Muzica – „un limbaj prin care încerc să mă prezint

pe mine şi trăirile mele”.

Dialog cu muzicolog şi compozitor dr. Laura Manolache

Consonanţa lirică alternând cu falii disonante, dramatice, pulverizate însă instantaneu de inserturi ludice, incizate în varietatea elementelor ritmico-timbrale, cu scopul declarat de autoarea însăşi, de a sugera „coexistenţa unor stări şi temperamente diferite, într-o lume aflată în perpetuă mişcare.”

Acestea ar fi reperele esenţiale ale gândirii componistice a Laurei Manolache, pe care am cunoscut-o cu peste două decenii în urmă, când eu eram redactor la secţia de muzică simfonică a Radiodifuziunii Române, iar ea se număra printre studenţii la muzicologie selectaţi pentru a se iniţia în secretele activităţii radiofonice! De atunci, i-am urmărit cu mult interes evoluţia, admirându-i seriozitatea, tenacitatea, exigenţa cu sine, ca şi consecvenţa cu care a înţeles să se instruiască – în afara studiilor la Universitatea de Muzică din Bucureşti – în câteva dintre cele mai prestigioase instituţii europene de muzicologie: Institutul de Muzicologie al Universităţii din Köln (1992-1993) cu prof. univ. dr. Klaus Niemöller şi prof. univ. dr. Jobst Peter Fricke, Institutul de Muzicologie al Universităţii din Viena (1996) cu prof. Emil Lubej şi prof. univ. dr. Franz Födermayr şi Institutul de Muzicologie al Universităţii din Osnabrück (1999) cu prof. univ. dr. Bernd Enders.

În 1997, când era deja un nume afirmat în sfera muzicologiei, Laura Manolache redevine studentă – de data aceasta la secţia de compoziţie –, impunându-se şi în acest domeniu încă de la primele încercări. Este anul în care obţine Premiul al II-lea pentru Cvartetul de coarde, în cadrul Concursului organizat de Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, iar peste numai doi ani, în 1999, Trio-ul ei, „Priviri”, e distins cu Marele Premiu la Concursul Internaţional de compoziţie „Aperto”.

Natură, pe cât de riguroasă, pe atât de imaginativă, Laura Manolache simte o nevoie interioară imperioasă de a-şi exprima prin sunete senzaţiile, trăirile, emoţiile, sentimentele; de aici o certă autenticitate a demersului ei componistic – modern ca limbaj, misterios şi învăluitor ca atmosferă, nu lipsit de vagi ecouri enesciene, ca un omagiu discret adus muzicianului care ocupă o parte centrală în preocupările sale muzicologice.

Tenace, sistematică, tinzând mereu spre perfecţiune în tot ceea ce întreprinde – fie în analiza muzicologică, în actul creaţiei sau în munca de organizare –, Laura Manolache este conferenţiar dr. la catedra de muzicologie şi istoria muzicii universale a U.N.M.B.; membră a unor Societăţi Internaţionale de Muzicologie, ca cea Sistematică şi comparativă, cu sediul la Hamburg; face parte din jurii de evaluare muzicologică, publică studii, articole, volume de specialitate şi conferenţiază în ţară şi în străinătate, iar în 2006 a fost investită cu funcţia de director general al Muzeului Naţional „George Enescu”.

Din dialogul care urmează, realizat în 2008 pentru emisiunea Atelier de creaţie, îi veţi cunoaşte mai bine traiectoria profesională, principiile componistice, ca şi felul în care se reflectă ele în viaţa şi creaţia sa.

 D.P. Laura Manolache, în contextul creatorilor noştri contemporani, tu reprezinţi – cel puţin în opinia mea – ceea ce  s-ar putea numi „un caz”! Şi spun asta întrucât nu-mi vine în minte nici un nume de muzician român care să fi translat dinspre muzicologie înspre compoziţie! Iar decizia ta prinde contur la o distanţă de 15 ani faţă de momentul absolvirii secţiei de muzicologie. M-ar interesa, deci, ce anume a declanşat în tine dorinţa de a te exprima, nu doar prin cuvinte, ci şi prin sunete?

 L.M. Să încep cu o mărturisire. Am fost întotdeauna atrasă de compoziţie. Copil fiind, la vârsta de 5-6 ani, când abia deprindeam notele, obişnuiam să le fac părinţilor mei mici „cadouri” – marşuri, valsuri –, fără să ştiu că asta însemna să compui! De-a lungul timpului am avut câteva momente în care am încercat s-o „cotesc” spre compoziţie, dar nu a fost atunci clipa potrivită. Prin clasa a VIII-a am început să scriu pentru pian, ajungând la un anumit nivel tehnic în privinţa interpretării repertoriului românesc, familiarizându-mă totodată cu muzica contemporană. Când eram în clasa a XII-a, în ultima clipă, mi-am dorit să dau la compoziţie; era însă mult prea tîrziu, iar concurenţa era atât de mare, încât, doar în trei luni n-aş fi putut realiza dosarul necesar probei eliminatorii. Ulterior am avut şansa unor întâlniri speciale: la Liceul de muzică „George Enescu” – nr. 2 de atunci – l-am avut ca profesor de armonie pe Costin Cazaban[1], căruia-i datorez tot ceea ce ştiu eu în domeniul armoniei, ca şi pasiunea mea pentru armonie. Un alt noroc a fost acela ca, la teorie, s-o am ca profesoară pe Doamna Rodica Caragea, care, atunci când ne vorbea despre modurile populare româneşti ne dădea ca teme mici melodii de inspiraţie folclorică şi ţin minte că melodiile mele i-au plăcut cel mai mult. Apoi, în ultima clasă de liceu, l-am cunoscut şi am lucrat în particular, cu Harald Müller…

 D.P. …la armonie! Şi mie mi-a fost profesor în primul an de conservator…

 L.M. …da! M-a testat la armonie şi a spus că ştiam suficient pentru a face faţă examenului de admitere. Am lucrat însă mult la partea de dicteu; era foarte greu, pe atunci erau trei probe scrise, dar pot spune că începuse să mă atragă dicteul, datorită lui Harald Müller, căci îmi dădea o casetă cu înregistrări – de exemplu, piese cu Janie Joplin sau Areta Franklin – şi-mi spunea: „până data viitoare să iei din piesa asta armonia, din piesa asta ritmul, din piesa asta să-mi faci dicteu melodic şi când termini mă suni şi ne întâlnim”! Ajunsesem să fac o adevărată pasiune pentru aşa ceva!

 D.P. Deşi în creaţia ta nu există inserturi de jazz, ca atare, ritmul – în cele mai variate configuraţii şi formule – constituie totuşi mobilul construcţiei sonore şi totodată elementul prin care înţelegi să pui în valoare, prin contrast, cantabilitatea, consonanţa – noţiune pe care ai şi teoretizat-o într-o carte numită Amurgul Evului tonal. Conceptele consonanţă/disonanţă, de la antagonism la complementaritate.[2] 

Un reflex al acelor ani liceali este, cred, lucrarea ta Jocuri.

Cu toate astea, la Conservator ai optat pentru secţia de muzicologie…

 L.M. …la clasa profesorului Viorel Cosma, care a avut un stil special de a-mi capta energiile şi interesul pentru ştiinţa muzicii. Dânsului îi datorez faptul că m-am ocupat de interviurile lui George Enescu. Vreme de doi ani, în timpul liber şi chiar în timpul cursurilor, am mers la Biblioteca Academiei şi – ceea ce poate părea astăzi de domeniul fanteziei – am copiat „de mână” şi apoi am bătut la maşina de scris cele peste 250 de interviuri pe care Enescu le-a acordat presei de limbă română, din ţară şi din străinătate![3] Tot la clasa dânsului am început să mă documentez şi să scriu o monografie Theodor Rogalski, finalizată şi publicată în 2006[4].

 D.P. Îmi amintesc că, la rândul meu, ca studentă a muzicologului Viorel Cosma, am parcurs acelaşi „scenariu”, copiind „de mână” sute de cronici semnate de Iuliu I. Roşca – un critic muzical din a doua jumătate a secolului al XIX-lea –, apărute în zeci de ziare şi reviste ale acelei perioade şi transpuse apoi la maşina de scris, pentru a fi tipărite ulterior![5] Aşa că, cel puţin pentru mine, nu e nimic fantezist!

De ce ai lăsat să treacă 15 ani până te-ai hotărât să urmezi compoziţia?

L.M. În timpul primei studenţii – între 1978-1982 – am avut de asemenea nişte profesori extraordinari. De exemplu, am făcut armonia cu Alexandru Paşcanu, contrapunctul cu Liviu Comes şi, deoarece era obligatoriu ca un muzicolog să studieze şi compoziţia, noi, cele cinci studentele la muzicologie din serie[6], am fost repartizate la clasa Doamnei Miriam Marbe şi la cea a Domnului Aurel Stroe. Noi mergeam în grup şi la unul şi la celălalt, pentru că erau fascinanţi..

Ca să ne ajute, să ne formeze ca muzicieni, dar şi ca oameni de artă, de cultură, Doamna Marbe ne-a propus un curs de 4 ani, ţinut la Muzeul de Artă al României, iniţiindu-ne, apropiindu-ne şi învăţându-ne să vedem cum, principii generale ale artei, se concretizează în materia plastică.

 D.P. Cu siguranţă efectul acelor ore sui-generis se poate observa într-o lucrare ca Himera apelor – inspirată de ciclul Himerelor sculptorului Dimitrie Paciurea – unde ai surprins cu remarcabilă fineţe dubla apartenenţă a Himerei, prinsă între dimensiunea fantasmatică, hieratică şi aceea aproape violentă, telurică, primitiv-ritualică a monstrului mitologic tricefal. Mai târziu, cred că spiritul tău riguros ştiinţific; acribia cu care te-ai ocupat şi te ocupi de cercetarea şi analiza muzicii clasice şi contemporane româneşti, şi-au găsit, în gândirea muzicală a lui Tiberiu Olah, un corespondent ideal; după cum, bănuiesc că natura ta imaginativă, poetică – aşa cum reiese din muzica pe care o scrii – a întâlnit în personalitatea Doinei Rotaru un ecou afin?

 L.M. Da, maestrul Tiberiu Olah, căruia îi datorez enorm şi pentru care, asemeni colegilor mei de la clasa sa de compoziţie Cristian Lolea, Ana Giurgiu, Sabina Adam, Cristian Vlad etc., am avut şi am un adevărat cult. Mărturisesc că îi port permanent în suflet amintirea, cu duioşie şi recunoştinţă. Mi-a fost profesor de orchestraţie şi în prima studenţie. Din aceeaşi perioadă trebuie să mai amintesc doi dascăli, care mi-au influenţat şi mi-au marcat gândirea şi formaţia de muzician: maestrul Ştefan Niculescu – cel care ne-a dat tuturor, celor din generaţia mea şi din generaţiile alăturate, claritatea gândirii formei muzicale – şi Josif Csire, profesorul de citire de partituri care ne-a programat în concert orchestraţii ale unor piese de Monteverdi şi transcripţii pentru pian ale unor piese de Bartók şi Prokofiev. Cât despre Doina Rotaru, de a cărei prietenie m-am bucurat încă dinainte de a-i deveni studentă în 2002, creaţia sa reprezintă pentru mine, sub multiple aspecte, un etalon. Privind retrospectiv, pot afirma că am avut mentori minunaţi, care   ne-au transmis cu generozitate „secretele meseriei”.

 D.P. Mi-ai rămas datoare cu un răspuns la întrebaea: de ce ai lăsat să treacă 15 ani între absolvirea secţiei de muzicologie şi admiterea la compoziţie?

 L.M. Pentru că erau multe de făcut într-ale muzicologiei şi m-am angrenat în această activitate. Am ajuns la Radio şi am întreprins o mulţime de dialoguri cu aceşti muzicieni excepţionali, care au construit generaţia afirmată în anii ’50…

 D.P. …şi pe care le-ai reunit apoi într-un volum publicat la Editura Muzicală…[7]

 L.M. …da, însă germenele, „scânteia” decisivă a fost anul 1990, Darmstadt. În ultima clipă am primit invitaţia, câţiva români, între care Doina Rotaru, Trio „Contraste” din Timişoara, Anca Vartolomei, Anca Ioana Andreescu să participăm la aceste cursuri de vară – adevărată tribună a muzicii contemporane…

 D.P. …şi unde îşi perfecţionaseră meşteşugul componistic, cu decenii în urmă, maeştrii de ale căror îndrumări ai beneficiat: Ştefan Niculescu, Tiberiu Olah, Aurel Stroe…

 L.M. …într-adevăr, a fost un fel de preluare de ştafetă! Acolo am ascultat eu pentru prima oară piesa Ceasuri a Doinei Rotaru, care, efectiv m-a fascinat şi mi-a creat o altă imagine despre muzica nouă: era de o asemenea plasticitate în versiunea Trio-ului „Contraste”, încât mi s-a imprimat imediat în minte şi am dorit să scriu ceva asemănător.

 D.P. Care a fost lucrarea ce a decurs într-un fel din acest prim contact?

L.M. Până atunci schiţasem pe cont propriu câteva lucrări pentru pian. În 1991    l-am reascultat pe Pierre-Yves Artaud la Bucureşti şi, prin bunăvoinţa şi colegialitatea Doinei Rotaru, am intrat în posesia unei copii xerox a Tratatului său de flaut contemporan, unde erau explicate o mulţime de efecte utilizate de creatorii secolului XX şi m-am gândit să încep prin a scrie o piesă pentru flaut…

 D.P. …şi această piesă a fost, probabil, Omagiu, dedicat flautistului francez, nu-i aşa?

 L.M. …aşa este, dar, pentru că nu era un omagiu adus doar lui Pierre-Yves Artaud, ci şi Doamnei Marbe, ca şi celor care mi-au format gândirea muzicală, i-am dat un titlu mai vag, cel de Omagiu. Tot în 1991 am obţinut o bursă DAAD.[8] Urma să plec în toamna lui 1992 în Germania şi, în vara acelui an, am avut curajul să o rog pe Doamna Miriam Marbe – profesoara mea de compoziţie de altă dată – să-mi devină, de data aceasta, mentor într-un curs de compoziţie sistematic, pas cu pas. Am avut norocul ca, atât eu, cât şi Dumneaei, să ne petrecem vara lui 1992 în Bucureşti. Dumneaei mi-a propus, cu generozitate, să o vizitez şi, fără a plăti cursuri, ci, pur şi simplu, din prietenie, cu acel simţ matern ce o caracteriza, m-a călăuzit timp de trei luni, în care am compus încet, încet ceea ce s-a numit Omagiu.

 D.P. Laura Manolache, pentru că a venit vorba despre această lucrare, mie mi se pare a fi una dintre piesele în care simţul construcţiei, al proporţiei, ca şi captivanta ta predilecţie pentru combinaţiile timbrale ingenioase, pentru metaforele sonore, pentru un anume rafinament al desenului armonic, se regăsesc într-o combinaţie foarte reuşită şi echilibrată. Acest echilibru constituie una dintre trăsăturile specifice atât naturii tale, cât şi partiturilor tale. Şi, nu cred că greşesc afirmând că Omagiu constituie totodată premiza teoriei tale referitoare la dihotomia sau „complementaritatea” (termenul îţi aparţine) raportului consonanţă/disonanţă. Pe lângă volumul deja amintit – Amurgul Evului tonal – prezenţa celor două concepte se regăseşte şi ca tematică, dar şi ca tehnică de compoziţie utilizată în multe dintre creaţiile tale: Personaje, Cumpăna timpului, Himera aerului, Himera apelor, Amprente, „Amintiri” – Concert pentru flaut şi orchestră, Jocuri – una dintre ultimele tale lucrări, interpretată de către Ansamblul „Archaeus” condus de Liviu Dănceanu, în cadrul ediţiei din 2008 a Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi (SIMN).

 L.M. Da, probabil că acea întâlnire cu Ceasurile Doinei Rotaru mi-a stimulat dorinţa de a transmite prin muzică o anumită stare, o anumită imagine, asociabilă cu un „scenariu”, pe care-l realizez înainte de a începe să aştern notele pe portativ. Mai întâi schiţez ideea poetică şi apoi, cu mijloacele pe care le am la dispoziţie, încerc să aduc în sunet, cât mai sugestiv, acea idee poetică.

 D.P. Era una dintre întrebările pe care doream să ţi le pun: cum îţi alegi subiectele, ce anume te inspiră în momentul în care simţi nevoia să scrii şi, mai ales, prin ce elemente ţi-ai propus să te distingi de confraţii tăi de generaţie? Pentru că, în momentul în care ai debutat în compoziţie erau aproape epuizate tehnicile, modalităţile de expresie şi limbaj, sursele de inspiraţie?

 L.M.  Omage e scrisă în 1992, când aveam 33 de ani. Norocul meu a fost că, în acel moment eram deja un muzician format, care beneficiase de acele îndrumări speciale; am avut şansa de a intra în legătură cu personalităţi umane şi artistice excepţionale; şi atunci, etapele parcurse au fost mai rapide decât cele ale unui începător într-ale compoziţiei – să spunem, din primul an de facultate.

Cum compun eu?

Îmi aleg mai întâi ideea poetică. Îmi place să mă plimb, să merg prin parcuri, până când „coc” o idee! Cred că este valabil în orice domeniu artistic. După aceea îmi pun problema cum s-o realizez şi pornesc de la delimitări: cât va dura, pentru ce instrument îmi organizez traseul şi apoi, cu limbajul pe care l-am asimilat prin audiţii, analize, discuţii…

 D.P. …şi prin observarea fenomenului artistic în complexitatea lui…

 L.M. …exact! Deci, cu limbajul pe care-l am în „achiziţia” personală, încerc să aduc în sunet ideea poetică generatoare.

 D.P. O altă caracteristică a muzicii tale mi s-a părut a fi concizia – întrucât foarte puţine lucrări depăşesc durata de 10 minute! O piesă concludentă din acest punct de vedere ar fi Cumpăna timpului. În doar câteva minute reuşeşti să sintetizezi diferite categorii de timp – un concept abstract şi totodată extrem de dificil de definit, la care ţinea enorm Ştefan Niculescu şi pe care-şi întemeia majoritatea opus-urilor –, de la timpul omogen, fluid, imuabil, exprimat de linearitatea flautului, la cel fracturat de algoritmi; sunt repere menite să reliefeze ori să anihileze însăşi existenţa dimensiunii temporale, prin intermediul percuţiei, sau prin interferarea timbrurilor şi formulelor ritmice.

Spuneai că maestrul Tiberiu Olah te-a iniţiat în compoziţie (orchestraţie). Deşi nu scrii lucrări de amploare simfonică, muzica ta dovedeşte o stăpânire şi, în acelaşi timp, o abilitate în mânuirea timbrurilor.

 L.M. Am fost foarte corectă şi de aceea am dorit să redevin studentă, când eram deja profesor la Conservator. A fost o situaţie deosebită/ieşită din comun faptul că a trebuit să dau a doua oară examen de admitere la compoziţie şi m-am prezentat ca orice student, ştiind că există locuri speciale pentru cei care urmează a doua facultate şi că nu voi lua locul unui tânăr care se confrunta pentru prima oară cu acest concurs. Sigur că am aveam emoţii şi ne-am încurajat reciproc, cei care în momentul acela veniserăm la Conservator pentru a deveni studenţi, formând o echipă. Şocul colegilor mei de la concursul de admitere a fost când, în toamnă, am intrat în clasă şi ca…profesor! Mi se repartizase cursul de istoria muzicii la grupa de muzicologi şi compozitori, unde eram deopotrivă profesor şi student!

 D.P. Ha, ha, ha! Am zis eu bine că eşti „un caz”, Laura Manolache!

 L.M. …şi după ce obţinusem doctoratul în muzicologie!

Am parcurs aceste etape foarte onest şi am avut, în calitate de student – de aceea am şi dorit să fac acest lucru – ocazia de a mă iniţia în posibilităţile fiecărui instrument. Datorită faptului că eram un muzician mai vârstnic, am putut recurge la sfaturile şi la colaborarea cu colegii mei „de vârstă”, de generaţie!  Astfel, pentru vioară, am învăţat să scriu cu ajutorul lui Ladislau Csendes; pentru pecuţie cu Alexandru Matei – şi  trebuie să mărturisesc că aproape toate piesele mele includ şi puţină percuţie, căci Alexandru Matei ne-a ţinut un curs despre valenţele acestor instrumente şi de atunci mi-a dat imboldul de a scrie pentru percuţie şi de a auzi percuţie în orice discurs muzical. Am învăţat să scriu pentru oboi de la Dorin Gliga, pentru fagot de la Şerban Novac şi Gödri Orban, pentru clarinet de la Dan Avramovici, pentru care am scris trio-ul „Priviri”; deci, o seamă de instrumentişti de mare calitate, dar care au avut  generozitatea şi spiritul colegial de a mă iniţia în tainele instrumentelor lor. Ulterior toţi aceşti artişti au devenit interpreţii unora dintre partiturile mele: trio-ul „Aperto” alcătuit din Ladislau Csendes, Dan Avramovici şi Dolores Chelariu, ansamblul „Game” dirijat de Alexandru Matei. Lor li s-au alăturat Andrei Tănăsescu – un pianist de mare plasticitate şi virtuozitate tehnică, un artist în adevăratul sens al cuvântului, care mi-a cântat o Sonată pentru pian –, ansamblul „Archaeus”, care, în mai 2008 mi-a interpretat excepţional piesa Jocuri, ca să nu mai vorbesc despre Pierre-Yves Artaud, care, din proprie iniţiativă a propus piesa Omage, în 1997, în programul său din cadrul SIMN, astfel încât, în toamna aceluiaşi an, când am intrat studentă la clasa de compoziţie a maestrului Olah am prezentat în dosarul de concurs piesa Omage în interpretarea, pe bandă, a lui Pierre-YvesArtaud. Pentru un compozitor e o şansă şi cea mai mare bucurie să vadă că acel gând al său, pus în sunete, este exact aşa cum şi l-a închipuit şi este transmis către public exact aşa cum şi l-a dorit. Este idealul!

 D.P. Trio-ul „Priviri” a fost distins în 1999 cu Marele Premiu la Concursul Internaţional de Compoziţie „Aperto”. Construit aproape structuralist, secvenţial, trio-ul pune în lumină, prin evidenţierea sau intersectarea timbrurilor celor trei instrumente – ce dialoghează, monologhează ori se suprapun, creând „stări” aproape entropice – multitudinea nuanţelor psihologice ale „personajelor”,  întruchipate de fiecare dintre ele. Vioara, clarinetul, pianul, par  să-şi arunce „priviri”, fie calme, fie timide, fie impulsiv-provocatoare, nonşalante sau demonstrative, afabile sau stridente.

Vorbeam însă despre predilecţia ta pentru raportul consonanţă/disonanţă. Nu există lucrare în care să nu foloseşti aceste alternări, aeste aparente divergente, având grijă însă ca, întotdeauna, în interiorul disonanţelor să inserezi o consonanţă. Iar, dacă cineva citeşte istoricul piesei respective, va observa o frază leit-motivică, prin care-ţi exprimi dorinţa ca „orice disonanţă, orice divergenţă, să se atenueze, să se anuleze şi să consune”, să devină armonie, în sensul cel mai alrg al cuvântului. Ar putea fi şi un efect al naturii tale umane, conciliante? Eşti o natură conciliantă?

 L.M. Este un ideal de viaţă această convieţuire în diversitatea caracterelor existente, dar care să ajungă la a se respecta şi a reuşi să trăiască într-un tot armonios. Într-adevăr, cel mai adesea imaginea poetică ţine seama şi de acest ideal de viaţă, pe care, sigur, îl translez şi spre domeniul artistic. Mi-l asum ca ideal artistic…

 D.P. De pildă, Trio-ul „Personaje”, pentru vioară, clarinet şi pian reflectă foarte convingător idealul „convieţuirii în armonie”, în consonanţă, a diferitelor caractere, temperamente umane, sau, aş spune eu, „atitudini” în faţa vieţii, ca tot atâtea modalităţi de expresie şi comunicare. Şi în lucrarea Jocuri este evidentă tendinţa ta de a caracteriza „vârste, stări de spirit, caractere diverse, imaginându-le ca pe un traseu-simbol al unei vieţi”.

Aş spune că, mai rar se poate descifra o concordanţă atât de perfectă între idealul uman şi expresia muzicală. Aş reveni însă la o întrebare rămasă fără răspuns – remarc că-ţi  plac suspensiile, chiar în dialog!! – şi anume „prin ce elemente crezi că s-ar distinge muzica ta”? Deoarece, deşi limbajul e unul adecvat „spiritului timpului” – i.e. foarte modern – dacă totuşi asculţi una sau două lucrări de-ale tale, amprenta personală se dezvăluie imediat!

 L.M.  Probabil prin acea idee poetică generatoare, legată întotdeauna şi de o stare de calm, de idealul acestei stări de calm, de armonie, pe care mi-l doresc atât în viaţă, cât şi exprimat prin artă; într-un fel sau altul, „scenariul” pe care mi-l formulez dezvăluie, din diverse ipostaze, acest ideal…

 D.P.  Acest „ideal” este evident chiar în subtitlurile multora dintre lucrările tale: giocoso, energico, tensionato…

 L.M. …luminoso…

 D.P. …exact! Dar, ascultând – înaintea imprimării dialogului – câteva partituri de-ale tale am sesizat că fiecare denotă, nu doar preocuparea pentru psihologia personajelor în care transformi instrumentele, ci şi pentru aceea a timbrurilor din care nu lipseşte flautul – ecou al orelor cu Doina Rotaru şi al creaţiilor ei, „inundate” ca să zic aşa, de sonoritatea flautului? Dar felul în care procesezi sunetele, armonia, melodia, dinamica lor mi se pare comparabil cu fenomenul pe care Ernst Kurt îl numea energetism, axat tocmai pe psihologia muzicii şi fenomenelor sonore în genere. Sigur că orice piesă emană un anume „energetism”, dar eu mi-am notat impresia înainte de a descoperi explicaţia acestui concept! Printre lucrări aş enumera Himera aerului şi Himera apelor…

 L.M. Tot legat de vizita aceea săptămânală, alături de Doamna Miriam Marbe la Muzeul de Artă, încă de la prima mea întâlnire cu Himerele lui Paciurea mi-am dorit să scriu o piesă inspirată de acele sculpturi – iniţial am avut spontan o viziune pentru două clarinete. Mult mai târziu, după 15 ani, lucrarea s-a concretizat într-o piesă pentru 4 percuţionişti, datorită orelor despre posibilităţile percuţiei ţinute de Alexandru Matei pentru noi, învăţăceii într-ale compoziţiei!

 D.P. Pentru a sugera mişcările alternative sau simultane ale fiecăruia dintre cele trei capete ale monstrului mitologice – de leu, de capră, de şarpe sau balaur – ai recurs la un limbaj ale cărui structri interioare se generează totodată reciproc, conform principiului armonicelor naturale. Dacă am încerca să vizualizăm muzica am putea distinge 3 momente ale fiinţării Himerei. Respiraţia, ca un muget primitiv, simbolic, zvârcolirea, ca manifestare a prezenţei sale  în lume şi reintegrarea în atemporalitate, ca expiaţie.

Deşi ai beneficiat de câteva ori de bursa germană DAAD, în scopul iniţierii în Programele de analiză muzicală, armonică şi sintactică asistată de calculator, n-ai fost tentată niciodată să compui muzică electronică?

 L.M. Nu, n-am fost tentată, dar colegii mei interpreţi mi-au solicitat în câteva rânduri piese care să fie însoţite şi de înegistrări pe bandă. Sunt totuşi câteva tentative. Aşa este Dar II – o piesă pentru vioară, scrisă pentru Ladislau Csendes; de asemenea, i-am rămas datoare lui Doru Roman o piesă pentru percuţie şi bandă de magnetofon. Fără aceste colaborări, fără aceste solicitări, probabil că nu aş fi făcut pasul – cel puţin nu acum – către această însoţire a muzicii pentru instrumente tradiţionale, cu mijloace tehnice, de actualitate!

 D.P. Spuneam că piesele tale nu depăşesc cu mult durata de 10 minute. Există însă, în palmaresul creaţiei tale, pe lângă lucrările strict camerale, un Concert pentru flaut şi orchestră.

 L.M. Da, şi mai există un Cvartet de coarde, de 15 minute, o piesă pentru pian la patru mâini de 12 minute, interpretată la prima ei audiţie de către doi studenţi: Eugen Dumitrescu şi Ana Maria Marinescu – apoi Duo-ul s-a transformat în Eugen Dumitrescu şi Corina Răducanu, care mi-au interpretat de câteva ori această piesă. Acum sunt amândoi profesori şi pianişti consacraţi.

 D.P. E vorba despre Irizări, nu?

 L.M. Da.

 D.P. De ce i-ai dat acest nume?

 L.M. Este imaginea unor stări filtrate, a unor personaje care apar şi dispar din peisaj…

 D.P. …în faţa ochilor tăi, atente la „zvonurile naturii”, în plimbările lor  prin parcuri?!

 L.M. S-ar putea!

 D.P. Laura Manolache, cei care-ţi parcurg scrierile muzicologice şi observă rigoarea extraordinară cu care sunt elaborate, poate că nu-şi imaginează cât de poetice şi imaginative sunt compoziţiile tale şi cât de multă sensibilitate se ascunde de fapt dincolo de sobrietatea muzicologului! Revenind la Concertul pentru flaut şi orchestră, el l-a avut în vedere tot pe Pierre-Yves Artaud?

 L.M. Flautul este un instrument favorit şi m-am gândit – ca posibilitate – şi la o interpretare a lui Pierre-Yves Artaud. În apropierea mea există însă, ca foarte buni prieteni ai colegului şi prietenului meu Cristian Lolea, de la clasa lui Tiberiu Olah – doi flautişti tineri şi foarte talentaţi: Adrian Buciu şi Matei Ioachimescu.

Adrian Buciu mi-a cântat piesa Omagiu foarte frumos într-un concert organizat la Sala Dalles şi atunci m-am gândit că aş putea scrie un concert, pe care să i-l încredinţez lui Adi. Nu-l cunoşteam încă pe Ion Bogdan Ştefănescu, nu colaborasem cu el. În clipa în care a intat în viaţa mea componistică, i-am oferit partitura piesei Omagiu, pe care a cântat-o de numeroase ori. Atunci mi-a venit ideea unei eventuale interpretări a Concertului. Dar, la prima audiţie – în 2002, la UNMB -, Adrian Buciu a fost solistul Orchestrei B a Conservatorului, avându-l la pupitrul dirijoral pe Tiberiu Soare. A fost iarăşi o şansă de a-l cunoaşte şi de a colabora cu această ocazie cu Tiberiu Soare – un muzician complex şi un dirijor experimentat în limbajele diferitelor epoci, care poate să înţeleagă la fel de bine un discurs clasic şi unul contemporan.

 D.P. Cum reuşeşti să-ţi menţii altitudinea atât în scrierile muzicologice, în pedagogie, în compoziţie, cât şi în activitatea managerială, pe lângă faptul că eşti membră a Societăţii Internaţionale de Muzicologie Sistematică şi Comparativă cu sediul la Hamburg; membră a Societăţii Internaţionale pentru Muzica Nouă – Secţia Naţională Română (SNR-SIMC, condusă de Sorin Lerescu); membră a Asociaţiei foştilor bursieri DAAD; membră în Asociaţia Femeilor în Artă (ARFA), condusă de Mihaela Vosganian etc.etc. Cu toate astea, găseşti mereu timpul necesar compoziţiei! Aş spune chiar că eşti unul dintre autorii prolifici!

 L.M. Nu sunt singura! Colegii mei au preocupări la fel de diverse. Şi profesorii noştri erau la fel. Ei ne-au învăţat, iar eu fac ceea ce am învăţat: să percepem muzica şi preocupările muzicale în toată complexitatea acestei activităţi artistice, pentru care, fiecare dintre domeniile amintite este o ramură, o rămurică! Şi apoi, având cunoştinţele şi iniţierea necesare, poţi da câştig de cauză, la un moment dat, uneia sau alteia dintre preocupări; iar atunci când ele coincid cu hobby-ul, cu pasiunea personală, atunci nu mai e dificil, ci totul devine o mare şansă de a face ceea ce-ţi place! Aşa cum Ştefan Niculescu, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Miriam Marbe, Anatrol Vieru îmbinau formidabil preocupările componistice cu cele teoretice, analitice şi cu o multitudine de alte îndeletniciri artistice; sau având în preajma mea colegi compozitori, instrumentişti sau muzicologi de mare talent şi probitate profesională – tot astfel, având aceste modéle şi altele, nenumărate, printre colegii mei, pe care-i iubesc şi-i admir, simt şi eu că fac parte dintr-un grup de muzicieni cu preocupări diverse şi complementare totodată.

 D.P. Laura, te-ai gândit vreodată cum ar putea suna muzica viitorului? Cât de consonantă sau disonantă ar putea fi? Sau, cum înţelegi tu o astfel de sintagmă?

 L.M. Eu cred că sunt influenţată şi de ceea ce profesorii şi colegii mei mi-au transmis şi am asimilat în timp. Concep muzica în calitatea ei de limbaj. Şi, prin acest limbaj, încerc în primul rând să mă prezint pe mine şi trăirile mele, gândurile, preocupările mele. Nu mi-am propus să scriu o muzică pentru viitor, ci o muzică prin care cei de acum sau cei care vor veni, să mă poată cunoaşte mai bine şi să se apropie de mine. O structură sonoră nu semnifică nimic prin ea însăşi, ci, doar dacă, acela care o foloseşte în anumite scopuri, o investeşte cu o anumită semnificaţie. De aceea, îmi construiesc un anumit ideal sonor, care să corespundă ideii poetice şi, de aici, strădania mea de a găsi mereu discursuri sonore care să permită asocierea cu un univers al armoniei, al consonanţei.

                                                                                    Despina Petecel Theodoru

---

[1] Costin Cazaban (9 Septembrie 1946, Bucureşti – 20 Februarie 2009, Paris) a fost compozitor, muzicolog, profesor la Universităţile Paris I, Paris II, Paris IV şi Lyon II din Franţa, unde se stabileşte în 1983 şi, de asemenea, cronicar al revistelor Le Monde, Le Monde de la Musique, La Revue Musicale.

[2] Iniţial teză de doctorat, volumul a apărut în 2001 la Editura Muzicală, fiind distins cu Premiul Academiei Române.

[3] Rezultatul acelei perioade s-a concretizat în două volume publicate în 1987 (vol.I) şi 1989 (vol. al II-lea) la Editura Muzicală sub genericul: George Enescu. Interviuri.

[4] Volum publicat la Editura Muzicală.

[5] După o muncă acerbă de triere, sistematizare, comentare şi adnotare a cronicilor lui Iuliu Roşca, acestea au fost reunite în volumul meu de debut – care a cunoscut cenzura drastică a temutului „tov.” Dulea, de la Consiliul de Cultură din perioada ceauşistă -, tipărit în 1987, cu amputările de rigoare în epocă, la Editura Muzicală, sub titlul Iuliu.I. Roşca . De prin Bucuresci. Muzica la sfârşit şi început de secol (1882-1904).

[6] Daniela Lomnăşanu, Doina Mihăilescu, Cristina Niculescu, Cristina Stăcescu şi cu mine, care pe atunci mă numeam Laura Mihail.

[7] Volum apărut în 2002 la Editura Muzicală sub titlul 6 Portrete de compozitori.

[8] Deutscher Akademischer Austauschdienst (Serviciul german de Schimburi Academice).