În speranţa de a afla câteva dintre strategiile armonice folosite de către Ştefan Niculescu în lucrările sale, cu ocazia unei discuţii cu compozitorul, am abordat problema organizării înălţimilor într-un demers componistic.

„Nu este posibil să scrii o muzică dacă nu ai un concept armonic”, a afirmat Ştefan Niculescu. Fără un concept armonic foarte clar nu poate rezulta decât ceva haotic. Evident, se poate scrie muzică şi fără a organiza materialul sonor, dar acest fapt nu garantează nicidecum calitatea compoziţiei respective. Trebuie să existe nişte principii pe baza cărora se formează aceste concepte armonice şi acestea diferă de la un compozitor la altul; chiar dacă sunt mai mult sau mai puţin riguroase, ele există.

Principiile şi conceptele armonice în tonalitate erau comune tuturor compozitorilor care abordau acest tip de armonie, dar folosirea unui limbaj non-tonal implică punerea unor noi probleme legate de organizarea înălţimilor şi soluţionarea lor de către fiecare compozitor în parte, în mod diferit. Astfel, fiecare compozitor îşi stabileşte anumite principii şi încearcă să urmeze anumite reguli, existente dinainte sau inventate de el, pentru a da coerenţă discursului muzical. ” Atunci când își explică propria creație, Niculescu indică metodele folosite – analiza combinatorie, algebra lineară, geometria analitică, teoria mulțimilor, teoria grafurilor, a grupurilor, la care se adaugă date furnizate de teoria informației sau puncte de vedere preluate din logica simbolică.”[i]

Una din metodele folosite de Ştefan Niculescu pentru a organiza o mulţime finită de sunete este aşa-numita teorie a grafurilor. Compozitorul a pornit de la ideea că nu doreşte să repete nici o relaţie dintre oricare două sunete ale melodiei şi a căutat metoda cea mai eficientă prin care se poate obţine maximum de informaţie: cea mai lungă melodie construită cu ajutorul acestor sunete. Folosindu-se de un număr limitat de obiecte sonore, explorează toate relaţiile posibile între aceste sunete. Astfel, dacă avem trei sunete, simbolizate cu ajutorul a trei puncte, A, B şi C, se construieşte un grafic cu ajutorul căruia se determină toate traseele posibile între cele trei puncte. Trebuie precizat faptul că există mai multe variante de trasee folosite, în funcţie de opţiunile compozitorului de a alege primele relaţii.

Trasând linii imaginare între cele trei puncte ale grafului, se pot obţine următoarele variante:

A-B-C-A-C-B-A (rezultată din  următoarele relaţii între cele trei sunete luate două câte două: A-B, B-C, C-A, A-C, C-B, B-A)

A-B-C-B-A-C-A (rezultată din: A-B, B-C, C-B, B-A, A-C, C-A)

A-C-B-C-A-B-A (rezultată din A-C, C-B,-B-C, C-A, A-B, B-A)

A-C-A-B-C-B-A (rezultată din A-C, C-A, A-B, B-C, C-B, B-A) etc.

Am căutat aplicarea acestei teorii a grafurilor în Simfonia a IV-a, Deisis pentru 21 de solişti sau pentru orchestră, pornind de la analizarea parametrului melodic şi al armoniei la instrumentele de suflat din alamă.

Lucrarea este organizată din punct de vedere formal în opt secțiuni distincte, astfel:

-prima secțiune, cuprinsă între măsurile 1 și 65

-a doua secțiune, între măsurile 66 și 100

-a treia secțiune, între măsurile 101 și 129

-a patra secțiune, între 130 și 167

-a cincea secțiune, între 168 și 193

-a șasea secțiune, între 194 și 208

-a șaptea secțiune, cuprinsă între măsurile 209 și 234 și

-ultima secțiune, până la măsura 321.

Intervențiile instrumentelor de suflat din alamă alcătuite pornind de la teoria grafurilor poartă indicația în partitură de choral și se regăsesc în cadrul primei secțiuni,  în secțiunea a treia, în secțiunea a șasea și în cea de-a șaptea secțiune a lucrării. Celelalte intervenții ale alămurilor sunt derivate din acest coral sau construite pe baza acelorași intervale melodice.

Compozitorul utilizează în cadrul acestei simfonii diferite tipuri de organizare a înălțimilor, suprapuse, și lucrează în general pe grupe orchestrale omogene din punct de vedere timbral (lemne, alămuri, coarde). Astfel, în cadrul primei secțiuni alămurile realizează un choral care are menirea de a articula discursul muzical; acest choral, de fiecare dată realizat pornind de la aceleași principii matematice, este suprapus cu una sau două structuri melodico-ritmice diferite, la instrumentele de suflat din lemn, coarde și percuție, organizate pe baza unor moduri octaviante sau supraoctaviante.

În măsura a paisprezecea, la instrumentele de alamă apare prima variantă de coral, în valori lungi, în unison. Aici se pot observa următoarele relaţii melodice rezultate între cele trei sunete distincte, componente ale melodiei:

Cor.+Tr.+Trb.+Tu: Choral, in rilievo, cantabile, legatissimo

( A-B, B-C, C-A, A-C, C-B, B-A)

Se remarcă faptul că din trei sunete diferite se poate construi întotdeauna o melodie formată din 7 sunete, respectând regula care spune că o relaţie folosită odată nu se mai poate repeta.

Ştefan Niculescu spune că a folosit ca inspiraţie pentru melodia sa primele trei sunete (re# – mi – sol#) ale canonului dedicat Sfântului Andrei, canon care se cântă în cadrul Bisericii Ortodoxe în prima şi a patra săptămână a postului Paştelui. Aceste sunete sunt scoase dintr-un context bizantin şi introduse de către compozitor într-un alt context sacru. Începutul canonului bizantin nu este folosit în lucrarea Deisis ca citat; compozitorul preia elementele melodice, relațiile intervalice dintre primele trei sunete ale canonului, și le reorganizează temporal, cu ajutorul teoriei preluată din matematică și aplicată compoziției muzicale.

După numai cinci măsuri apare a nouă variantă de coral, îmbogățit din punct de vedere armonic. Melodia inițială (cea de la măsura a paisprezecea) este transpusă cu un semiton ascendent și armonizată cu numai două sunete, ce țin loc de ison. Planul principal al coralului este realizat de trompetă și trombon în unison, iar planul secundar de corn la unison cu tuba. Planul cu rol de acompaniamen (secundar) este format numai din două sunete, așezate simetric și repetate de două ori în aceeaşi ordine – mi-fa-fa-mi – dar având valori ritmice diferite. Planul principal (format din trei sunete: mi, fa și la) este un motiv melodic nonretrogradabil (dar numai din punct de vedere melodic), cu axă de simetrie pe sunetul mi, derivat din prima apariţie a coralului.

Niculescu realizează cu această a doua ipostază de coral la instrumentele de suflat din alamă un motiv muzical cu valențe heterofonice, în care cele două planuri se întâlnesc în unison de șase ori.

Astfel, relaţiile dintre sunetele motivului melodic sunt următoarele:

A-B, B-C, C-A, A-A, A-C, C-B, B-A (ceea ce nu apare în primul coral este repetarea sunetului mi, în momentul în care începe recurenţa motivului melodic):

În măs. 37 apare o a treia variantă a coralului, de această dată pe două voci distincte – cornul la unison cu trompeta şi trombonul la unison cu tuba, construit pe baza aceluiaşi principiu, rezultat din teoria grafurilor. Se observă o continuă transformare și îmbogățire a coralului, atât în ceea ce privește armonia, cât și din punct de vedere al combinațiilor timbrale.

La corn şi trompetă motivul melodic este nonretrogradabil și are axa de simetrie în momentul în care este repetat sunetul sol#. La trombon şi tubă, în a treia măsură a motivului se repetă relaţia fa-mi, acest fapt fiind o abatere de la regula pe care compozitorul a dorit să o urmeze. Prima parte a motivului are el însuşi axă de simetrie pe sunetul la, fiind nonretrogradabil, iar prin această variere – repetarea relaţiei fa-mi – este evitată tocmai repetarea exactă a relaţiilor aduse în prima parte a motivului.

Choral, in rilievo, cantabile, legatissimo

Urmărind intervalele create între cele două voci ale coralului, se poate observa faptul că intervalul de terţă (apărut şi în ipostaza de secundă mărită) se păstrează în permanenţă. Iată, poate, un motiv pentru care Niculescu a recurs la această abatere de la regula de la care a pornit: aceea de a urma trasee unice şi de a nu repeta relaţii între sunete. Pe de altă parte, dacă împărțim această expunere de coral în două motive muzicale, obținem la fiecare dintre cele două planuri câte două grafuri. Planul realizat de trompetă și corn este format din două grafuri a câte patru elemente fiecare: A-B-C-A  și A-C-B-A (al doilea reprezintă recurența melodică a primului), în timp ce planul realizat de trombon și tubă este format din două grafuri a câte cinci elemente fiecare: A-B-C-B-A și B-A-B-C-A. Compozitorul realizează aici un echilibru între aplicarea principiilor matematice și cele muzicale de tip variațional.

Următoarea apariţie a coralului la alămuri (a patra), la măsura 48, este şi mai mult dinamizată, datorită faptului că fiecare instrument urmează trasee melodice diferite. Cu fiecare nouă apariţie a coralului se câştigă spaţiul sonor, fapt ce se poate observa în exemplul următor, în care sunt prezentate sunetele de debut ale celor patru ipostaze de coral:

Ştefan Niculescu utilizează în construirea coralelor la alămuri patru intervale: secunda mică, terţa mare şi cvarta perfectă. Aceste intervale se regăsesc în plan orizontal în relaţiile melodice dintre sunetele coralelor, precum şi în plan vertical, între sunetele de debut ale acestor apariţii (aşa cum se poate observa în exemplul muzical de mai sus).

Traseele melodice construite în a patra apariţie de coral sunt:

• la trompetă: do#-fa#-re-do# / do#-re-fa#-do# (format din 8 sunete, are axă de simetrie pe sunetul repetat do#)
• la corn: sol#-do#-la-sol# / sol#-la-do#-sol# (format din 8 sunete, are axă de simetrie pe sunetul repetat sol#)
• la trombon: mi-la-fa-fa-mi-fa-la-mi (format din 8 sunete, are sunet repetat, fa; nu există axă de simetrie)
• la tubă: si-re#-mi-re#-si-re#-si-re#-mi-si (format din 10 sunete, are relaţie repetată, re#-si; nu există axă de simetrie)

Cu mijloace componistice minime, dar păstrând unitatea în ordonarea înălțimilor în plan melodic (orizontal), Ștefan Niculescu evită acordurile paralele și monotonia ce ar fi putut fi cauzată de folosirea lor.

Acordurile rezultate din suprapunerea acestor patru linii melodice sunt următoarele :

După cum se poate observa în schema de mai sus, se formează un număr de cinci acorduri diferite. Potrivit aceleiaşi teorii a grafurilor, relaţia dintre două acorduri alăturate nu este repetată. Pentru o simplificare a graficului acordurilor rezultate în urma suprapunerilor motivelor melodice, acordurile 1 şi 2 pot fi considerate ca fiind unul singur (deoarece numai la tubă se schimbă sunetul; în plus, 1 şi 2 nu se percep în momentul audiției ca fiind acorduri distincte). În acest caz, graficul ar arăta precum în schema următoare:

 (12) – 3 – 4 – 5 – (21) – 4 – 3 – 1

Trebuie remarcat faptul că nu au fost epuizate toate traseele melodice posibile între acordurile componente/ între oricare două acorduri dintre cele cinci. O posibilă continuare ar putea fi: 5 – 4 – 1/2 .

Ultima apariţie a instrumentelor de suflat din alamă din prima secţiune a simfoniei (măsura 60) nu mai poartă în partitură denumirea de coral şi nu mai derivă din canonul bisericesc dar, cu toate acestea, are caracteristici comune cu cele patru înfăţişări ale coralului. Acestea sunt:

• intervalele melodice pe care le foloseşte (secunda mică şi terţa mare; aici apare în plus terţa mică)
•  materialul melodic este folosit în acelaşi fel ca şi în coral, după principiul recurenţei. După expunerea unei serii de cinci sunete diferite se reiau aceleaşi sunete în ordine inversă (recurentă), iar după reapariţia primului sunet (1), apare câte un sunet nou (6) la fiecare instrument.

Niculescu plasează intervalele melodice pe care le foloseşte în mod diferit, în altă ordine, la cele patru instrumente; astfel el evită crearea de acorduri paralele. De exemplu, privind locul unde sunt plasate terţele (mici sau mari), putem observa că la trompetă terţa apare între sunetele 2 şi 3, iar la sfârşit între 1 şi 6, la corn între 3 şi 4, la trombon între 1 şi 2, între 3 şi 4, iar la tubă între sunetele 2 şi 3, între 4 şi 5.

Compozitorul își organizează materialul sonor cu ajutorul unui acord format din suprapuneri de cvarte (în plan vertical) și cu ajutorul unor motive muzicale de tip palindrom (în plan orizontal). Datorită faptului că liniile melodice nu utilizează aceleași intervale, acordurile rezultate pe parcurs nu sunt echivalente cu cel inițial.

                          1       2       3     4      5       4     3      2       1      6

Din punct de vedere ritmic, se pot găsi câteva corelaţii cu planul armonic. Compozitorul foloseşte aici un număr de şase valori ritmice diferite (precum şi numărul acordurilor diferite). Primele patru valori ritmice, ca şi în cazul acordurilor, se repetă, dar nu după acelaşi principiu, al recurenţei. Dimpotrivă, fiecare acord reapare cu o altă valoare ritmică. Importanţa acordurilor 5 şi 6 este subliniată prin valorile ritmice mai mari decât ale celorlalte acorduri, care se impun prin repetare.

Am pornit în descifrarea partiturii niculesciene de la elemente din teoria grafurilor şi am urmărit până acum toate intervenţiile instrumentelor cu alamă din prima secţiune a simfoniei Deisis, cu o excepţie: începutul lucrării. Privit prin prisma demersului analitic anterior, motivul iniţial de la instrumentele cu alamă apare ca o structură realizată în mod diferit, mult mai amplă şi mai complexă decăt următoarele. Din punct de vedere melodic, este alcătuită din aceleaşi intervale: secunda mică, terţa mică sau secunda mărită, terţa mare. Aceste intervale sunt caracteristice întregii lucrări, ele provenind din cântarea bizantină la care se raportează compozitorul.

Pentru a organiza parametrul înălțime cu ajutorul liniilor melodice, compozitorul se foloseşte aici de aceeaşi strategie ca în finalul secţiunii (care începe cu măsura 60), şi anume, foloseşte aceleaşi intervale melodice, dar în altă ordine la fiecare instrument în parte. Rezultă astfel, pe verticală, o serie de patru acorduri diferite, care, privite din perspectivă tonală, sunt următoarele: 1. Do major, 2. Si b minor în răsturnarea întâi, cu terța dublată, 3. Mi major cu septimă și 4. Fa major cu septimă dublată, eliptic de cvintă.

Niculescu foloseşte acordurile de terţe care sunt specifice tonalităţii, dar într-un nou context, fără ca acestea să poată avea funcţii tonale. Distanțele reale, în cvinte, dintre cele patru acorduri sunt: între primul și al doilea, cinci cvinte, între al doilea și al treilea trei cvinte, dacă îl enarmonizăm pe si b minor cu la diez minor, și cinci cvinte între al treilea și al patrulea acord. Deoarece logica de construcție într-o astfel de muzică nu este cea tonală  distanța în cvinte între două acorduri nu este relevantă decât în momentul audiției, în care urechea ascultătorului încearcă ancorarea pe un teren familiar lui. Acesta este motivul pentru care am ales distanța de cinci cvinte între al doilea și al treilea acord și nu de șapte cvinte, cum ar fi fost normal dacă urmăream o organizare de tip tonal. Alese în mod voit, aprioric (caz în care acordul este punct de pornire în demersul componistic) sau pur și simplu apărute ca urmare firească a conducerii vocilor în plan orizontal, aceste înlănțuiri acordice subliniază faptul că ne aflăm în fața unei muzici riguros organizate după reguli proprii, în care consonanța este căutată și deține un loc important.

La nivel melodic, felul în care apar sunetele ne poate dezvălui utilizarea unui procedeu de dezvoltare prin eliminare, urmat de o reexpunere îmbogăţită printr-un element nou (sunetul al patrulea, care apare doar o singură dată): 1-2-3-2-1   2-3-2-1   1-2-1   2-3-4-3-2-1. După cum se poate observa în exemplul următor, Niculescu folosește și aici motivele sau celulele melodice de tip palindrom (primul și al treilea):

Trompeta folosește numai intervalul de secundă mică, în mers cormatic ascendent și descendent. Melodiile celorlalte trei instrumente sun construite prin alăturarea secundelor mici şi a terţelor mici. Cornul şi tuba intonează aceeași melodie, la interval de decimă mare (au în plan liniar aceleaşi intervale). În momentul în care la corn şi tubă este folosit intervalul de secundă mică, la trombon apare terţa mică, iar când la corn şi tubă apare terţa mică, la trombon este folosit intervalul de secundă mică.

De remarcat este faptul că Niculescu utilizează aproape în toate aceste intervenții ale instrumentelor de suflat din alamă paralelismele la nivel melodic, fără a abuza însă de acest procedeu și fără a construi acorduri paralele.

În cadrul secţiunii a treia (cea mai scurtă de până acum) reapare coralul alcătuit cu ajutorul teoriei grafurilor, de această dată la flaut piccolo, cu debut pe sunetul la şi cu valori augumentate. Datorită augumentării ritmice are loc și împărțirea coralului în două, astfel:

Choral: in rilievo, sostenuto

Continuarea coralului, după cinci măsuri:

După cum se observă, în din punct de vedere ritmic are loc o repetare identică, în aceeași ordine a valorilor, iar din punct de vedere melodic, înălţimile sunt aduse recurent.

În cadrul acestei structuri, a coralului, flautul piccolo apare însoţit de trombon, tubă, celestă şi percuţie (colopote tubulare şi vibrafon). Sonoritatea obţinută prin alăturarea acestor instrumente este una inedită, datorită asociaţiilor timbrale diferite precum şi registrului sonor amplu folosit – cinci octave (debutul coralului: de la sunetul la din contraoctavă la tubă şi trombon până la sunetul la din octava a treia la flaut piccolo şi celestă).

Choralul porneşte din unison (pe sunetul la) şi pe măsură ce flautul piccolo parcurge melodia, la instrumentele de percuţie se adaugă sunetele ce aparţin acestui motiv melodic:

A şasea secţiune a simfoniei este cuprinsă între măsurile 194 şi 208 şi este formată din suprapunerea a patru structuri diferite: a) coralul în unison la instrumentele de alamă (apare iniţial la corn, trompetă şi trombon), b) o textură la instrumentele de suflat din lemn (fără clarinet piccolo și contrafagot), c) o structură izoritmică la instrumentele cu coarde (ce folosește totalul cromatic și are ca centru sunetul mi, la fel ca și melodia alămurilor) și d) un ison la clarinet piccolo, contrafagot, marimbafon și contrabas.

Coralul în unison:

Cor.+Tr.+Trb.: Choral, poco in rilievo, cantabile, legatissimo

Începând cu jumătatea a doua a măsurii a noua a coralului se adaugă, în unison, şi tuba celorlalte trei instrumente de alamă.

Privind cu atenţie la relaţiile dintre sunetele coralului, se poate observa că nu se repetă nici o relaţie între două sunete. Există totuşi două excepţii: relaţia A – C, adică mi – si b, şi relaţia C – A; acestea apar de două ori.

De aceea, coralul poate fi împărţit în două pentru a nu fi repetate aceste relaţii; avem o primă secţiune în care nu apare deloc sunetul fa (E) şi o a doua în care nu apare sunetul si (B). Astfel, tăietura/ secţionarea se poate face înainte de reapariţia relaţiei A – C, adică la măsura a şaptea, începând cu sunetul mi (A). În acest caz, se pot construi două grafuri constând în două figuri geometrice în formă de pătrat, în care sunt parcurse trei din cele patru laturi ale figurii geometrice și cele două diagonale, bidirecțional, și în care nici un sunet nu este repetat. Cele două secţiuni melodice au ca sunet comun pe mi (A) – prima secţiune se termină pe sunetul mi, iar a doua debutează cu acelaşi sunet. Acest sunet devine dominant prin repetare:

1. A – B – A – C – B – C – D – B – D – C – A
2. A – C – A – E – D – A – D – E – A

Relaţiile A – A şi C – C nu au fost luate în considerare, deoarece pot fi considerate variaţii de ordin ritmic şi nu abateri de la traiectoria melodică prestabilită.

În cadrul secţiunii a şaptea apare din nou indicaţia Choral: in rilievo, cantabile, legatissimo şi apare pe rând la corn, corn englez, din nou la corn şi se continuă la trompetă şi la clarinet piccolo.

Choral: in rilievo, cantabile, legatissimo – Cor.

După cum se observă, indicaţia este aceeaşi ca la coralele de la alămuri din prima secţiune, dar ca şi mod de construcţie diferă de primele în primul rând prin numărul mare de sunete diferite folosite (şapte sau opt sunete diferite) şi în al doilea rând prin intervalele mari folosite în cadrul melodiei. Cele mai frecvente intervale folosite aici: septime, cvarte, în special mărite şi apoi terţele mici şi mari.

Traseul dintre sunetele diferite, reprezentate prin puncte, este următorul: A (re) – B (mi b) – C  (la b) – D (fa) – E (re b) – F (sol) – C (la b) – G (do) – F (sol) – D (fa).

În cadrul acestei simfonii, melodia coralelor este cea care contribuie la cristalizarea arhitecturii sonore, texturile de la coarde sau lemne având în general rol secundar (câteodată de acompaniament). Deaceea am încercat să urmăresc în cadrul acestei analize structurile cu rol „tematic”, principal, care articulează discursul muzical. În general, acestea au fost construite cu ajutorul acestei teorii a grafurilor şi s-au regăsit în special la instrumentele de alamă (în momentele când a fost utilizată toată orchestra). Pe parcursul lucrării, aceste corale iau amploare, se dezvoltă din punct de vedere melodic, armonic și timbral, câștigă spațiu sonor (prin ambitusul folosit), fiind cooptate treptat şi alte instrumente de suflat. Astfel, se remarcă importanța pe care o dă compozitorul acestor apariții tematice în cadrul lucrării.

În cartea sa Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980, Ştefan Niculescu afirmă următoarele: ”Melodia, componentă fundamentală a muzicii, joacă un rol de prim plan în creaţia cultă românească…Pentru a fi complet definită, melodia va trebui să prezinte o solidă organizare a înălţimilor şi duratelor şi o precisă stabilire a intensităţilor, timbrului, tempoului, accentelor şi frazării sunetelor care o compun.”

Preocuparea pentru detaliu, la nivelul tuturor parametrilor muzicali, pornind de la alcătuirea celui melodic, conduce la realizarea unui tip unic de organizare a armoniei, caracterizată prin echilibru între diatonic şi cromatic, între consonant şi disonant, între raţional şi intuitiv.

 

 Adina Sibianu