Revoluţia Bebop: jazzul ca artā muzicalā nu ca formā de divertisment

Ajunşi la a treia întâlnire prin intermediul revistei No14PlusMinus, demersul pentru evidenţierea potenţialului simbiotic, unic, al genului muzicii de jazz, continuă cu un moment de cotitură din istoria genului. Deceniul al cincilea al « secolului vitezei » (XX) aduce o forţă creatoare cu incărcătură estetică în rândul muzicienilor afro-americani. Detaşarea de cadrul neprofesionist şi mai puţin nobil al divertismentului muzical a fost o preocupare constantă a muzicienilor de jazz «de geniu » . După cum am arătat în primele două episoade, aproape toţi muzicienii afro-americani de “rang I” au studiat muzica şi teoria europeană (compoziţie, orchestraţie,etc) înainte sau în paralel cu studiul jazzului. Această pregătire le-a conferit muzicienilor negri un discernământ estetic-muzical superior, aceştia realizând faptul că muzica fară mesaj estetic este doar pentru consum facil. Adresabilitatea muzicii trebuie direcţionată către intelect, acesta antrenând somaticul cu toate componentele şi funcţiile simţurilor.

Revenind la  “Revoluţia” jazzului, din deceniul al 5-lea al secolului XX începe jazzul modern, adică ceea ce ar trebui să se promoveze ca adevărata muzică emblematică a genului.

Din păcate, promovarea agresivă a stilurilor premergătoare bop-ului a creat la nivelul percepţiei globale o asociere a jazzului cu acea muzică incipientă de divertisment facil (dixieland sau swing realizat în sălile de bal; a existat o abordare intelectuală a swing-ului realizat în cadrul programului “Jazz at Philarmonic”).

Cei care au realizat “revoluţia” au fost membri ai “echipei de la “Minton’s Playhouse”: Charlie Parker(sax.alto), Thelonius Monk(pian), Dizzy Gillespie(trompetă), Charlie Christian (chitară), Kenny Clarke(baterie). “Minton’s Playhouse” era un club de jazz deţinut de Henry Minton, primul delegat din partea muzicienilor negri să-i repezinte în American Federation of Musicians, înfiinţată în 1896. Federaţia cuprinde SUA şiCanada iar legile ei apără şi astăzi, prin norme stricte, drepturile muzicienilor autohtoni (unii spun că ar fi bine să preluăm şi noi acest sistem…).

S-au scris multe despre această periodă a jazzului, începând cu programele analitice de la “Berklee College of Music” care se adresează viitorilor profesionişti, continuând cu demersurile muzicologice ale specialiştilor americani sau francezi precum : Garry Giddings, Lucien Malson, Andre Hodeir sau amplul proiect de televiziune realizat de televiziunea CBS, în care îşi dă concursul trompetistul Winton Marsalis.

Aşa cum am spus, totul este legat de ceea ce a realizat „echipa de la Minton’s Playhouse”.  „Geniul” din echipă era indiscutabil saxofonistul Charlie Parker, denumit şi “Yardbird” sau „Bird”. Născut în 1920 în zodia Leului, Parker a început studiul saxofonului la vârsta de 11 ani, fără să arate calităţi ieşite din comun. A cântat în ansamblul de la “Lincoln High School” unde era elev fără rezultate notabile. Într-un interviu pe care i l-a luat Paul Desmond, Parker spunea că a avut o perioadă în adolescenţă când a studiat 15 ore pe zi timp de 3-4 ani…

Parker a activat în formaţiile lui Count Basie şi Bennie Moten şi se pare că a fost influenţat de aceste colaborări înainte de a-şi crea stilul propriu. Prima înregistrare profesionistă a sa a realizat-o cu trupa pianistului Jay McShann (Jay McShann’s territory band”) cu care a avut un turneu de concerte în cluburile de noapte din Chicago şi New York. În această perioadă el are un accident de automobil şi după ce foloseşte morfina, devine dependent de un alt drog, heroina, de care nu mai reuşeşte să scape, aceasta provocându-i şi moartea timpurile.

În 1939 Parker se mută la New York şi lucrează pentru 9 dolari pe săptămână la “Jimmie’s Chicken Snack”, local unde cânta pianistul Art Tatum de la care s-a inspirat în cadrul dezvoltării pe principiul arpegierii în tempo-uri mari.

În 1942 intră în ansamblul lui Earl Hines unde îl cunoaşte pe Dizzy Gillespie cu care are o colaborare fructuoasă mai târziu.

Un moment deosebit în activitatea lui Parker a fost proiectul de jazz cu ansamblu de corzi. Se pare că Parker a ţinut foarte mult să realizeze fuziunea între orchestra de corzi şi grupul de jazz, muzica lui Stravinski fiind un exemplu care l-a inspirat.  Producătorul evreu Norman Granz l-a ajutat pe Parker să-şi realizeze visul de a înregistra cu o orchestră de corzi. Vă reamintesc că Norman Granz este promotorul proiectului “Jazz at Philarmonic” prin care jazzul a fost promovat ca muzică de ascultat în sala de concert.

Astfel, Charlie Parker înregistreză mai multe albume cu orchestră de corzi:“Bird With Strings”, “Just Friends”, “Everything Happens to Me”, “April in Paris”, “Summertime”, “I did’t no what time it was”, “If I should lose you”.  Din câte se pare, aceste înregistrări erau favoritele lui Parker, prefigurând momentul naşterii noului stil de fuziune classical-jazz, “Third Stream” (1952).

Bop-ul se caracterizează prin afirmarea pregnantă a rădăcinilor afro în cadrul noului stil muzical.  Din acest motiv, exagerarea acestei laturi a dus la crearea unei muzici puţin agresive, aceasta datorându-se şi frustrărilor trăite de populaţia afro-americană până la dobandirea unor drepturi sociale. Stilul Bop înseamnă exprimare liberă, iar prin detaşarea de muzica de “entertainment” muzicienii au putut să-şi transmită mesajul prin muzică. Muzicianul nu se mai mulţumeşte cu rolul limitat de “entertainer” el având pretenţia ca publicul să-i asculte mesajul. De altfel, aceasta este diferenţa estetică principală între jazzul ca muzică ambientală şi cel realizat pe principii culte : primul este servil în timp ce al doilea obligă la ascultare şi la reflecţie…

Naşterea oficială a stilului Bop a avut loc odată cu înregistrarea piesei „Koko”, în 1945 la New York, de către Charlie Parker(alto sax.), Dizzy Gillespie, care a interpretat atât la trompetă cât şi la pian , Curley Russell(contrabas) şi Max Roach la baterie. Alte înregistrări din această sesiune au fost versiuni ale pieselor “Billie’s Bounce, “Warming up a Riff”, “Now the time” sau “Mandering”. Albumul ce conţinea aceste înregistrări s-a numit „The Charlie Parker Story”.

Un alt moment important din această perioadă este proiectul fussion jazz -latin music la care Charlie Parker a fost deschis în comparaţie cu alţi muzicieni care nu acceptau influenţa latino în muzica realizată la New York. Prin implicarea aceluiaşi mare „vizionar”, producătorul Norman Granz, Parker a realizat albumul “The Latin Bird” la care a colaborat şi orchestra  percuţionistului cubanez, Machito Grilo.  Este un moment foarte important, deoarece această inserţie de “latino” în Bop a însemnat aducerea unei prospeţimi ce a luminat puţin atmosfera agresivă rezultată din întoarcerea la elementele afro într-o formă mai brută ale Bop-ului(melodia este subordonată ritmului) şi, în special, ale Hard-Bop-ului. Muzica afro-cubană a realizat o fuziune între elementele afro şi cele latino, ritmurile sălbatice africane fiind rafinate şi diversificate prin această simbioză realizată de populaţia afro din Cuba şi din zonele alăturate.

Cel care s-a implicat foarte serios pentru realizarea simbiozei între jazz-bop şi latino a fost Dizzy Gillespie, el fiind iniţiatorul noului concept denumit Cubop.

Încă de la sfârşitul anilor 1930 Gillespie începe acest proiect în orchestra lui Bob Calloway, acolo unde se întâlneşte cu trompetistul-saxofonist cubanez, Mario Bauza. Gillespie a dorit introducerea unui percuţionist afro-cuban în ansamblu iar Bauza i l-a recomandat pe “conguero” Chano Pozo. Tot Gillespie a avut ideea de a-l invita pe Charlie Parker să participe la realizarea lucrării “Afro Cuban Jazz Suite” de Chico O’Farrill. Gillespie împreună cu percuţionistul Chano Pozo compun două piese care au contribuit la crearea noului stil(Cubop): “Manteca” şi “Tin-Tin Deo”.

Dizzy Gillespie, care de asemenea avea o pregătire muzicală solidă începând să studieze încă de la 4 ani la pian, a realizat cea de-a doua “revoluţie” în lumea jazzului modern. Pe de o parte a contribuit prin jam session-urile de la „Minton’s Playhouse” la crearea noului jazz modern, Bop-ul, iar pe de altă parte a creat conceptul de fuziune jazz-latino, Cubop-ul.

Deşi cei doi promotori ai jazzului modern, Charlie Parker şi Dizzy Gillespie, au înţeles importanţa ritmurilor afro-cubane în jazzul modern, există şi astăzi muzicieni care nu înţeleg sau nu vor să accepte acest lucru. O să vedem într-un nou episod cum acest aspect a împărţit în două categorii muzicienii de jazz în perioada Cool Jazz şi, cum spuneam, această dilemă continuă şi astăzi.

Ca să înţelegem mai bine în ce constă problema, personal am realizat 4 categorii de muzicieni :

1. Muzicienii  care provin din muzica europeană “clasică”

-          aceştia au un concept bazat pe accentele metrice pe timpii tari (ritm de marş) având ca celulă ritmică de bază grupul de 2 optimi egale; această categorie are o problemă de înţelegere atât a mecanismului ritmic “swingat” cât şi cel afro-cuban;

2. Muzicienii de jazz care exagerează accentele metrice de pe timpii impari; aceştia au la bază conceptul “Dixie” sau săltăreţ.

3. Muzicienii de jazz care preferă o manieră „agresivă” a swing-ului, melodia fiind subordonată ritmului care decurge exclusiv din grupul de 4 pătrimi realizate de contrabas cu accentele metrice pe timpii impari.

4. Muzicienii de jazz care dezvoltă o manieră elegantă a swing-ului, motorul ritmic de patru pătrimi realizat de către contrabas fiind doar sugerat, această manieră(plus sincoparea constantă) fiind şi motorul care stă la baza ritmurilor afro-cubane

Încadrarea în categorii estetice a celor 4 tipologii ar fi următoarea:

1.Ignorantul 2. Desuetul 3. Agresivul 4. Elegantul

Cine urmăreşte cu atenţie fenomenul şi dispune de unele cunoştinţe care să-i confere discernământ, o să constate că muzicianul din ultima categorie poate să adopte celelalte maniere interpretative în timp ce celelalte categorii nu vor putea realiza parametri interpretativi ai muzicianului din categoria a patra.

Bop-ul şi, în special, Cubop-ul au realizat acest salt estetic prin adoptarea unui concept simbiotic care combină într-un mod original ternarul african cu binarul european, rezultatul fiind o muzică vie ce îndeamnă la mişcare dar nu este dansantă. Această mişcare nu este pe verticală precum cea realizată de dansul săltăreţ, pe verticală, provenit din dansurile europene populare(vezi sârba românească sau dansurile ruseşti), ci este o mişcare circulară, provenită din dansurile sud-americane şi din cele africane. Aceste aspecte estetico- interpretative sunt foarte subtile, dar de o importanţă covârşitoare !

Este foarte important de înţeles faptul că revenirea la elementele afro ce înglobează două aspecte : a. filonul blues, b. filonul afro-cuban, constituie esenţa diferenţei între ceea ce era jazzul până la Bop şi ceea ce a fost după. Stilurile Ragtime, Dixieland şi începutul stilului Swing s-au îndepărtat de filonul afro, luând forme hibride, lipsite de consistenţă din punct de vedere estetic. Blues-ul(muzica populaţiei afro) este asemenea Doinei româneşti sau a Raga-urilor hinduse, o muzică „spirituală”, introvertită, reflexivă. Transformarea unei astfel de muzici în divertisment a însemnat denaturarea mesajului spiritual inclus în ea (vezi denaturarea muzicii Soul prin îndepărtarea către “body” a muzicii disco, house,etc.) Mai mult, izolarea filonului “afro” şi excluderea sa din demersul stilurilor de jazz incipiente a dus la crearea unei muzici lipsite de esenţă estetic-spirituală, transformată într-o muzică consumistă realizată adesea în localuri cu proastă reputaţie…

“Revoluţia” Bop a însemnat revenirea la normalitate prin respectul faţă de actul artistic şi faţă de mesajul pe care artistul-muzician îl are de transmis. O asemenea atitudine nu o poate insufla un local unde publicul se îndeletniceşte cu altceva în timp ce artistul creează. Programul “Jazz at Philarmonic”, realizat de către producătorul Norman Granz, a venit în sprijinul acestei idei, schimbându-se astfel percepţia greşită a jazzului. Ceea ce este sigur, niciun muzician serios de jazz  din perioada Swing-Big Band nu era satisfăcut de propria creaţie la modă, acea muzică de dans realizată la comanda celor care aveau afaceri cu sălile de bal sau cu industria discografică.

Există în muzica cultă lucrări inspirate din dansurile populare sau cele “de curte”, dar acest fapt nu determină melomanul din sala de concert să se ridice şi să danseze… La fel se întâmplă şi în muzica cultă de jazz. Elementele afro-cubane sau latino intruduse de Dizzy Gillespie în mişcarea Cubop nu trebuie privite ca un semn de „comercializare” a Bop-lui. Ascultând “Night in Tunisia”- care, în ciuda titlului, aduce elemente afro-cubane-, melomanul de jazz rămâne în aceeaşi stare în care se cufundă melomanul muzicii lui Grieg(cu influenţe din folclorul norvegian) sau cel al Rapsodiilor lui Enescu.

Lipsa culturii şi a discernământului artistic (care se formează prin cunoaşterea istoriei domeniului studiat şi a cunoaşterii holistice…) dă naştere la forme aberante şi denaturate de muzică…

Un muzician indian care este invitat anul aceasta (2011) în cadrul festivalului “Enescu” la secţiunea “world music” exprimă crezul muzicii iniţiatice astfel: “Muzica cultă este precum Soarele, în timp ce celelalte muzici sunt razelele…” (citat aproximativ)

Jazzul îşi capătă statutul de muzică cultă odată cu  “revoluţia” Bop,implicaţiile socio-culturale fiind pe măsură…

                                                                                  Florin Răducanu

         În spiritul celor expuse mai sus, vă propun spre audiţie şi vizionare un moment din concertul pe care l-am susţinut cu propria orchestră în cadrul festivalului “Enescu2009”. Este un aranjament pentru Big Band a parţii a III-a din sonata “Patetique” de L.w.Beethoven, în maniera Latino-Jazz: