SIMN 2011

Standard

S-a încheiat, cu ceva timp în urmă, o nouă ediţie a Festivalului SIMN 2011 (Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi, un prestigios festival întemeiat acum 21 de ani de Ştefan Niculescu). Sunt fericită să am în faţă, ca material documentar, un caiet-program excelent realizat, precum şi peste 500 de fotografii şi mai multe materiale video, realizate în cele… 9 zile de Festival (presupunem că denumirea de „Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi” este respectată an de an în virtutea tradiţiei…).

În cele ce urmează, voi încerca să prezint faptele artistice aşa cum s-au petrecut, iar comentariile mele se vor referi doar la acele spectacole la care am putut fi prezentă personal.

Programul estetic al acestei ediţii a Festivalului, ale cărui directoare artistice au fost, ca şi anul trecut, Irinel Anghel şi Mihaela Vosganian, pleacă de la premisa unui sincretism media şi se întemeiază pe totala libertate de expresie. „Noutăţi de concepţie, unghiuri diferite prin care muzica contemporană poate fi pătrunsă şi cunoscută, viziuni artistice ce ne îndreaptă privirea către noi înşine” – se  menţionează în caietul-program. „Ediţia a 21-a propune artiştilor şi publicului o temă: spectacolul muzical. Este şi o temă re reflecţie: ce mai înseamnă în anul 2011 spectacolul muzical? Operă tradiţională, operetă, musical, cabaret, ritual, teatru instrumental, performane, artă de intervenţie publică…din fericire, sunt multe răspunsuri posibile şi asta doreşte să surprindă şi să sărbătorească SIMN 2011: varietatea de reacţii artistice declanşată de o asemenea propunere”.

*

Prima zi de festival, sâmbătă, 21 mai 2011, a propus, în deschiderea SIMN 2011, un „spectacol extraordinar” ce a avut loc pe esplanada Operei Române, în foyerul acesteia şi în Sala Mare a Operei. Spectacolul desfăşurat pe esplanadă s-a intitulat „Vânzătorii de vise”, o „feerie-cabaret” şi a fost conceput de Irinel Anghel. Scenografia, conceptul vizual şi instalaţiile au fost realizate de Raluca Ghideanu (o mai veche colaboratoare a lui Irinel Anghel, pe care am cunoscut-o în ediţia precedentă a Festivalului).  Ce propune acest spectacol: o caleaşcă (autentică) la care erau înhămaţi cei mai frumoşi doi cai negri pe care i-am văzut vreodată; o sumă de alte vehicule (o temă subiacentă a spectacolului a fost reprezentată de mijloacele de locomoţie pe roţi) – un cărucior; biciclete; o maşină parcată cât se poate de neregulamentar (ambreiajul şi acceleraţia au avut un rol „sonor”, amintindu-mi de lecţiile despre Marinetti şi Russolo, cu bruitismul lor avangardist), şi alte trotinete şi role.

Personaje care urmau, apoi, să joace şi roluri „serioase” în SIMN, au defilat îmbrăcate în costume de spectacol: interpreţi şi compozitori ai scenei contemporane române au participat la această paradă a modei îmbrăcaţi care mai de care mai spectacular: în zâne bune sau vrăjitoare rele; în îngeraşi, mici demoni, personaje de operă, Fantomas, D’Artagnan, prinţese, un vampir, regine, clovni, bufoni; purtând în braţe instrumentele muzicale, dansând şi ţopăind pe peluza din faţa Operei, alergându-se sau împingând cărucioare, mergând pe biciclete, luând caleaşca, şi alte jocuri. Are loc şi o scurtă intervenţie a Orchestrei de Estradă Angely’s, dirijată de Radu Popa (sonorităţi ce au trezit, probabil, nostalgii în sufletele multora din cei prezenţi, precum şi tresăriri dureros-extatice la vederea atâtor clarinete – recunosc!). Sorin Romanescu împingând sobru un cărucior, Mihai Dragomir în rolul lui D’Artagnan (poate cel mai expresiv dintre „vânzătorii de vise” şi cu o mişcare scenică foarte bună) şi Christian Alexandru Petrescu, costumat în Fantomas, privind detaşat toată îmbulzeala din jur au fost prezenţele marcante ale acestui eveniment, după cum se poate remarca şi din fotografii.

Spectacolul a dorit să recreeze atmosfera de târg, de promenadă, specifică Bucureştiului lui Caragiale (nu întâmplător, o oră mai târziu are loc audiţia cantatei „Moşii” de Adrian Iorgulescu, în Sala Mare a Operei). Cu unele momente amuzante, cu câteva prezenţe puternice, cu superbii cai negri (pentru care aproape că aş fi în stare să „iert” orice), spectacolul de deschidere a SIMN 2011 a constituit o frescă a unei societăţi care, în mod clar, nu mai există, aerul uşor desuet nu a rimat cu libertatea de expresie propusă de programul estetic al festivalului, ci, cumva, cu un aer de dezordine pe care l-au remarcat mulţi din cei prezenţi. Ar fi fost de dorit o accentuare mai puternică a elementului muzical contemporan în deschiderea unui festival tematic, cu o focalizare accentuată asupra calităţii.

*

Duminică, 22 mai 2011, a doua zi de Festival, a fost o zi chiar mai puternic concentrată în jurul unei teme decât precedenta. A fost ziua dedicată literaturii absurdului şi mai ales scriitorului Urmuz, incluzând: un spectacol de Muzică şi Kendo la Cercul Militar Naţional (cu Doru Roman la percuţie şi cu membrii clubului Sam-Sho condus de Sensei Florin Ianaş, cu participarea actorului Ovidiu Mihăiţă); la Conservator, ceva mai târziu, are loc spectacolul „Cică Urmuz” (Sorin Petrescu – pian, Dorin Cuibariu – clarinet şi saxofon, Cosmin Bălean – fagot, contrafagot, duduk), Ovidiu Cozma – ten, cu participarea lui Radu Popa şi a actorului Mihai Bisericanu. Spectacolul a inclus piese de Gabriel Mălăncioiu – „Ismail şi Turnavitu” (titlul unei scrieri urmuziene), Darie Nemeş-Botta – „Fabulă”, Gabriel Almaşi – „Alzagy şi Grummer” şi, foarte important, Anatol Vieru – „Sita lui Eratostene”. Salut includerea în programul acestui concert a unei lucrări de Vieru, un compozitor pe care Festivalul SIMN ar trebui să îl aşeze la loc de cinste  în fiecare zi, alături de ceilalţi patru membri ai „Generaţiei de Aur” (Vieru, Stroe, Marbe, Olah, Niculescu). După acest concert, ca un intermezzo între două momente-cheie ale serii, are loc un spectacol de tip „Street-music” (de fapt, un spectacol improvizatoric) al grupului „Avânt’n’Gard”. – cu improvizaţii tot pe texte de Urmuz.

Un spectacol asupra căruia mi-aş permite să zăbovesc ceva mai mult este opera (în concert) „Urmuzica” de Sorin Lerescu – penultimul concert al serii. Este o operă în 2 Acte şi 4 Tablouri după poemul erotico-eroic şi muzical „Fuchsiada” de Urmuz. Libretul şi dramatizarea îi aparţin lui Pavel Puşcaş, iar conducerea muzicală (excepţională!) – lui George Balint, pe care îl felicit şi căruia îi doresc apariţii cât mai numeroase pe scenele noastre muzicale, nu numai în calitate de compozitor, ci şi de dirijor.

Această operă, „Urmuzica”, am avut şansa de a o aprofunda încă din timpul Facultăţii, întrucât compozitorul ei, Maestrul Sorin Lerescu, mi-a fost profesor de compoziţie (în ciuda faptului că domnia-sa nu a vorbit decât rar despre propriile-i creaţii cu studenţii, totuşi, am putut înţelege abordarea sa muzicală şi principiile generale de compoziţie). Textul amplu şi extrem de dificil (literatură absurdă) este pus în evidenţă de o orchestraţie echilibrată, cu o formulă de 10 instrumente şi bandă, transparentă şi limpede, cu elemente timbrale deosebite, evidenţiate cu deosebire de cei doi percuţionişti. Instrumentele pot deveni ele însele personaje, iar personajele sunt identificabile prin parametrii timbral, ritmic şi melodic; totul se întrepătrunde, şi nimic nu este ceea ce pare a fi, ca într-un autentic spaţiu al absurdului.

Din scrierea urmuziană originală, compozitorul a preluat personajul Fuchs şi zeiţele (graţiile), introducând în plus Colportorul, ca o proiecţie a alter-ego-ului scriitorului, acesta având rol de povestitor, amintind prin aceasta de spectacolele vechiului teatru grec. Montarea precedentă a operei Urmuzica evidenţiază şi un fapt ce nu este poate observabil la prima vedere, aceea a sinonimităţii dintre personajul central Fuchs şi celebrul compozitor austriac, profesor de contrapunct al Barocului târziu – Joseph Fux, autorul lucrării Gradus ad Parnassum. În montarea obişnuită a operei „Urmuzica” (montare de care, spre regretul nostru, opera nu a beneficiat în această ediţie a Festivalului, fiind interpretată doar ca lucrare concertantă) există chiar un moment în care, din off, apare un panou pe care este scris „Gradus ad Parnassum”, făcând astfel evidentă analogia dintre cele două nume – Fuchs – Fux.

Având ocazia de a compara libretul operei cu textul original de Urmuz, am putut constata o foarte bună repartizare a fragmentelor textului la diferitele personajelor, o excelentă dramatizare; epilogul aparţine unui alt binecunoscut text urmuzian, „Fabulă”, de un umor absurd memorabil, încheindu-se cu una dintre cele mai amuzante „concluzii” din literatura română – „Pelicanul sau babiţa”.

Referitor la materialul componistic şi la structura formală, citez din prezentarea pe care Sorin Lerescu a făcut-o operei sale în lucrarea sa de doctorat şi în cartea „Teatrul instrumental” (pe care o recomand tuturor iubitorilor muzicii de azi, întrucât este un adevărat manual de muzică contemporană).

„URMUZICA are o structură formală simetrică: două acte, patru tablouri, un Prolog şi un Epilog. Oglindindu-se fiecare în corespondenta sa formală, imaginile sonore devin astfel complementare şi, în acelaşi timp, contrastante.
La rândul lor aceste componente ale macrostructurii operei se regăsesc în tipologii sonore simetrice. Prologul, de pildă, folosind ca material dramatic citate din “Puţină metafizică şi astronomie”, începe printr-o muzică de bandă magnetică urmată de evoluţiile “live”  ale  orchestrei  şi  vocilor.  Li  se  opun,  într-o   recurenţă   a   gestului   componistic, structurile sonore vocal-instrumentale urmate de o altă ipostază a muzicii de bandă. Simetria se realizează, deci, la nivelul strategiilor de construcţie sonoră şi are repercusiuni evidente şi în celelalte  planuri ale expresiei artistice.
Simetria nu apare întâmplător în structura operei fiind, de fapt, o rezultantă a configuraţiei modurilor care stau la baza întregii lucrări. Analiza modurilor denotă, aşadar, sursa simetriei formei muzicale, a echilibrului dintre diferitele elemente ale fluxului sonor.
Modulele temporale, corespunzând fiecare uneia dintre părţile operei (Prolog, acte, tablouri sau Epilogul) sunt construite pe baza aceluiaşi principiu al simetriei.Variabilele apar însă în privinţa microstructurilor de limbaj, a traiectelor melodice şi ritmice, a modurilor de atac – la voci şi la instrumente – determinând transformări evidente în planul macroformei muzicale.
Ceea ce apare în Prolog, din punct de vedere al materialului sonor, este un continuum alcătuit dintr-un acord de esenţă modală, desfăşurat in stretto, cu inserţii de structuri evenimenţiale nedeterminate. Muzica “live” care urmează se structurează prin punerea în evidenţă a principiului discontinuităţii, al fragmentării discursului muzical în traiectorii melodice contorsionate, aidoma unor pete de culoare ale unui tablou. Apar aici “ritmuri germinative”, structuri melodice individualizate prin prisma datelor definitorii ale personajelor operei, superpoziţii sau juxtapuneri de fragmente muzicale care se vor regăsi mai târziu înglobate în cuprinsul lucrării.
Structura bipartită a Prologului, reprezentată de prezenţa muzicii electronice şi a celei “live”, premerge şi tipul de strategie componistică pe care l-am folosit în URMUZICA: repetitivitatea contrastantă.Contrastul între continuitate şi discontinuitate, între consonanţă şi disonanţă, între straturile muzicale polifone şi cele omofone, între comic şi grotesc sau între sunetul determinat şi sunetul nedeterminat caracterizează implicit întreaga desfăşurare sonoră.
Personajele Fuchsiadei pot fi privite şi prin această “cheie” a stărilor contradictorii, a contradicţiei dintre realitate şi aparenţă, a continuei dedublări, ca resort al acţiunii dramatice propriu-zise. Colportorul, Fuchs, Venus şi Pallas-Athena enunţă în Prolog, alături de cele trei voci feminine (personaje-simbol),  ideile  melodice  care   le  vor  defini  evoluţiile,  de-a lungul  întregii  lucrări. Trama  dramatică  este  sugerată  de  dialogul dintre  personaje, de esenţializarea rolurilor deţinute de cei patru solişti la ceea ce s-ar putea numi: emblema sonoră a fiecărui rol în parte.
Povestirea a ceea ce se va întâmpla lui Fuchs în continuare are rolul de a pregăti atmosfera, contextul în care acţiunea va avea loc, într-un cadru temporal şi de spaţiu ciudat şi lipsit de sens.
Declamaţia în cor de la sfârşitul Prologului sintetizează ceea ce au  “decretat” cele patru personaje ale operei: […] “Are setea mulţimilor şi a distanţelor mari, fără rost şi necesitate.”
Actul I, arcuit în planul formei muzicale din două tablouri – simetric cu cel de-al doilea act din acest punct de vedere – preia în Tabloul I ideea introducerii instrumentale (a Prologului) – expusă pe bandă magnetică – urmate de alte trei secţiuni, distincte ca tempo şi mai ales ca relaţie între solist şi ansamblul instrumental.
Tabloul II înglobează ideile de construcţie muzicală din secţiunile anterioare (Prolog şi Tabloul I) ca de pildă: rapelul la muzica de bandă magnetică, contrastele de tempo şi de registru, o configuraţie intervalică întrucâtva asemănătoare.
Ceea ce aduce în plus Tabloul II este o anume melodicitate, ca o consecinţă a “redescoperirii” consonanţei – după ce disonanţele predominaseră în secţiunile anterioare ale operei – şi, mai ales, dezvoltarea principiului discontinuităţii tematice. Apar, de asemenea, structuri muzicale redundante, relaţia de interdeterminare între acestea şi structurile de ordin ritmic determinând, implicit, procesul de transformare lentă a macrostructurii sonore în ipostaze semantice prismatice.
Tabloul III, din debutul Actului II, începe cu o formulă ritmică, expusă la cele două grupuri de percuţie, care preia motivele ritmice precedente, melodizându-le.
Dezvoltările tematice anterioare îşi găsesc aici o nouă ipostază dramatică, prin transformări melodice şi ritmice continue, încadrate  în  tempo-uri  diferite. Vocile feminine
(Graţii 1,2,3: soprană, mezzosoprană, alto) – reprezentând grupul de personaje adiacente, cu
rol de comentariu al acţiunii dramatice – configurează în Tabloul III un canon la două voci, în combinaţii între Graţii 1 şi 2 şi Graţii 2 şi 3.
Recitativul Colportorului continuă să alterneze cu repetitivitatea liniilor melodice ale grupurilor instrumentale.
Accentele armonice instrumentale sau vocal-instrumentale sunt aduse în contrast cu tipul de monodie acompaniată – regăsit în relaţia voce-instrument, dramaticul apărând ca rezultat al fragmentării discursului, prin  apariţia unor microstructuri muzicale, diferite ca tempo, armonie sau dinamică.
Preeminenţa acestui tip de scriitură componistică conduce, în final, la o acumulare de tip polifonic realizată atât de voci (Colportorul) cât, mai ales, de ansamblul instrumental.
Totodată, dramaticul este reliefat şi de succesiunea pasajelor muzicale notate în tempo misurato cu cele lipsite de accent metric explicit (Libero).
În Tabloul IV se dinamizează întreaga desfăşurare sonoră prin intrarea treptată a instrumentelor care acompaniază conturul melodic, de tip ternar, al pianului. Vocea de bas (Colportorul) preia ritmul din Introducere ca şi ideea precedentă a melodizării acestuia.
Structurile omofone ale corzilor se suprapun cu intrările succesive ale suflătorilor ajungându-se apoi la o izoritmie aproape totală. Climaxul generat de aceste acumulări de tip omofon este întrerupt din nou de o secţiune lentă, rarefiată, care va readuce în prim-plan module sonore apărute în celelalte Tablouri ale operei. Tabloul IV se încheie cu o mare dezvoltare polifonică expusă de toate vocile şi de întreg ansamblul instrumental. Ecoul acestui crescendo se regăseşte, în final, prin rapelul la un fragment  din debutul acestui ultim Tablou, repetat integral.
Epilogul – care reproduce în întregime fabula lui Urmuz: Cronicari – reiterează sugestiile de teatru instrumental punându-le, implicit, în valoare prin reexpunerea tipologiilor şi a structurilor muzicale din celelalte părţi ale operei. Reapare şi muzica de bandă, lirică şi introspectivă ca ethos, în contrast cu muzica live, semnificând comicul, grotescul chiar. URMUZICA nu se poate “traduce”, integral, printr-o cheie  comică.”

Câteva cuvinte despre interpretare. Am apreciat cu deosebire calitatea vocilor Anei Mirescu şi lui Mihnea Lamatic; îi felicit şi pe ceilalţi interpreţi, vocali şi instrumentali, întreaga formaţie Traiect s-a dovedit, şi de această dată, la înălţime, dovedind un studiu atent al partiturii şi o bună înţelegere a naraţiunii dramatice, sub îndrumarea lui George Balint şi a compozitorului – directorul artistic al acestei formaţii. Ar fi fost un spectacol perfect dacă dicţia interpreţilor vocali ar fi contribuit la înţelegerea deplină a textului urmuzian, excelent dramatizat şi pus pe muzică.

Întrucât celebrul text de Urmuz care stă la baza acestei opere este disponibil gratuit pe Internet, îl reproduc aici, iar materialul video este, de asemenea, disponibil.

Fuchsiada – poem erotico-eroic şi muzical, în proză, de Urmuz
Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa… La început, când a luat ființă, nu a fost nici văzut, ci a fost numai auzit, căci Fuchs când a luat naștere a preferat să iasă prin una din urechile bunicii sale, mama sa neavând de loc ureche muzicală…
După aceea Fuchs se duse direct la Conservator… Aci luă forma de acord perfect și după ce, din modestie de artist, stătu mai întâi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără să îl știe nimeni, ieși la suprafață și în câteva minute termină de studiat armonia și contrapunctul și absolvi cursul de piano… Apoi se dete jos, dar, în contra tuturor așteptărilor sale, constată cu regret că două din sunetele ce îl compuneau, alterându-se prin trecere de timp, degeneraseră: unul, în o pereche de mustăți cu ochelari după ureche, iar altul, în o umbrelă – cari împreună cu un sol diez ce îi mai rămase, dădură lui Fuchs forma precisă, alegorică și definitivă…
Mai târziu, la pubertate – zice-se – îi mai crescu lui Fuchs și un fel de organe genitale cari erau numai o tânără și exuberantă frunză de viță, căci era din firea lui afară din cale de rușinos și nu ar fi permis, în ruptul capului, decât cel mult o frunză sau o floare…
Această frunză îi mai servește și ca hrană cotidiană – se crede. Artistul o absoarbe în fiecare seară înainte de culcare, apoi intră liniștit în fundul umbrelei sale și, după ce se încuie bine cu două chei muzicale, adoarme dus pe portative și legănat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite până a doua zi, când – rușinos cum este – nu iese din umbrelă până nu i-a crescut altă frunză în loc.
Într-una din zile, Fuchs, dându-și umbrela la reparat, fu silit să-și petreacă noaptea sub cerul liber.
Farmecul misterios al nopții, cu armoniile sale, cu acele șoapte, pare-că venite din altă lume, cari dau visarea și melancolia, îl impresionară pe Fuchs într-atâta încât – în extaz -după ce pedală trei ore la piano, fără însă a cânta, de teamă a nu turbura liniștea nopții, ajunse, grație acestui bizar mijloc de locomoțiune, până într-un cartier întunecos, înspre care, fără voia lui, o putere tainică îl atrăgea – gurile rele spun că în chiar acea stradă celebră pe care bunul împărat Traian, după consiliul tatălui său Nerva, a indicat-o naivului păstor Bucur să o așeze cea dintâi, când a întemeiat orașul ce îi poartă numele…
Deodată mai multe slujitoare terestre ale Venerei, servitoare umile la altarul amorului, îmbrăcate în alb-străveziu, cu buzele încarminate și ochii umbriți, înconjurară pe Fuchs din toate părțile. Era o superbă noapte de vară. Împrejur, cântece și veselie, șoapte dulci și armonie… Vestalele plăcerii îl primiră pe artist cu flori, cu șervete artistic brodate și cu interesante ibrice și lighene de bronz pline cu apă aromatizată. Toate strigau, care mai de care: „Dragă Fuchs, dă-mi dragostea ta imaterială!” „O, Fuchs, tu ești singurul care știi să ne iubești curat!”; iar parcă mânate de unul și același gând terminară în cor: „Dragă Fuchs, cântă o sonată!”…
Fuchs, din modestie, se strecură în pian. În zadar fură orice sforțări de a-l face să apară. Artistul consimți abia să lase să i se tragă afară numai mâinile și execută în chip magistral ca o duzină de concerte, fantezii, etude și sonate, iar apoi trei ore în șir făcu game și felurite exerciții de „legato” și „staccato” și „Schule der Gelaufigkeit”…
Cum însă chiar zeița Venus, însăși Venera născută din spuma albă a mării, fu fermecată – poate mai ales de studiile de „legato”, ale căror sonorități eterice ajunseră până și la dânsa în Olymp, turburată în liniștea ei de Zeie, ea, care nu mai fusese a nimănui de la Vulcan și Adonis – păcătui acum cu gândul și, învinsă de patimă, nemaiputând rezista tentației la audierea lui Fuchs, se hotărî să-l aibă la dânsa o noapte… în acest scop trimise mai întâi pe Cupidon de îi săgeta inima; pe vârful săgeții fiind pus un bilețel prin care era invitat în Olymp.
La ora fixată, „Cele trei grații” apărură…
Ele luară pe Fuchs și-l purtară ușor pe brațe moi și voluptoase, până la capătul unei scări de mătasă, făcută din portative, scară ce fusese agățată de balconul Olympului, unde Venera îl aștepta…
întâmplarea făcu însă ca Vulcan-Ephaistos să prindă de veste și, gelos, o ploaie puternică făcu el să se dezlănțuie atunci, ca răzbunare, prin mijlocirea lui Zeus…
Fuchs, deși cu umbrela la reparat, nu se dădu însă învins, știind să umble foarte ușor cu portativele și, ajutat de aripele puternice ale inspirației lui de compozitor, el se înălță tot mai sus, bravând elementele naturii. În sfârșit, ajunse plouat în Olymp. Aphrodita îl primi ca pe un erou. Ea îl îmbrățișa, îl sărută cu patimă și apoi îl trimise la o uscătorie de prune sistematică.
Fuchs fu introdus noaptea în alcov. Împrejur, numai cântece și flori. Grațiile și celelalte slujitoare Olimpiane ale Venerei, dansând înaintea lui, îl acoperiră cu flori și-l stropiră cu miresme îmbătătoare, pe când în depărtare nenumărați amorași nevăzuți, sub bagheta măiastră a lui Orpheu, intonau cântece de slavă iubirii…
Peste puțin, „cele nouă muze” apărură. Prin glasul melodios al Euterpei grăiră ele astfel lui Fuchs de întâmpinare:
- Fii binevenit, o, muritor ales, tu, care prin arta-ți divină apropii pe oameni de zei! Venus te așteaptă! Facă Jupiter ca arta și amorul tău să fie demne de Zeița – stăpâna noastră – și facă el ca o nouă și superioară seminție să zămislească din iubirea ce vă unește, seminție care va să populeze de acum nu numai pământul, ce nu e în stare să aspire decât la Olymp, ci și Olympul – ca și pământul – supus, vai, decadenței!!…
Ziseră, și corurile de amorași nevăzuți intonară iarăși slavă iubirii, iar aezii Olympului, instrumentându-și lyrele, preamăriră în versuri momentul nemuritor.
Dar nu trecu mult, și totul reintră în tăcere… împrejur nu mai era nimeni… O semiobscuritate albăstruie se făcu în alcov. Venus era goală. Albă, cu mâinile după cap împreunate sub păru-i de aur despletit, cu un gest de delicioasă abandonare și de supremă voluptate, își întinse superbu-i corp de lapte pe patul de perne moi și de flori. În aer, căldură și arome ațâțătoare. Fuchs, de rușine și de teamă, ar fi vrut să intre undeva într-o crăpătură. Cum însă așa ceva nu există în Olymp, se văzu nevoit să-și facă singur curaj.
Parcă ar fi vrut să alerge întâi puțin prin cameră, dar Aphrodita, cu mâna ei fină, cu degetele ei de trandafiri parfumați, îl scoase din încurcătură… Ea îl culese ușor de jos, îl mângâie, îl ridică de două-trei ori până în tavan și, privindu-l lung, îl sărută o dată cu patimă. Apoi îl mai mângâie, îl mai sărută de o mie de ori și îl așeză ușor între sâni…
Fuchs începu să tremure de bucurie, și de teamă ar fi voit să sară jos undeva ca un purece. Cum însă acei sâni calzi și parfumați îl amețise și îl zăpăcise, începu să alerge ca un mormoloc ieșit din minți în toate părțile, circulând în zig-zag pe corpul Zeiței, iute și nervos, trecând nebun peste vârfurile roze ale sânilor, peste șoldurile mătăsoase, strecurându-se printre pulpele-i ronde și arzătoare…
Fuchs nu mai era de recunoscut. Ochelarii lui aruncau acum luciri perverse, mustățile îi deveniră lubrice și libidinoase. Trecu astfel o bună bucată de vreme, dar artistul nu știa, în definitiv, oarecum ce îi mai rămâne de făcut, și nici Zeița nu putea să mai aștepte mult.
Auzise el cândva, undeva, că: „în dragoste, spre deosebire de muzică, totul sfârșește printr-o uvertură”. Ei bine, Fuchs nu o găsea, nu… o auzea nicăieri…
Deodată îi veni o idee. Își zise că, precum Uvertura, ca muzică, nu se poate raporta decât numai la ureche, și cum urechea este cea mai nobilă Uvertură a corpului (din cele pe cari le cunoștea Fuchs) – organul muzicii divine și prin care el, apărând pe lume, văzuse întâia oară lumina zilei – atunci bucuria supremă nu poate fi căutată decât în ureche…
Fuchs, acum înviorat, se reculese, se încordă și, de pe vârful picioarelor Zeiței, cu o frenezie de nespus, se repezi printr-un „sforzando” și pătrunse în găurica lobului urechii drepte a Zeiței, pe unde ea de obicei își introducea cerceii, dispărând înăuntru cu totul.
Din nou corurile de amorași nevăzuți și de muze intonară în depărtare cântece de slavă iubirii și din nou aezii Olympului inspirați înstrunindu-și lyrele preamăriră în versuri momentul nemuritor…
Dar după aproape o oră de ședere, în care timp își verifică frunza de viță și schițase o romanță pentru piano, Fuchs apăru în sfârșit pe lobul urechii, îmbrăcat în frac și cravată albă, satisfăcut și radios, mulțumind și complimentând în dreapta și în stânga mulțimea care îl așteptase înfrigurată, întocmai cum știa să facă pe pământ când da câte un concert de gală. El înainta și oferi grațios Venerei romanța dedicată.
Dar cu surprindere și amărăciune constată artistul că nici un aplauz nu sosea de nicăieri. În adevăr, toți locatarii Olympului se priveau nedumeriți. Zeița, întâi mirată, apoi contrariată și grav ofensată, văzând că Fuchs își considera misiunea sa ca definitiv terminată – ea, care nu primise vreodată nici de la Zei un asemenea afront – se sculă brusc în picioare și, roșie ca floarea macului, înciudată, scutură o dată capul cu grație dar cu putere, făcând pe Fuchs să cadă la pământ.
Deodată, ca la un semn nevăzut, tot Olympul fu în picioare… O ploaie de strigăte și amenințări din toate părțile. Toți turbau de ofensa adusă Olympului de către un muritor nedibaci… O mână viguroasă din ordinul lui Apollon și Marte îi smulse lui Fuchs frunza de viță, anexându-i în loc obiectele la care avea dreptul. Ordin sever fu dat ca pe viitor frunza să nu fie acordată decât numai la statui… iar o mână grațioasă, însăși mâna de trandafiri a Zeiței, îl luă pe artist ușor de o ureche și, cu un gest nobil, dar energic, îl azvârli în Haos.
O ploaie de strigăte și amenințări. O ploaie de disonanțe, de acorduri răsturnate și nerezolvate, de cadențe evitate, cu false relațiuni, de triluri și mai ales de pauze cădea din toate părțile asupra artistului izgonit. O grindină de dieji și de becari ascuțiți îl lovea necontenit în spinare, o pauză mai lungă sfărâmă ochelarii… Alți zei mai răutăcioși aruncară asupra Iui cu tibii, cu harpe eoliene, cu lire și cu cimbale, și culme răzbunării cu „Acteon”, cu „Polyeucte” și cu „Simfonia a III-a” de Enescu, a căror muzică inspirată venea, de astă dată în adevăr, chiar din Olymp.
În sfârșit, soarta lui Fuchs era hotărâtă. El avea să rătăcească mai întâi în Haos cu o iuțeală nemaipomenită, în circuituri de câte cinci minute în jurul planetei Venus. După aceea, pentru a expia pe deplin afrontul adus Zeiței, avea să fie exilat de unul singur pe planeta nelocuită, cu obligațiune de a lăsa numai din el și prin el însuși, acolo, progenitura, acea superioară seminție de artiști, care ar fi trebuit să iasă în Olymp din amorul lui cu Venus.
Fuchs începuse tocmai săvârșirea osândei, când Palas Athena interveni (pe neașteptate) pentru dânsul… I se admise să cadă tot pe pământ, însă cu o singură condițiune: este acolo atâta progenitură inutilă, artistică și neartistică încât nu mai era deloc nevoie de a se mai crea alta… I se impuse însă lui Fuchs obligația de a distruge snobismul și lașitatea cugetării în artă de pe meleagurile pământene.
Pus, astfel, într-o teribilă dilemă, găsi artistul că această din urmă condițiune ar fi cu mult mai greu de îndeplinit decât chiar aceea de a face progenitură pe planeta Venus…
O deciziune eroică luă atunci eroul în rătăcirea lui prin Haos. Declară că primește favoarea Athenei cu condițiunea ce i se impuse; însă, când simți că este aproape de pământ, făcu ce făcu și, urnindu-se puțin spre dreapta, căzu tot în acel cartier puțin cam suspect, și care îl atrăgea îndeosebi.
Știindu-se acuma bine pregătit, ar fi vrut să învețe și să pună în practică aci ceea ce nu știuse până atunci, pentru ca apoi, pe deplin inițiat, să ceară audiență Venerei și să încerce să se reabiliteze cum va ști mai bine, pentru tot ceea ce lăsase de dorit. În chipul acesta, își zicea el, se va face cu putință creațiunea noii seminții de supraoameni, și astfel va fi dispensat de a mai îndeplini pe pământ imposibila corvoadă ce i se impune.
Dar slujitoarele plăcerii, cari îl primiră râzând, aflând de intențiile cu cari acum venise, îl opriră brusc de a mai înainta și contrariate, agitând în aer brațele în semn de protestare, îl excomunicară din cartier, exclamând cu toate:
– Vai ție, Fuchs, te-am pierdut și nu te mai recunoaștem, căci tu erai altădată singurul care de la epoca lui Platon mai știai să iubești curat… Cu ce gând vii și pășești acum printre noi! Vai nouă de acum fără estetica sonatelor tale, vai ție fără inspirația din amorul nostru înalt! Rușine aceleia care, deși stăpâna noastră, a Olympului și a lumei, nu a știut să te înțeleagă și, refuzându-ți iubirea și arta, te-a făcut să cazi atât de sus!… Fugi, Fuchs, căci nedemn ești acum de noi!
Fugi, Fuchs, satir murdar! Să nu respecți tu cel mai nobil organ, urechea?! Fugi, Fuchs, căci compromiți cartierul.
Fugi, Fuchs, și zeii să te proteagă!
Excomunicat și sub temerea vreunei eventuale descărcări a supărării lor lichide, Fuchs se așeză în grabă la piano și, pedalând energic și neîntrerupt, ajunse în sfârșit la căminul lui liniștit, cu moralul deprimat, deconcertat, scârbit de oameni ca și de zei, de amor ca și de Muze…
Alergă de își scoase umbrela de la reparat și, luând și pianul cu sine, dispărură pentru totdeauna în mijlocul naturii mărețe și nemărginite…
De acolo muzica sa radiază cu egală putere în toate direcțiunile, făcând astfel să se împlinească în parte cuvântul Destinului recunoscător, care-i hărăzi ca prin gamele, concertele și etudele sale de staccato, să ducă departe acel cuvânt, și grație lor, prin forța educației, să facă să apară cu timpul pe această planetă o rasă mai bună și superioară de oameni, spre gloria sa, a pianului și a Eternității…

*

Ultimul spectacol al serii de 22 mai 2011 se intitulează „Suită pentru cymbal, clavicord şi virginal universal” – nu, nu este un concert de muzică preclasică, ci titlul unui poem de George Stanca, aşezat ca moto pentru un extraordinar recital de muzică şi poezie, cu Ion Bogdan Ştefănescu la flaute, Costin Soare la chitară, şi cu Eusebiu Ştefănescu – recitator. Acesta este un concert căruia, dacă Festivalul SIMN ar fi avut şi un concurs, şi dacă eu aş fi avut vreo putere, i-aş fi dat fără ezitare Marele Premiu; un exemplu de profesionalism la toate nivelurile, pornind de la selectarea repertoriului poetic şi muzical şi încheind cu perfecta sincronizare a celor trei artişti, sincronizare în spatele căreia se puteau ghici ore îndelungate de repetiţii şi de studiu, cu inteligenţa interpretativă a lui Ion Bogdan Ştefănescu şi Costin Soare, şi admirabila frazare, alături de un remarcabil simţ al limbii române, a actorului Eusebiu Ştefănescu, un valoros prieten al muzicii contemporane.

Repertoriul – atât cel muzical, cât şi cel poetic, a fost unul deosebit de valoros: muzică de Toru Takemitsu, Dan Buciu, Doina Rotaru, Gabriel Iranyi, Violeta Dinescu; poezii de Nichita Stănescu, Giorgos Seferis, Lucian Blaga, Eugen Jebeleanu, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Barbu, Cezar Ivănescu, Spiridon Popescu, Mircea Micu, George Stanca; interesant şi demn de observat faptul că numai acest concert singur a coagulat în repertoriul său cam un sfert din numele sonore ale culturii noastre naţionale prezente în Festivalul SIMN. Dacă există un exemplu care ar trebui urmat în SIMN 2011, este exemplul acestui concert.

Transcriu mai jos câteva poezii recitate în acest concert: relectura lor ne va provoca tuturor, sunt sigură, noi emoţii (estetice, spirituale sau de altă natură…)

Lucian Blaga: Strofe de-a lungul anilor
Când prin oraş calci lin pe străzi
sămânţa ulmilor, şi-n mers
în adevăruri limpezi crezi -
mai e nevoie de vreun vers?
Când muşchiul de pădure mult
ne-alină-n vară verde dor
şi glasul picurat ţi-ascult -
mai e nevoie de-un izvor?
Când în bătaia vântului
mlădie umbli pe colnic,
pe-ntinderea pământului
mai e nevoie de vreun spic?
Când între lipsă şi prisos
ne bucurăm de câte sunt
şi cântă pe subt glii un os -
mai e nevoie de cuvânt?
Când îţi ghicesc arzândul lut
cum altul de Tanagra nu-i,
din miazănoapte până-n sud
mai e nevoie de statui?
Când hoinărind, alăturea,
noi mână-n mână ne găsim
cu ochii la aceeaşi stea -
mai e nevoie de destin?
Nichita Stănescu – Transparentele aripi
Merg şi toate lucrurile dau din aripi;
aripile de piatră ale pietrelor
bat atât de încet,
încât pot smulge din ele cristale de cuarţ
ca pe nişte pene dureroase.

De altfel nu mă interesează decât aripile pietrelor
pentru că bat foarte încet,
pentru că bat în interiorul lor,
care este în acelaşi timp interiorul timpului.

Aici sunt odăi, camere, culoare,
săli de tron.
Regele păsărilor nu are aripi.
El nu zboară pentru că prin el
se zboară şi se dă din aripi.

Prin arterele regelui păsărilor
migrează cocorii şi cârdurile de raţe sălbatice.

E o migraţie de la cot la umăr.
Linia tropicelor
nu este altceva decât sprânceana lui.

Dar la Ecuator, ah, Ecuatorul!

Aici în pietre unde totul este dur,
unde timpul poate fi pipăit,
unde trecutul pare a nu exista,
unde viitorul nu poate fi imaginat,
se află sala tronului.
Aici stă regele păsărilor –
el este orb, este mut.

Este surd, este şchiop,
este nemâncat, este nebăut.
Este nedus, este nenăscut.
Este nebun, este neînţelept,
este nefericit,
este neapărat, este nenăscut.
Este netrebnic, este neghiob,
este nefericit, este nedemn,
este nevăzut, este neauzit,
este negustat, este nepipăit,
este nenăscut.

Este nemaipomenit, este neînchipuit, este nevisat,
este neadormit.
Este necugetat, este nevolnic, 
este nenăscut.
Pietrele dau din aripi cel mai încet.
Pietrele ţin în ele pe regele păsărilor.
Pietrele zboară stând pe loc.
Pietrele nu se gândesc la altceva decât la piramide.

Regele păsărilor e înlăuntru,
înlăuntrul regelui păsărilor
sunt păsările,
înlăuntrul păsărilor sunt maţele şi gurile lor,
în guşile păsărilor sunt grăunţele.
Cine vrea să semene grăunţe
mai întâi trebuie să spargă pietre.

Pietrele dau din aripi cel mai încet
trebuie înnodate la capete
mai multe vieţi
pentru a alcătui o singură privire.

Cu o astfel de privire se poate vedea timpul.
Pietrele dau din aripi ce mai încet –
înlăuntrul lor e regele păsărilor –

Regele păsărilor stă pe un tron în formă de ou.
E chiar pământul pe care-l locuim.
Regele păsărilor îl cloceşte.

Ştefan Augustin Doinaş: Astăzi ne despărţim
Astăzi nu mai cântăm, nu mai zâmbim.
Stând la început de anotimp fermecat,
astăzi ne despărţim 
cum s-au despărţit apele de uscat.

Totul e atât de firesc în tăcerea noastră.
Fiecare ne spunem: – Aşa trebuie să fie …
Alături, umbra albastră 
pentru adevăruri gândite stă mărturie.

Nu peste mult tu vei fi azurul din mări,
eu voi fi pământul cu toate păcatele.
Păsări mari te vor căuta prin zări
ducând în guşă mireasmă, bucatele.

Oamenii vor crede că suntem duşmani.
Între noi, lumea va sta nemişcată
ca o pădure de sute de ani
plină de fiare cu blană vărgată.

Nimeni nu va şti că suntem tot atât de aproape
şi că, seara, sufletul meu, 
ca ţărmul care se modelează din ape, 
ia forma uitată a trupului tău …

Astăzi nu ne sărutam, nu ne dorim.
Stând la început de anotimp fermecat, 
astăzi ne despărţim 
cum s-au despărţit apele de uscat.

Nu peste mult tu vei fi cerul răsfrânt,
eu voi fi soarele negru, pământul.
Nu peste mult are să bată vânt.
Nu peste mult are să bată vântul …

*

Cea de-a patra zi de Festival, 24 mai 2011, a fost dedicată spectacolelor care, într-un fel sau altul, au inclus în desfăşurarea lor un element ludic. Spectacolul de teatru instrumental de la Aula Palatului Cantacuzino, susţinut de Trio Mozaic (Oana Vişenescu – vioară, Diana Spânu – pian şi Emil Vişenescu – clarinet, şi cu participarea lui Barrie Webb (Anglia) – trombon şi a tenorului Christian Alexandru Petrescu a oferit spectatorilor o serie de lucrări excelent interpretate de cei cinci actori-muzicieni. Sunetul cald şi pătrunzător al clarinetului lui Emil Vişenescu este, în mod cert, una dintre mărcile pregnante ale scenei contemporane româneşti, un sunet inconfundabil – este suficient să închizi ochii şi să asculţi, pentru a şti că este Emil Vişenescu – şi oare nu aceasta este garanţia faptului că, în faţa ta, se află un mare interpret? Excelentă şi interpretarea lui Christian Alexandru Petrescu, iar vocea sa – cu un ambitus extrem de generos, inteligenţa interpretativă şi jocul scenic savuros (în „Dănilă Prepeleac” de Nicolae Brânduş) au constituit climaxul acestui concert. Bravo acestei echipe de cinci interpreţi pentru perfecta sincronizare, pentru atitudinea ludică şi relaxată, pentru căldura şi voia-bună pe care au ştiut să le transmită tuturor celor prezenţi la acest concert.

Studioul de Operă al Conservatorului a găzduit, în aceeaşi seară, opera „Homo Videns”, op. 117, de Liviu Dănceanu, subintitulată „tele-operă pentru solişti şi orchestră”, interpretată cu admirabilă rigoare de către formaţia Archaeus condusă de Vlad Conta. Ce se întâmplă, propriu-zis, în această operă? Soliştii stau, parcă, în faţa unui prompter; o adorabilă prezentatoare (ce nu scoate nici un cuvânt toată piesa, dar are o mimică excelentă) anunţă succesiunea secvenţelor ridicând nişte panouri: „Horor-scop”, „Ştir(b)i”, „Publi(ce)citate” etc. Cheia ironică este evidentă; sunt mimate ştiri despre catastrofe, ştiri mondene, secvenţe din concursuri de dans, transmisii in direct, machiajul înainte de transmisia în direct, talkshow-uri înverşunate şi toate celelalte elemente pe care le cunoaştem de la televizor. În măsura în care televizorul este o prezenţă indispensabilă în vieţile noastre, atunci suntem, cu adevărat, Homo Videns. Poate că şi din acest motiv Festivalul a pus un accent atât de mare pe aspectul vizual. Din nou, evidenţiez admirabila voce a Anei Mirescu. Spectacolul ar fi avut mult de câştigat fără partea de live video, obositoare şi excesivă.

Ziua de 25 mai 2011 a cuprins două concerte deosebite. Cel dintâi, de la Sala Radio, susţinut de Orchestra de Cameră Radio, a beneficiat de conducerea muzicală a lui George Balint – remarcabilă, acesta demonstrând din nou excelente calităţi dirijorale, o atentă şi abilă artă a construcţiei discursului muzical, precizie, înţelegere a materialului sonor şi o sensibilitate deosebită, calităţi care mă fac să afirm, din nou, că scena românească trebuie să se mândrească cu un astfel de dirijor, pe care sperăm cu toţii să îl vedem cât mai des la pupitru!

Concertul Orchestrei de Cameră Radio a fost unul tematic, intitulându-se „4 Anotimpuri / Poeţi / Compozitori”. Din nou, o admirabilă sinteză între muzic şi poezie, şi compozitorii merită felicitările noastre cele mai sincere pentru apelul la marea lirică universală şi la înveşmântarea acesteia în mătăsurile simfonismului. Versuri de Nichita Stănescu au stat la baza primului „anotimp” – „Primăvara gândului”, de Laura Manolache; apoi texte de Efrem Sirul, grupate sub titlul „Imnele iernii. Cântări la Naşterea Domnului” de Nicolae  Teodoreanu; „Moină şi Toamnă” – versuri de Bacovia – au dat titlul lucrării semnate de George Balint; şi, în cele din urmă, versuri de Ion Stratan şi versuri populare – „Timp de Lună, Timp de Soare” – lucrarea muzicală a Danei Cristina Probst. Au participat, la acest concert, Ana Mirescu (excepţională în „Imnele Iernii”), Adriana Alexandru (mezzosoprană), Nicolae Lupu (bariton), Orest Pâslariu Ranghilof (bas) şi Corul Accoustic, condus de Daniel Jinga.

Apreciez calitatea excelentă a textelor literare ce au constituit suportul acestui concert. Lucrarea „Primăvara gândului” de Laura Manolache cuprinde un grupaj de texte de Nichita Stănescu de o mare forţă expresivă, din poeme precum „Adolescenţi pe mare” sau „Lauda omului”. Multitudinea de instrumente de percuţie au conturat impresia unui puzzle sonor pe care se articulează scriitura corală şi solistă. Transcriu câteva texte, şi sunt fericită că aceste concerte ne dau prilejul recitirii unor texte de o incontestabilă valoare artistică.

 

Adolescenţi pe mare
Această mare e acoperită de adolescenţi
care învaţă mersul pe valuri, în picioare,
mai rezemându-se cu braţul de curenţi,
mai sprijinindu-se de-o rază ţeapănă, de soare.
Eu stau pe plaja-ntinsă tăiată-n unghi perfect
şi îi contemplu ca la o debarcare.
O flotă infinită de yole. Şi aştept
un pas greşit să văd, sau o alunecare
măcar pân’ la genunchi în valul diafan
sunând sub lenta lor înaintare.
Dar ei sunt zvelţi şi calmi, şi simultan
au şi deprins să meargă pe valuri, în picioare.

Lucrarea lui Nicolae Teodoreanu – „Imnele Iernii” a constituit o surpriză pentru mine, în virtutea unei afinităţi cu privire la melodica bizantină şi la textele lui Efrem Sirul. Această bijuterie a spiritualităţii creştine, Efrem Sirul, a lăsat texte a căror valoare este depăşită de puţine alte scrieri cu caracter sacru. Mai ascultasem şi alte lucrări de Nicolae Teodoreanu, în alte ediţii ale Festivalului SIMN sau Meridian, şi întotdeauna mă surprinsese opţiunea pentru melodica clară, perfect conturată, de tradiţie bizantină (imaginară sau autentică). Lucrarea – pentru cor, solişti, campane, orgă (minunate registraţii şi excelentă interpretare în umbra discursului vocal!) şi orchestră de cameră este o sinteză între melodica bizantină, dureros de limpede şi de clară, şi tehnica componistică contemporană, compozitorul dovedind un mare talent în a mânui un aparat orchestral complex în uniunea cu ethosul bizantin, de factură monodică şi eminamente vocal. Superbele melodii au fost puse în evidenţă de o armonizare în duble octave, sprijinite pe isonul susţinut de orgă şi corzi, potenţate prin delicate eterofonii care le-au conferit un aer de autenticitate şi spontaneitate la nivel interpretativ. „Imnele Iernii” pot răscoli toate adâncurile Fiinţei, atunci când există disponibilitatea şi deschiderea de a asculta mesajul transmis de compozitor, un mesaj ce se ridică deasupra unei intenţionalităţi pur artistice…

Compozitorul Nicolae Teodoreanu ne-a trimis textul pe care l-a utilizat (şi îi aducem mulţumirile noastre pentru acest lucru) aşa cum se articulează el pe structura formală a piesei. Includ aici, integral, acest text, pentru o mai bună înţelegere a lucrării, dar şi ca un prilej de meditaţie asupra unei creaţii lirice excepţionale.

Texte din madrashele Sfântului Efem Sirul, în traducerea lui Ioan I. Ică jr. (Deisis, 2000)
1. Prolog (orchestră)
2.1. Roada iernii (recitativ – bas)
În luna lui Kanon, care ascunde sămânţa în pământ, a ţâşnit din pântec Vlăstarul vieţii.
În iarna care răpeşte ramurilor roadele lor, ne-a răsărit Roada din viţa cea stearpă.
În gerul care dezbracă toţi copacii, ne-a odrăslit o mlădiţă din casa lui Iesei.
Iarna, când întreaga făptură e pustiită, s-a ivit frumuseţea care a veselit toate făpturile.
Iarna, care face pământul neroditor, a învăţat să nască Fecioara.
În luna lui Kanon, care face să înceteze durerile naşterii pământului, au venit asupra Fecioarei durerile naşterii.
În luna lui Kanon ne-a răsărit o zi fără sfârşit.
Această zi, Doamne, bucurat-a pe împăraţi, preoţi şi proroci, căci în ea s-au împlinit şi înfăptuit toate cuvintele lor.
Căci astăzi Fecioara a născut pe Imanuel la Betleem; Cuvântul pe care l-a rostit Isaia s-a înfăptuit astăzi.
2.2. Cântarea iernii (arie – bas)
Soarele Tău vesteşte ca o gură taina Ta: iarna coboară ca şi Tine în cele de jos, vara urcă, asemenea Ţie, în înalt şi domneşte peste toate.
Mărturisesc întâia Ta naştere [din Tatăl] ascunsă de toate făpturile. Mărturisesc şi a doua Ta naştere [din Maria] arătată şi mai tânătă decât toate făpturile care s-au făcut prin Tine.
Ziua naşterii Tale cade simbolic în luna lui Kanon, în care lumina smulge din nou întunericului ceasurile pe care acesta le-a înghiţit, aşa cum şi Tu ne-ai smuls pe noi de la înghiţitorul nostru [iadul].
2.3. Lauda Glasului întrupat (cor)
Laudă Celui ce a venit la noi prin întâiul Său Născut! Laudă Celui Tăcut Care a vorbit prin Glasul Său. Laudă Celui din înălţime ce S-a făcut văzut prin Arătarea Lui! Laudă Celui Care, Duh fiind, a binevoit ca Cel Născut al său să se facă trup ca prin El să poată fi pipăită puterea Sa şi prin acest trup trupurile înrudite cu El să găsească viaţa.
2.4. Interludiu (orchestră)
3.1. Lumina nopţii (recitativ - mezzosoprană)
Veghetorii s-au bucurat astăzi, căci Veghetorul a venit ca să ne trezească; cine va dormi în noaptea aceasta în care întreaga făptură veghează?
Pentru că Adam a adus prin păcate în făptură somnul morţii, Veghetorul S-a pogorât ca să ne trezească din amorţirea păcatului.
Să nu veghem [însă] cum fac lacomii, care se gândesc la banul dat cu împrumut, care veghează adeseori noaptea socotindu-şi capitalul şi dobânzile.
Voi [însă] să vegheaţi ca nişte luminători în această noapte luminoasă, care, chiar dacă e neagră, puterea ei străluceşte.
Căci cine veghează în strălucire şi se roagă în întuneric, acela e învăluit într-o lumină nevăzută chiar şi în întunericul văzut.
Senină e noaptea în care a răsărit Cel Curat, Care a venit să ne însenineze; să nu amestecăm în veghea noastră ceva ce ar putea să o tulbure.
Calea urechii să se netezească, privirea ochiului să se limpezească, cugetul inimii să se sfinţească, rostirea gurii să se curăţească.
Aceasta e noaptea împăcării; nimeni încruntat şi întunecat să nu fie în ea; în această noapte care dă pace tuturor nimeni să nu ameninţe şi să nu facă tărăboi!
Aceasta e noaptea Celui Blând; nimeni să nu fie amar şi aprig în ea! în această noapte a Celui Smerit nimeni să nu fie trufaş şi mândru!
Astăzi Dumnezeirea S-a întipărit pe Sine Însăşi în umanitate, ca şi umanitatea să se întipărească şi să se facă podoabă în pecetea Dumnezeirii!
3.2. Cântarea grăuntelui (arie – mezzosoprană)
Ca să nu-i tulbure prin măreţia Sa pe cei ce-L vedeau, El S-a strâns pe Sine însuşi din tot universul în pământul evreilor, din tot acest pământ [S-a strâns] în ludeea, şi de aici [S-a strâns] în Betleem, până ce a umplut [doar] un mic pântec [al Mariei]. Şi ca un grăunte din grădina noastră şi ca o rază mică pentru ochiul nostru, a răsărit, s-a întins şi a umplut lumea.
3.3. Lauda Glasului întrupat (cor)
Laudă Celui Nevăzut al Cărui Născut S-a făcut văzut! Laudă Celui Viu, al Cărui Fiu a murit! Laudă Celui Puternic, al Cărui Fiu S-a pogorât şi mic S-a făcut! Laudă Puterii Care şi-a făcut o icoană pentru măreţia Ei şi un Chip pentru nevederea ei! Cu ochiul şi cu gândul L-am văzut, cu amândouă.
3.4. Interludiu (orchestră)
4.1. Darul cerşetorului (recitativ – sopran)
Veniţi, prieteni, şi ascultaţi despre Fiul Celui Nevăzut, care în trupul Său S-a făcut văzut, dar a rămas nevăzut în puterea Lui [dumnezeiască].
Prin puterea care venea de la El a putut pântecul Mariei să poarte pe Cel ce poartă toate.
Din marea comoară a întregii făpturi I-a dat Maria tot ceea ce I-a dat.
I-a dat lapte din laptele pe care El l-a făcut, I-a dat hrană din hrana pe care El o făcuse.
El i-a dat Mariei laptele ca Dumnezeu, şi tot El l-a supt de la ea ca om.
Braţele ei L-au purtat pentru că El Şi-a domolit puterea, şi sânii ei L-au cuprins fiindcă Se făcuse mic.
S-a născut şi a supt ca un prunc lapte; Fiul Stăpânului a toate S-a furişat între prunci.
A fost văzut ca un copil pe uliţă, şi în El locuia Cel ce miluieşte toate.
În chip văzut îl înconjurau copiii pe uliţă; şi în chip nevăzut îl înconjurau îngerii cu frică.
Voios era între copii ca un prunc, şi înfricoşător era între îngeri ca un Stăpân.
Dăruie toate ca Unul Care n-are nici o lipsă; dar împrumută toate ca unul care are lipsă de toate.
A dat dobitoace şi oi ca un Ziditor; dar cerea jertfe ca unul lipsit.
A prefăcut apa în vin ca un Făcător; dar a băut din ea ca un sărman.
Dintru ale Sale au făgăduit să-I dea toţi cei ce I-au dat; din comoara Lui au pus pe masa Lui.
4.2. Cântarea Mariei (arie – sopran)
„O, minune! Înaintea mea stă prunc Cel vechi de zile! Ochiul Său e întors necontenit spre cer şi gânguritul gurii Lui nu se potoleşte. Cât de mult se aseamănă mie! Şi, totuşi, în tăcerea Sa El vorbeşte cu Dumnezeu.
Cum să Te numesc pe Tine Cel străin de noi, Care Te-ai făcut unul din noi? Să Te numesc «fiu», «frate», «mire», «domn», Tu, Cel Care ai născut-o pe maica Ta într-o altă naştere, din apă?
Căci îţi sunt soră din casa lui David, care e pentru noi al doilea părinte. Şi mamă îţi sunt, fiindcă Te-am purtat în pântec. Mireasă îţi sunt, fiindcă eşti feciorelnic. Slujnică şi fiică a Sângelui şi a Apei, pe care le-ai răscumpărat şi botezat.
Fiul Celui Ceresc a venit şi S-a sălăşluit întru mine şi eu m-am făcut mama Lui. Şi aşa cum eu L-am născut printr-o altă naştere, tot aşa şi El m-a născut printr-o a doua naştere. El a îmbrăcat trupul, haina maicii Sale, iar eu am îmbrăcat slava Lui.
4.3. Interludiu (orchestră)
5. Lauda Glasului întrupat (cor şi terţet)
Binecuvântat Cel ce a însemnat şi împodobit sufletele noastre şi le-a făcut mireasă Sieşi! Binecuvântat Cel ce a făcut trupurile noastre cort al ascunzimii Sale! Binecuvântat Cel ce ne-a tâlcuit cu limba Sa tainele Lui! Să mulţumim Glasului, a Cărui laudă a răsunat pe harfele noastre şi a Cărui putere a răsunat pe lirele noastre. Popoarele s-au adunat să audă cânturile Lui.
Binecuvântat fie Cel ce a alcătuit simţurile minţii noastre ca să cânte pe harfa noastră ceea ce era cu neputinţă gurii păsării să cânte în cântecele sale! Laudă Celui ce a văzut că ne-a plăcut să ne asemănăm dobitoacelor prin mânia şi pofta noastră şi [de aceea] S-a pogorât şi S-a făcut unul din noi, ca noi să ne facem cereşti.
Laudă Glasului Care S-a făcut trup şi Cuvântului Celui Preaînalt Care S-a făcut carne. L-au auzit urechile, L-au văzut ochii, L-au pipăit mâinile şi L-a mâncat gura. Mădulare şi simţuri, mulţumiţi Celui Care prin venirea Sa a izbăvit trupul întreg! Purtat-a Maria un Prunc mut, în Care erau ascunse toate limbile.

Lucrarea lui George Balint, „Moină şi Toamnă”, pe versuri de George Bacovia, a pus în evidenţă, dovedind o profundă înţelegere a liricii bacoviene şi o mare inteligenţă a transpunerii ei în muzică, atmosfera bacoviană aşa cum transpare ea din cuvintele sumbre, adesea morbide, dar din care nu lipseşte niciodată speranţa, a marelui poet român. Atmosfera sonoră este când luminoasă, când angoasantă, cu inflexiuni de bocet; forma foarte clară a lucrării contribuie la articularea unui discurs sonor perfect coerent. Vocile soliste beneficiază de o scriitură foarte diversificată, de la fragmente melodice la elemente de Sprechgesang. Vocea strălucitoare a Anei Mirescu (una dintre puţinele interprete ce pot cu uşurinţă cânta şi fără vibrato şi dotată cu o mobilitate vocală admirabilă) a conferit sonorităţi aproape magice textelor bacoviene.

Compozitorul mărturiseşte:

In lucrarea mea, mai cu seama in cantecele pentru voce si orchestra (in special la nr.2 Pastel ) cuvantul este adesea dilatat printr-o serie de culori vocalice, asemanator horelor lungi (doinelor) din nerd-vestul Ardealului. Versiunea giusto-silabic am utilizat-o exclusiv in numerele pentru cor si orchestra, respectiv subciclul celor trei Moine. In cantece, textul solistului vocal este des impanat cu aceste melisme, dupa cum ti-am spus, in vreme ce corul are un rol de fundal sonor – intonand fara cuvinte, pe structura unor module care se repeta autonom, in raport cu axa metrica verticala. Orchestra, in general, este tratata ca o cutie de rezonanta pentru rostirea muzicala a solistului, in conceptul de scenografie sonora, iar nu de acompaniament. Timbrul – sub aspectele de culoare de pulsatie (timbrometrie) si de densitate (culoare instrumentala sau timbrolodie) este reperul dimensional asupra caruia lucrez cel mai mult in intregul ciclu Moina si Toamna. (…) Evoc, în muzica prin care interpretez aceste poeme, rătăcirea prin toamnă a unui eu poetic solitar, într-o expresie marcată fie de jocul zglobiu al asimetriilor ritmice (subciclul Moină I, II, III ), fie de registrele melodic-foşnitoare ale timbrurilor vocale şi/sau instrumentale, pastelate cu arome de ruginiu, amurg şi melancolie. Cuprinsul ciclului este următorul: Moină I (cor); Pastel (mezzo-s., cor); Interludiu (soprană, mezzo-s.); Toamna murind (bariton); Moină II (cor); Amurg violet (soprană, cor); Moină III (cor); Melancolie (bas, cor).

Lucrarea Danei Cristina Probst – „Timp de Lună, Timp de Soare” pe versuri populare şi de Ion Stratan a preluat titlul din poezia Stup de flori din volumul Oameni care merg a poetului optzecist şi reprezintă  locul de întâlnire a lui Ion Stratan cu versul anonim „Du-te Soare, vino Lună, Sânzienele îmbună”. Insolita alăturare şi chiar suprapunere a acestor două tipuri de texte are intenţia de a aduce laolaltă două atitudini, aparent incompatibile: racordarea directă la ciclul astronomic, ca trăire şi integrare prin ritual; retragerea într-un alt timp, de ordin subiectiv (al poetului), în care ciclul solar (respectiv anotimpul) se transformă în metaforă, strigătul existenţial fiind cel care trece în prim plan.

Compozitoarea afirmă:

Am conceput lucrarea în cinci părţi care, cu excepţia ultimei, se înlănţuie fără pauză : I. „Mi-a venit vara bogata” – orchestră şi cor; II. „Du-te Soare, vino Lună” – solişti, cor, orchestră; III. „Ca un plug de vară” – bariton solo, orchestră; IV. „Luminiţă nouă” – cor a capella; V. „Conclav” – solişti, orchestră.   

Un alt concert al zilei de 25 mai 2011 a avut loc la Aula Palatului Cantacuzino, susţinut de Daniel Kientzy – la saxofoane, Cristian Suciu – trompetă, Florin Pane – trombon şi Ansamblul ModernArt (Ioana Gloria Pecingină, Cornelia Zambilă, Cornelia Petroiu, Mihail Grigore, Victor Savca, Alexandra Neaga, Alexandru Gabriel Chiric, Cezar Iulius Florea, Maria Ilinca Lorentz, Alexandru Sturzu) dirijat de Bogdan Vodă. Programul a cuprins patru lucrări contemporane: François Rossé – „Sufletul este fantomă”, Bogdan Vodă – „Grosso modo concerto”, Drake Mabry – „Iowa concerto” şi Cornel Ţăranu – „Triade”. De remarcat faptul că acest concert a cuprins numai lucrări în primă audiţie absolută!

Cea de-a şasea zi de Festival, 26 mai 2011, a fost, de asemenea, bogată în evenimente. Concertul Corului Academic Radio a reprezentat un eveniment important, prezentând lucrări corale ale unor compozitori cunoscuţi mai ales pentru creaţii simfonice. Corul Academic Radio şi dirijorul Dan Mihai Goia au propus un concert ce a cuprins 9 lucrări corale: Pascal Bentoiu – Preludiu la opera „Hamlet” (de o frumuseţe şi o strălucire care m-au făcut dintr-o dată să mă bucur că exist…); Adrian Pop – „Hora Miresii”; Cornelia Tăutu – Triptic coral religios; Nicolae Brânduş – Ţipurituri (o lucrare de virtuozitate corală); Octavian Nemescu – „Salve Regina”; Remus Georgescu – „Pârâuţ cu apă lină”; Adrian Enescu – „Graffiti”.

Câteva cuvinte despre „Salve Regina”, o partitură corală pe care am avut onoarea de a o aprofunda şi care va constitui, într-unul din numerele viitoare ale Revistei noastre, obiectul unui studiu separat. „Salve Regina” nu este o lucrare corală obişnuită: compozitorul reuşeşte să integreze elemente originale de scriitură contemporană într-o lucrare cu caracter religios-liturgic, fără a ajunge în zonele strident-ostentative în care multe opus-uri contemporane ajung ca rezultat al mizei pe originalitate şi inedit cu orice preţ (deseori cu preţul abdicării de la estetic).

Discursul muzical prezintă două elemente contrastante: măsuri convenţionale (3/8, 6/8, 2/4 etc) şi măsuri aleatorice, marcate în partitură prin litera A, unde cântarea capătă un aspect individualizat, fiecare corist având ceea ce am putea numi un „rol solist” şi interpretând liber formulele ritmice respective, fără a se sincroniza cu ceilalţi. Aşadar, este vorba despre o alternanţă între cântarea perfect sincronizată şi cea desincronizată. Referitor la această opoziţie, compozitorul explică faptul că punctul ideatic central al lucrării este acela al reprezentării unei sinteze între diferitele tipuri de rugăciune (iudeo-creştină şi islamică); creştinismul presupune practica rugăciunii „la unison”, când toţi credincioşii intonează împreună „Doamne miluieşte” sau „Ave Maria”; în tradiţia islamică, fiecare se roagă în propriul ritm, rezultând un canon vocal impresionant şi, până la urmă, la fel de autentic.

Scriitura de orgă propune, în general, un acompaniament de tip isonic, cu anumite figuraţii melodice şi cu o introducere notată proporţional, neîncadrată în măsură. Există şi momente în care orga dublează mersul melodic al vocilor, mai ales în anumite pasaje unde intonaţia este mai dificilă.

Câteva consideraţii asupra filosofiei piesei.

Starea de rugăciune solemnă şi, totuşi, umilă, este conturată prin prezenţa cvasi-constantă a acordului perfect minor, şi a armonizării cu elemente naturale, provenind din spectrul de armonice. Rugăciunea este privită ca un fapt natural, organic, firesc al omului, un dialog ce nu este închistat în dogme sau ritualuri lipsite de conţinut. Fragmentele aleatorice întăresc tocmai această idee a dialogului pe care fiecare individ trebuie să îl aibă cu divinitatea, pe cont propriu, fără apelul la mijlocitori. Isonul grav, susţinut de orgă (şi de admirabila registraţie aleasă de organist!) conferă o aură solemnă acestei rugăciuni adresate Fecioarei, şi totodată un aer de blândeţe maternă şi puritate pe care numai o figură feminină îl poate avea în spaţiul religios.

Grija pentru fiecare sunet şi pentru fiecare progresie acordică sunt evidente în fiecare măsură a partiturii: întocmai şi grija pentru fiecare cuvânt adresat divinităţii – o asumare a cuvintelor rostite în rugăciune, care trebuie interiorizate şi înţelese pe deplin, exact aşa cum compozitorul îşi asumă fiecare gest componistic.

Nu este un imn de slavă; ci un dialog personal al omului cu divinul. Tensiunea se acumulează treptat, şi se rezolvă în unisonul limpede şi pur din final, ca o confesiune ce ajunge la final, eliberată de neguri. Poate de aceea miza acestei piese nu este reprezentată de melodie (imnurile de slavă au, în general, superbe melodii pe structuri majore) ci de armonie şi, mai ales, de dialog, de jocul sintactic şi de modul în care fiecare corist reuşeşte să se integreze în ansamblu: nu este un lucru uşor, şi de aceea piesa poate fi privită ca un ritual în sine: pentru a se integra în armonia cosmică, omul are nevoie, întâi, să se asculte pe sine şi să îi asculte pe ceilalţi, pentru a-şi găsi exact locul care i-a fost destinat.

Am apreciat, în seara aceleiaşi zile, şi spectacolul grupului SeduCânt (Ana Chifu, Maria Chifu, Diana Rotaru, Georgiana Bobocel Iacob, Theodor Valentin Iliescu şi Mihai Cucu. Spectacolul a constituit o sinteză (sau, mai bine spus, o uniune) între două spectacole anterioare ale grupului SeduCânt – „Icarynth” şi „Onde, Ondine” – sub titlul „Creatrix”. Volumul imens de muncă, depus pentru realizarea acestui spectacol al unor tineri cu care am privilegiul de a fi colegă, precum şi disponibilitatea lor remarcabilă de a propune publicului experienţe noi – sunt primele lucruri pe care le-am apreciat.

Apoi, demne de observat sunt calitatea interpretativă, dublată de o mişcare scenică dificilă şi impecabil realizată, melanjul dintre muzică şi dans (iată o muzică scrisă pentru dans!) şi simbolistica bogată (poate un pic prea densă pe alocuri). Partea de proiecţie video are şi ea anumite calităţi de la care mi-aş dori ca şi alţi operatori video să înveţe: imaginile sunt interesante şi sensibile, cu schimbări lente de cadre, fără a şoca privirea (şi stomacul, ca în alte spectacole). Imaginile trec dintr-una în alta ca într-o metamorfoză cosmică în care totul are ritmul vieţii. Creatrix înseamnă faptul de a crea un spectacol ce cuprinde muzică, dans, imagine statică şi dinamică, adică aproape tot ce putem întâlni în universul artei. Le doresc mult succes şi spectacole cât mai multe şi mai inedite pe viitor!

Vineri, 27 mai 2011 a avut loc Concertul Orchestrei Naţionale Radio, dirijată de Valentin Doni. Soliştii acestui concert au fost Cornelia Bronzetti, Juhani Palola, Viorica Nagy, Bianca Manoleanu, Nicolae Simonov, Jean-Kristof Boutin, cu participarea Corului Academic Radio.

Concertul a cuprins 4 lucrări simfonice sau vocal-simfonice: Ulpiu Vlad – „Drumuri în lumină II”, Carmen Cârneci – „Grădina” – muzică pentru 3 voci soliste, cor şi orchestră pe un fragment din „Cântarea Cântărilor” (primă audiţie absolută), Maia Ciobanu – „Alterego Concert pentru două viori şi orchestră” (primă audiţie absolută) şi Livia Teodorescu – „Archimedes Symphony” (primă audiţie absolută).  Cum şi acest concert va constitui obiectul unui studiu separat, propunem câteva fragmente video, cu regretul că nu putem transmite, pentru moment, tot concertul.

Spectacolul multimedia cu păpuşi Do-mi-no 6.1, prezentat la Conservator în Studioul de Operă, a fost realizat de Cătălin Creţu în colaborare cu Compania de Teatru de Animaţie „PurAnima”. Actori păpuşari au fost Florentina Tănase, Petronela Purima, Vlad Tănase, cu intervenţii ale Anei Chifu la flaut. A fost un spectacol cu o simbolistică bogată, rememorând spectacolele de tip Gagaku japonez. Jocul expresiv al actorilor păpuşari a constituit un element inedit în istoria spectacolelor multimedia contemporane.

De asemenea beneficiind de o simbolistică bogată, naraţiunea prezintă etape ale vieţii unui personaj central feminin, călătoria acesteia prin labirintul vieţii în căutarea adevărului, lepădarea succesivă a măştilor şi a amintirilor care sunt depozitate, ritual, într-un cuier; întâlnirea cu alte măşti şi, în final, cu moartea. Muzica a pus în valoare jocul scenic, fiind creată special pentru aceasta.

Penultima zi a Festivalului, Sâmbătă, 28 mai 2011, a propus 4 evenimente. În curtea Palatului Cantacuzino, doi foarte talentaţi interpreţi la clarinet au susţinut un microrecital: este vorba de Emil Vişenescu şi Constatin Urziceanu. Sunt bucuroasă şi onorată să ascult „Sonata pentru clarinet solo” de Tiberiu Olah interpretată impecabil, şi tristă că o asemenea interpretare are loc în… curte.

Un al doilea eveniment deosebit a fost reprezentat de concertul Cvartetului de Coarde Florilegium (salutăm prezenţa lui Ladislau Csendes între membrii mai „vechi” ai formaţiei – Marius Lăcraru, Maria Ciurduc şi Anca Vartolomei). Invitaţii acestui concert au fost Adriana Maier (pian) şi Emil Vişenescu (clarinet). Au fost prezentate cinci lucrări – Corneliu Dan Georgescu – Cvartet de coarde nr. 11 şi Filmul Orbis – cu elemente arhetipale, esenţe ale lucrurilor, fiinţelor şi universului; Fred Popovici – Cvartet nr. 2 – tot un cvartet operând cu esenţele sunetului, o lucrare cu rafinamente aproape până la nivel infinitezimal la nivel timbral; Ivana Stefanovic – „Play Strindberg” (Ivana Stefanovic este o mai veche prietenă a festivalului SIMN, o prezenţă distinsă şi delicată) – un cvartet ce mizează nu pe timbral, ci pe melodic, fapt pentru care l-am apreciat sincer; şi, în cele din urmă, Octavian Nemescu – „Ulise” – o lucrare ca o poveste, naraţiunea muzicală a unei călătorii ce începe într-o cameră a unui apartament, continuă în tramvai, pe stradă, la gară, în tren, în maşină, este curmată de un cumplit cataclism – moartea – (ipostaziată aici printr-un accident de maşină ce mi-a oprit, realmente, respiraţia), şi ceea ce este dincolo, căci există cu certitudine un „dincolo”, iar lucrarea se încheie în mugurul unei noi vieţi, cu speranţă şi lumină. Ulise nu ajunge niciodată acasă, şi poate că nici nu există niciun acasă, ci doar o lungă călătorie fără sfârşit. Lucrarea, spectrală, dă o dimensiune suplimentară sunetului, prin spaţializarea sa; sunetul are calităţi dramatice, un sunet ce călătoreşte la rândul său, potenţând astfel substanţa ideatică a piesei.

În continuarea serii, la Sala Radio are loc concertul-spectacol de Dan Dediu – „Idile şi Guerille” pentru pian la 4 mâini (interpretează Valentina şi Dan Dediu) şi „Un bestiar mitologic” pentru vioară şi pian (Interpretează: Diana Moş şi Valentina Sandu-Dediu). Pe lângă valoarea muzicală indiscutabilă a acestor lucrări, am apreciat calitatea interpretativă a unor muzicieni pe drept cuvânt compleţi. Pe Diana Moş am văzut-o deseori cântând: una dintre violonistele remarcabile ale României. Dar pe Valentina şi Dan Dediu i-am văzut rar – păcat! – pentru că sunt interpreţi excelenţi. Sperăm că, în viitor, în vom vedea cât mai des pe scenele bucureştene şi nu numai.

Seara s-a încheiat cu un Multimedia Performance de Henry Vega (Olanda), cu Anat Spiegel (voce), Henry Vega (computer), Emmanuel Flores (video).

Întrucât nu am putut lua parte la spectacolele din ultima zi a Festivalului (duminică, 29 mai 2011, la Mogoşoaia) nu pot face nici un fel de aprecieri valorice. Deviza zilei a fost – „Călătorie în irealitatea imediată” – după romanul omonim al scriitorului Max Blecher şi au fost organizate 7 manifestări: Spectacolul „Sarea în bucate muzicale” (Sorin Romanescu, Irinel Anghel); Expoziţia „Music is the answer” de Raluca Turliu Cobilanschi; Concertul „Ce spune pădurea?” al Ansamblului de Percuţie Game, în aer liber, cu piese de Vladimir Scolnic („Nishmat Hayaar”), Doina Rotaru („Copacul”), Ivan Brkljacic („The Big Chasm”) şi Christian Alexandru Petrescu („Valsul caşcavalului”); Spectacolul „Who I Am?” de Elena Apostol, cu participarea grupului vocal Accoustic; Spectacolul „Serenade pe teme false şi alte iluzii pentru voce cu corp de femeie şi menestrel electric” – cu Irinel Anghel şi Sorin Romanescu; Spectacolul „Dynamic Meditation” de Mihaela Vosganian (cu Mihaela şi Armine Vosganian, Liliana Iorgulescu, Andreea Duţă, Vlad Iachim, Ciprian Pop) – în aer liber; şi tot în aer liber, finalul Festivalului SIMN 2011: „Promenade şi nocturne cu parfum de final”, cu participarea Orchestrei Angely’s şi având subtitlul: „Acordare colectivă pentru toate fiinţele care vor şi pot să producă sunete”, cu un concept vizual de Raluca Ghideanu.

Concluziile, la final de Festival, nu pot să nu aibă şi o anumită doză de subiectivism, dat fiind că reprezintă gândurile cuiva care iubeşte muzica contemporană românească şi care, mai ales, nu se consideră muzicolog. Trăiesc muzica aşa cum trăim realitatea faptului de a respira, iar acest lucru mă face să aplaud zgomotos ceea ce îmi place şi mă răscoleşte, şi să arunc priviri nemulţumite acolo unde consider că lucrurile deviază de la „buna cuviinţă contemporană”.

Din punct de vedere interpretativ, aş aminti două puncte culminante – Concertul intitulat „Suită pentru cymbal, clavicord şi virginal universal” (un adevărat „recital extraordinar” şi duo-ul Diana Moş – Valentina Dediu (interprete foarte talentate şi de o seriozitate exemplară) De asemenea, s-a remarcat tenorul Christian Alexandru Petrescu (impecabil). Un punct în minus pentru interpretările vocale – cu excepţia lui Christian Petrescu (în opere, concerte corale şi vocal-simfonice) – în ce priveşte dicţia şi impostaţia, textul fiind foarte dificil (şi adeseori imposibil) de înţeles.

Din punct de vedere al valorilor estetice promovate, acelaşi excepţional concert intitulat „Suită pentru cymbal, clavicord şi virginal universal” – personal, îl consider un model de profesionalism, pe toate planurile! De asemenea, lucrarea vocal-camerală Imnele iernii de Nicolae Teodoreanu, opera Urmuzica, lucrarea corală Salve Regina de Octavian Nemescu, Bestiarul mitologic de Dan Dediu şi cele două spectacole multimedia (Creatrix şi Do-mi-no).

Din punct de vedere administrativ, trebuie să felicităm cu toţii echipa care s-a ocupat de organizare, pentru eforturile depuse pentru ca totul să decurgă conform programului, punctual, fără anulări sau amânări, cu o precizie, aş spune, aproape nemţească. Dacă spectacolele au fost sau nu pe gustul tuturor, aceasta rămâne de discutat. Important este că, în aceste vremuri dificile economic şi social, un Festival de tradiţie, indispensabil în peisajul muzical românesc, a mai numărat o ediţie, care, de bună seamă, va rămâne în istoria muzicii româneşti contemporane.

Veronica Anghelescu

About these ads

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s