Arhivele lunare: Aprilie 2010

Numărul 7, 25 aprilie 2010

Standard

Editorial

I have often wondered why in the Romanian cultural landscape, music seems to lose the battle with literature or with the other arts. And not only that it loses the battle, but it is also totally ignored, for we can see less and less contemporary music lovers – generally the students graduating from Composition Faculties and, maybe, a few other lost “fans”. If anyone can state an opinion about literature, being at least aware of the latest published   bestsellers that can be seen at the literature fairs (quite fashionable in Bucharest) things are quite different with music. I have attended (as a spectator and journalist) many Contemporary Music Festivals, in Bucharest and in other cities of Romania. I remember one particular concert in May 2008 when in the huge concert hall “Mihail Jora” (having a capacity of 1000 places) there were at most 30 spectators who came to listen to Ştefan Niculescu’s extraordinary symphonic work, Litanii la plinirea vremii. A book launch gathers at least the triple of this.

What are the causes of such a phenomenon? Is it the easy access to the physical object named “book” that the reader can pick from the book shelf, can skim, in which he can dive, an object with a real, palpable shape? A reader can easily gain a good knowledge of contemporary literature because of the generous promotion that any serious publishing house makes for its authors – as most of the publishing houses (as any “business” in fact) seek for a material profit, along with the symbolical profit (using Pierre Bourdieu’s terminology).

As for the contemporary music, as we can all see, its promotion is not as rich as we would all wish. We also meet the preconceptions of those who state that, in order to understand contemporary music, one needs to attend the courses of the Faculty of Music, as it is too “complicated”, and if not, a solid knowledge of the classical music.  Of course, there is also the overwhelming influence of what we call “pop music” which is broadcasted by nearly every single music station, and that a high percentage of listeners simply adore. Quite sad. But not hopeless.

If I am writing this and you are reading it, it is because we are all in the same team and we are willing to do something. Almost all the editorials I have written in the past months have been short impulses to fight. The bad news for Romanian contemporary music is that there is a lot to be done. So much, that sometimes I don’t even know what we should start with. The good news is that we have a “to do list” (under the “Topic list” page) and more and more people are adding to our team. Our team is an open team. I need to say this one more time, that everyone is welcome, and everyone can do something.

If you do want to do something for the Romanian contemporary music, you can. There is something to do for everybody, according to everyone’s possibility.

 The current issue of No 14 Plus Minus includes several topics, starting with Professor George Anca’s article on Celebrating India festival, and with other very interesting articles – two concert chronicles (Adrian Georgescu on Te Deum Laudamus Choir Concert and Mirela Zafiri on Laura Muncaciu recital), a research on the Music of Brasil by Raul Passos, a theoretical approach of Dr. Valentin Petculescu on Erno Lendvai’s Theory about Bartok and, last but not least, two articles dedicated to the Romanian Composer George Balint, with audio examples and interviews, written by Dr. Despina Petecel Theodoru and by the undersigned.

 Veronica Anghelescu

Table of Contents

 

George Anca: Celebrating India

Veronica Anghelescu: George Balint şi poeticitatea creaţiei

Adrian Georgescu: Te Deum Laudamus

Raul Passos: Brazil: A brief musical portrayal

Valentin Petculescu: O teorie discutabilă: sistemul axelor în creaţia lui Béla Bartók de Erno Lendvai

Despina Petecel-Theodoru: Atitudinea de a fi moral: convorbiri cu compozitorul George Balint

Mirela Zafiri: Laura Muncaciu, Alessandro Petrolati şi La Belle Époque

Muzică, poezie, surprize

Programul stagiunii camerale a Uniunii Interpreţilor, Coregrafilor şi Criticilor Muzicali din România

Invitaţie la lansarea de carte a muzicienilor şi poeţilor Valentin Petculescu şi Ioan Marius Lăcraru

Celebrating India

Standard

Turya este o formaţie profesionistă de muzică instrumentală indiană din România, cu un repertoriu şi o tonalitate unice în lume prin altoirea sonorităţilor clasice indiene pe sufletul românesc, într-o tratare la care auditorul are a se face complice, ca sanscritul sahrdaya[1]. Aşadar, Victor Beliciu şi trupa sa au deschis, vineri 16 aprilie 2010, pe scena Palatului Copiilor din Bucureşti, în faţa a 400 spectatori, spectacolul Celebrate India. În India, oarecarea nedumirere a ascultătorilor de aici ar fi fost ruptă, poate, de „replici” admirativ participative la spirituala raga vibrată pe corzile sitarului, viorii, în bătăi de tabla sau ison de tampura.

Ce începuse în tonuri de templu avea să se ramifice într-un iureş-surpriză, până la „Bollywood touch” (mai ales acesta spre deliciul când nu şi delirul majorităţii sălii), trecând prin istorisirea, de către copii indieni a festivalurilor Baisakhi, Bihu, Vishu şi Holi, succesiunea-crescendo de dans clasic barathnatyam[2], dar şi bhangra punjabi[3] ori balet european, coruri de copii ori cântece din filme. Duium de trupe şi artişti, pe lângă cea evocată la început: Dansas, Alegretto, Naliny (Mariana Saleh) & Akilesh Arya, Vishal Dolya, Providanse-Asaff & Shakti group, Ionela Petcana, Claudia Ignat. Dar, pe lângă spre / peste suta de artişti îşi dăduseră întâlnire numeroşii organizatori şi susţinători români şi indieni, poate pentru prima oară într-o demonstraţie de asemenea anvergură.

Media, uitată sau nu, oricum prinsă în alte spaţii, va fi fost suplinită de mai toţi entuziaştii împărtăşitori ai unei asemenea noutăţi, ca adunare laolaltă, pe malurile Dâmboviţei, începând cu autorii evenimentului, fără any clash with others involved.

Din notele de program ale Manifestărilor, cităm:

Baisakhi, Vishu, Bihu, the Indian New years as they are known in different states and Holi, the festival of color, all symbolizing the arrival of spring: Indian, classical and semi-classical program with little Bollywood touch. The program is organized by Romanian Indian Cultural Association with the support of Dr. George Anca, Ms. Carmen Peasantz and their Indian friends. They (Allegretto, Dansas) have performed in India under International School Cultural Exchange and performed at the New Delhi, Ryan International school in Dec. 2009.

Holi este festivalul culorilor, iar Baisakhi, Bihu si Vishu sunt festivalurile prin care locuitorii a trei regiuni diferite din India celebrează Noul An. Baisakhi este Sărbătoarea Recoltei in Punjab (nordul Indiei), Bihu vine din regiunea Assam (nord-estul Indiei), iar Vishu din regiunea Kerala (sudul Indiei).

Astfel de tatonări organizatorice, formulate mai ales de domnul Deepak Maheshwari, n-au mai fost făcute cunoscute în avans, de unde surprinderea spectaculoasă a performanţei din 16 aprilie, altfel apreciate după, tot via e-mail, ce-i drept. Dl. Manohar Lal, ataşat cultural al Ambasadei Indiei în Bucureşti:

 Ms. Mădălina – http://www.dansas.ro – her dance group performed 3 dances, 2 Romanian and a Hindi – Dil Bole Hadippa, super performances. Her 3 and half years daughter surprised everyone.  

Mr. Victor, Sitar player and leader of – http://www.tansen.eu – an exceptional Sitar player, played 4 classical ragas with his troupe. His wife, Reena performed – Bharatnatyam – simply extraordinary.

 Children from the Indian Embassy – Ms. Aakriti Narang, Holi teller, Mudit Gambhir, Baisakhi teller, Ms. Shrishti Sinha, Bihu teller and Vishal Dolya, Vishu teller, Ms. Angelica and Ms. Iulia, Interpreted and enlightened about Four Festivals – Holi, Baisakhi, Bihu and Vishu. Mr. Ram, Mr. Shyam, Ms. Divya and Ms. Tanishka brought Holi colours (Gulal) and all of them played Holi with Gulal at the stage.

Ms. Mariana Naliny and Mr. Akhilesh Arya sang extremely well four hindi songs. People were surprised from Akhilesh’s singing talent.

Mr. Vishal (Indian Embassy) played and an Indian musical drum [Dhol]. He is only Dhol player in Romania.

Ms. Loredana, Shakti Group performed 3 dances on very popular Hindi hit movies, Dhola re Dhola re and Kudi Punjab di, and forced people to dance.

Ms. Ionela sang two Hindi songs very well. She helped us in publicity of the event also.

Ms. Shrishti Sinha (Indian Embassy) danced superbly on a Bengali river-theme based song.

Ms. Claudia Ignat, Indian classical and bollywood dancer, mesmerized audiences with her dances.

It was a Unique Show, combination of Romanian and Indian artists. Artists were from 60 years to 3 and half years, Sitar, Violin, Tabla, Tanpura, Dhol player, Classical dancers Bharatnatyam and Odissi, semi-classical dancers, Bollywood singers and dancers, Salutes to all of Them. It was an treat to watch all of them. Sorry for many who, missed this Incredible ‘Celebrate India’ Show.

Ms. Carmen, Presenter of the show did extremely good job not only by presenting but also coordinated the program with the artists and sacrificed her own dance turn and gave opportunity to other young artists.

Ms. Angelica and Ms. Iulia, worked extensively over the three weeks and did publicity in electronic and print media. Great job. From their efforts we got some partners, one of them – Sophia displayed some Indian decorated items from their shops and made the stage ambience Indian. Thank you to all of them and Sophia.

Ms. Claudia Roibu, Hindi student and Mr. Sorin did very good job by pasting posters and other publicity material at the Hall.

Mr. Arun Kumar, Chef and partner, Agra Palace Restaurant – http://www.agrapalace.ro – provided authentic Indian food to the venue at very reasonable price. Special thanks to them.

We are grateful for Mr. George Anca, President, Romanian Indian Cultural Association (RICA) and Mr. Nandkishor Pamwar, Second Secretary (Culture), Embassy of India for agreeing the Chief Guests of the Event.

We got good support from many other Indian and Romanian friends, Mr. Deepak Maheshwari and Mr. Rajprohit are extremely supportive and guiding force behind this show. Mr. Ramesh Koka, Kamal Manmani, Rakesh Kaul, Mahesh Hingorani, Yogish Agarwal, Siddhant Sharma [from Girgiu], also supported us. We are thankful to Mr. Ashok Dorairaja and other respected IBAR members for their support.

 Mr. Dayal has been very kind to me always and has always come forward to support such requests. Next my thanks go to all the Romanian artists who with their fantastic performance put a ‘five stars mark ‘to the show. Sincerely and please believe me, that in our Indian cultural show, they were the driving force being in majority even on the artist’s side and on the audience side. Especially the small Romanian children have performed on our Indian songs so well that I, myself couldn’t believe my eyes. It was sssoooo cute, beautiful and entertaining.

Am lăsat descrise în anglo-indiană detaliile impresionantului festival al festivalurilor indiene pe o scenă românească şi pentru a face sensibilă prezenţa încă discretă, dar patetic muzicală a comunităţii indiene şi a grupurilor artistice româneşti de muzică şi dans indiene, al cărei viitor nu mai poate fi pus la îndoială. Mai mult, devine deja un capitol de studiu, parte şi ea, această prezenţă (vârf de lance? oricum, pentru publicul larg) a Şcolii de indianistică ce se reuneşte în 27 aprilie, ora 17, la Clubul Calderon din Capitală.

 Dr. George Anca

Fotografiile (de sus în jos) îi reprezintă pe:

1. Reena – dans bharatnatyam;

2. Grupul Turya classical, condus de Victor Beliciu, sitar;

3. Turya classical;

4. Vishal – interpret la dhol (tobă);

5. (st-dr): Manohar Lal, ataşat cultural al Ambasadei indiene, Nandkishore Pamwar, secretar II, George Anca, preşedinte Asociaţia Culturală Româno-Indiană (RICA)

Abstract

The Festival “Celebrate India” has been organized by Romanian Indian Cultural Association with the support of Dr. George Anca , Ms.Carmen Peasantz and their Indian colleagues. The program included several traditional dances and songs, a concert of the Turya classical music group, with Indian instruments, dances, poems and other extraordinary performances.


[1] Cititor, auditor, cunoscător

[2] dans indian (Bharat=India, natyam=dans)

[3] bhangra punjabi – Bhangra , numele unui dans vijelios, cf. Căluşarii, din statul Punjab

George Balint şi poeticitatea creaţiei

Standard

Îl ştiam din vedere pe George Balint de la concertele de muzică contemporană la care venea uneori, dar nu avusesem niciodată ocazia de a-i vorbi personal, deşi, la aceste concerte, publicul e redus şi aproape mereu acelaşi, ceea ce i-a făcut pe mulţi dintre analiştii fenomenului de receptare a muzicii contemporane să afirme că suntem „aproape o familie”. I-am cunoscut câteva dintre lucrările de muzică contemporană în cadrul concertelor, apoi prin audiţia CD-ului de autor –  Povestea unei aripi / The Story of a Wing (CD cuprinzând piese camerale, editat de Editura Muzicală în 2008),  dar şi a altor CD-uri ce includ şi piese de-ale sale – cum este „2 Saxophones – 3 Concertos – Daniel Kientzy şi Orchestra Naţională Radio, dirijată de Horia Andreescu (pe acest CD, George Balint este reprezentat prin lucrarea „Zbucium”).

Cu ocazia concertului susţinut de Ansamblul Percutissimo, dirijat de Doru Roman, la 31 martie 2009 la Aula Palatului Cantacuzino, aveam ocazia să ascult o lucrare cu totul deosebită a compozitorului George Balint, scrisă pentru un ansamblu de percuţie în formă de cvartet. Lucrarea mi-a captat atenţia încă din primele secunde, fiind deopotrivă un spectacol auditiv şi vizual. Cei care apreciază latura estetic-vizuală a concertelor de muzică contemporană ştiu foarte bine că nimic nu este mai „spectaculos” decât un concert cu instrumente de percuţie, care demonstrează deopotrivă inventivitatea compozitorului care se încumetă să scrie pentru un astfel de ansamblu, dar şi virtuozitatea interpreţilor care, cu eleganţă, precizie şi cu o remarcabilă atenţie distributivă reuşesc să stăpânească 5-6 instrumente fiecare. Lucrarea care îmi captase atenţia era Proodos, o lucrare ce propune alternarea contrariilor – sunet texturat, nedeterminat / sunet cântat, cu o mare sensibilitate şi expresivitate poetică. Proodos este aproape o poezie, a cărei coloană vertebrală, ritmul (invarianta tuturor artelor) este expusă puternic, viu, prin intermediul instrumentelor muzicale. Ascultând, îmi puteam imagina şi cuvintele acestei poezii, undeva într-un plan simbolic foarte apropiat, într-o dimensiune paralelă, nesugerată însă (căci aceasta ar fi însemnat programatism) dar presupusă, poate, în plan conceptual, de fabuloasa gândire componistică a autorului ei. Doi instrumentişti înclinând cele două Rain stick-uri[1], simultan, unul spre celălalt, un efect vizual extraordinar, dublat de efectul auditiv delicat  şi misterios al sunetului picăturilor de ploaie pe care acest instrument  îl generează. Picăturile de ploaie sau un efect acvatic proaspăt, limpede, mi-au fost sugerate pe parcursul lucrării şi de alte efecte orchestrale, prin lovirea ferăstrăului cu o baghetă (utilizată în mod normal pentru alte instrumente, xilofon, marimba). Notez aceste detalii pentru că autorul însuşi ne va vorbi despre intenţiile componistice ale Proodos în interviul pe care ne-a făcut cinstea de a ni-l acorda.

George Balint a studiat compoziţia cu Ştefan Niculescu, obţinând, în acelaşi timp, şi o a doua specializare, în dirijat, sub îndrumarea lui Iosif Conta, Constantin Bugeanu şi, ulterior, a lui Cristian Brâncuş – personalităţi remarcabile ale culturii româneşti, care au influenţat gândirea a generaţii întregi de muzicieni. După absolvirea Conservatorului, a urmat programul doctoral, sub îndrumarea lui Anatol Vieru şi apoi a lui Octavian Nemescu[2]. Este membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, începând cu anul 1987, Membru în Comisia Simfonică a Uniunii Compozitorilor (din 2002) şi în Comitetul Executiv SNR-SIMC[3] (din 2003). Din 2000 este dirijor permanent la Teatrul Naţional de Operetă „Ion Dacian” din Bucureşti.

A obţinut numeroase distincţii şi premii de-a lungul carierei, dintre care menţionez Premiul „George Enescu” al Academiei Române în 2002, Premiul Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România – pentru lucrare camerală, în 2002, pentru muzică de balet în 2005, pentru lucrare corală amplă în 2007 şi  pentru lucrare vocal-simfonică în 2008.

A compus lucrări în toate genurile muzicale, de la muzică simfonică la lieduri, articulate pe o gândire filozofică solidă (şi pe deplin asumată), care nu explică în vreun fel substanţa sonoră (acest lucru ar fi, de altfel, imposibil) ci o defineşte în plan conceptual. Afinitatea cu filozofia l-a condus pe George Balint spre alegerea unor texte din chiar celebrele cărţi ale Antichităţii elene şi latine, pentru lucrările muzicale ce presupun şi o parte vocală – Treceri, Întru Sine, dar şi spre poezia izvorâtă din meditaţia filozofică – George Bacovia, Marin Sorescu, Nichita Stănescu, Mihai Eminescu. Aceasta nu conferă un plus de poeticitate muzicii sale, căci poeticitatea este o trăsătură intrinsecă. Prin vers şi cugetare filozofică, ea este doar nuanţată în plus. Poeticitatea trebuie înţeleasă aici în sens larg (nu în sensul teoriei generale a literaturii), prin faptul că întreaga construcţie muzicală este o metaforă pentru ceva, şi nu (doar) o admirabilă articulare tehnică a unor principii componistice, deprinse şi aplicate strălucit. Cred că acesta este idealul oricărui demers artistic, capacitatea (sau intenţia) de a conferi semnificatului un semnificant care să ne definească şi să ne explice ca Fiinţă.

George Balint este unul dintre puţinii compozitori români care şi-au definit un crez artistic. Cu permisiunea compozitorului, îl voi cita integral, mai ales că, în interviul care va urma acestor rânduri, acesta îl va şi explica.

Scriu o muzică nuanţată fie de etosul folcloric, reliefat prin pertinenţa unor motive ritmice („Sonata pentru clarinet si pian” sau  majoritatea pieselor corale), fie de culorile unor stări mai abstracte, datorate în principal demersului armonic („A inserării”; „Leagăn de-amurg”; „In faptul unei stări”). Adesea, propun o lume nuanţată de dor, într-un mod care, evitând voit contemplarea, accentuează dramatismul stării de prezenţă („Cântecul zorilor”; „Zbucium”). In general, forma este rezultatul  unor meditaţii filozofice. De altfel, în unele dintre lucrările mai recente – „Treceri”, „Întru Sine” – sunt chiar rostite (in limbile  română şi latină) fragmente din textele unor filozofi antici si medievali. Ideile personale sunt probate în piese camerale, precum: septetul de clarinete „Povestea unei aripi”; trio-urile „Rhoe”, „Între timpuri”, „Pe un poem de Eminescu” ori în lucrări mai ample, de gen simfonic sau vocal-simfonic: „Chemare”, „Tocirea”. Liedurile (pe versuri de Bacovia, Eminescu, Stănescu,  Stratan) sunt concepute ca scene, în care vocii i se pretinde o gamă largă a expresiei, de la declamarea prozodică la cântul-frumos, instrumentele care i se alătură rezonând în succesiunea unor tablouri de decor.

Există mereu o minimă distanţă între un moment dat şi orizontul finalităţii unui parcurs sonor care, pentru mine, nu este altceva decât o metafora a Fiinţei. Poeticitatea este aspectul comun întregii mele creaţii muzicale de pâna acum[4].

Aici puteţi asculta lucrarea Proodos:

Pe data de 5 mai 2010, la Studioul Mihail Jora al Radiodifuziunii Române (Sala Radio) va avea loc prima audiţie a lucrării Telos – in memoriam Ştefan Niculescu, de George Balint, în interpretarea Orchestrei Naţionale Radio, sub bagheta lui Horia Andreescu. Deşi, până la data publicării actualului număr al revistei noastre afişul nu a fost, încă, disponibil, vă invităm pe toţi să participaţi la acest concert, pentru a audia lucrarea şi pentru a sărbători adăugarea unui nou opus la valoroasa colecţie a lucrărilor muzicale contemporane româneşti.

 În continuare, câteva cuvinte din partea compozitorului George Balint.

 Veronica Anghelescu: Ce v-a determinat să studiaţi muzica? Ne puteţi vorbi despre studiile şi despre începutul carierei dumneavoastră muzicale?

 George Balint: Începutul, ca atare, a fost determinat de mama mea, care, deşi nu avea studii de specialitate, şi-a dorit să capăt o instrucţie muzicală serioasă. Se gândea că-mi va fi utilă dacă, bunăoară, aş fi urmat o carieră actoricească. Aşa se face că, în 1968, am dat examenul de admitere în clasa I a Liceului de Muzică şi Arte plastice din Galaţi. Pe atunci, şcoala respectivă şi teatrul liric gălăţean erau instituţii de veritabilă elită naţională. Am început prin a studia pianul, mai întâi cu Gabor Kis, apoi cu Carmen Capato Velincov, ambii fiind şi dirijori la Teatrul Muzical din Galaţi, oraş în care am locuit până în 1972, când familia s-a mutat la Ploieşti. Acolo am continuat în acelaşi domeniu, până la absolvire. Între minunaţii profesori pe care i-am avut la Ploieşti, cel mai puternic am fost ataşat de Huba Bertalan, cu care am avansat în studiul pianului şi de la care am primit primele îndrumări în compoziţia muzicală, încă din clasa a VIII-a. În vara lui 1980, la scurtă vreme după luarea bacalaureatului, am reuşit admiterea la secţia de compoziţie a Conservatorului „Ciprian Porumbescu” din Capitală, devenit astăzi Universitatea Naţională de Muzică. După cele 9 luni de armată obligatorie, în sfârşit, din 1981, am început studiul sistematic al compoziţiei, sub îndrumarea maestrului Ştefan Niculescu. Anii de studenţie i-am trăit cu toată intensitatea fiinţei mele, având permanent sentimentul unei participări istorice. Peste tot în jur, Conservatorul bucureştean era populat cu remarcabile personalităţi. Pe unii profesori îi ştiam ca autori ai unor manuale pe care le studiasem în anii de liceu, pe alţii i-am aflat atunci. Trăiam ca într-un miracol, o viaţă pe care mi-o dorisem, într-o lume ale cărei tare de ordin funciar nu le percepeam, graţie susţinerii din partea părinţilor, iar cele de ordin ideologic nu-mi dădeau disconfort, datorită ţinutei înalt morale a dascălilor universitari, care nu ne vorbeau niciodată în termenii de convenienţă ai limbajului de lemn, pentru care nu puţini alţii manifestau o veritabilă virtuozitate. Am fost ferit de contaminarea gândirii politice de tip vorbă imitat-însuşită non-cugetativ şi datorită faptului că multe din cursuri erau individuale, aşadar, profesor – un singur student. De altfel, noi şi aşa eram foarte puţini, în anul meu fiind doar 4 studenţi la compoziţie şi 3 la muzicologie. Relaţia cu Ştefan Niculescu a evoluat continuu, şi dincolo de anii facultăţii, ajungând să devenim foarte apropiaţi spiritual şi sufleteşte. Când a părăsit această lume, prietenul Ştefan Niculescu mi-a lăsat un dor de neostoit.  

 V.A.: Îndrumătorii lucrării dumneavoastră de doctorat, „Perspective teoretice în interpretarea Actului Muzical”, au fost Anatol Vieru şi Octavian Nemescu. Cum a fost colaborarea cu cei doi şi cum v-a influenţat ea gândirea muzicală?

 G.B. Cu doctoratul a fost următoarea experienţă. M-am înscris mai întâi în 1990, când mulţi profesori vedeau în mine un potenţial coleg, deşi atunci doctoratul nu era o condiţie obligatorie pentru începutul carierei universitare. L-am avut îndrumător pe Victor Giuleanu, binecunoscutul profesor şi autor al tratatului de Teoria superioară a muzicii. Aveam o serie de idei, dar eram mult prea tânăr. Mă simţeam încă necopt pentru o asemenea întreprindere. O vreme chiar am predat armonia şi citirea partiturilor în calitatea de profesor asociat. Însă şi pentru că perioada atâtor ani de învăţământ, ca elev şi apoi ca profesor stagiar, era mult prea aproape, îmi doream să cunosc lumea şi din altă perspectivă. În acei ani eram şi consilier de specialitate în Ministerul Culturii. Am pus accentul mai mult pe călătoriile în localităţile unde erau teatre muzicale, acesta fiind domeniul meu de consultanţă în cadrul ministerului. Am cunoscut astfel mulţi oameni – artişti, directori şi inspectori culturali, obiceiuri şi mentalităţi… Au fost ani în care compozitorul a „dormit” o vreme. Mai degrabă a fost activ dirijorul, căci aveam şi această competenţă, însuşită cu sprijinul lui Constantin Bugeanu şi Iosif Conta, la clasa căruia am şi absolvit secţia facultativă de dirijat orchestră (1983-1985), iar mai târziu, în 2000, tot la Conservator (devenit Academia de Muzică), am aprofundat stilistica dirijorală, într-o deosebit de colegială călăuzire din partea maestrului Cristian Brâncuşi. În acest periplu quasi-rătăcitor, câţiva ani am fost chiar şi director artistic la Opera Naţională Bucureşti, alături de dirijorul Răzvan Cernat, care era director general. În fine, cam din 2000, după ce m-am angajat definitiv ca dirijor la Teatrul Naţional de Operetă din Bucureşti, pot spune şi că mi-am asumat cu mai multă responsabilitate şi compoziţia muzicală. Ca să finalizez totuşi răspunsul la întrebarea dvs., m-am retras din calitatea de doctorand prin 1994 şi am dat un nou examen de înscriere în 1997. De această dată l-am avut ca îndrumător pe compozitorul Anatol Vieru. În raport cu ceea ce urmăream prin cercetarea mea teoretică, ideile îmi erau mai clare, iar maestrul Vieru m-a ajut în acest sens, graţie caracterului său extrem de colocvial, de rafinat observator şi spirit erudit. A trecut şi el la un moment dat în tărâmul „lumii fără dor”… Am continuat finalizarea lucrării doctorale în aura întâlnirii cu un alt mare spirit al muzicii vremii noastre, compozitorul Octavian Nemescu. Multe din sfaturile şi observaţiile sale critice îmi sunt şi astăzi utile, în raport cu disciplina, dar şi ideatica unei gândiri teoretice, bine adecvate domeniului muzicologic.

 V.A.: Ce compozitori, în afară de cei doi menţionaţi anterior, v-au marcat gândirea componistică?

 G.B.: În primul rând, compozitorul şi profesorul acad. Ştefan Niculescu, care mi-a fost şi profesor de forme şi analiză muzicală. Oficial, socotind şi orele de compoziţie, aveam săptămânal 10 ore de curs şi seminar numai cu Ştefan Niculescu. Era deci firesc ca amprenta gândirii sale, strălucitor aplicată în plan pedagogic, să se statueze în cugetul meu şi graţie deosebitului respect şi admiraţie pe care le nutream în raport cu personalitatea lui. Un alt maestru drag sufletului meu a fost Alexandru Paşcanu. Rafinamentul spiritual şi subtilitatea pedagogică a observaţiilor sale îl particularizau în mod deosebit, ca profesor şi artist. De altfel, toţi studenţii îl îndrăgeau. De la Paşcanu am învăţat respectul pentru voce, şi valoarea de vocalitate a oricărei voci instrumentale. În fond, fiecare voce distribuită într-o partitură, fie ea corală sau orchestrală, trebuie concepută din perspectiva cântului. Este acesta un deziderat şi, totodată, un reper componistic major.   

 V.A.: Ce traseu componistic aţi urmat, după absolvirea Conservatorului? Cum v-aţi apropiat de muzica contemporană?

 G.B.: În estetica muzicii moderne m-am exprimat încă din anul I de studenţie. A trecut discret faptul că într-un concert din cadrul semestrului doi (1982), aveam programată o piesă pentru pian preparat cu diferite procedee, într-un limbaj atonal şi caracter oniric-expresionist. În respectiva lucrare introdusesm şi câteva versuri proprii, nu tocmai optimiste, în care termenul pustiu (titlul fiind chiar „Pustiuri”) apărea frecvent. Decanul din acea perioadă, Petre Crăciun, un om deosebit de înţelegător şi un maestru în arta dirijatului coral, s-a temut însă de o posibilă rău-voitoare interpretare a „veghetorilor” partinici din interiorul facultăţii, care ar fi putut aduce nedorite prejudicii nu doar mie şi profesorului meu, dar şi altor cadre didactice, mai ales că secţia de compoziţie mai provocase astfel de evenimente. Cum „ce se taie nu se fluieră”, nu s-a admis ca acea piesă să se prezinte în concert. Nici Ştefan Niculescu n-a avut ce face, însă eu am fost mai mult demoralizat decât revoltat. În mod natural, spiritul meu a fost şi este mai înclinat către abstract decât spre concret. Cu toate astea, o privire de sinteză a traseului meu componistic de pînă acum ar releva o ondulaţie între cele două moduri stilistice. Unele lucrări, mai ales cele de inspiraţie folclorică, sunt în dominanta unui fel de teluric clasic, pe când altele sunt marcate de un onirism modern. În general, cred însă că propriu conduitei compozitorului este şi cercetarea, care presupune un anume risc de insucces, dar şi de voluptoasă aventură, pe lângă abordarea tehnic-conservatoare, în parametrii deja-probat / ştiut-ului.

 V.A.: Care este povestea lucrării „Proodos”?

 G.B.: În cartea lui Francis E. Peters, „Termenii filozofiei greceşti” (desigur, cu referire la perioada antică), la próodos, însemnând înaintare, procesie, găsim şi următoarea formulare: „orice efect (aitiaton) rămâne (menon) în cauza sa, purcede (proodos) din ea şi revine la ea (epistrophe) ca bine.” Este şi accepţiunea pe care am preluat-o în ideatica piesei mele intitulată „PROODOS”. Partitura se adresează unui cvartet de percuţionişti, dispunând de un amplu arsenal de instrumente din această categorie. Parcursul este marcat de momente ale diferitelor compartimente materiale – metale, lemne, membrane –, într-un demers procesiv, sub aspectul tipologiei sunetului,  de la nedeterminat textural (tam-tam, zumzet-de-ploaie, chimsuri, maracas, talger suspendat) şi simplu (talangă, cutie de lemn, bongos), la determinat, articulat punctual sau prin alunecare (vibrafon, clopote tubulare, ferăstrău cu arcuş). Se derulează astfel un şir de tablouri-stări, diferenţiate în primul rând prin timbralitate, apoi prin pulsaţie / ritm şi, în cele din urmă, prin melodie.      

 V.A.: Cu ocazia audierii acestei lucrări, aminteaţi, în cuvântul introductiv (la Aula Palatului Cantacuzino, pe 31 martie 2009) că magma sonoră, asemănătoare celei generate electronic, se poate obţine şi prin intermediul instrumentelor live. Referitor la acest fapt, care este opinia dumneavoastră despre muzica electronică (însoţită sau nu de instrumente live)?

 G.B.: Atât ca posibilităţi de limbaj, cât şi prin timbralitate, muzica electronică este prilejul unei deschideri majore, similare unei eliberări a gândirii muzicale componistice. Graţie acestui mod-unealtă, concepţia este decondiţionată de parametrul redativ, propriu execuţiei instrumentale, atât sub aspectul limitativ al instrumentului sau competenţei de instrumentare, cât şi sub cel de ordin interpretativ, care, nu de puţine ori, induce o alteritate. Pe de altă parte, absolutizarea acestui mod, poate genera, în raport cu imedialitatea producţiei de serie, o şablonizare, care, în ultimă consecinţă, poate eşua spiritual în sterilitate, sub aspectele de uniformitate şi redundanţă. Este ceea ce putem deja observa în fenomenul muzicilor de showbiz. În general, cu cât expresia este mai golită de conţinut, cu atât este strigată mai intens, până ce devine totuna cu zdruncinătura zgomotului. Pe plan estetic, expresia generică a muzicii electronice cred că se află sub semnul misteriosului şi al fantasticului, într-un altfel de căutare-ajungere spre/la întâlnirea cu numinosul.      

 V.A.: Muzica dumneavoastră vocal-instrumentală apelează, adesea, la texte de o mare sensibilitate şi profunzime – la poezii de Bacovia (Lacustra, Lieduri), Marin Sorescu (De-a sunetele), Nichita Stănescu (Tocirea) sau la fragmente din Sfântul Augustin. Aceste texte conferă o dimensiune aproape mistică respectivelor creaţii muzicale. De altfel, întreaga dumneavoastră creaţie componistică este de o mare poeticitate. De ce aceste alegeri poetice?

G.B.: Scriu deopotrivă pentru voce şi pentru instrumente. Cuvântul literar este pentru mine un bun prilej de alchimizare muzicală, fie prin dilatarea / reconfigurarea melo-ritmică a intonaţiei, fie prin dramaturgia punerii în scenă, adăugând uneori şi planurile unor tablouri sonore de fundal, precum în baletul „Treceri” sau în poemul „Întru-sine”, pentru mezzo-soprană şi ansamblu instrumental. Diferitele strofe poetice îmi sugerează momente-stare, cu valenţe caracteriale, de personaj. De aceea, multe dintre lucrările pentru voce şi pian sau grup instrumental le consider genuistic ca scene, şi nu cântece sau lieduri. Menţionez sub acest aspect ciclurile de „Scene Bacovia”, „Anotimpuri bacoviene”, „Un nod, un semn şi-un mic poem” pe versuri de Nichita Stănescu. Alteori, fără a face apel la vocabularul literar, articularea vocii doar la nivelul elementar al diferitelor foneme îmi este suficient de sugestivă, precum în poemul scenic „Înainte de rostire”, pentru mezzo-soprană, sax alto şi violă, sau în „Din demult”, pentru 12 voci soliste.

 V.A.: Sunteţi unul dintre puţinii compozitori români care şi-au definit un credo componistic. Cum aţi ajuns să formulaţi acest credo şi în ce constă el? În ce credeţi, din punct de vedere componistic?

 G.B.: Până la urmă, compozitorul preconfigurează o lume virtuală, posibilă ca imagine-chip a ei, iar nu ca realitate manifestă. Chiar dacă sunetul este concret, în referinţa vibraţiei fizice, ascultătorul aude metafizic, adică dincolo de planul acustic, deopotrivă în zona sufletului şi aceea a conştiinţei. Altfel zis, ascultătorul percepe artistic şi etic ceea ce compozitorul îi propune estetic şi poetic. În opinia mea, cugetul, graţie căruia percepem lumea în relaţii de ordine, în măsura în care este eliberat de condiţia utilităţii practice, respectiv de necesităţile corporale (având ca scop conservarea datului de / în existenţă), tinde spre sine, printr-o sublimare a logosului în poetic şi a ordinii lineare (uniforme) în estetic, ca frumuseţe din/prin proporţie, conform principiului de unitate în diversitate. Chiar dacă mai toate partiturile mele comportă o exprimare grafică riguroasă pentru instrumentistul executant, cheia în care trebuie interpretate tocmai îl presupune deja, ca personalitate. Deşi partitura muzicală nu este în fond decât urma unui traiect de gândire, ca proiect (suport evident) de configurare sonoră, nu-i pretind imperativ, pentru interpret, calitatea de urmă canonică, care ar trebui repăşită aidoma, spre reactualizarea, recuperarea sau redarea viziunii mele. Eu consider partitura drept  înscrisul unei propuneri la un mod de parcurs. Faptul în sine, parcursul ca atare, este/devine exclusiv opera interpretului. Un alt interpret (sau acelaşi, într-un alt moment) actează diferit, o nouă/altă operă. De fapt, abordarea strictă a unei partituri, în raport cu univocitatea semnului grafic, reprezintă doar o condiţie de acordaj instrumental, nu însă şi interpretativ. Ţine de maturitatea libertăţii interioare a oricărui interpret cât şi cum va reuşi / dori să o deschidă, odată cu punerea în act. Nu năzuiesc ca potenţialul interpret să cadă / atingă neapărat ideatica mea. Ar fi fals şi păgubitor pentru toţi trei: eu, ca însumi, însuşit / apropriat în-mine (compozitorul); opera, ca (el) însuşi, ideat / desluşit din-mine (publicul); el, ca (celălalt) tu însuţi, presupus / diferit de-mine (interpretul).

 V.A.: La ce lucraţi în prezent? Ce proiecte componistice aveţi în viitorul apropiat? Spuneţi-ne câteva cuvinte despre concertul din mai.

 G.B.: Despre ce compun acum nu pot vorbi, tocmai pentru că mă aflu în prezentul lui în-timp-ce-compun. Pentru concertul Orchestrei de Cameră Radio, din seara de miercuri, 5 mai, dirijorul acestuia, maestrul Horia Andreescu, mi-a făcut surpriza şi deosebita onoare de a-mi propune scrierea unei piese inedite. Astfel am conceput şi realizat partitura lucrării TELOS – in memoriam Ştefan Niculescu. Este o muzică simplă, fără tendinţe inovatoare, în care accentul expresiv este distribuit cu precădere dimensiunii melodice. Survin la un moment dat şi unele nuanţe bizantine, ceea ce constituie punctul de tangenţă cu etosul unor lucrări ale maestrului meu, Ştefan Niculescu, dacă ne gândim la „Cantos”, „Deisis”, „Litanii” sau „Recviem românesc”.  

 V.A.: Care credeţi că este viitorul muzicii contemporane româneşti? Ce am putea face, noi toţi, pentru o mai bună promovare şi difuzare a valorilor noastre componistice?

 G.B.: La prima întrebare nu pot răspunde în termeni muzicologici. Că va fi sau nu şi un viitor românesc al muzicii contemporane, depinde de profilul învăţământului şi de cel al interpretului (instituţionalizat sau nu). În genere, cât de mult va mai conta compozitorul român pentru spaţiul spiritual din care provenim, ţine de ideatica societăţii noastre, exprimată pe palierele de ordin cultural-politic-administrativ, dar şi de orizontul păturii intelectuale. S-a clasicizat deja, în conduita elitei culturale româneşti, ignorarea gândirii componistic-muzicale contemporane, provenind nu doar din arealul autohton. Ce pretenţii să mai avem de la publicul larg? În plus, nici concetăţenii preocupaţi cu critica muzicală nu excelează în a verbaliza tenace, cu dragoste şi pe înţelesul tuturor despre evenimentele de acest tip, găzduite mai cu seamă în cadrul festivalurilor anuale „Săptămâna internaţională a muzicii noi” (ultima din fiecare lună mai) şi „Meridian” (spre mijlocul lui decembrie), organizate de Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor (prin efortul practic a doar unora dintre membrii secţiei simfonice) şi a Comitetului executiv al SNR-SIMC, prezidat exemplar de compozitorul Sorin Lerescu. Pentru mulţi dintre noi, doar aceste festivaluri şi, pe ici pe colo, iniţiativele altruiste ale câtorva ansambluri dedicate muzicii contemporane (Archaeus, Traiect, Profil, Cvartetul Florilegium – toate din Bucureşti, Musica Nova – Cluj, Trio Contraste – Timişoara), rar, câte o orchestră (precum aceea a Filarmonicii „Banatul” din Timişoara) sau vreun cor, ori iniţiativa câte unui dirijor temerar de notorietate (Horia Andreescu şi Cristian Brâncuşi sau mai tinerii Radu Popa şi Tiberiu Soare), sunt singurele şanse de promoţionare. Radioul ne este alături, în special prin faptul înregistrării şi difuzării (destul de parcimonioase în frecvenţă) a unor prime audiţii la care a fost martor. Raportat însă la suprafaţa de acoperire (ca populaţie de pe teritoriul României) şi numărul de tribune subvenţionate de stat (vreo 18 orchestre simfonice şi 10 teatre muzicale), precum şi comparativ cu politica de stat şi proiectele private ale altor ţări europene, pot afirma cu certitudine că promovabilitatea muzicii contemporane româneşti se situează în proximitatea cotei „zero”, respectiv la limita unei supravieţuiri exclusiv simbolice. Aceasta a dus, mai ales  în ultimii douăzeci de ani, la diminuarea interesului componistic, în special pentru genurile lirice, de operă şi balet, dar şi pentru cele simfonice, care presupun un aparat orchestral amplu. Este destul de descurajant şi întristător…           

*

 Noi sperăm, totuşi, într-un viitor luminos pentru muzica românească, într-o mai bună şi mai corectă receptare a acesteia, într-un public din ce în ce mai numeros la concerte, în lucrări cât mai numeroase şi mai pline de har.

Vă readresăm invitaţia de a participa la concertul din 5 mai 2010 de la Sala Radio, şi nu numai, de a fi prezenţi în sălile de concert ori de câte ori timpul vă permite.

Îi dorim compozitorului George Balint multă inspiraţie şi putere de muncă întru desăvârşirea tuturor proiectelor culturale (cu deosebire a celor componistice) pe care le poartă în suflet.

Dr. Veronica Anghelescu

Abstract

The Romanian composer George Balint defines his artistic creed extrapolating the notion of poeticity. His rich collection of music compositions (in all genres – lied, vocal, symphonic, chamber music) articulates on a firm philosophical background which represents not as much an invitation to contemplation, but defines the shape, the architecture of his music. The short interview explains the aspects of his career, gives details upon his doctoral studies, upon his compositions, with regards on the chamber work “Proodos”, and it also illustrates a philosophical meditation upon the composer’s condition in present times.  


[1] Rainstick – tub lung, gol pe dinăuntru, umplut cu seminţe mici sau alte particule, şi străpuns de spini pe toată lungimea lui, ceea ce face ca seminţele să cadă de la un capăt la celălalt al tubului încet, imitând zgomotul picăturilor de ploaie. Este folosit ca instrument de percuţie şi se presupune că a fost inventat în Peru.

[2] Pentru mai multe detalii despre studiile şi activitatea lui George Balint, vă invităm să vizitaţi site-ul compozitorului, http://www.george-balint.ro

[3] Secţiunea Naţională Română a Societăţii Internaţionale de Muzică Contemporană

[4] Vezi şi http://www.george-balint.ro/opera.html?snd=%5Bobject+Object%5D&ison=true

Te Deum Laudamus!

Standard

Muzica nu a lipsit  din cultul nici unei religii, însă în cultul ortodox, cu deosebire, reprezintă un mod de exprimare a sentimentului religios, o formă a comuniunii cu Dumnezeu. Alături de celelalte aspecte artistice care însoţesc şi întregesc serviciul religios, muzica reprezintă o punte de legătură care uneşte domeniul concret naţional cu cel spiritual-abstract, creând starea prielnică unei mai bune perceperi şi înţelegeri a ritualului.

Creştinismul a acordat, încă de la început, o atenţie deosebită muzicii ca parte constitutivă a serviciului religios. În decursul vremii, după cum era şi firesc, locul şi importanţa muzicii a crescut, astfel că, astăzi, cultul religios utilizează o bogată, variată şi extrem de preţioasă producţie de cântări sacre, cele mai multe având origine biblică (psalmii, unele cântări desprinse din textul Evangheliilor) iar altele reprezentând creaţiile imnografilor şi melozilor creştini din secolele VI-IX – cele mai numeroase, de altfel, care alcătuiesc până în prezent conţinutul cărţilor de ritual: creaţiile lui Roman Melodul (secolul VI), Sf. Ioan Damaschin şi Cosma Melodul (secolul VIII), Andrei Criteanul (secolul VI) şi alţii.

Atributele fundamentale ale muzicii bizantine se definesc prin stilul eminamente vocal (din biserica ortodoxă lipsesc cu desăvârşire instrumentele), sistemul modal de tonuri, semitonuri şi structuri infracromatice netemperate. Cântarea era întotdeauna monodică, putând fi intonată de unul sau mai mulţi cântăreţi sau de către întreaga comunitate. Este de la sine înţeles că melodicitatea reprezintă trăsătura expresivă esenţială, asupra căreia se pot exercita (pentru evitarea monotoniei) o acţiune din partea celorlalţi parametri muzicali constitutivi (text, ritm, formule melodice şi cadenţe specifice, ornamente, metrică).

Muzica bizantină presupune legi de compoziţie ferme ce guvernează o lume sonoră profund originală. Sobrietatea pledează în favoarea profunzimii şi emoţionalităţii, ceea ce conferă acestei muzici interiorizare şi monumentalism, chiar şi în absenţa instrumentelor. De asemenea, muzica bizantină beneficiază de forme specifice (tropar, condac, canon) şi de notaţia cu totul originală, diferită de notaţia tradiţională utilizată în muzica clasică laică.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea, în teritoriul ortodox românesc, muzica intră într-o nouă etapă a dezvoltării sale, prin pătrunderea în cultul divin, alături de cântarea monodică de strană, a cântării coral-armonice. Pătrunderea acestei noi forme de cântare s-a realizat, după cum era şi firesc, treptat, câştigând din ce în ce mai mult prioritate în faţa cântării monodice. Lucrul acesta este dovedit de unele coruri ce încep să fie înfiinţate pe lângă anumite biserici, cum este cel din cadrul bisericii Curtea Veche, intitulat „Aşezământul Choral”, condus de Arhimandritul Visarion încă din timpul domnitorului Gh. Bibescu. Un alt exemplu este reprezentat de corul înfiinţat de Anton Pann, pe la 1848, la Biserica Kretulescu din Bucureşti.

Corala Bărbătească Te Deum Laudamus, corală cu tradiţie, deja, în Bucureşti, a susţinut un extraordinar recital coral în cadrul Bisericii Domniţa Bălaşa, pe data de 20 aprilie. Avându-l la pupitrul dirijoral pe Pr. Zaharia Matei, corala şi-a încântat ascultătorii prin interpretarea unor lucrări corale consacrate – Doamne, buzele mele de G. Musicescu, Doamne auzi glasul meu de Nicolae Lungu, Cu trupul adormind, Fericirile de I. D. Chirescu (aş spune, cel mai înălţător moment al concertului), Cine, cine, Heruvicul de George Danga, Iubi-te-voi, Doamne de E. Humulescu (o armonizare de Nicolae Lungu), Crezul după Honterus, Răspunsurile mari de G. Danga, Pre Tine de I.D. Chirescu, Tatăl nostru de I.G. Comăneşti, Fie, Doamne, mila ta spre noi, Ziua Învierii, Cred, Doamne de Şt. Andronic, iar în final corul a interpretat lucrarea care, potrivit cuvintelor talentatului dirijor, Pr. Zaharia Matei, reprezintă un adevărat crez artistic al Coralei Te Deum Laudamus: Lăudaţi pre Domnul din cer.

Am apreciat armoniile bogate, perfect acordate, ale corului, răspunsurile prompte la gestica elegantă a dirijorului (care este absolvent, deopotrivă, al Facultăţii de Teologie şi al Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti), vocea caldă şi adâncă a soliştilor, sensibilitatea şi graţia întregului ansamblu, călăuzit de convingerea că muzica este cea mai rapidă cale de acces către sufletul omului, dovadă că, de secole, este însoţitoarea fidelă a serviciului religios.

Un scurt fragment video din acest concert va completa aceste câteva cuvinte.

 Adrian Georgescu

Abstract

Romanian religious music is an important means of expressing the sacred feeling, a form of communion between man and God. Together with the other artistic features enriching the Divine Liturgy service,  music is a bridge which connects  the rational domain with the spiritual-abstract one, thus creating a more fertile state for perceiving and understanding the ritual. The Male Choir Te Deum Laudamus already has a rich tradition in Bucharest. Their vast repertoire, their high sensibility and the knowledge of traditional Orthodox Byzanthine music make each concert of this choir an unforgettable experience.

Brazil

Standard

A brief musical portrayal

It is difficult to think of a culture with such a beautiful and plural artistic manifestation as this one expressed in the American continent. Particularly because of the convergence of multiple traditions into a colourful blend, Brazilian music has the exponential greatness of a complex and rich heritage which reminds us diverse matrices from different corners of the world.

Historically, Brazilian music has its roots in two major traditional sources: the European pattern, added to our culture through the Portuguese domain, and the African pattern, came with the slaves brought from the Western and Equatorial coast of that continent. Ironically, the musical tradition of the very first Brazilians, who were, in fact, the indians, seemed to be withdrawn of our culture for a long time. According to Mario de Andrade, Brazilian musicologist and writer, “Portuguese have fixed our harmonic tonality and gave us the strophic quadrature”. Indeed, from Portugal have come the instruments and musical literature which formed the basis of our musical thought.

According to Pahlen (1978, apud Andrade Muricy), one can divide, grosso modo, the developing of musical life in Brazil in three periods: 1801-1850, predominance of religious music; 1851-1900, predominance of opera; and 1901-1950, beginning of symphonic creation (and subsequently the nationalist feature). After that, we can add a fourth period, marked by the maturity and effective autonomy of Brazilian creation.

Through the glance of European music, Brazilian musical activity began in 1808, with the coming of the court of king D. João VI, who transferred the siege of Portuguese empire from Lisbon to Rio de Janeiro, owing to the menace of Napoleon troops, which were in the surroundings of the Portuguese capital in the occasion of the escape. In the cortège with him, a great suite of painters, musicians and scientists, not to mention a huge number of animals and diseases never seen in these lands! Among this number of artists, with the following caravans, there was Sigismund Neukomm, a former pupil of Haydn, who arrived in Brazil in 1816. To him, we owe the first compositions inspired in local music, although written on a well-defined classic and European musical tissue. In that time, musical life was one linked right to liturgical tradition, and composers as José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) or José Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805), just to name the most important of them, worked mainly to the court (the case of the first one) or to ecclesiastical brotherhoods (the second). We should not forget Marcos Portugal (1762-1830), a Portuguese composer who lived in Brazil from 1811 until his death. As a counterpoint for the main activities around church music, he wrote mostly operas and ruled over Rio de Janeiro’s musical landscape.

            After the independence of Brazil, in September 7th 1822, the decline of artistic life was unavoidable. Many musicians came back to Europe and financial injuries derived from the independence process were about to extinguish any and all activities, what didn’t happen mostly because of the efforts of Francisco Manuel da Silva (1795-1865), whose merit lays over two main facts: he was the founder of the National Consevatory of Rio de Janeiro, in 1848, and also composed the tune of what would become much later the Brazilian National Anthem.

In this very same conservatory, Carlos Gomes (1836-1896), the most important Latino American opera composer, studied before going to Milan and write some of the most remarkable pages of the Italian (!) lyric drama. His best known work is Il Guarany, sung in Italian over a libretto built from the homonym romance of the Brazilian writer José de Alencar, portraying a forbidden love of an indian and a white girl. In the words of Mariz (2005), with this opera Brazil was born to the musical universe. Carlos Gomes died in Belém, Northern Brazil, whither he was gone to direct a new conservatory, opened with the favourable conditions proportionate by the rubber exploitation that boosted the developing of Amazonian region.

The nationalism in Brazil came to life through the hands of a virtuoso pianist that was also a diplomat, Brasílio Itiberê (1846-1913). Born is Southern Brazil and befriended to Liszt, Rubinstein and Sgambatti, he produced several piano miniatures, notably A Sertaneja, written around 1869, which open ways to nationalism: it quotes, for the first time, a folkloric theme, very popular in Southern Brazil and known as Balaio, meu bem, Balaio.  

            Meanwhile, Rio de Janeiro, that was the capital of the country, saw the arising of very gifted musicians who completed their formations on European soil. The most important names, even today performed with reasonable frequency, are Leopoldo Miguez (1850-1902), Henrique Oswald (1852-1931) and Alberto Nepomuceno (1864-1920).

But it was not until the appearance of Heitor Villa-Lobos (1887-1959) that our music really was projected to the world. A genius of unprecedented skills in tropical lands, although owner of a relative informal musical education, Villa-Lobos has written as much music as Bach or Schubert, in all genres: operas, symphonies, concertos, piano music, chamber and choral music, as well as sacred works. With his peculiar élan artistique and an almost unique talent to join the popular vein of inspiration and the traditional canons of musique, he could finally translate a whole country into music. Not forgetting any of the forming strands of the nation (and now, finally, the indian element came out to take its place), he has painted the Brazilian musical identity. A restless researcher (he visited some almost unreachable regions of Brazil), conductor and performer, he could spread his music in Europe and in the United States, having the precious help of friends as Artur Rubinstein, Ernest Ansermet, Felicja Blumental, Roger Ducasse, Isidor Philipp and Marguerite Long. Finally, it is necessary to say that it was through Villa-Lobos that the teaching of music in our lands has become a wide reality, even though politics have changed to worst this scenario in most recent times.

With the ways opened by this giant of music, our best generation of composers found a fertile field to produce their works. Camargo Guarnieri (1907-1993), Francisco Mignone (1897-1986), César Guerra-Peixe (1914-1993), Cláudio Santoro (1919-1989) are the most representative names of this period, and if their music is not so known out of the limits of Brazil, it is due to the lack of interest of our government and its representing organs abroad more than for reasons of artistic merit, which is furthermore undeniable.

In this sense, great Brazilian musicians, such as Guiomar Novaes (acclaimed by Debussy), Magda Tagliaferro (who taught at the Paris Conservatory), Nelson Freire, Arnaldo Cohen, Edson Elias, Bidu Sayão, Alice Ribeiro, Jacques Klein, Anna Stella Schic, José Feghali, Antonio Meneses, Turíbio Santos and Eleazar de Carvalho have spent much of their efforts to disseminate our music.

Nowadays, a very gifted pantheon of composers sustains a distinguished activity that is getting more and more recognized. Some of them are Gilberto Mendes (1922- ), Edmundo Villani-Côrtes (1930- ), Marlos Nobre (1939- ), Ricardo Tacuchian (1939- ), José de Almeida Prado (1943- ), Ronaldo Miranda (1948- ) and Harry Crowl (1958- ).

Fortunately, the advent of mass communications through a rapid and technologically access for information has contributed to the interchange of cultures as well as to the dissemination of music worldwide. However, much from Brazilian production built from over than two centuries remain unknown even for music lovers and experts in the domain, being up to now a jewel yet to discover.

Raul Passos

Pictures legend:

1. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA

2. NATIONAL CONSERVATORY (nowadays part of the National University of Rio de Janeiro)

3. CARLOS GOMES

4. HEITOR VILLA-LOBOS

5. MUNICIPAL THEATER, São Paulo

6. CAMARGO GUARNIERI

7. HARRY CROWL

LINK:

http://musicabrconcerto.blogspot.com/ (Brazilian concert music for free download and information)

BIBLIOGRAPHY:

 ANDRADE, Mário de. Pequena História da Música. São Paulo, Martins, 1967. (excerpts freely translated by Raul Passos) 

 MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. 6a Ed.. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005. (excerpts freely translated by Raul Passos) 

 PAHLEN, Kurt. Musikgescichte der Welt. Zurich, Orell Füssli Verlag, 1978.

Abstract:

This article briefly describes the history of Brazilian musical activities, through a glance to European and African roots, the developing of academic activities and the awakening of its identity to the world, nor forgetting to mention main composers and performers born on its tropical lands.

O teorie discutabilă

Standard

Sistemul axelor în creaţia lui Béla Bartók de Erno Lendvai

 

Istoria muzicii universale, ca şi a celorlalte arte, a stat de-a lungul timpului sub semnul a numeroase fenomene sau atitudini duale. Să numim, pe o scară descendentă, sacrul şi profanul, naturalul şi culturalul, tonalul (asimilabil, oarecum, figurativului din artele plastice) şi non-tonalul (non-figurativul). Chiar dacă e uneori greu să delimitezi cu precizie graniţele acestora, se poate observa că, între ele, a existat şi există un joc de măşti, o nostalgie, uneori reală, cel mai adesea trucată, a cuprinderii totale, a unei unitţi – credem noi – imposibile. Profanul împrumută însemnele, nu odată exterioare, ale sacrului, culturalul se despodobeşte de retorica înaltă pentru a respira aerul mai pur al naturalului; în sfârşit, netonalul nu se revendică doar din tonal, ci se consideră a fi, mai ales prin vocile unor critici, o prelungire, o sinteză a acestuia.

Aceasta ar fi  şi miza teoriei lui Erno Lendvai[1]. Cităm: „…vom  încerca să determinăm sistemul tonal al lui Béla Bartók plecând de la diferite puncte de vedere, care sunt cele ale armoniei clasice, ale muzicii cu 12 sunete, ale acusticii, ale evoluţiei istorice şi, în sfârşit, de la proporţii…”

Demonstraţia sa este, strict teoretic vorbind, seducătoare, mai ales prin rigoarea geometrică şi prin multiplele perspective din care este privit, din păcate nu şi demonstrat, fenomenul. Sistemul axelor este menit, potrivit lui Lendvai, să arate că dodecafonismul lui Béla Bartók este  diferit de cel al lui Schönberg. Acesta din urmă încearcă să aneantizeze tonalitatea, cel dintâi face o sinteză, reorganizând-o după alte principii.

Prima demonstraţie a sistemului axelor porneşte de la principiul armoniei clasice, cel al cvintelor. Pe cadranul tonal, cele 12 sunete sunt aranjate din cvintă în cvintă perfectă, pornind, prin convenţie, de la sunetul Do. Triada S, T, D (adică Fa, Do şi Sol) este repetată, succesiv, pe întregul cadran. Re – La – Mi, Si – Fa # – Do #, etc., devin subdominante, tonici  şi dominante. Se obţin, astfel, trei axe a câte patru sunete: cea a tonicilor (do – mi b – fa # – la), a dominantelor (sol – si b – do# – mi) şi a subdominantelor (fa – la b – si – re). Dacă Do  este considerat sunet central (pol), tonica cea mai îndepărtată (fa#) este antipodul său. Sol (ca pol) îşi are antipodul în do#, iar Fa în Si. Ce observă Lendvai din analiza unei părţi a creaţiei lui Bartók este faptul că, într-o relaţie cadenţială, armonică, au loc substituiri de sunete pe aceeaşi axă. În seria Mi – La – Re – Sol, de exemplu, Re (s) şi Sol (s) pot fi înlocuite cu antipozii lor – La b, respectiv Re b. Succesiunea devine, astfel, Mi – La – Lab – Re b. O altă concluzie a lui Lendvai este că Do (ca tonică) poate avea ca dominantă pe oricare din sunetele axei dominantelor (Sol – Si b – do # sau mi).

Să observăm, în acest punct, că ideea antipodului nu este prea îndepărtată, totuşi, de cea a organizării atonale schönbergiene. Contrapartea atonală a unui sunet (7M sau 9m), prezentă la Schönberg, este înlocuită la Bartók  cu antipodul, contrapartea „tonală” aflată la o cvartă mărită, iar acordurile deduse din acordul fundamental bartokian ά, respectiv β, γ, ε – se desfăşoară în perimetrul unei octave micşorate, interval enarmonic cu 7M, tot în ideea „subminării” stabilităţii unui interval ce se poate impune ca potenţială tonică.

După părerea noastră, permanentele substituiri şi glisări  nu fac altceva decât să mascheze, până la a o face de nerecunoscut, o eventuală „tonalitate” sau funcţie (în înţelesul lor clasic). Însăşi observaţia lui Lendvai că mişcarea lentă a Sonatei pentru două piane şi percuţie este bazată doar pe axa subdominantelor (si – re – fa – lab), aflate în relaţie de pol şi antipod – arată că ideea „tonalităţii” bartokiene este mai mult decât discutabilă. De ce nu ar fi această axă a tonicilor sau a dominantelor? Şi dacă ar fi, de exemplu, o axă a tonicilor, cum s-ar putea ea impune, ca atare, în absenţa subdominantei şi, mai ales, a dominantei?

A doua demonstraţie a sistemului axelor porneşte de la muzica de 12 sunete. Amintind faptul că romanticii, mai ales, au introdus noi relaţii dominantice şi subdominantice (de exemplu, Brahms, în Simfonia I), la 3M ascendentă şi descendentă, acelaşi cadru este divizat în trei părţi egale: Do (tonica), Mi (Dominanta) şi La b (subdominanta). Pentru păstrarea simetriei şi epuizarea totalului cromatic, cele trei axe (S, T, D) se vor organiza tot pe succesiuni de terţe mici. Axa tonicilor va fi Do – Mi b – Fa# – La, cea a dominatelor – Mi – Sol – Si b – do #  iar a subdominantelor – LA b – si – re – fa, identice cu cele obţinute pe principiul cvintelor, dar cu observaţia că dominanta lui Do este Mi, cu antipodul Si b iar subdominanta este LA b cu antipodul Re.

A treia demonstraţie a lui Lendvai, cea mai puţin susţinută, de altfel, porneşte de la rezonanţa naturală. Urmând regula că dominanta tinde spre tonică, dacă armonicelor superioare le urmează sunetul fundamental, ele se constituie, de asemenea, în dominante. Astfel, nu doar Sol este dominanta lui Do, ci şi Mi şi Si b (armonicul 7). De ce, după aceeaşi logică, nu este inclus şi re (ca dominantă a dominantei) şi cum  ar putea fi dedus al patrulea sunet al axei (do#) din rezonanţă, autorul nu ne mai spune.

Se ştie, de asemenea, că tonalitatea nu poate fi înţeleasă şi explicată în afara armoniei. Or, Lendvai, deşi încearcă să explice funcţionalitatea însăşi (esenţa ideii de tonalitate), nu face nicio referire la acorduri. Chiar în capitolul dedicat armoniei bartokiene, analiza acordului fundamental ά, care este o sinteză între axa D (do# – mi – sol – si b)  peste care se suprapune cea a T (do – mi b – fa# – la), ne arată că orice conflict generator de tonică este de la sine anulat.

Tonalitatea, ca orice fenomen nou, îşi are copilăria sa, adolescenţa, maturitatea, când, după plastica imagine a lui Anatol Vieru, „dă în pârg” şi perioada finală, de ambiguitate cromatică, de destructurare. Tonalitatea a murit! Trăiască tonalitatea! Aceasta pare a fi concluzia amplului studiu al lui Lendvai.

În ce ne priveşte, nu putem decât constata că tonal sau netonal fiind – Bartók, cu siguranţă, încă trăieşte.

Pentru a tranşa definitiv problema, tratatul Teoria superioară a muzicii de Constantin Râpă consideră toate scările ca fiind tonale. Se vorbeşte, astfel, despre tonalitatea chineză, indiană, etc. În acest punct, comentariile au devenit la fel de inutile ca şi termenul de tonalitate.

 Conf. univ. dr. Valentin Petculescu

 

 Abstract

Erno Lendvai has first explained the theory of the Bartokian poles and counterpoles The axis system is „concerned with harmonic and tonal substitution”, and posits a novel type of functional relationship between tones and chords. Lendvai’s analyses aim to show how chords and tones related by the intervals of a minor third and tritone can function as tonal substitutes for one another, and do so in many of Bartók’s compositions. However, many researchers have brought counter-arguments to this theory. Valentin Petculescu demonstrates that Erno Lendvai’s theory is not valid, by bringing into discussion the concepts of tonality and non-tonality and their evolution in the history of music.

 


[1] Lendvai, Ernő (1971). Béla Bartók: An Analysis of his Music. introd. by Alan Bush. London: Kahn & Averill. ISBN 0900707046.

Atitudinea de a fi moral

Standard

Dialog cu compozitorul George Balint

Întâlnirea mea cu George Balint şi muzica lui a avut darul de a-mi revela – tot aşa cum revelaţie a fost întâlnirea cu maestrul Ştefan Niculescu, mentorul său în compoziţie, sau cu Anatol Vieru şi Octavian Nemescu, îndrumătorii săi la doctorat – dimensiunea morală, tot mai arar decelabilă ca atribut definitoriu al omului şi creatorului contemporan.

Din fiecare partitură transpare natura sa profund reflexivă şi, în egală măsură, imaginativă şi inventivă, ca şi propensiunea către ludic asumat, nu ca „exhibiţionism” componistic, ci ca modalitate de adâncire a cunoaşterii, de pătrundere în pliurile ei cele mai intime. Audiţia fiecărui nou opus îmi întărea convingerea că, pentru George Balint, actul componistic înseamnă înaintarea spre edificarea propriului Sine, dar şi spre descoperirea acelei  fante miraculoase prin care să poată pătrunde în culisele Timpului şi ale spiritualităţii înalte, racordându-se la  sacru. De aici jocul permanent cu poliritmiile şi politempiile, continuum-ul şi discontinuităţile structurilor ritmico-armonice, cu elementele minimal-repetitive, cantabilitatea rafinat-diafană, de un lirism aproape anacronic, pe care aş asocia-o cu enunţurile legilor fizico-matematice care au revoluţionat lumea, concentrate în formule de o surprinzătoare simplicitate. George Balint posedă însă şi forţa interioară de a conferi greutate şi gravitate, soliditate şi echilibru compoziţiilor sale graţie unei rigori maxime în respectarea, nu doar a principiilor creatoare, ci şi pe aceea a legilor morale sub auspiciile cărora îşi zămisleşte opera. De aici modestia şi latura dubitativă a caracterului său, reflectată deopotrivă în muzică şi în titlurile alese: Pasul aerului, Între timpuri, Odată cu trecerea timpului, Înainte şi după clopote, Înainte de trezire, Întru sine, Zbucium, Scene ludice etc.

La începutul lui 2006, am decis să-l invit să-şi dezvăluie unele concepţii şi direcţii componistice, în cadrul ciclului de emisiuni radiofonice Atelier de creaţie – pe care-l iniţiasem cu aproape două decenii în urmă şi pe care-l coordonam.

Transcriu aici „rodul” acelui dialog[1].

 D. P.: George Balint, bine-ai revenit la microfonul emisiunii Atelier de creaţie, pe care o cunoşti atât în calitate de invitat, cât şi în aceea de realizator, în perioada 2000-2002, când ai fost angajatul Radiodifuziunii la secţia de Estetică muzicală.

 G. B.: Bine te-am găsit, Despina, şi mă bucur să fim împreună în emisiunea ta.

 D.P. Indiferent de obligaţiile tale administrative[2] ai continuat să compui: piese camerale, vocale, vocal-instrumentale, corale sau coregrafice şi, începând chiar din timpul studiilor la Conservatorul bucureştean (1981-1986), multe dintre ele au fost răsplătite periodic cu nenumărate premii, acordate de către foruri de specialitate din Franţa şi România – Premiul „George Enescu” al Academiei Române, obţinut în 2002 pentru lucrarea Leagăn de amurg pentru nonet instrumental, fiind probabil şi cel mai important pentru tine. Şi, à propos de această partitură, trebuie să spun că, ascultând-o, am avut impresia unei muzici în care ai grupat majoritatea elementelor tehnico-expresive caracteristice limbajului şi stilului tău componistic: politempiile, repetitivitatea, varietatea formulelor ritmce, eterofonia, structurile modale şi, mai ales, un concentrat de energie, rezolvat însă invariabil în ţesături de o linişte şi ingenuitate esenţiale, ca o împăcare cu sine şi cu Universul.

 G.B. La complexitatea conturului de profil estetic pe care l-ai făcut interesant şi cu care sunt de acord, aş mai adăoga faptul că, în piesele mele, în general, segmentul culminativ nu atinge niciodată paroxismul – nu se atinge ca platformă – este doar o trecere prin punctul de culminaţie, fără să se aşeze. Foarte elaborate sunt însă introducerile şi finalurile.

 D.P. Tocmai finalurile acestea mi s-au părut foarte interesante! Nu ştiu în ce măsură e vorba despre o filiaţie conştientă între ele şi cele ale opus-urilor lui Enescu, dar am remarcat că tu închei aproape toate partiturile într-o atmosferă diafană, cu sunete imperceptibile ce dau senzaţia de suspensie aeriană – exact cum procedează Enescu în majoritatea creaţiilor lui! 

 G.B. Da, ai dreptate şi asta se întâmplă, probabil, şi pentru că există un sentiment al dorului despre care eu vorbesc, poate mai mult sau mai puţin conştient, mai mult sau mai puţin asumat în piesele mele, majoritatea fiind de factură camerală. La Enescu însă e ceva imanent. Nu ştiu dacă e vorba despre o temă sau, mai degrabă, despre o fenomenalitate în muzica enesciană. Mie mi-au rămas aşa, ca referinţă, nu numai Enescu, ci şi Simfonia a III-a de Johannes Brahms. Însă sunt de acord cu raportarea la Enescu, după cum e valabilă şi cea la maestrul Ştefan Niculescu – pentru că, de pildă, polifonia, care atinge şi planul eterofoniei cu valenţe de ethos românesc, apare extrem de natural la Ştefan Niculescu…

 D.P. … sesizam şi eu că, la un moment dat, pânza eterofonică transparentă de la partida suflătorilor amintea de Ison II de Ştefan Niculescu şi mă gândeam că, poate, instinctiv, reverberaţii ale stilului maestrului tău s-au imprimat în propria muzică…

 G.B. Ştii cum e: se spune despre păsări – vorbeşte Andrei Pleşu la un moment dat, într-o carte a lui…

 D.P. …Limba păsărilor[3]

 G.B. …da, despre cum, unele păsări se adună cu altele, de specii diferite, şi cum translează diverse formule din cântul uneia în cântul celeilalte. Pur şi simplu ele cântă laolaltă şi în felul acesta se petrece de la una la alta, câte ceva din cântul fiecărei specii. Cam asta se întâmplă între muzicieni, în general…

 D.P. …chiar şi între muzicieni din epoci îndepărtate în timp…

 G.B. …da, e un aspect care ţine într-un fel de dimensiunea orală a culturii, de care nu ne putem dezice şi care este activă permanent…

 D.P. Lucrurile se petrec la fel şi cu anumite formule de exprimare: de foarte multe ori, una şi aceeaşi trăire, unul şi acelaşi sentiment induc în diferiţi creatori impulsul de a-şi exterioriza senzaţiile printr-un limbaj ritmico-melodico-armonic similar

 G.B. De acord.

 D.P. Astfel de afinităţi apar şi pe parcursul nonetului Leagăn de amurg, unde, în adierile spaţiului contemplat, îmbibat de lumină sonoră, generat de corzi, suflători şi pian, descifrăm ecouri ale atmosferei unora dintre lucrările lui George Enescu sau Ştefan Niculescu

George Balint, pe lângă compoziţie şi dirijat te preocupă cercetarea muzicologică şi estetica muzicală- ceea ce te legitimează o dată în plus ca autentic discipol al maestrului Niculescu. În numărul din Ianuarie 2006 al revistei Actualitatea muzicală – ca să mă refer la cea mai recentă scriere a ta – semnezi un studiu-eseu intitulat A treia stare. Parcurgându-l mi-au atras atenţia două sintagme: „trăirea de adevăr” şi „starea morală”, ce ar deriva din „contemplarea  şi analizarea unei opere”, pe care o înţelegi ca „fapt de interpretare”. Aşadar, ascultătorul devine interpretantul a ceea ce aude.Cu alte cuvinte, pledezi şi acţionezi prin opus-urile tale – asemenea maestrului Niculescu şi aidoma lui Octavian Nemescu – pentru recuperarea moralităţii iniţiale a actului de creaţie, aşa cum era el perceput de Platon şi Aristotel şi transpus în sintagma „stare de lumină”.

 G.B. Da, vezi, Despina, nici Ştefan Niculescu, nici Octavian Nemescu nu ne-au ţinut vreodată lecţii de morală. Dar, prin atitudinea lor, prin verticalitatea lor deosebită, cel puţin pentru mine, reprezintă nişte modele. Ei nu s-au pus niciodată pe sine înainte. La clasa lui Ştefan Niculescu, chiar dacă îl rugai, nu puteai asculta şi nu-ţi dezvăluia niciodată o lucrare de-a sa. A evitat întotdeauna să-şi impună personalitatea compozitorului, s-o lase să prevaleze faţă de personalitatea profesorului! Ca profesor era deosebit de exigent, dar în calitate de compozitor era un prieten şi un om foarte retras. Mai tîrziu, când l-am cunoscut pe Octavian Nemescu am avut, într-un fel, acelaşi sentiment şi de aceea le port o admiraţie specială amândurora. Bineînţeles că nu sunt singurii maeştri care m-au format şi impresionat în anii mei de ucenicie. Aici poate ar fi bine să-i amintesc pe încă doi, şi anume, pe Alexandru Paşcanu – un om extrem de sensibil, de un rafinament excepţional – şi pe Anatol Vieru, datorită căruia am intrat în procesul de doctorat şi care m-a susţinut foarte mult, căci eu nu aveam atâta încredere în tematica în jurul căreia gravitam într-un mod destul de confuz la început…

 D.P. Care este tema lucrării tale?

 G.B. Perspective de interpretare teoretică asupra actului muzical interpretativ. Aş lega puţin de ce ai spus tu mai înainte cu privire la acel articol şi la faptul că şi ascultătorul este un interpret. Într-adevăr, eu consider că sunt trei ipostaze ale interpretării: compozitorul e prima; cea de-a doua este executantul, instrumentistul-executant, îndeobşte numit interpret, iar a treia este ascultătorul

 D.P. …e vorba în fond, despre „triplul fenomen de creaţie”…

 G.B. Exact! Ele se pot întâlni, atât la nivelul unei singure persoane, pot fi decelate ca funcţii, cât şi, să zicem, pe compartimente cu o anumită competenţă. Există o competenţă clară a compozitorului, una a instrumentistului şi una a ascultătorului. Deci, şi ascultătorul trebuie să plece, pe de o parte de la premisa unei competenţe, pe care e necesar să şi-o dobândească, iar pe de altă parte, de la vocaţia interpretării. El nu este doar un receptor, un ascultător de tip pasiv, care primeşte şi lasă imaginaţia să-i „zburde” eventual, sau îşi lasă simţurile să se delecteze! El trebuie, la rândul lui, să facă un efort.

 D.P. Ascultând septetul12 Lovituri” nu e greu să descifrezi intenţia de ascensiune a compozitorului, prin recursul la visare – uneori de nuanţă expresionistă, alteori de inspiraţie enesciană, unde, parafrazând ideile autorului, dintr-un alt articol, cu titlu insolit – Mineralizare şi diluare –, ce vizează triplul fenomen de creaţie, dar şi muzica lui Enescu, „începutul dintotdeauna, adică modelul arhetipal trăit ca amintire sau re-memorare”, ar coincide cu „sfârşitul din niciodată, ca expresie a imposibilei recuperări a autenticităţii primordiale.”

Revenind la „starea morală”, la moralitatea actului creator în genere, în ultima vreme se vehiculează tot mai intens ideea responsabilităţii faţă de fiecare sunet aşternut pe portativ. Probabil că, în urma atâtor experienţe şi experimentări ale pluralităţii tehnicilor de limbaj, omul modern simte nevoia de o reechilibrare, de ordonare a acestui „carusel” de inovaţii şi atunci se reîntoarce la valorile etice, morale imuabile, cândva intrinseci operei de artă.  

Cum crezi că ar fi posibilă identificarea unei  asemenea calităţi a sunetului, a unei compoziţii muzicale?

 G.B. Sigur că nu eu sunt cel chemat să arate cu degetul către lucrarea X sau Y, în ce măsură sunt sau nu morale! Sunt aspecte de ordin intim, nu poţi scrie despre ele, nici dacă e vorba despre un confrate, nici despre tine însuţi. Dar, în momentul când lucrezi, trebuie să ai această atitudine, de a fi moral, în raport cu lucrul pe care-l faci.

 D.P. Încă un aspect interesant în muzica ta îl constituie şi faptul că înseşi titlurile lucrărilor sunt foarte sugestive şi se adresează cu o directitate acaparatoare oricărei fiinţe cu deschideri spre zona spirituală pe care o cultivi, dar chiar şi acelora mai puţin iniţiaţi, care vor simţi spontan că muzica înseamnă şi altceva decât note, ritmuri, melodii, armonii, instrumente…  Povestea unei aripi de exemplu – chiar dacă aripa a devenit subiect de inspiraţie pentru o serie de compozitori – în primul rând pentru Doina Rotaru, dar şi pentru Dan Dediu -, după cum i-a inspirat pe un Marquez sau Mircea Cărtărescu în scrierile lor…

 G.B. La mine, aripa din titlu face legătura cu o povestire a lui Marquez, pe care o citisem în acei ani şi care se numeşte Un domn bătrân cu nişte aripi enorme – în traducere -, însă după ce citeşti povestirea vezi că, de fapt, e un Înger bătrân şi există un anumit story acolo, în stilul autorului…

 D.P. De aceea ai creat piesa pentru 7 clarinete în Si bemol?

 G.B. Da, am plecat de la o idee filosofică ce urmăreşte katábasis-ul, ca să spun aşa, deci coborârea – o coborâre care este etapizată -, dar care, în cele din urmă, se rezolvă într-un plan transcendent, într-un plan care mântuie, care iartă, care înseninează. Acesta este demersul care se petrece. În mod paradoxal, ca proiect iniţial este o lucrare poetică, dar deosebit de elaborată în fond. E scrisă integral pe spectrul armonicelor naturale, evitând însă fundamentala; deci, fundamentala – printr-o bizarerie să spun aşa, ca o speculaţie filosofică sau teoretic-muzicală – se aude, rezonează în ascultător datorită acestor combinaţii de armonice naturale, dar ea, de fapt, fizic, nu există!

 D.P. În maniera de a îngemăna multitudinea liniilor geometrice create de traseele sonore ale clarinetelor, când delicate, ca un cântec de leagăn – în Zămislirea -, când dinamizate de ritmuri eterogene şi politempii multicolore, ca în Cântecul – ultima secţiune din Povestea unei aripi -, amintind de cântecul păsărilor lui Olivier Messiaen, recunoaştem natura delicată şi certa rectitudine morală a autorului. Pentru George Balint, atitudinea de a fi moral în raport cu propria-i creaţie consună cu redobândirea modelului unic de armonie şi puritate al Naturii.  

George Balint, chiar şi atunci când lucrările tale nu conţin vocea umană, ele relevă totuşi o  predilecţie pentru acest „instrument” atât de polivalent, ca şi pentru construcţiile dramaturgice – multe dintre partituri implică de altfel recitatori şi o serie de pasaje rostite, urmând firul rostirilor poetice. Aş aminti aici, printre altele, creaţii precum Şapte episoade, Treceri, pentru un spectacol coregrafic cu soprană, bas, grup vocal mixt şi octet instrumental, pe texte de filosofi antici, Întru Sine – poem coregrafic pentru mezzosoprană, ansamblu instrumental pe texte de Sf. Augustin, poemul scenic pe versuri de Bacovia, Dinainte de trezire? pentru recitator, mezzosoprană, bas şi cvintet instrumental, Seară tristă, pentru recitator, mezzosoprană şi octet instrumental, De-a sunetele, pe versuri de Marin Sorescu şi Trei lieduri pe versuri de Goethe etc.  

 G.B. E adevărat! În fond, cu fiecare dintre lucrările mele, mă tot pregătesc, urc câte o treaptă către momentul în care voi scrie o operă.[4] Scheletul, în mare, îmi este clar, dar trebuie să fiu suficient de încărcat, suficient de pregătit la nivelul substanţei, astfel încât să mă pot turna într-un mod adecvat, în clipa în care voi demara lucrarea. Piesele pe care le scriu acum – fie că sunt pur instrumentale, fie că sunt vocal-instrumentale – le consider ca pe nişte preambuluri, ca pe nişte pre-opus-uri. Şi, poate că această operă va fi, pentru mine, opus 1.

 D.P. Aş face şi o remarcă legată de ultimele două partituri menţionate anterior:  în timp ce pentru piesa pe versuri de Marin Sorescu recurgi la un fel de sprächgesang – deci, o vorbire cântată, de sorginte expresionistă, în spiritul melodramei Pierrot lunaire de Schönberg -, în cazul liedurilor pe versuri de Goethe apelezi la structurile modal-bizantine…

 G.B. …da, pentru că această versiune am realizat-o pornind de la textul în limba română, şi nu de la cel în limba germană, care, probabil, ar fi dat o altă sugestie. Piesa a fost scrisă cu ocazia unui disc lansat de Fundaţia Goethe, aici, în România, în urmă cu câţiva ani, când preşedintele acelei Fundaţii s-a adresat mai multor compozitori români să scrie lieduri pe versuri de Goethe. Eu am ales nişte poezii traduse în limba română şi am plecat de la sugestia textului în această versiune românească. La Marin Sorescu accentul cade pe umor şi pe ironie, cum, de altfel, se petrec lucrurile…

 D.P. …cum apar şi în versurile lui

 G.B ….exact, în poetica lui. Ca subtitlu, se numeşte 5 Întâlniri sau 5 Scene pentru recitator şi orchestră sau 5 Întâlniri între recitator şi orchestră. Viziunea mea era să existe şi o minimă recuzită: vine recitatorul, prezintă, are un anumit costum, câteva obiecte cu care, să zicem, operează într-un mod spectacular etc. Am avut în vedere mai multe aspecte şi, de aici, desigur, o evoluţie scenică! De data asta stilul quasi-expresionist şi sprächgesang-ul erau cele mai potrivite…

 D.P. ..da, şi ironia care merge până la sarcasm, cum apare la Sostakovici sau Mahler. La un moment dat se aud şi vagi motive, reminiscenţe  din unele cântece patriotice ale anilor ’60

 G.B. Exact, sunt nişte aluzii evidente chiar la câteva cântece, care au făcut epocă în anii comunismului, mai ales în primii 20 de ani să spunem, pe care le-am prins şi eu – copil fiind le tot auzeam la Radio şi făceau parte deja din cultura orală pentru cei din generaţia mea sau şi pentru cei din generaţia mea şi pe care, în mod firesc, trebuie să le dai la iveală. Nu poţi să-ţi arunci trecutul la coş, aşa, ca pe nimic, dar poţi să ţi-l critici şi-l poţi clasifica undeva!

 D.P. Spuneai că te pregăteşti treptat pentru a scrie o operă, care ar putea deveni cu adevărat opus 1 al tău. Ascultându-te vorbind, mă gândeam că, poemul-oratoriu Dinainte de trezire?, pentru recitator, mezzosoprană, bas şi cvintet instrumental, pe texte din Testamentum Domini Nostri Jesu Christi ar fi ca un preludiu la opera pe care o ai deja proiectată mental. Dinainte de trezire? e impresionantă prin durată – 17 minute –, dar mai ales prin complexitatea scriiturii: construcţia dramaturgică este extrem de solid concepută şi structurată, extrem de echilibrat articulată, ritmată aş spune. Vorbeam la început despre sinteza stilistică pe care o conţine piesa Leagăn de amurg şi am impresia că şi în Dinainte de trezire? se bazează pe o atare sinteză stilistică, dar de altă natură. Am în vedere vorbirea cântată specifică, aici, tragediei antice greceşti – ca în secţiunile Sanguis – Sânge şi Per judicium – Prin judecată –, ca şi la interferarea vocilor în canon dinamizat, reiterând parcă atmosfera lamentaţiilor din corurile antice, threni; la scriitura contrapunctică de influenţă medievală, la suprapunerea sau juxtapunerea textelor în limbile română şi latină, după modelul folosit în Ars Nova de un Philippe de Vitry de exemplu, ca în secţiunile Terrae rugitus – Mugetul pământului şi Draconum – Diavolul. Toate aceste practici arhaice sunt circumscrise însă tehnicii moderne de prelucrare a cuvintelor, intersectate nu o dată de ritmuri repetitiv-obsesive, în maniera componistică a unui Carl Orff, din nou ca în Per judicium, unde sunt mai reliefate…

 G.B. Da, muzica e legată clar de semnatica textului, care face trimitere la evenimentele Apocalipsei. E un text apocrif, atribuit lui Christos şi apărut şi la noi în versiune bilingvă – română şi latină – la Editura Polirom. De ce am zis Dinainte de trezire?

Să luăm un exemplu cât se poate de la-ndemână. În momentul în care cultivăm o plantă, plecăm de la sămânţă: pentru a creşte, sămânţa trebuie mai întâi îngropată; deci, tot ceea ce se naşte, tot ceea ce este menit să devină viaţă, mai întâi trebuie bocit, mai întâi trebuie jertfit prin îngropare, lăsat ca pământul să-l descompună şi să-l eleveze – deci să-l…

 D.P. … resuscite, să-l reînvie

 G.B. …exact, da, şi să-l susţină, fiindcă rădăcinile rămân permanent în pământ; ori, pământul e ceea ce susţine – e şi ceea ce susţine, dar e şi ceea ce descompune la nivelul elementului. Pe de altă parte, limba latină, ca limbă care nu mai este…

 D.P. …ca limbă „moartă”…

 G.B. …da, are o anume gravitate. Când asculţi un text în această limbă, chiar şi un text scurt, ai un sentiment de gravitate, indiferent de ceea ce se spune acolo; sau, cel puţin, asta îmi sună mie. Şi am ales fragmentele în latină nu numai pentru ceea ce se spune de fapt, ci şi pentru muzicalitatea, pentru ethosul limbii.

 D.P. …şi pentru o anumită ritmare, scandare a cuvintelor,  ce accentuează gravitatea despre care vorbeşti…

 G.B. …exact, şi care trimite la o anumită predispoziţie, o anumită articulare de ordin ritmic; totodată e o gravitate care compactizează, omofonizează – de aceea e un text foarte bun pentru a fi rostit de mai mulţi oameni în acelaşi ritm – ceea ce numim noi în muzică omofonie.

 D.P. Există şi câţiva „piloni de susţinere” ai poemului şi mă gândesc la secţiunile Terrae rugitus, Penuria – Sărăcia, Voluntatem Patris – Voinţa Tatălui…

 G.B. Da, poemul e articulat în 10 numere, 10 momente numerotate în partitură de la zero – deci, de la punctul de dinainte de trezire – până la momentul 9, întrucât 10 este de fapt reînceperea ciclului. Numărul 9 are – ca şi în cazul altor lucrări, care nu se termină neapărat cu 9 – o rezolvare personală, tot într-un plan transcendent, în planul în care tonica – să zicem -, o tonică în ghilimele, pentru că nu e o lucrare tonală – se imponderabilizează şi se sublimează totodată.

 D.P. Şi mai e ceva care mi-a reţinut atenţia, în legătură cu finalul pe care l-ai intitulat Misteriumque perditionis – Misterul pierzaniei. După ce „ascultătorul” sau „interpretantul” lucrării asistă la desfăşurarea celor 10 secvenţe – sau doar 9 -, recitatorul ni se dezvăluie brusc ca „martor” a ceea ce va să vină. Foarte ingenioasă soluţie regizorală!

 G.B. Da, da, aşa este! De fapt, recitatorul este şi înainte şi după, pentru că e simbolul Tatălui Divin, al Tatălui Creator, care este şi înainte de a fi lumea, dar este şi după ce lumea s-a săvârşit, şi este şi în timpul lumii ca atare – adică este şi în actualitate, în prezentul ei. De aceea recitatorul „controlează”, să zicem, acest plan al transcendenţei.

 D.P. …iar în plan muzical, „controlul” nu putea fi marcat decât printr-o coincidenţă a contrariilor: pe de o parte severitatea contrapunctului medieval, pe de altă parte, puritatea limpidă, cantabilă, plutindă a sonorităţilor, apropiată de nuditatea sunetelor şi de curgerea lor lineară din muzica lui Satie – ambele reinstaurând ordinea cosmică…

Aş reveni însă la articolul-eseu apărut în Actualitatea muzicală în Ianuarie 2006 şi la imperativul sau credo-ul tău artistic: „bucuria ajungerii acolo”! Eu interpretez acest „acolo” ca pe o zonă a Adevărului – „transformată în lumină interioară” – ceea ce ne conduce din nou către înţelesul conferit de către Platon şi Aristotel noţiunii de Adevăr, la care nu poţi avea acces decât prin contemplare şi care se manifestă prin „stări ca lumina”… Încheiem aşadar…ciclic!

 G.B. Ca şi revelaţia, Adevărul este o stare de certitudine. În clipa în care ajungi în aura, în ethosul Adevărului, în câmpul de Adevăr, el nu se mai declară, pentru că nu ai faţă de ce să-l declari; deci, alternativa negativă, spatele, umbra, nu-şi mai au nici un rost. În starea de Adevăr nu se mai pune problema să distingem Adevărul din ne-Adevăr, ci să-l trăim ca atare.

 Dr. Despina Petecel Theodoru

 

Abstract

Having the opportunity to understand George Balint’s music, I came to an important revelation – in the same way as meeting Ştefan Niculescu – his composition teacher and master – or Anatol Vieru and Octavian Nemescu – his PhD supervisors – and this revelation is represented by the moral dimension, so seldom identifiable as a defining attribute of contemporary man and creator.  Of George Balint’s every single score one can perceive his profoundly reflexive nature but, at the same time, imaginative and inventive, assuming the humor not as exhibitionism but as a means of diving into the depths of knowledge.


[1] Dialogul a făcut obiectul a două emisiuni difuzate pe Postul România Cultural în 27 Februarie şi respectiv 27 Martie 2006 între orele 14,30-15,00.

[2] A se consulta biografia lui George Balint inclusă pe site-ul UCMR: http://www.george-balint.ro

[3] Carte apărută la Editura Humanitas în 1994 şi retipărită în 1997 la aceeaşi editură.

[4] Proiectul se află încă în faza de elaborare.