Arhivele lunare: Iunie 2010

Numărul 10, 10 iunie 2010: Festivalul SIMN 2010

Standard

Table of Contents

Editorial

Veronica Anghelescu: Festivalul SIMN 2010

Veronica Anghelescu: Interviu cu Velislav Zaimov

Valentin Petculescu: Jurnal în Zig-Zag

Valentin Petculescu: Un duo redutabil: Ioana Necolau Amiraş – Cristina Popescu Stăneşti

Despina Petecel Theodoru: SIMN 2010 sub semnul magiei libertăţii interioare

Zoltan Pauliny: Flausino Vale and the sotto le corde technique

Mirela Zafiri: Doru Popovici via Mirela Zafiri (Foileton, capitolul 2)

Adrian Georgescu: Înregistrări istorice din Arhiva Radiodifuziunii Române

Editorial

One of the most important Festivals of contemporary music, SIMN 2010 has come to an end. The current issue of No14 Plus Minus presents several points of view upon the concerts, upon the organizing and the means of promoting the concepts and ideas during this festival. The critical ideas need not be interpreted in an offensive, or in a defensive way. They just express attitudes and impressions.

We have tried to illustrate the articles with as many videos and photographs as possible. We thank everybody who allowed us the publishing of such materials – the composers, interpreters and conductors involved. We express our gratitude towards Mr. Velislav Zaimov, President of the Bulgarian Union of Composers, for his visit in Romania during the festival and for the interview offered to our Journal. Also, we express our enthusiasm towards the organizers of the Festival, seeing that contemporary music is more and more affirmed in the Romanian cultural realm.

We salute the presence of Traiect Music Group (conducted by Sorin Lerescu) at Sofia, in the forthcoming weekend, for a concert of Romanian contemporary music. We wish them good luck and a safe journey back home.

We kindly address the invitation for new contributors to join our team. During summer, we aim to write several reportages on important details of our musical life.

Veronica Anghelescu

Festivalul SIMN 2010

Standard

Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi

Reportaj

Festivalul „Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi” a sărbătorit, anul acesta, a 20-a ediţie: o ediţie aniversară, aşadar, încununând douăzeci de ani de existenţă continuă. Prima ediţie a Festivalului a avut loc în anul 1991, la iniţiativa Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România şi a primului director artistic al acestui festival, compozitorul şi profesorul Acad. Ştefan Niculescu.

Anul acesta, Festivalul a avut, drept organizatori şi producători, Ministerul Culturii şi Patrimoniului Naţional, Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, ArFA (Asociaţia Română a Femeilor în Artă), UCMR-Ada, SIMC (International Society for Contemporary Music, a cărei Filială română este condusă de Sorin Lerescu); co-producători au fost TVR cultural şi Radiodifuziunea Română, iar direcţia artistică a fost deţinută de Irinel Anghel şi Mihaela Vosganian.

Am apreciat admirabilul spirit managerial al celor două directoare artistice, capacitatea de a realiza un Festival care s-a menţinut şi în acest an la standarde occidentale, cu un program divers, adaptat tuturor „gusturilor” şi curentelor stilistice ale momentului, cu elemente surprinzătoare, inovative, menite să alunge din start orice umbră de monotonie, cu un PR profesionist şi materiale publicitare excelent realizate, pornind de la afişul Festivalului, caietele-program, videoclipul de prezentare, şi ajungând până la promovarea în ziare, radio, TV (inclusiv pe canalul Digi-TV care emite în interiorul anumitor Instituţii şi în staţiile de metrou) şi pe Internet (cele două directoare au realizat chiar şi conturi personalizate pe MySpace şi Facebook, pentru promovarea Festivalului).

Festivalul s-a desfăşurat în intervalul 23 mai 2010 (duminică) – 30 mai 2010 (duminică), concertele fiind găzduite de câteva săli ale Bucureştiului, mai mult sau mai puţin convenţionale, unele destinate concertelor (Aula Palatului Cantacuzino, Studioul „Mihail Jora”, Sala de Operă a Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti), altele amenajate special în acest scop (bucătăria dezafectată palatului Mogoşoaia, malul lacului Mogoşoaia, curtea palatului Cantacuzino, Muzeul de Geologie, AFI Palace Cotroceni)), fapt ce a presupus un efort suplimentar din partea organizatorilor, dacă ne gândim doar la ceea ce înseamnă transportul unor instrumente de percuţie!).

Prima zi a Festivalului, duminică, 23 mai 2010, s-a desfăşurat la Palatul Mogoşoaia. Artista Raluca Ghideanu a conferit o aură plastic-avangardistă evenimentelor muzicale, prin intermediul siluetelor „presărate” prin curtea palatului Mogoşoaia şi având drept tematică „închisoarea”, o închisoare a conceptelor eronate, a minţii încătuşate, din care omul este dator să evadeze. Artista a fost actor participant, înfăşurând lanţuri în jurul interpreţilor, stând zăvorâtă în spatele unor gratii de unde arunca cu hârtii ce purtau diferite mesaje, purtând o rochie cu dungi, amintind de uniforma puşcăriaşilor (detaliu vestimentar prezent la toţi organizatorii – Irinel Anghel şi ghizii ce îndrumau spectatorii de la un concert la altul). Această concepţie grafică şi interpretativă nu s-a aflat întotdeauna în consonanţă cu opus-urile prezentate în cadrul concertelor, dar trebuie să apreciem efortul de a conferi o nouă dimensiune conceptului de concert contemporan.

Dintre lucrările prezentate în cadrul acestei prime zile de Festival (13 la număr) câteva au fost foarte apreciate. Aş aminti Adoramus Te a lui Adrian Enescu, pentru flaut şi mediu electronic, meditativă şi visătoare, amintindu-mi, parcă, de o străveche rugăciune (sugestie întărită şi de titlu). Am apreciat interpretarea plină de sensibilitate a Anei Chifu. Adrian Enescu şi-a conturat un stil aparte, bine individualizat şi uşor recognoscibil: o muzică introspectivă, pe alocuri dramatică, în care elementul timbral este puternic extrapolat.

Lucrarea Obsessivo a Doinei Rotaru a fost interpretată în acelaşi spaţiu neconvenţional (bucătăria dezafectată a Palatului Mogoşoaia) ca şi opus-ul anterior (al lui Adrian Enescu), în viziunea Oanei Vişenescu (vioară, violă) şi a lui Emil Vişenescu (clarinet), plus mediu electronic. A fost un prilej de meditaţie asupra faptului cum sunetul produs de un instrument muzical poate deveni un „instrument” al regăsirii de sine, al introspecţiei. De data aceasta, mesajele pe hârtie ale Ralucăi Ghideanu au constituit o rezonanţă a muzicii înseşi: „Viaţă – viaţă”, „Suntem ceea ce suntem”, „Eliberare”, „Prizonieri”, „Să fim – să iubim”.

The Unicorn’s Last Cry, semnată Diana Rotaru, a adus în prim plan doi instrumentişti de excepţie, Emil Sein (saxofon) şi Barrie Webb (trombon). O muzică puternică şi, în acelaşi timp, tristă, valorificând virtuţile timbrale, spectaculoase, ale celor două instrumente. Cred cu toată convingerea în destinul muzical al Dianei Rotaru şi profit de aceste rânduri pentru a-i mulţumi pentru talentul ei, nu numai componistic, ci şi pedagogic – de care am beneficiat la Facultate, timp de doi ani (ea fiind asistenta profesorilor de armonie şi teoria muzicii).

Într-o fază ulterioară a călătoriei muzicale prin Palatul Mogoşoaia, a fost prezentată lucrarea Just Passing Through… de Maia Ciobanu, în interpretarea lui Daniel Kientzy (saxofon), Cornelia Bronzetti (vioară), Emil Vişenescu (clarinet) şi a actorului Bogdan Nechifor, care a recitat versurile lui Tudor Mihai Cazan. Talentaţii instrumentişti  au realizat un dialog sensibil cu textul poetic, impresionant prin metaforele simple şi dramatice, denotând o mare fragilitate şi o puternică, tulburătoare conştienţă a tragicului:

 Sunt într-o casă pătrată / Într-o cameră-ncuiată / Cu o masă pătrată / Şi un pat dreptunghiular / Şi prin  fereastra pătrată / Văd iarba tăiată / Oameni bej pătaţi cu negru / Înşiraţi ca la armată / Şi-atunci c-o cheie pătrată / Deschid uşa încuiată / Ies afară-n întuneric / Şi privesc noaptea opacă / Şi un fulger deodată / Luminează zarea toată / Şi-aud ţipăt de lupoaică / Aud glasuri omeneşti / Aud cucuveaua-n noapte / În tufişuri şerpi şoptesc / Aud furie aud moarte / Aud râs şi aud viaţă / Aud zâmbet aud lacrimi / Mă trezesc…e dimineaţă! (fragment din lucrarea Just Passing Through). Această presimţire, preeminenţă, afirmare a tragicului într-un mod subtil şi neostentativ, a fost ceea ce m-a făcut să iubesc muzica Maiei Ciobanu, începând de la prima lucrare pe care i-am ascultat-o, în urmă cu mult timp, Cvartetul de coarde nr. 2.

Compozitoarea ne-a oferit şi alte versuri din piesă:

Rârâitul

 Când sinapsele conectate vor dreptate

Îngheaţă clipa şi priveşte-te din spate.

Gândurile tale formează unghiuri obtuze

Ieşi din grămadă cu zâmbetul pe buze.

 

Când distorsiunea pare ultima soluţie

Reneagă-ţi instinctul cocîrjat de constituţie

Ca o lovitură instabilă, labilă,

Dezorientată-n toiul furiei de milă.

 

Degeaba încerci să te fereşti de mesaje subliminale.

Tudor Mihai CAZAN 

                                                                                   (26 iunie 2001)

*

 

Corelare

 

Tot ce-ai văzut,

Tot ce-ai auzit,

Tot ce ţi s-a părut

Se amestecă fără să-şi piardă culoarea;

 

Tot ce ai vrut,

Tot ce ai crezut,

Tot ce ţi-ai dorit

Se amestecă fără să-şi piardă idea; 

Din heterogen se va naşte schimbarea

 

Tudor Mihai Cazan

(10 mai 2001)

Lucrarea Liviei Teodorescu – Endeavour Bells – Fantezie pentru pian şi mediu electronic, a constituit punctul culminant al serii. În interpretarea excepţională a lui Andrei Tănăsescu (pe care am dori să îl vedem mai des pe scenele bucureştene, atât în calitate de pianist, cât şi în calitate de compozitor), Endeavour Bells este o lucrare complexă, în acelaşi timp clară şi logică, din care nu lipseşte rafinamentul melodic (melodia lipsind deseori din opus-urile contemporane, compozitorii fiind îndeobşte preocupaţi de elementul ritmic / timbral). Mediul electronic este constituit din sunetul grav, profund al unor clopote de catedrală şi din toacă – aceasta conturând un pattern ritmic ce va fi imitat de pian – detaşându-se şi transformându-se, apoi, pe fundalul clopotelor. Dificultăţile tehnice ale lucrării (amintind, cumva, de Vingt Regards a lui Messiaen) au fost strălucit rezolvate de Andrei Tănăsescu, graţie inteligenţei sale interpretative de excepţie şi temperamentului său atât de potrivit pentru o astfel de lucrare. Endeavour Bells: una din strălucirile acestui Festival.

Din cea de-a doua zi de Festival (luni, 24 mai 2010), menţionez concertul MultiLudicMedia din Sala de Operă a Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti, un proiect realizat la iniţiativa Centrului de Muzică electroacustică şi Multimedia al Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti, în colaborare cu Facultatea de Teatru a Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti.

Proiectul a fost coordonat de Cătălin Creţu şi Nicolae Mandea. În cadrul acestui spectacol, notabilă este contribuţia lui Cătălin Creţu, care a realizat un adevărat spectacol multimedia. Unul dintre cei mai importanţi specialişti în muzică electronică şi multimedia ai României, cu studii în domeniu în Germania şi cu un doctorat în muzică electronică (coordonat de Octavian Nemescu), Cătălin Creţu aduce, prin acest concert, o nou dovadă a talentului său în acest domeniu (în urmă cu câteva numere, scriam despre lucrarea lui Cătălin Creţu, Lüneburg Soundscape – care a fost prezentată şi în cadrul acestui Festival, de altfel, şi pe care o puteţi găsi, în variantă video, în arhiva Revistei noastre – o lucrare multimedia de excepţie).

De asemenea, de remarcat lucrarea Monomedia, semnată Mihai Murariu şi Ana Ioniţă, în interpretarea lui Constantin Urziceanu (clarinet) plus mediu electronic. O punere în scenă elegantă şi redusă la strictul necesar (spre deosebire de alte lucrări din concert, unde regia şi elementele scenice au „înecat” ceea ce era cu adevărat important – muzica!), de unde şi rafinamentul, dublat de o uşoară auto-ironie. În mare formă – Constantin Urziceanu, unul dintre cei mai talentaţi interpreţi de muzică contemporană ai ţării, pe care îmi doresc să îl văd cât mai des pe scenele bucureştene. Am descoperit, cu ocazia acestui spectacol, şi talentul său actoricesc (naturaleţe, bună mişcare scenică, autocontrol) demn de evaluat de către organizatorii de spectacole de tip teatru instrumental şi nu numai.

În acelaşi spectacol, am apreciat lucrarea Sabinei Ulubeanu şi Cătălin Creţu – Rondo d’Hivers (greu de spus unde se sfârşeşte contribuţia unuia şi unde începe a celuilalt, dar, cunoscându-i pe amândoi, cred că termenul care ar defini cel mai bine această colaborare este acela de simbioză). Este o lucrare în care nimic nu este în plus: altfel spus, totul este indispensabil. Niciun element nu se poate elimina fără a sărăci în mod tragic întregul. Muzică, fotografii (excepţionale!), prelucrare multimedia în timp real a evenimentelor sonore şi a imaginilor. Soprana proiectată undeva în spatele fotografiei reprezentând o fereastră, ca şi cum s-ar fi aflat acolo de la bun început. Fotografia cea mai bună din cadrul „mini-expoziţiei muzical-vizuale” – un peisaj de iarnă citadin, o siluetă îmbrăcată în roşu, undeva într-un colţ: Rondo d’Hivers. Cumva, cred că, în viitor, Sabina Ulubeanu nu va mai putea să disocieze fotografia de muzică – două părţi prea mari ale spiritului ei creator, şi – prin această alăturare, pentru care are, în mod evident, har, va deveni o artistă cu un cuvânt (sau o imagine…un sunet…) greu în cultura română.

Atasam, cu acordul autoarei, fotografia cu „omul în roşu”, Copyright by Sabina Ulubeanu.

Din evenimentele muzicale ale celei de-a patra zi – miercuri, 26 mai 2010, notăm Concertul Orchestrei de Cameră Radio – dirijor – Tiberiu Soare. Au fost prezentate patru lucrări – Mihaela Vosganian – Calea Îngerului Uman pentru artist tradiţional, grup experimental, orchestră de coarde şi sunete procesate. Notabilă eleganţa şi expresivitatea dirijorului Tiberiu Soare în conducerea unui ansamblu vocal-instrumental atât de puţin obişnuit – ce a cuprins mediu electronic, orchestră de coarde, chitară electrică, percuţie, fluier, tilincă (Grigore Leşe, îmbrăcat în costum tradiţional, având şi intervenţii vocale – fragmente din Tatăl nostru, Mioriţa şi versuri sugerând titlul – „Copilul nostru va fi copilul lumii”), didgeridoo (Barrie Webb – păcat că nu a fost exploatat mai mult acest instrument, „exotic” şi cu un timbru grav, profund, amintind de sunetul unei sirene auzite din port), muzicuţă, chitară electrică, două saxofoane simultan (şi un singur instrumentist: Emil Sein!), percuţii diverse (Alexandru Matei), voce, sunete procesate (Irinel Anghel).

O atmosferă sonoră netemperată, în care singurul reper este constituit de timbrul cald, familiar al orchestrei de coarde – adesea la unison, conferind un punct de echilibru într-un spaţiu auditiv în care orice e posibil.

În acelaşi concert, am avut ocazia sa îl reascult pe Andrei Tănăsescu, interpretându-şi propria lucrare – Toccata pentru pian şi orchestră: un glob de energie dezlănţuit care, îmi spuneam ascultându-l, ar putea, în mod cert, să despice munţii. Deşi trăgându-şi sevele (poate prea evident, pe alocuri) din Ceaikovski, Prokoviev, Rachmaninov, Skriabin, lucrarea este o mare lecţie de orchestraţie.

Admirabilă lucrarea din finalul concertului – Masques et miroires pentru saxofon şi orchestră de Doina Rotaru, cu participarea lui Daniel Kientzy, o reconfirmare a impresiilor din debutul Festivalului.

Cea de-a şasea zi a Festivalului (vineri, 28 mai 2010) a reunit publicul fidel al Studioului „Mihail Jora” al Radiodifuziunii Române pentru concertul Orchestrei Naţionale Radio. Înainte de a vorbi despre lucrări, se cuvin câteva cuvinte despre interpreţii (excepţionali) ai acestui concert, dar şi ai altor concerte din acest Festival – ei fiind prezenţi în cadrul concertelor aproape în fiecare zi. Emil Sein (Spania) – saxofoane, clarinet, clarinet bas, ca şi Daniel Kientzy (Franţa) – saxofoane, alături de Barrie Webb (Anglia) – trombon, didgeridoo şi Cornelia Petroiu (România) – violă – au făcut adevărate demonstraţii de virtuozitate în cadrul Festivalului şi, mai ales, în seara zilei de 28 mai 2010, când au fost prezenţi trei din cei patru solişti menţionaţi – Barrie Webb, Daniel Kientzy, Cornelia Petroiu.

Programul a reunit trei dintre cele mai importante nume ale muzicii contemporane româneşti – Dan Dediu – Hibernator pentru trombon şi orchestră, Sorin Lerescu – Side by Side, Dublu Concert pentru saxofon, violă şi orchestră şi Pascal Bentoiu – Simfonia a 8-a. Un concert spectaculos, apreciat deopotrivă de cunoscătorii muzicii contemporane şi de „abonaţii” Studioului „Mihail Jora” (reticenţi, adesea, faţă de sonorităţile contemporane). Side by Side de Sorin Lerescu este sectio aurea a întregului Festival: rigoare, logică impecabilă, lirism şi dramatism deopotrivă, şi două instrumente soliste – saxofonul şi viola – ca două raze refractându-se într-o prismă şi recompunându-se în nuanţe delicate, limpezi – o alăturare neobişnuită, dar cu atât mai incitantă – şi doi solişti în mare formă, Daniel Kientzy şi Cornelia Petroiu. Admirabilă, de asemenea, lucrarea lui Dan Dediu – Hibernator pentru trombon şi orchestră lucrare ce are cinci secţiuni (Peştera, Intermezzo I, Visând visătorul…, Intermezzo II, Comutarea). Barrie Webb face o adevărată demonstraţie de virtuozitate. Simfonia a 8-a de Pascal Bentoiu, o simfonie amplă, cunoscută deja publicului bucureştean, s-a bucurat de prezenţa sopranei Bianca Manoleanu, care a oferit un final de o rară sensibilitate acestui opus deja „clasic”.

Ultima zi a festivalului, duminică – 30 mai 2010, a cuprins, printre alte evenimente, două concerte importante – al formaţiei Profil Sinfonietta la Radiodifuziunea Română, Studioul „Mihail Jora” (cu un program generos: Mihai Murariu – Brainfreeze, Ivan Brkljacic – Flobclhoffy, Mihai Măniceanu – Sus, Cornel Ţăranu – Oximoron, Adina Sibianu – Air, Ştefan Niculescu – Undecimum. Formaţia a fost condusă de Tiberiu Soare, sub conducerea artistică a lui Dan Dediu.

Concertul formaţiei Traiect, condusă de Sorin Lerescu (de asemenea, director artistic) a cuprins cinci piese: Elena Apostol – Fairytale pentru ansamblu, Filip Pavlov (Bulgaria) – Full Moon pentru vioară şi pian, Iulia Cibişescu-Duran – Concerto for clarinet and ensemble, Kedves Csanad (Ungaria) – Inside Volume pentru vioară, violoncel, percuţie, pian şi bandă şi George Balint – BONTROM – sunetul furat pentru Barrie Webb şi ansamblul Traiect.

Impresionantă prin limpezime şi lirism lucrarea lui Filip Pavlov – Fill Moon şi, de asemenea, BONTROM, de George Balint, o lucrare mai dificilă din punct de vedere interpretativ, nu şi din cel al receptării. Transcriu cuvintele compozitorului (din caietul-program) – poetice, lirice, din care transpare o pace adâncă – şi care, totodată, caracterizează BONTROM într-un fel aparte: „Odată, am furat un sunet dintr-o grămadă de linişte. Părea timid-şoptit la început, aproape tăcut. Îl purtam ascuns, cel mai adesea după ureche, ca totuşi să nu mă dea de gol, auzindu-se. Mă amuza oarecum această discreţie a lui, confortabilă de altfel. Apoi, pe neaşteptate, din nu ştiu ce motiv, a început să ţipe sălbatic. Atunci l-am poreclit Bontrom şi l-am azvârlit în pâlnia unui trombon. I-am spus că de aici nu mai poate scăpa decât atunci când se transformă în cântec. De atunci tot asta încearcă, ajungând uneori foarte aproape de condiţia eliberării sale. Până acum însă a eşuat mereu, fie într-un răget, fie într-un scâncet, fie în schimonoseala unui cânt răguşit, sarcastic, respingător, deplorabil. Dar Bontrom nu vrea să renunţe, şi asta chiar îmi place la el. Sună întruna, sperând să ţâşnească la un moment dat, cu limpezimea melodic susurândă a unui izvor. Îi doresc şi eu asta. Desigur, într-o bună zi, Bontrom va deveni cântec şi, din clipa aceea, nimeni nu va mai putea să-l poarte ascuns după ureche ori să-l azvârle în pâlnia unui trombon. Căci Bontrom va fi al tuturor, deopotrivă. Cine şi de ce să-l mai fure?

 

Festivalul SIMN 2010 a cuprins şi două conferinţe, prima – dedicată Experimentului în muzică – la care au participat Maia Ciobanu, Corneliu Dan Georgescu, Octavian Nemescu, Nicolae Brânduş, Sorin Lerescu, şi o a doua – dedicată Muzicii contemporane din Bulgaria – susţinută de Velislav Zaimov, preşedintele Uniunii Compozitorilor din Bulgaria. Cel din urmă ne-a oferit un interviu pe care îl vom publica într-un articol separat.

Deşi a cuprins lucrări inegale ca valoare, Festivalul SIMN 2010 a avut momente de mare graţie, a reunit un public mai numeros şi a investit mult în activitatea de promovare a muzicii contemporane. Această activitate nu trebuie să se încheie, însă, odată cu ultima zi a Festivalului. Trebuie să continuăm să participăm la concerte, să susţinem momentele de mare graţie (care există pe tot parcursul stagiunii!) şi să contribuim, fiecare în parte (în cel mai practic mod, aşa cum o spun număr de număr) la promovarea muzicii contemporane, prin orice mijloace. Felicitări tuturor participanţilor, publicului fidel, instrumentiştilor, dirijorilor, compozitorilor, organizatorilor acestui Festival.

Veronica Anghelescu 

Interview with Velislav Zaimov

Standard

Interview with Velislav Zaimov – President of the Bulgarian Union of Composers

Velislav Zaimov has been present at SIMN 2010 Bucharest Festival, It has been a great honor to have him among us, as he is not only a renowned artist and a promoter of the contemporary music, but also a friend of the Romanian music. An example illustrating this is represented by the fact that the Bulgarian Union of Composers often includes Romanian music in its programs, and even in the days to come (June12-13, 2010) the Romanian Ensemble Traiect, conducted by Sorin Lerescu, will have a concert at Sofia.

We thank him for his visit in Romania and we are sure that this friendship will enlighten new connections between our nations which, although separated by linguistic barriers, are so close to each other, geographically and by means of the universal language of music.

 Veronica Anghelescu: How did you start to study music?

 Velislav Zaimov: I was about eight years old when it occurred to me that I wanted to study music composition. I started to compose, of course, intuitively. At about 15 years old, I started to play the clarinet. I attended the courses of a theoretical (not of a musical) high school. This is quite unusual here, for a musician. I had to take private lessons, of course, after high school graduation, in order to be able to pass the admission exam at the Conservatory. I learned quickly the theory of music and the solfeggio, the chords, the intervals. At 19 years old I passed the admission exam. But only two days after, I found out that, according to the new legislation, I had to perform the military service, which lasted two years. So, only at 21 years old was I able to return to Conservatory and to finally start my studies. I studied music composition between the age of 21 – 26 years old, as a student in the class of Dimitar Tapkov.

 V.A.: Which composers have influenced your musical principles?

 V.Z.: As years pass by, I become more and more exigent, with more conservative principles. I like those composers which have a logical construction, stylistic unity, clarity, with an “appetite” for development, dynamic! Those are essential attributes for a composer. I do not appreciate the floating imagery, the experiments for the sake of the experiments themselves. I am interested in the way music flows in time: the cause / effect principle, the perfect logic! I love Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Shostakovich, Hindemith, Martinu. I like the symphonic works. I myself have already written 14 symphonies.

 V.A.: Which are your main responsibilities as the President of the Bulgarian Union of Composers?V.Z.: Both administrative and logistical. I have been doing this since 1989. Luckily, I can still focus all my energy in composing. I keep a new composition inside my mind until it is “ready”, and after that, it is only a matter of writing, of putting it on paper. I have a large experience now. Had I been younger, I wouldn’t have succeeded. But now, the discipline of composing became the discipline of all the other activities.

 V.A. What are you currently teaching at the Conservatory? How are the students nowadays?

 V.Z.:  I am currently teaching score reading. The students are no longer as serious as they used to be, they have more freedom, and they can do whatever they want. There are also some objective political reasons for this to happen. The candidates are fewer and fewer each year. The state does not protect culture. Because of this fact, the students want to do other things, they want to do business.

 V.A. What is the future of the Bulgarian contemporary music and of the contemporary music in general?

 V.Z.:  From the point of view of technology, things have changed a lot.  But now we have too much logistic and, at times, we do things for the sake of technology itself. Many spectators dislike the contemporary music because of technology: It does not transmit any message. It simply exists, as an obstacle between the spectator and the music.

The ordinary people understand nothing of nowadays music. If you ask a man passing down the street what means the word “composer”, he will say that it is “someone writing pop-rock songs”. The music education is very weak in the schools. This is where we should improve things. In the past, there was no such thing as “pop music”. The “pop music” of the past consisted of the Divertisments!

 V.A. What pieces of advice would you give to a young composer?

 V.Z.: Young composers should love the GOOD music. Young composers should learn music very seriously. And not only music! But culture in general! The mass media promotes things with very low value. Art has become merchandise! It must “sell”. If it doesn’t sell, it has no value whatsoever – these are the current “values”. We MUST change that.

Velislav Zaimov

Veronica Anghelescu

 

 

Jurnal în Zig-Zag

Standard

Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi II

(Jurnal în zig-zag)

Moto:

Solo creo en las estrellas, en la naturaleza, en la ternura y en la musica

(Aleyda Moreno – Mexic)

Prima zi

Mogoşoaia. E o boală veche la criticii sau istoricii artelor plastice să fie preţioşi, gongorici, să încerce pe la vernisaje să impresioneze cu erudiţia lor un public ce aşteptă mai degrabă fursecurile. Dar să ţii un discurs doct şi superlaudativ pe marginea unor evidente banalităţi decorative, înseamnă să dizertezi „inteligent” despre prostie (în cestiune, artista Raluca Ghideanu şi istoricul de artă Doina Emilia Mândru).

„RE…redefinire, reinventare, renaştere, revoluţie, redescoperire, recreare, reabilitare, refolosire, reeducare” (Raluca Ghideanu).

RE…reciclare, reanimare, reacţiune, rebegeală, regresie, repulsie, restrişte, REBUT!  (Valentin Petculescu)

Asta ca să mai echilibrăm puţin lucrurile.

Redescopăr (în Ouvedenrode de Nicolae Brânduş) nu doar un Emil Sein în mare formă, ci şi un actor talentat, expresiv, convingător. Când intervine, însă, artista R.G., totul cade în derizoriu (momentul cu lanţul).

La fel şi la Doina Rotaru (în Obsessivo). Eu, unul, n-aş fi acceptat să-mi fie deranjată muzica, în numele unei nefericite idei.

 

 Ziua a doua

(Un Vivaldi „anamorfotic”)

17:30 – Vivaldi & Live Electronics…there are no more four seasons

(George Kentros – vioară şi Matthias Petterson – computer, Suedia)

Printr-un joc al oglinzilor sparte (în capul ascultătorilor, desigur), bunul Vivaldi se umple de „bube, mucegaiuri  şi noroi” (computerul), fără a căpăta ştiu eu ce frumuseţi noi („preţurile” ne-au revenit nouă, publicului). Suprafeţele sale „linse”, brâncuşiene, au devenit rugos-giacomettiene. Omul s-a transformat în contrastul său.

Ar fi nedrept dacă n-aş aminti că unele părţi, mai puţin „psihedelice”, au arătat că un clasic poate fi interpretat şi altfel (s-a experimentat cu succes şi pe Bach), dar fără a-l transforma în altceva. Tot pentru corectitudine, să amintesc şi o parte lentă, „scursă” ca ceasurile daliniene, în care glissando-urile transformă ca prin minune muzica, făcând din ea o romanţă rusească, vag ironică.

Lipsesc doar vodka şi tabaciocul.

19:00

Alungată din Paradis, Eva (Maria Houben), organistă, a ajuns la Bucureşti. După câteva minute din muzica ei, M.L. mă întreabă, inspirat, dacă nu a terminat de acordat orga.

(Muzici prea lungi…parafrazând vorba cuiva: compozitorul trebuie să taie de trei ori şi să scrie o dată – sau, în unele cazuri, deloc).

Despărţirea de public. Haydn (cel din simfonia Despărţirea) – pe dos. La organista E.M.H.  publicul este cel care iese din „scenă”.

Schema haydniană apare, însă, la cel puţin patru-cinci compozitori şi arată, sigur, sărăcia de idei a autorilor.

Intermezzo

Compozitorii se împart în trei categorii: cei care vin la concertele festivalului doar când li se cântă o piesă, cei care nu vin nici atunci şi Adrian Raţiu, minunatul om care onora aproape toate concertele confraţilor de breaslă

 

 Ziua a treia

Cvartet pentru o lavalieră (I) – poate fi un titlu simpatic, cu conotaţii harmsiene, necum kafkiene, cum se arată a fi terifianta realitate a ideii de recluziune. Terifiantă doar în teorie, pentru că pe scenă, viermuiala nefericiţilor dansatori  închişi într-un fel de acvariu / cabină telefonică şi amintind de gasteropodele barbiene, îşi consumă drama (câtă e) în câteva minute. Restul, până la o oră e, din nou, pauză.

Un nou concept cool – artist sonor (Julien Trambouze), deficit de simţ al limbii, nu orice poate fi transpus oriunde (artist plastic).

La 20:00 – se reia coşmarul – lavaliera se întoarce. Nu sunt masochist şi plec.

„La umbra kitsch-ului în floare” – au stat – omul cu conceptu’ – Vava Ştefănescu, Julien (Neospitalierul) – artist sonor (!) şi dansatorii – Coţofană, Dancs şi Fairuz (Liban).

Din Liban, sigur, prefer cedrii.

O viaţă pentru o (singură) idee

Maestru al permutărilor, Ulpiu Vlad mestecă de decenii în aceeaşi „supă” primordială a Mozaic-ului – una dintre primele sale lucrări. Spun supă, pentru că ciorba presupune o anume consistenţă a ingredientelor. Texturi, lungimi, laxitate a formelor, continuitate sonoră permanentă (încep să am nostalgia tăcerilor), lipsa unei minime dramaturgii, deci a construcţiei). Toate sub brand-ul pe care i l-a oferit, prea îngăduitor, maestrul său, Anatol Vieru, acela de oniric (unde eşti tu, Ţepeneag, Doamne?).

Dornic să-şi păstreze reputaţiunea astfel dobândită, autorul nostru (oniricul nostru) visează mai tot timpul…

Inventar: Vise 1, 2, 3… Dincolo de vise IX, Împletirea viselor (cuuuum?!)

Cum repertoriul de titluri pare a-i fi cam epuizat, îi sugerăm şi altele: Despletirea viselor, Visând vise, Vis-a-vis, vis-adjectiv etc… A bon entendeur!

 Ziua a patra

Supermarket-Art – Mihaela Vosganian. De la Mioriţa la grupul experimental, de la poetul Vosganian la cel muntean, de la didgeridoo la chitară electrică şi, în general, la cam orice.

Autoarea are o „poşetă” extrem de încăpătoare.

Jesus Villa Rojo (Spania) în Concierto Plateresco pentru saxofon şi orchestră de coarde este un bun exemplu pentru cum e rău folosit instrumentul solist, ce trebuie menajat în prestaţia sa temporală. La Rojo, el cântă aproape în permanenţă, peste limita de saturaţie.

Admirabilul Daniel Kientzy plăteşte, ca de obicei, tribut reputaţiei lui de  excepţie. În plus, prin contrast cu pregnanţa saxofonului, orchestra, ternă, se află într-un plan prea secund, prea decorativ.

11:00. Expoziţie Danaart Gallery – anemie cronică, şi calitativ şi ideatic. Mai savant, îi zice minimalism. Cam patru tablouri, un obiect din sticlă cu beculeţe, câteva mobiluri (Calder e departe…). Sticlă, sârmă, plastic. Spaţiu impropriu (cortul). Obiectele, fragile, cîte sunt, se pierd printre reflectoare şi aparatură audio. Mă simt, vorba aia, ca-n Evul Media, adică prost.

Intermezzo

„Haosul este o ordine încă nedescifrată”. Din Saramago – Omul duplicat

Nu cred în chestia asta. Ar însemna să le dau o şansă lui F.P., V.U. Refuz!

 

 Ziua a patra

Cândva eram tineri

Cândva erau reguli

Cândva împărţeam bunurile ca fraţii

Deşi nu eram nici veri

Şi nici măcar comunişti

Cândva, priveam mai mult înainte

Decât înapoi…

Regula: cu excepţia portretelor de autor, fiecare compozitor are, în SIMN, o singură piesă. Cândva.

Acum, ca în atâtea alte domenii, unii sunt mai egali decât alţii şi, dacă asta se mai spune pe la colţuri, nu-mi amintesc s-o fi scris cineva.

Îmi rezerv plăcerea.

Am toată preţuirea pentru omul şi intelectualul Corneliu Dan Georgescu, am rezerve, însă, faţă de compozitor. Nu are însă importanţă faptul că îl consider prea cerebral, prea rece, chiar când sublimează esenţe folclorice. Dar când de Mihai Moldovan şi alţi confraţi de talent, plecaţi dintre noi,  nu pare a-şi mai aminti nimeni, prezenţa lui C.D. Georgescu de trei ori în festival jenează. E trist că clientelismul a ajuns, din politică, şi în artă. Exemple mai sunt.

Supliment în bronz: un sculptor, Florin Codre, suspectat de a fi colaborat cu Securitatea, pare a avea deja abonament la achiziţiile de ecvestre. Ca şi cum i-ar fi fost concesionată producţia de cai (cu regi călare cu tot!) pe nu se ştie câţi ani. Aferim!

 

Ziua a cincea

 

20:30

De la opera de buzunar, la non-opera, trecând prin quasi…)

O operă, oricât de avangardistă ar fi (ce-o mai fi însemnând asta azi?), presupune nevoia unui story, a unui libret. Mai vechea Quasi-opera, a lui Liviu Dănceanu, nu îl avea. Exista, însă, în muzică, în dinamica scenică, în sugestiile foarte diverse ale instrumentiştilor, un potenţial dramatic ce făcea posibilă, la limită, naşterea spectacolului – quasi sau meta-opera.

S-o spunem de la bun început: AVE, opera balet în şapte turniruri, nu este operă: Liviu, cu siguranţă, ştie ce-i opera. Atunci?… Mister.

De ce fiecare parte are număr de opus? Liviu ştie că nu haina, şi nici numărul de opus-uri nu îl fac pe om – compozitor. Atunci? … Mister.

Cert este că AVE, indiferent ce-o fi, nu rezistă, ca opus, la nicio posibilă categorie formală, pentru că pleacă de la o premisă greşită. Scot din discuţie muzica, frumos condusă, bine orchestrată, cu accente ironice – un lucru bun, profesionist.

Premisele: Libretul este excesiv de tezist, de didacticist, binele versus răul, şi asta de şapte ori (!).

Forma, dedusă din libret, să-i zicem forma de turnir, îi „moşteneşte”, inevitabil, defectele, un prea previzibil repetitiv: A vs. B, A1 vs. B, A2 vs. B2 etc.

Nu creşte, nu descreşte, nu germinează. Cred că muzica poate fi, foarte uşor, salvată, spectacolul nu.

Ziua a şasea

(La o corală)

Greu de spus ce este şi din ce moment putem vorbi despre muzica nouă. O dezbatere pe această temă ar fi, cred eu, foarte utilă şi poate că „Experiment în muzică”, colocviul de la Palatul Cantacuzino, a luminat puţin problema(nu am reuşit, din păcate, să ajung la dezbatere).

Ştefan Niculescu, supralicitând, spunea cu vreo doi ani în urmă, că o muzică necunoscut publicului, tibetană, de exemplu, şi-ar putea găsi locul într-un festival  de muzică nouă.  Dacă am accepta ideea, pentru un anumit public, orice sau aproape orice muzică cultă e nouă.  În ce mă priveşte, ştiu că nu mi-aş dori 10-15 concerte cu doar muzici experimentale. Cage, Varese, Enescu, Berg nu mi-ar părea deloc „ieşiţi din peisaj”. Ei sunt nişte clasici ai noului. La fel de adevărat este că o muzică scrisă ieri nu e obligatoriu nouă. Nu puţini compozitori au ales „fuga înapoi” (apud Niculescu), fie din raţiuni personale (dorinţa de a se reîntâlni cu publicul pierdut, sau din raţiuni financiare), fie pentru că, structural, aparţin unui alt timp.

Ziua a opta

Foarte bune, ca interpretări şi repertorii, concertele ultimei zile, cele ale ansamblului Profil Sinfonietta şi al Traiect-ului condus de Sorin Lerescu.

În primul, i-am remarcat, mai ales, pe tinerii Mihai Murariu şi Mihai Măniceanu (Undecimum de Ştefan Niculescu, la fel de rezistentă în timp), în cel de-al doilea – pe Filip Pavlov (Bulgaria) şi pe George Balint cu Bontrom – piesă dedicată lui Barrie Webb şi ansamblului Traiect, singurul opus din Festival în care trombonul investighează nu doar zonele de forţă, tipice, ci şi pe cele liric-expresive.

20:00. Love Bubbles Story. Din nou la râpa Uvedenrode…

Plec cu un gust amar. Păcat.

 Valentin Petculescu

Un duo redutabil

Standard

Un duo redutabil – Ioana Neculau-Amiraş – Cristina Popescu Stăneşti

 

O foarte plăcută paranteză la ultima zi a Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi, ne-a oferit recitalul la două piane al Ioanei Amiraş şi al Cristinei Popescu Stăneşti.

Foste eleve ale Liceiului „George Enescu” din Bucureşti, la clasele profesorilor Constantin Nuţu – respectiv, Gabriela Enăchescu, iar, mai apoi, la UNMB, la clasa reputatului Gabriel Amiraş, ambele cu studii postuniversitare la Trossngen (Germania), relaţia lor concertistică s-a sudat, nu doar prin apartenenţa la aceeaşi şcoală muzicală, vârstă sau prietenie, ci şi printr-o colaborare solidă în timp, în programe de greutatea şi complexitatea Variaţiunilor de Brahms pe o temă de Haydn sau a mai recentelor Dansuri Simfonice op. 45 de Rachmaninov.

Absolventă, de asemenea, a secţiei de Muzicologie a UNMB, Ioana Amiraş desfăşoară în Germania (Sigmaringen), în paralel cu o bogată activitate concertistică, şi una prestigios-didactică (profesorat, concursuri cu tineri interpreţi, concerte-lecţie etc.)

Cristina Popescu Stăneşti, laureată cu premiul 1 a mai multor concursuri naţionale şi internaţionale, îşi va susţine în curând doctoratul cu lucrarea Creaţia pentru pian solo a lui Maurice Ravel, a cărui operă pianistică a parcurs-o, concertistic, integral.

Prima observaţie asupra recitalului din 30 mai al celor două pianiste ar fi aceea că programul a fost foarte  bine gândit, divers stilistic şi într-un crescendo (dinamic, dramaturgic şi de dificultate), inteligent controlat.

De la neoclasicele Trei dansuri româneşti de Dinu Lipatti, trecând prin reuşitul experiment minimalist al lui Dan Dediu, dintr-o piesă mai de început – Uşor, uşor…, până la ultima creaţie-testament a lui Rachmaninov (Dansuri Simfonice, op. 45), anunţând, mai ales prin evoluatele armonii „prokofieviene” zorii modernismului, Ioana Neculau Amiraş şi Cristina Popescu Stăneşti parcurg, în fapt, o micro-istorie a muzicii, şi o fac cu brio.

Dansurile româneşti ale lui Lipatti par ele însele a evolua, pe parcursul celor trei părţi, de la un filon folcloric (puţin prea acuzat, prea explicit), la o sublimare, interiorizare, clasicizare a sa, în Andantino şi Allegro vivace.

Suita nr. 1 op. 5 – Fantaisie – Tableaux poate defini excelent ideea de romantism (timpuriu) şi relaţia sa privilegiată cu zona lirică omonimă – poezia – prin tablourile muzicale precedate de poeme de Lermontov, Byron, Tyutcev şi Khomyakov.

Dan Dediu propune un cu totul alt tip de tratare a unui ethos folcloric (subtil stilizat la nivelul unor intervale-matrice) decât cel din prima piesă a recitalului. O simplă şi colegială observaţie: „preambulul”, indiferent de strategia, cu siguranţă controlată, a autorului, este excesiv de lung şi rezistă, muzical vorbind, doar graţie varietăţii timbrale (pe care o impun interpretele) şi a tensiunii induse sunetelor.

În sfârşit, Dansurile Simfonice op. 45 de Serghei Rachmaninov au constituit climaxul recitalului, în care cele două interprete au demonstrat nu doar o excelentă tehnică pianistică (evidentă, de altfel, pe tot parcursul concertului), ci şi inteligenţa construirii unui edificiu monumental ce presupune şi prezenţa forţei necesare în marile confruntări, inteligenţa şi maturitatea „actorilor”.

Un recital memorabil, pe care l-am dori repetat şi în alt context, dacă e posibil, mai generos, la Radio sau la Filarmonică.

Valentin Petculescu

SIMN 2010 sub semnul magiei libertăţii interioare

Standard

Ca fiecare ediţie a SIMN, cea de anul acesta – jubiliară -, având drept motto: „I’m alive” a constituit punctul de convergenţă a divesităţii şi excelenţei – componistice şi interpretative; un prilej ideal de perpetuare a unor principii şi atitudini estetice, dar şi al depăşirii lor, prin modalităţi de expresie ce vizează interdisciplinaritatea, cunoscute sub denumiri variate: multireferenţiale, trans-culturale/trans-disciplinare, chiar cross-culturale sau, pur şi simplu, fusion; cu alte cuvinte, e vorba despre interferarea mai mutor „câmpuri sintactice” provenite în egală măsură din muzică, pictură, poezie, literatură, arte vizuale, coregrafice, a căror fuziune conduce către ceea ce un semiotician ca Victor A. Grauer dorea să finalizeze: „teoria unificată a Artei”. Este un fenomen ce reflectă fidel eterogeneitatea timpului pe care-l trăim, ca şi dorinţa acerbă a omului de completitudine, de cuprindere, asimilare şi înţelegere comparativă a lumii şi Universului. Mai mult decât în trecutul imediat, artele prezentului au nevoie, pentru a exprima întregul potenţial al trăirilor uman-creatoare, de spaţii şi limbaje neconvenţionale, de „încălcarea” graniţelor care le despart, de „interpretarea” unui domeniu prin particularităţile celuilalt sau celorlalte. Ţintind atemporalitatea actului de creaţie, posibilitatea plasării subiectelor specifice în epoci dintre cele mai diferite, regizorii recurg la muzică şi la elemente coregrafice, sau chiar la acrobaţii (ca în Lear de pildă, interpretat numai de actriţe, în viziunea lui Andrei Şerban); compozitorii includ gestualitatea şi elemente actoriceşti în indicaţiile destinate interpreţilor, adesea devenind ei înşişi actori în propriile creaţii, împrumutând uneori, ca în cazul teatrului instrumental, o serie de obiecte vestimentare din recuzita actorilor, ori asociază muzicii respective imagini multi-media; pictorii introduc în tablourile lor colaje din materiale textile, lemnoase, sau folosesc drept materie primă pentru sculptat/pictat utilaje şi piese metalice ieşite din uz etc.etc. Aşa se face că, de exemplu, în recenta montare de la Teatrul din Sibiu, a tragediei lui Sofocle/Euripide, Electra, regizorul Mihai Măniuţiu a apelat la muzici ancestrale maramureşene, cântate de grupul Iza; tot astfel, în lucrarea sa Calea Îngerului Uman, interpretată în primă audiţie absolută în cadrul recent încheiatei ediţii a Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi, de către Orchestra de Cameră Radio sub bagheta lui Tiberiu Soare, Mihaela Vosganian utilizează, pe lângă instrumentele clasice şi sunetele procesate, inserturi de cântece arhaice din Lăpuş (Maramureş) interpretate de Grigore Leşe, cu vocea şi cu fluierul, dar şi un instrument străvechi australian, construit din lemn de eucalipt, didgerridou, mânuit de Barrie Webb, cunoscut ca trombonist de anvergură, de asemenea, un recitator înregistrat pe bandă, care rosteşte versuri de Varujan Vosganian, chitara electrică (interpret Călin Grigoriu) şi vocea sa amplificată etc.; la rândul său, Octavian Nemescu asociază instrumentelor ce alcătuiesc trio-ul „Contraste” (Ion Bogdan Ştefănescu – flaut, Sorin Petrescu – pian, Doru Roman – percuţie) şi sunetelor procesate ale piesei ouiEiou…pentru ora 3 după-amiaza…călătorie muzicală iniţiatică din ciclul pieselor pentru cele 24 de ore ale zilei, o întreagă  mise-en-scène cu simboluri liturgice bizantine (lumânări, sfeşnice străjuind marginile unei strane, mese întinse ca pentru pomenire, pe care sunt  presărate mere, semnificând hrana spirituală, reiterând într-un fel compoziţiile unora dintre pânzele lui Horia Bernea intitulate chiar Hrane sau Biserică). Happening-ul inaugural, conceput de cele două directoare artistice ale SIMN, compozitoarele Irinel Anghel şi Mihaela Vosganian, în spaţiul generos al complexului brâncovenesc de la Mogoşoaia, circumscris expoziţiei Ralucăi Ghideanu cu tema „Prison of Life” (Închisoarea Vieţii), ale cărei exponate au decorat atât interiorul Cuhniei., cât şi pajiştea din preajmă a fost intersectat de 7 Opriri (Intrare, Dialog, Trecere, Spiralis, Înăuntru, Rezonanţe, Eliberare) ale parcursului iniţiatic, marcate de tot atâtea recitaluri şi concerte camerale. Ultima Oprire a ieşit din spaţiile închise ale Cuhniei şi încăperilor ce adăpostesc expoziţia permanentă, „Tradiţia aulică”, alcătuită din obiecte rare ale impozantei colecţii donate de către cărturarul şi omul de artă care este Dan Nasta, pentru a se înfăptui în aer liber, pe malul Lacului Mogoşoaia. Luându-şi drept „scenografie” cadrul natural, Irinel Anghel şi Sorin Romanescu  au demonstrat, printr-o ingenioasă simbioză dintre voce, chitară şi mediul  electronic cum te poţi elibera din „metafora închisorii iluzorii a minţii noastre, prin soluţii creative”, prin îndrăzneala de a pătrunde în interiorul Muzicii Lumii (Inner World Music), conectându-te la propria forţă interioară. Recitalurile susţinute la fiecare Oprire de către Ana Chifu (flaut), Oana Vişenescu (vioară, violă), Emil Vişenescu (clarinet), Emil Sein şi Daniel Kientzy (saxofoane), Barrie Webb (trombon şi didgerridou), Cornelia Bronzetti (vioară), Bogdan Nechifor (actor), Marius Lăcraru (vioară), Andrei Tănăsescu (pian) au inclus şi momente coregrafice imaginate şi redate de Liliana Iorgulescu, în scenografia inspirată, stilată, semnată Unda Popp – în piesa lui Nicolae Brânduş, Ouvedennerode, pe un text de Ion Barbu – şi au fost „alimentate” constant, ca o pedală sau un ison dintr-o compoziţie muzicală (!), de mesajele de libertate, armonie, muzică, încredere în a persevera să fim „ceea ce suntem”, transmise de către Raluca Ghideanu – din prizonieratul porpriilor lucrări! – către Irinel Anghel – intermediarul tăcut şi grav între artist şi public.

Leit-motivul, de un ludic fermecător, antrenant, incitant şi totodată problematizant, al festivalului a fost reprezentat, zilnic, în curtea Palatului Cantacuzino, de aşa-numitul, Magicland, locul unde „totul devine posibil, pentru că în artă suntem liberi să fim tot ceea ce putem şi vrem să fim”.  Prin  intermediul acestui spaţiu magic s-a putut intra în Camera Secretelor din Magicland (Intuition Sound Plastic Installation de Johannes S. Sistermanns), „în închisoarea iluzorie a unei cabine telefonice” unde te întâmpina o instalaţie coregrafic-sonoră, (concept de Vava Ştefănescu), ne-am putut „crea şi re-crea din materiale sonore şi plastice”, transformându-ne în Adam sau în Eva, în secţiunea intitulată Art Supermarket/Supermarket Art (coordonator Raluca Ghideanu), întrucât, nu-i aşa, în Magicland „poţi fi orice doreşti şi visezi să devii…”,  sau am fost martori lucizi ai istoriei trecute şi prezente, „trăind” pentru o oră în „lovebubblestory” – proiect al Art Detox Diet for your Mind – în compania Angelikăi Adalbert (alias Irinel Anghel), Farid Fairuz (alias coregraful Mihai Mihalcea) şi a chitaristului Sorin Romanescu, care au avertizat, prin gesturi, obiecte şi acte simbolice, metaforice, nu lipsite de dramatism, asupra pericolului autodistrugerii planetei şi omenirii, ca o consecinţă a refuzului individului/societăţilor de a ieşi din „închisoarea vieţii”, de a acepta să-şi „detoxifice mintea”, învingându-şi frica de necunoscut …

Dincolo de rezervele inerente ale melomanilor şi chiar ale unora dintre specialişti,  faţă de un demers atât de temerar, iconoclast în fapt, dar în acelaşi timp, atât de suculent, atât de viu, atât de concordant cu politempiile şi disonanţele moral-sufleteşti ale omului contemporan, dar şi cu încercările lui disperate de „a deschide uşi…”, de a chestiona şi a „provoca răspunsuri”, de a experimenta şi stârni reacţii, de a pătrunde, prin de-construcţii, în cele mai ascunse cotloane ale fiinţării sale, actuala Săptămână Internaţională a Muzicii Noi rămâne o reuşită, un punct de reper pentru viitoarele ediţii, pentru viitoarele viziuni organizatorice. Întrucât timpul se comprimă şi, odată cu el, creşte febrilitatea noilor generaţii de a se „redefini, reinventa, renaşte, redescoperi, recrea, reabilita…” (cf. Raluca Ghideanu).

Începusem însă prin a spune că fiecare ediţie constituie punctul de convergenţă al diversităţii şi excelenţei componistice şi interpretative. Iar intenţia mea era aceea de a vă vorbi despre Daniel. Saxofonistul francez Daniel Kientzy. Dar, prezenţa lui de „om-orchestră”, în aproape toate ediţiile SIMN, nu ar fi putut fi înţeleasă, cred, fără stabilirea cadrului general de desfăşurare a ediţiei jubiliare, tutelată de ludicul absolut!

Se poate vorbi despre trans-culturalitate în actul interpretativ?!

Dacă ne referim la artişti de talia lui Daniel Kientzy, răspunsul este cu siguranţă afirmativ! Căci Daniel Kientzy transgresează tehnica propriu-zisă a cântului la saxofoane, punând în mişcare toate resursele lui umane, precum şi elemente ale limbajului articulat, pentru a trasnforma instrumentul într-un alter-ego, capabil să dialogheze cu el.

Nu doar concertele al căror solist a fost, dar şi cele două CD-uri ce-l au ca protagonist, lansate în răstimpul festivalului şi apărute la Paris sub sigla Casei de discuri Musica-Nova – ne îndreptăţesc să zăbovim asupra acestui artist atât de complex, atât de modest şi atât de fidel muzicii şi muzicienilor români, încă din 1984, când debutează în compania Orchestrei Filarmonice din Ploieşti sub bagheta lui Horia Andreescu, interpretând în primă audiţie Concertul pentru Daniel Kientzy şi saxofoane de Myriam Marbé.

CD-ul în care Daniel interpretează muzica Doinei Rotaru ne pune în contact cu două tipuri de magie: magia componistică a Doinei Rotaru şi magia interpretativă a lui Daniel Kientzy. Căci, a vorbi despre Daniel Kientzy înseamnă a vorbi despre corpul spiritual al sunetelor, iar a vorbi despre muzica Doinei Rotaru înseamnă a vorbi despre corpul spiritual al luminii; o lumină eliberată invariabil din incidenţa strigătului cu bocetul, urmând un traseu în devenire, de la tânguire şi vaiet la revelaţie şi de la umbra luminii la lumina însăşi; iar modalitatea pe care o alege pentru a accede într-o zonă… incaccesbibilă în fond (!) – cea a frumuseţii, purităţii ideale şi eliberării din întuneric – este timbralitatea a două instrumente de suflat, pentru care Doina Rotaru are o adevărată slăbiciune: flautul şi saxofonul.

Lucrările reunite pe CD-ul pe care vi-l prezint, reflectă diversitatea abordării, de către Doina Rotaru, a luminii şi, implicit, a ascensiunii spirituale, ea folosindu-se aşadar, în relevarea luminii, de întuneric şi de umbra luminii – pe care o înţelege în sensul dat de Leonardo da Vinci, ca esenţă a tuturor lucrurilor. Ascultând aceste creaţii dedicate saxofonului şi interpretului lor inegalabil, care este Daniel Kientzy, mi-a atras atenţia o anume predispoziţie a Doinei – mai subliniată acum – spre grotesc, generat şi de luciditatea cu care vrea să transforme extrovertirea în introvertire sau spre exacerbarea ritualicului (ca în Matanga, Elefantul); spre adâncirea contrastului dintre teluric şi celest, (ca în Concertul nr. 1 pentru saxofoane şi orchestră), ca şi o anume nelinişte, obsesivă (Obsessivo este şi titlul uneia dintre piese), de a cunoaşte, de a afla mai grabnic un răspuns cert la întrebări precum: a fi, sau a nu fi, a şti sau a nu şti cât de încătuşată este fiinţa în propriul trup?!

 Un răspuns nu tocmai optimist, dar asupra căruia merită să medităm, ni-l dă chiar prim lucrare – Măşti şi oglinzi, inspirată de nuvela lui Borges. Finalul ei, cu acele sunete acute, penetrante, exuberante şi totodată tânguitoare are o dublă semnificaţie – exact ca momentul uciderii Sfinxului de către Oedip: de victorie şi înfrângere simultan; căci, spune Borgés: „harul de a fi cunoscut frumuseţea nu le este îngăduit oamenilor”!  Cu alte cuvinte, atingerea efemeră a intangibilului, rămâne o iluzie; e dătătoare de extaz, dar şi de moarte, pentru ca Adevărul să rămână misterios până la capăt. Şi totuşi, Doina Rotaru nu abandonează nici o clipă căutarea, lupta cu impenetrabilul şi…cu sine însăşi…

Fiecare dintre cele 7 piese exprimă, in nuce sau in extenso, această dualitate a fiinţei, existând mereu între aparenţă şi esenţă, între persona-ombra, între materialitate-spiritualitate. Dar, la Doina Rotaru apare întotdeauna o izbăvire a laturii întunecate a fiinţei umane, întruchipată – în genere, în finalul lucărilor -, de acele momente cu iz de rugăciune, modal-bizantină, murmurată de vocile instrumentiştilor. Este şi cazul Concertului nr. 1 pentru saxofoane şi orchestră, ce încheie succesiunea înregistrărilor de pe CD.  După o serie de fragmente prelungi, de bocet, cu intensităţi şi nuanţe diferite, atmosfera se luminează, iar instrumentiştii sugerează şi prin vocile lor, cântecele de strană, bisericeşti, ce par a mântui sufletele greu apăsate de conştiinţa finitudinii lor. Ascensiunea rămâne însă legată de „ziua mâniei” (dies irae, ca în Colinda de exemplu, dublată de aura feerică a percuţiei), sau de galsul baritonal al saxofonului (din Concertul nr. 1), ce persistă punctiform, într-un plan paralel cu sensul sublimării finale (foarte inspirată mi s-a părut ideea Doinei de a sublinia acest paralelism prin bifonia saxofoanelor sopran-bariton). În opinia mea acest concert e un pandant al piesei Aripi de lumină pentru orchestră de flaute, unde, atingerea inefabilului începe treptat, de la sunetele flautului octo-bas, pentru a ajunge în zona imponderabilă creată de flaute taversiere şi piccole în registrul supra-acut.

Daniel Kientzy are uimitoarea capacitate de a face toată gama saxofoanelor să vorbească, să declame, să exprime stări de spirit variabile, de la plânset la chiot şi la bocetul cel mai arhaic ori să-şi substituie sunetul specific saxofonului, majorităţii instrumentelor orchestrei – nu întâmplător a fost numit „omul-orchestră”! În felul acesta, Daniel Kientzy transcende, la rândul său, posibilităţile tehnice ale instrumentelor, printr-un gest…trans-muzical, fiind, de aceea, interpretul ideal al partiturilor Doinei Rotaru, care i-au fost dedicate. La fel de important a fost rolul ansamblurilor care l-au secondat pe Daniel Kientzy: Orchestra de cameră Radio condusă de Horia Andreescu, Orchestra Filarmonicii din Timişoara, dirijată de Emil Simon, ansamblul „Pentruloc” dirijat de Bogdan Vodă, ansamblul „Game” condus de Alexandru Matei şi, de asemenea, colaboratorii saxofonistului francez în trei dintre formaţiile camerale din care face parte: Cornelia Petroiu – violă şi Reina Portuondo – mediu electronic, din Trio „PROmoZICA, Reina Portuondo în „Meta Duo”, Yumi Nara şi Reina Portuondo în „Meta Trio”.

Cel de-al doilea CD are ca titlu 7 Saxofoane, 3 Concerte, Kientzy, Andreescu.

Printre compozitorii care i-au dedicat partiturile lor lui Daniel Kientzy se numără şi autorii concertelor de pe acest CD: Camille Roy, George Balint, Costin Miereanu.

Complet diferite faţă de opusurile Doinei Rotaru, ca textură şi ethos, creaţiile lor sunt construite respectând mai mult sau mai puţin strict,  principiul oglinzii.

Considerată de către însuşi autorul o piesă „meta-serială”, Concertul pentru saxofoane şi orchestră (1991) de Camille Roy – discipol al lui Olivier Messiaen -, pune faţă-n faţă traseele reliefate ale familiei de saxofoane (sopranino, sopran, alto, tenor, bariton, bas) şi fondul adesea transparent al orchestrei. Multifonice, sunete siflate, emisii vocale alternează cu efecte timbrale ce confundă timbrul saxofonului cu trimbrul altor instrumente ale unei orchestre: fagotul, clarinetul, chiar corzile grave sau cu sonorităţile compacte de orgă, conturând o muzică viu colorată, în spiritul picturii impresioniste. Daniel Kientzy determină şi de data aceasta sunetele să vorbească, să râdă, să zboare, sau să deseneze arabescuri aeriene, cu o dezinvoltură tehnico-expresivă epatantă.

Mult mai variată ca dinamică interioară, piesa lui George Balint, Zbucium (2006) – poem concertant pentru saxofoane şi orchestră – e conceput ca o suită de 5 mişcări, fiecare reflectând culorile timbrale ale tipului de saxofon căuia îi este dedstinată: Sopranino (partea I), Alto (partea a II-a), Bariton (partea a III-a), Sopranino (partea a IV-a) şi Bas (partea a V-a). Caracterul baladesc, conferit de ethosul românesc, ca şi melodicitatea „prin excelenţă” a muzicii se combină cu structurile ritmice repetitive, bogat ornamentate, devenind personaje, la propriu, în interpretarea lui Daniel Kientzy: unul exultant-luminos, în partea I, altul dramatic, aproape morbid, ca un bocet, amintind de tânguirea corului din scena Ciumei a operei Oedip de George Enescu (partea a II-a), celălalt tragic, ezitant, oscilând între tensiune/destinere (partea a IV-a) şi ultimul, repliindu-se spre finalul mişcării a V-a şi translând sonorităţile în registrele grave ale saxofonului-bas, învăluite de umbre şi lumini. George Balint posedă un excepţional simţ al construcţiei proporţionate, suple, care-i permite să opună, dar să şi conjuge dihotomiile. Toate aceste elemente îi dau posibilitatea interpretului să-şi etaleze din plin, nu doar virtuozitatea impecabilă, dar şi forţa expresivă pe care ştie s-o imprime fiecărui sunet în parte.

Privit ca o „sinteză” în contextul creaţiei sale, Concertul pentru saxofon sopran şi orchestră (2006) de Costin Miereanu e alcătuit din trei părţi monolitice, structurate la rândul lor în 12 secţiuni, înlănţuite pe baza unui „proces dramaturgic” axat pe balansul „memorie/uitare”, dar şi pe alternarea dintre „tensiuni violente şi destinderi extatice”.  Saxofonul porneşte de la sugestia unui fîlfâit de aripi, pe fundalul electrizant de clopote şi percuţie, creând o arie spectrală „arhetipală”, ţesută din armonice naturale şi isonuri orchestrale, ce interferează sau intră în coliziune, producând „reliefuri accidentate”; ulterior, instrumentul-personaj se integrează  în urzeala heterofonică a orchestrei, plutind aidoma aştrilor, pentru a se fixa apoi pe una dintre înălţimi, cu motive modale, provenite din lumea materiei terestre. Faptul generează – prin ambiguitatea teluric/astral – o bulversare spaţio-temporală „periculoasă”, urmată de un proces de oglindire a unui univers în celălalt, cu salturi de octave, în ambele sensuri. Subit, întreaga naraţiune se reduce la o linie sonoră plină de graţie, într-o mişcare spiralat-circulară, emanând o frumuseţe care se auto-generează şi multiplică pe sine. Spritul narativ al autorului, exuberant şi ludic, îi dictează lui Costin Miereanu  trecerea la un moment de pură feerie sonoră, în care saxofonul se întrece în etalarea calităţilor lui retorice, pentru ca imediat să alunece într-un ritm de joc obsedant, eterogen, „bartókian”, după care accede din nou la atmosfera contemplativă a unei lumi ce pare că i se relevă şi al cărei ecou se perpetuează până la sfârşitul lucrării.

            Daniel Kientzy a beneficiat pe tot parcursul înregistrărilor de profesionalismul Orchestrei Naţionale Radio, de bagheta sigură a lui Horia Andreescu şi de perspicacitatea cu care ştie dintotdeauna să decodeze esenţa sensurilor încifrate în partituri, dar şi intenţiile interpretului. Colaborarea îndelungată dintre cei doi artişti a consolidat o comuniune exemplară, ce merită atenţia şi preţuirea oricărui meloman.

 Despina PETECEL THEODORU

Flausino Vale and the Sotto le corde technique

Standard

The first appearance of sotto le corde instruction at Flausino Vale’s Variations upon Franz Lehár’s song ‘Paganini’ for violin alone

Introduction

On strings literature, „sotto le corde” means to play with the bow „under the string”. Since it is a rare instruction even for contemporary music, a recently discovered score by Flausino Vale adds new perspectives for compositional studies and musicological researches both in historical and contemporary fields.

This article summarizes the first biographical note about Flausino Vale in English, which explains the historical importance of his scores for solo violin. The sotto le corde technique is explained in details. The full score dated from the 1930s is published here for non-commercial use granted by Flausino Vale’s heirs to this edition author.

About Flausino Vale

Flausino Rodrigues Valle (Brazil, January 6th, 1894; Brazil, April 4th, 1954), son of Francisco Hermenegildo Rodrigues Valle and Augusta Campos Valle, is better known as Flausino Vale. He was born in Barbacena, a small city in Minas Gerais State. He has never left Brazil and made little travels for Rio de Janeiro, the Brazilian Federal District during the first half of XX century.

Flausino Vale was introduced to the art of the violin in 1904 by his uncle, João Augusto de Campos, who studied with Manuel Joaquim de Macedo (1847; 1925), a Brazilian virtuoso descendant from the school of Hubert Léonard and Henri Vieuxtemps. Macedo led the Covent Garden Orchestra between ca.1867 to 1871.

Flausino Vale concluded his violin course in four years and half playing all the Paganini’s Caprices and Gaviniés’ studies. In 1912, he moved to Belo Horizonte, the new Capital of Minas Gerais State, where he got the Bachelor degree in Law in 1923. He became an active lawyer until his retirement in 1943. Nevertheless, his dedication to music was continuous: he played the violin professionally and taught the history of music until his death. He played at the cinemas, balls, weddings, and was the spalla of the Belo Horizonte Symphonic Concerts Society Orchestra since its beginning in 1925 during almost 10 years, also appearing as soloist.

Vale had very few violin pupils, mainly during one semester as Prof. Marinuzzi’s substitute. His first unaccompanied recital happened only in 1935, where he played his own compositions among other Brazilian works, as the Marcos Salles cadence for Tartini’s Sonata in g minor. All of his appearances were well received by the press critics, who considered him an artist of international recognition.

In 1934, Levindo Furquim Lambert, the director of the Belo Horizonte Conservatory, nominated Flausino for the cathedra of „History of Music” and „National Folklore”. He dedicated himself on this subject with strong support from the musicologist Curt Lange, eventually publishing the „Brazilian musical folklore elements” (1936) and „Musicians of Minas Gerais” (1938).

Flausino Vale’s compositions represent the Brazilian national identity ideology in early XX century because of the landscape and nature musical elements blended with his inner feelings. He composed an album of 26 original characteristic and concertant preludes for solo violin, but published only few pieces among them: „Batuque”, „Casamento na roça” and „Ao pé da fogueira”. This last one became internationally famous because Jascha Heifetz, not knowing Vale was a contemporary living composer, republished it with a piano part added and recorded the piece in 1945 with Emanuel Bay in November 29th 1945 at the World Broadcasting Decca Studios, NYC. „Ao pé da fogueira” (in English meaning „at the fire foot”) is a characteristic piece in the mood of the Brazilian St. John’s parties which happen during the winter nights in June/July. There is a true story testified by Giannetti that, when Zino Francescatti played that piece in Belo Horizonte in 1948, Flausino Vale got a way to talk to him at the hotel in order to teach him to play it at the frog (FRÉSCA, 2008, p.61, 143-144).

Although Flausino Vale was known as the „Brazilian Paganini” by Villa-Lobos, recently discovered scores show he could also be called as the „Brazilian Kreisler” because of dozens of transcriptions he made mainly for solo violin with or without piano.

Most of his manuscripts are mysteriously missing, remaining only photocopies unorganizedly archived by his heirs. Such documents are the base for the most of musicological studies about Vale’s works. Among them, there is a brilliant original solo piece, a set of variations upon Franz Lehár’s ‘Paganini’ song, which surprisingly asks the violinist to play „sotto le corde” at the end. Although there is no date on the manuscript, it is listed on a letter Vale wrote to Francisco Mignone in 1940 (FRÉSCA, 2008, p.100-101) expressing his desire to publish the work along with other transcriptions and arrangements.

The ‘Paganini song’ is a short air in Eb found at Franz Lehár’s (1870-1948) homonym operetta. Flausino Vale arranged it to G, adding two instrumental variations in a modern French school style based on violinistic patterns. He divide the piece in three parts, the first being the theme, the second a „da capo” in harmonics, the third repeating the variation adding and changing ornaments with a variety of bow strokes.

About the sotto le corde technique

The „sotto le corde” instruction is usually connected to expanded techniques required in contemporary pieces, like the Antunes’ „Trio em lá pis” (1974) for voice, cello and piano. The player must insert the bow under the strings, turning the hair upward in order to play the first and the last strings at the same time, so the intervallic possibilities raise two octaves. Of course this is easier on a violoncello or a contrabass, but it is safe on a violin with a correct bridge height as well. The modern bow concavity prevents it from damaging the violin table. There is no big concern for the left hand, but the right hand must get used to support the rotated bow. The thumb, acting as the bow fulcrum, may be abducted in order to relieve the weight on the little finger. In this case, it becomes more difficult to play at the lower half of the bow because of the reduce flexibility of the wrist in this altered position. For the deterred player, Flausino Vale wrote an ossia in harmonics for the last four measures.

Flausino Vale’s variations upon song ‘Paganini’ also appears in a second manuscript with few differences in some measures pointed out in this edition. Further references about Flausino Vale available in Portuguese are the analysis of his 26 preludes by Alvarenga (1993) and a complete biographical text by Camila Frésca (2008 and 2007). Antunes (2005) wrote more about expanded techniques on winds and strings.

Musical example

Full score (4 pages) of Flausino Vale’s Variations upon Franz Lehár’s song ‘Paganini’ for violin alone. Edited and published for cultural purposes (non-commercial) with permission of Flausino Valle’s heirs: Guatémoc Rodrigues Terra do Valle, Huáscar R.T. do Valle, Araken R.T. do Valle.

Conclusion

The „sotto le corde” technique is difficult to learn and apply, but it extends in two octaves the double-stop intervallic range for the stringed instruments. Although better suited to violoncello and contrabass, the recently discovered Flausino Vale’s „Variations upon Lehár’s ‘Paganini’ song” shows its successful use for the violin as well. This piece dated from the 1930s is probably the first one ever written applying this technique, showing its use in a traditional styled composition.

 

References

ALVARENGA, Hermes Cuzzuol. Os 26 prelúdios característicos e concertantes para violino só de Flausino Vale: aspectos da linguagem musical e violinística. Porto Alegre: Dissertação de mestrado, UFRGS, 1993.

ANTUNES, Jorge. Sons novos para os sopros e as cordas. Brasília: Editora Sistrum, 2005.

FRÉSCA, Camila. Flausino Vale e os 26 prelúdios característicos e concertantes para violino só. Anais do XVII Congresso da ANPPOM, São Paulo, 2007. Disponível em:  <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/musicologia/musicol_CFresca.pdf&gt; Acesso em: 31/5/2009.

FRÉSCA, Camila. Uma extraordinária revelação de arte: Flausino Vale e o violino brasileiro. ECA-USP: dissertação de mestrado. São Paulo, 2008.

VALE, Flausino. Variações sobre a „Canção Paganini” da opereta „Paganini” de Franz Lehár. Manuscrito, s/d (ca. 1930). 

VALE, Flausino. Elementos de folclore musical brasileiro. São Paulo: Companhia Editora Nacional / MEC. 3a. edição, [Coleção] Brasiliana v. 57, 1978.

VALE, Flausino. Músicos Mineiros. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1948.

 Zoltan Paulinyi

About the author

Zoltan Paulinyi, director of SPES International Exchange Program for contemporary chamber music between Brasília and European cities. Brazilian composer; violinist of the National Theatre Symphonic Orchestra (OSTNCS) since 2000, soloist of the viola section in 2009 and the first violin section in 2007. Bachelor in Physics at the Federal University of Minas Gerais State (UFMG), concluding the Master degree in Musicology at the University of Brasília (UnB). His compositions were premiered in the Brazilian Music Festival in Oradea in 2002. His recordings, compositions and published works are found on his web page.

Contacts:

paulinyi@yahoo.com

http://www.Paulinyi.com

mobile: +55.61.84197935

Postal address: Caixa Postal 9540, Brasilia, DF, CEP 70.040-976, BRAZIL

 FlausinoVale-varPaganini_English

ABSTRACT: Flausino Vale (Flausino Valle), important Brazilian violinist of the first half of XX century, systematically composed original works, transcriptions and arrangements for violin alone. Recently found new scores support his fame as a creative and virtuoso violinist. In his „Variations upon Franz Lehár’s song ‘Paganini’ ” dated from about the 1930s, there is a surprising instruction „sotto le corde” which means the player must draw the bow under the strings in order to play the first and the last strings simultaneously, anticipating a technique explored by contemporary experimentalist composers.