Arhivele lunare: Iulie 2010

Numărul 12 / 25 iunie 2010: Despre cărţi şi oameni

Standard

Cuprins / Table of Contents

Editorial

Veronica Anghelescu: Biblioteca Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor – reportaj

Despina Petecel Theodoru: În căutarea Sensului. Dialog cu pictorul Marin Gherasim

Vasile Menzel: Realităţi, vise, halucinaţii în do minor, sau fa, sau sol

George Anca: Apollo în Oltenia

Veronica Anghelescu: De la Mimesis la Arhetip – de Despina Petecel Theodoru

Octavia Dinulescu: Ştefan Niculescu – Reflecţii despre muzică

Raul Passos: An Elegy for Alicia de Larrocha (1923-2009)

Mirela Zafiri: Laurenţiu Profeta via Mirela Zafiri

Irinel Anghel: Art DeTox – What’s This?

George Anca: Club Calderon – Colocviile de Marţi

 

Editorial

Vara zbuciumată pe care o trăim a lăsat multora dintre noi un gust amar. Inundaţiile au determinat mai multe publicaţii din străinătate să scrie despre „Oceanul România”. Trecând prin diverse oraşe ale ţării, am văzut distrugerea şi disperarea, mâlul, noroaiele, oamenii căutând lucruri prin apa până la genunchi, case inundate, avariate parţial sau definitiv. Pe un trotuar năpădit de mâl, aruncată, o carte udă.

 O carte: o fiinţă vie. Dacă are nevoie de primul ajutor, să nu trecem nepăsători! Dacă are nevoie de dragoste, să i-o dăruim cu asupra de măsură. Să închidem televizorul şi să privim pereţii casei în care locuim. Bibliotecile aşteaptă, dar mâinile doar rar se mai întind să ia o carte din raft şi să o deschidă. Dacă nu citeşti un timp, te dezobişnuieşti. Pentru a citi, îţi trebuie dragoste, răbdare, pasiune, ochelari, creion, o devorantă dorinţă de a pătrunde în spaţiul altei lumi şi în miezul altei minţi. Pentru a nu citi, îţi trebuie doar scuze: n-am timp…

 Văd, însă, oameni citind în metrou sau pe stradă, se lovesc de ei alţi trecători şi sunt apostrofaţi cu terminologii urban-zoologice. Văd oameni care merg la târgurile de carte şi îşi lasă acolo tot salariul. Văd oameni care merg la Bibliotecă şi stau în sala de lectură şi citesc (iar cine nu a făcut asta, nu a trăit!). Aşa da.

 Fiind vară – şi puţine concerte despre care să vorbim, mi-am spus că ar fi binevenită o discuţie despre cărţile pe care le iubim – noi, ca muzicieni, care ne-au însemnat destinul, care ne-au luminat fiinţa, pe care le-am devorat într-un moment sau altul al existenţei. Vreme de câteva numere, vom încerca să prezentăm câteva din cărţile importante ale muzicologiei româneşti – cu regretul că, desigur, nu vom putea să le cuprindem pe toate. Niciuna nu este omisă din rea-voinţă. Iar cele incluse nu au fost selectate pe baza altui criteriu decât acela al dragostei celui sau celei care le-a recenzat. În viitor, va exista o rubrică permanentă destinată cărţilor de muzicologie, în fiecare număr al Revistei.

 Oricine este binevenit să  propună o carte spre a fi recenzată, sau să scrie. Ca întotdeauna, adresăm tuturor doritorilor invitaţia de a se alătura echipei noastre.

Veronica Anghelescu

Biblioteca Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor

Standard

Argument

 Deseori, paşii ni se îndreaptă spre locul pe care în numim „Uniunea Compozitorilor” sau „Aula Palatului Cantacuzino” – unde au loc atâtea concerte, cenacluri şi întâlniri între muzicieni, unde se află şi forul administrativ al muzicii româneşti  („Birourile”, sediul SIMC). În aceeaşi clădire se adăposteşte, smerită, ferită, cumva, de privirile „trecătorilor”, Biblioteca Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România. Adăpostind o colecţie impresionantă de cărţi şi partituri muzicale, Biblioteca este vizitată, îndeosebi, de pasionaţi ai muzicii, de masteranzi, doctoranzi, cercetători – nu foarte mulţi la număr. Poate pentru că Biblioteca nu este foarte bine cunoscută, dat fiind că, astăzi, valorile care se promovează cu obstinaţie sunt cu totul altele.

Este datoria noastră, ca iubitori ai muzicii, să sprijinim demersurile celor care o slujesc dinăuntru (şi care, pentru moment, şi-au exprimat dorinţa de a rămâne anonimi) şi de a îndrepta luminile reflectoarelor şi spre coridoarele ei înguste şi înalte, pline de comori cu adevărat inestimabile.

Fotografiile ce ilustrează acest mini-reportaj au fost realizate cu permisiunea Vicepreşedintelui UCMR, Ulpiu Vlad, căruia îi mulţumim pe această cale, şi cu sprijinul necondiţionat al Bibliotecarului UCMR – care, zi de zi, are grijă de colecţiile Bibliotecii – alese şi călduroase mulţumiri!

Veronica Anghelescu

 

Biblioteca U.C.M.R. – trecut, prezent şi viitor…

Din negura vremurilor, încă de când omul a devenit conştient de sine, s-a născut dorinţa de a nota gânduri, fapte, amintiri , vise. Acest mod de exprimare s-a transformat cu timpul într-o metodă eficientă de transmitere a cunoştinţelor, cu rol esenţial în evoluţie.

Bineînţeles că metodele au progresat şi peşterile de altădată au ajuns în zeci de mii de ani biblioteci, peretele de piatră transformându-se astfel în pagină de carte.

Ne întrebăm astăzi ce reprezintă Biblioteca Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România? Eu cred că visul unor oameni care au crezut în destinul muzicii româneşti. Compozitori şi muzicologi au venit, au înflorit şi s-au dus, însă ea a rămas mereu acolo, păstrătoarea unor valori inestimabile, martor tăcut şi fidel încă de la începuturi.

Astăzi, în România anului 2010, o lume în care valorile există prea puţin, o bibliotecă nu mai înseamnă pentru majoritatea mare lucru, deoarece ea nu reprezintă o sursă de venit, ci este o investiţie în cultura noastră, în spirit. Plimbându-mă printre rafturi, ani de-a rândul, am descoperit că lăcaşul cuprinde doruri, vise, tristeţi, bucurii, pasiuni şi năzuinţe. Moştenirea Uniunii, activitatea şi viaţa muzicienilor români.

Nu ştiu dacă suntem pe deplin conştienţi, dar acesta este darul lăsată de către cei care nu mai sunt – nouă, pentru a evolua şi, la rândul nostru, a transmite mai departe. Fără ea, am exista mai puţin.

Biblioteca a avut, încă de la început, propriul destin, fiecare contribuind cu ceva ca ea să existe. Au fost în primul rând cei care, cu timiditate, însă încrezători în munca şi pasiunile lor, au venit – şi mai vin, încă, să doneze câte un volum. Apoi alţii, care trecând în nefiinţă şi-au donat propriile biblioteci, cu credinţă în generaţiile care îi vor urma. Ea a devenit astfel din ce în ce mai puternică reuşind să îşi sporească fondurile prin achiziţii de partituri şi de carte. Serviciul de “Desen, note muzicale”- înfiinţat de Uniune, a avut o contribuţie definitorie la îmbogăţirea fondurilor care cuprind materiale de orchestră şi partituri, permiţând astfel muzicii româneşti să fie prezentă în programele orchestrelor din ţară, dar şi de peste graniţe.

Putem vorbi, astăzi, de o bibliotecă complexă în care există partituri de muzică românească, dar si universală, cele mai importante cărţi ale muzicologiei româneşti şi de peste hotare , beletristică, studii, colecţii de dicţionare, enciclopedii, reviste, fotografii, afişe, programe de sală şi, nu în ultimul rând, manuscrise.

Poate o să fiţi miraţi că nu dau nume sau titluri. Sunt mulţi cei care merită pomeniţi, probabil că ar trebui să umplem zeci de pagini doar amintindu-i. 

Pentru mine, sunt toţi la fel şi în acelaşi timp unici. Fiecare dintre ei are însă de oferit o lecţie şi, în funcţie de năzuinţele proprii, îi iubim pe cei care ne influenţează în mod esenţial viaţa, ridicându-i la rangul de “Maeştri” sau îi criticăm pe cei care sunt străini sufletului şi aspiraţiilor noastre.

Biblioteca a avut, însă, un destin şi prin oamenii care au lucrat aici şi care şi-au pus, cu intenţie sau nu, amprenta. Unii au venit chiar din interiorul breslei, iar ceilalţi au ajuns să iubească atât de mult muzica, încât şi-au dedicat zeci de ani conservării valorilor ei. Un exemplu elocvent în această privinţă este Mihai Popescu, omul care, ani de-a rândul, a catalogat partiturile compozitorilor români.

Această lume, cuprinsă între rafturi, este fascinantă datorită ideilor, sentimentelor, năzuinţelor şi depresiilor muzicienilor care au fost, sunt şi vor mai fi… Aş îndrăzni să spun că reprezintă un organism viu, deoarece sunt uimită să văd cum, de fiecare dată când cineva vine să o cerceteze, să îi pătrundă tainele, se dezvăluie mereu altfel.

Perspectiva din care o privim este, aşadar, unică.

Fără trecut şi prezent va exista un altfel de viitor, aşa că, uneori, ar trebui să uităm de “lume” şi să citim o carte sau o partitură. Cine ştie? … poate ne va reaminti că suntem oameni.

 

 

 

Bibliotecar

U.C.M.R. 2010

biblioteca.ucmr@gmail.com

 

 

 

 

 

 

 

Fotografii de Veronica Anghelescu

În căutarea Sensului

Standard

Dialog cu pictorul Marin Gherasim.

Printre întâlnirile mele privilegiate cu personalităţi din diferite domenii ale artei şi culturii, ştiinţei, filosofiei etc., se numără şi aceea cu pictorul Marin Gherasim, de care mă leagă şi o prietenie trainică, de aproape un sfert de veac.

În tot acest răstimp, am avut bucuria să dialogăm doar de câteva ori pentru emisiunile pe care le-am realizat în perioda 1985-2003, la Radio România Cultural – căci, pe cât de prodigioasă şi substanţială îi este opera, pe atât de rezervat se arată a fi în a se lansa în consideraţii, în a formula verdicte şi teorii despre menirea artei în genere şi despre menirea sa, ca artist, în special[1] -, dar, pe aceea, şi mai deplină încă, de a conversa de nenumărate ori, în particular, despre sensul şi destinul artei, culturii şi al condiţiei umane.

Căutător al esenţelor ultime, Marin Gherasim şi-a făurit un limbaj propriu, a cărui sorginte se află în chiar simbolurile arhetipale alese ca titluri şi subiecte ale pânzelor sale: cercul, pătratul, hexagonul, hemiciclul etc. De aici senzaţia că te afli în faţa unor forme arhitectonice, dominate de elementul geometric.

Ca şi sculpturile lui Ovidu Maitec, pânzele pictate de Marin Gherasim sunt animate însă, în mod paradoxal, de secretul unei misterioase vibraţii interioare, conectată deopotrivă la dimensiunile sacrului şi ale umanului. „Nu sunt interesat în chip esential decât de lumea omului, de ce i se întâmplă unui om, de soarta culturii în istorie”, afirma pictorul în paginile Jurnalului de atelier.

Numeroasele expoziţii personale şi de grup, din ţară şi de peste hotare, includerea sa şi a activităţii sale în dicţionare şi lexicoane de artă contemporană, Albumele de autor, care i-au fost dedicate, în 1989 de către Mihai Ispir şi în 2007 de către Institului Cultural Român, ca şi premiile şi distincţiile obţinute cu consecvenţă, din 1977 până în 2008, de la Premiul Caravaggio (Roma, 1981), Premiul „Ion Andreescu, al Academiei Române (1986), la Marele Premiu la Trienala de la Sofia (1988), Marele Premiu al Uniunii Artiştilor Plastici, acordat în 2002 pentru întreaga activitate şi de la Marele Premiu al Bienalei Internaţionale de la Arad (2007), la Diploma de Excelenţă „George Apostu” (Bacău, 2008) şi la decernarea, tot în 2008, a Ordinului Naţional Steaua României în grad de comandor etc., îl plasează pe Marin Gherasim în rândul creatorilor proeminenţi ai secolelor XX-XXI, definind totodată una dintre rarele, exemplarele conştiinţe artistice şi umane.

Ceea ce vă prezint în continuare este un extras dintr-un dialog mai amplu, ce a făcut obiectul a patru emisiuni difuzate în anul 2003 în ciclul Muzica-sferă a interferenţelor, având ca generic Cadenţa perfectă a devenirii spirituale – unul dintre subtitluri fiind cel ce denumeşte dactilograma de faţă.

D.P. Domnule Marin Gherasim, vorbind despre pictura dvs., vorbim de fapt despre o tendinţă, pe care v-aţi asumat-o, de a vă căuta/edifica Sinea spirituală; vorbim, într-un cuvânt, despre arhetipul Sensului, ale cărui „rădăcini coboară – conform teoriei lui Gustav Jung – în antichitatea nebuloasă, la fermecata lume primitivă, arhaică”; or, simbolurile pe care le folosiţi în picturile dvs. au o certă legătură cu această lume arhaică, pe care am putea-o asocia cu măiestria şi concepţia despre artă a meşterilor populari, pe de o parte şi, pe de altă parte, cu austeritatea şi hieratismul unei lumi de sorginte bizantină.

 M.G. Această căutare a Sensului, la origini, este o experienţă pe care adeseori au făcut-o artistul individual, dar şi epocile creatoare. Nu mai departe decât, să spunem, cubiştii, s-au orientat spre arhaicitatea şi spre elementaritatea artei negre. Alţii  s-au dus spre ingenuitatea artei copiilor. Deci, această căutare a Adevărului, a fenomenului originar a mers, uneori, către căutarea fenomenului în stare genuină a unei lumi primordiale. Este ceea ce am făcut şi eu.

 D.P. Este, probabil, o tendinţă caracteristică omului şi, în special, creatorului

 M.G. Este o tendinţă caracteristică, dar este căutarea stării de puritate a lucrurilor. În momentul în care o cultură se manierizează, utilizând nişte mijloace fără să le cunoască preţul şi semnificaţia ci, pur şi simplu, ca pe un dat primit şi continuat, se creează o anumită stare de criză şi atunci te întrebi: care este natura originară a domeniului în care activezi? Care a fost semnificaţia cu care a fost investit iniţial?

 D.P. Şi, cum se poate afla sau cum poţi fi sigur că ai descoperit acea „natură originară”?

M.G. Făcând această incursiune în timp, în istoria culturii, în istoria domeniului respectiv. Aşa a existat la începutul secolului al XIX-lea atracţia artiştilor spre culturile extra-europene şi dorinţa de a le cerceta, studia şi asimila în operele lor. Frobenius şi alţii, mai târziu, au călătorit în Africa, în Asia, tocmai pentru a observa fenomenul artei legat de sacralitate, de originile sale…

D.P. … de la ritual la viaţă şi artă…

M.G. …da, originea vieţii trăită în chip de ritual, ca ritualitate

 D.P. Aţi amintit de pictorii de la sfârşitul secolului al XIX-lea/începutul secolului al XX-lea şi îmi vin în minte nume ca Picasso, Gauguin, Braque, Paciurea, dar şi muzicieni precum Stravinski, Messiaen, Stockhausen, iar dintre creatorii noştri ar fi de-ajuns să ne oprim la nume ca Ştefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Myriam Marbé, Octavian Nemescu, Doina Rotaru, care au folosit/folosesc în creaţiile lor motive, moduri şi formule ritmice preluate din ritualurile extra-europene, asiatice şi africane, dar şi arhaic-bizantine. De pildă, în Simfonia a IV-a, „Deisis” sau a V-a, „Litanii la plinirea vremii”, Ştefan Niculescu introduce elemente de ritual primitiv extra-european într-un context cu semnificaţii sacre prin excelenţă. Iar într-o partitură ca Incantaţii, ne este prezentată o lume actuală, populată – conform mărturiei compozitorului – de „chemări dintotdeauna şi de pretutindeni, care au generat gamelanul asiatic, ritmul tobelor africane, colindul românesc cu dubeexorcisme de tot felul, sau ceremonii şi ritualuri…”.

În Canto I, II, în Concertul pentru vioară şi orchestră „Capricii şi ragas” şi chiar în trilogia Cetăţii închise (Orestia) după Eschyl, Aurel Stroe îmbină modurile extra-europene şi antice greceşti, cu motive de colinde româneşti şi, de asemenea, cu moduri bizantine.

Atrasă irezistibil de mirajul originilor, Doina Rotaru nu pierde nici o ocazie de a-şi impregna aproape fiecare opus cu o semnificaţie sacră: de la piese ca Dor, Troiţe, Cercuri magice, la Uroborous, Templu de fum, Aripi de lumină, Eterna reîntoarcere etc. „Eterna reîntoarcere” preia sintagma lui Mircea Eliade cu întreaga lui semnificaţie: „eterna reîntoarcere” a omului la origini printr-un gest nostalgic de repetare a actului cosmogonic. Dar, ritmicitatea acestui act e declanşată, în viziunea compozitoarei, de motivul unui bocet arhaic, cu inflexiuni bizantine, ca o meditaţie asupra morţii – un fel de chintesenţă sau cheie a tainei existenţei omului pe pământ. „Biciuirile” corzilor libere ale violoncelelor – ca glasul întunecat al clopotelor trase-n dungă – sugerează totodată scrijelările din unele Scuturi ale dvs., semnificând, poate, materia ce trebuie învinsă, dominată, ostracizată,  pentru ca Spiritul să triumfe!

 M.G. … probabil că toate aceste procedee provin din aceeaşi necesitate de a se întoarce la obârşia unei atitudini, a unei idei, a unui sentiment, care, cu timpul, se uzează, ca tot ceea ce este omenesc. Şi atunci, pentru a-i cunoaşte esenţa, natura, te întorci către Uhr-Phänomen – fenomenul de bază, originar.

 D.P. Erik Satie de exemplu a conceput o muzică  de o maximă simplitate, puritate…

 M.G. … aproape copilărească…

 D.P. … da, o muzică deposedată de orice urmă de materialitate, de concreteţe. Şi, dacă asculţi lucrări de-ale lui – inclusiv drama Socrate – rămâi uimit să constaţi câtă candoare poate exista în paginile unei muzici a secolului al XX-lea!

M.G. Ceea ce spuneţi mă face să mă gândesc că nimic nu este întâmplător şi anume faptul că Satie a fost prieten foarte bun cu Brâncuşi, care spunea că, „în momentul în care  nu mai eşti copil ai murit de mult” şi care căuta, de asemenea, fenomenul originar al lucrurilor. Probabil că tocmai această căutare i-a unit, i-a apropiat şi i-a făcut să se împrietenească. Într-un fel, Satie încerca să se exprime prin nişte mijloace aproape meta-muzicale. După câte am înţeles, el utiliza într-un mod destul de liber normele compoziţiei.

 D.P. Într-adevăr, chiar vroia să facă abstracţie de ele pentru a se elibera, pe sine şi muzica însăşi, de orice constrângere şi de orice canon tradiţional. E o muzică aproape lineară, edenică… Aceasta e senzaţia pe care o induce audiţia ei.

 M.G. E o căutare a unei zone aurorale a culturii, a situării omului în lume.

 D.P. Domnule Marin Gherasim, à propos de compozitorii români contemporani cu care ar putea fi asociată pictura dvs., cred că muzica lui Ştefan Niculescu, la care m-am referit deja, ar fi una dintre ele; spun aceasta gândindu-mă la o anume linearitate, la o anume austeritate geometrică a ei, vizibilă chiar la nivelul grafiei şi al graficii partiturilor sale

 M.G. … a structurării partiturilor…

 D.P. … exact, ca şi la o anume pluristratificare a fragmentelor heterofonice, procedeu asemănător cu ceea ce faceţi dvs. în Abside, Porţi sau Tronuri, chiar în Trepte…  De pildă Ison I şi Ison II, sau Simfonia a II-a, „Opus dacicum”, care se inspiră din sanctuarul de la Sarmisegetuza, din formele lui circulare, care conduc...

 M.G. … spre un centru

 D.P. …da, e un alt fel de căutare a Sensului. Şi, aşa cum îmi spuneaţi într-un dialog anterior, istoria – a artei şi a culturii în genere – dovedeşte că sentimente, trăiri, gânduri, senzaţii similare atrag după sine forme de expresie similare…

 M.G. … şi atitudini similare. Reflectam la faptul că o cultură se dezvoltă aproape structural, am putea spune; că atitudinile pot fi aparent independente unele faţă de altele, neprogramate şi totuşi să fie convergente, astfel încât, adeseori am simţit, în generaţia mea sau în generaţiile apropiate – din muzică, arhitectură, poezie – atitudini afine cu a mea, idealuri afine cu cel pe care-l nutresc eu.

 D.P. De pildă?

 M.G. Am simţit lucrul acesta, de pildă, chiar în muzica lui Ştefan Niculescu, aşa cum aţi remarcat; în muzica lui Corneliu Cezar – de care m-a legat şi o prietenie extraordinară, care m-a marcat pentru toată viaţa; în muzica lui Octav Nemescu, cu acea propensiune spre metafizică şi cu acele concentrări şi pauze tainice, grele de sens, pe care le caută şi pictorul, nu? Plinul şi golul din pictură au aceeaşi semnificaţie: cogularea de materie şi rarefierea ei – densificare/rarefiere -, care există şi în muzica lui Nemescu, şi el un căutătoar al arhetipurilor sonore.

D.P. Beitsonorum este una dintre piesele în care Octavian Nemescu alternează plinul şi golul, coagularea materiei sonore şi rarefierea ei – ca şi când ar da curs principiului alchimic solve e coagula – şi, de asemenea, manifestarea sunetelor şi a tăcerilor dintre ele. Şi aici, ca şi în cazul muzicii Doinei Rotaru, percepem sonoritatea discretă, de clopot, învăluită de flageoletele violoncelului cu iz bizantin. Momentul trimite la conturul polisemantic al Cupolelor sau chiar al Absidelor dvs., care, privite din perspectivă sacră, iau înfăţişarea unor Clopote „şezând”, aşteptând parcă să fie ridicate la înălţimile cuvenite…

M.G. Dar, pentru că vorbeaţi despre fenomenul originar şi despre arhaicitate, un alt om de care am fost legat şi pe care noi l-am evocat cândva, la Radio, a fost Mihai Moldovan, tot cu tema Coloanelor infinite sau a Scoarţelor

D.P. … cu Vitralii, Texturi, Obârşii

M.G. … recursul la folclor, la un folclor arhaic…

D.P. … stilizat, sintetic

M.G. … foarte transfigurat…

D.P. … da, un folclor care nu e doar cel arhaic, românesc, ci are rădăcini în folclorul ca idee – folclorul devine concept în muzica lui. Chiar şi la dvs. există o asemenea sinteză între amprenta arhaicităţii autohtone, cu deschideri mai largi însă, ca şi o serie de absorbţii din toată această lume  simbolică, ritualică…

M.G. …da, da, est-europeană şi bizantină. Revenind la Mihai Moldovan, este vorba despre un folclor extrem de filtrat şi de transfigurat. El merge mai degrabă la nişte tipare. Deci, el căuta ceea ce naşte un anumit tip sau mod muzical, esenţa şi nu citarea lui. E ceea ce încercase într-un fel şi Enescu în Oedip

Referitor însă la această misterioasă convergenţă de atitudini, a unor oameni care nu şi-au comunicat în mod direct aspiraţiile, poate că există şi spiritul timpului, care, într-un fel, direcţionează energiile şi căutările, încât te simţi la un moment dat de partea aceloraşi baricade, cu oameni din domenii sau generaţii diferite…

D.P. … chiar din secole diferite

M.G. … uneori da, şi te simţi fratern cu ei, apropiat…

D.P. À propos de „spiritul timpului”, v-aţi gândit vreodată, domnule Marin Gherasim, că pictura dvs. ar putea avea legături cu pictura unor Paul Klee, Mondrain sau Malevici să zicem?

M.G. Da, sigur! Însă pe un plan foarte general. Eu mi-am asumat şi prin biografie atitudinea creştină şi ortodoxă; mi-am asumat-o existenţial şi nu mă sfiesc să spun că fac parte dintr-o familie de preoţi, că educaţia mea a fost de natură religioasă şi că m-am format într-o anumită atmosferă…

D.P. … care s-a impregnat în fiinţa dvs. de timpuriu

M.G. … într-adevăr, s-a impregnat în fiinţa mea în chip adânc. Mondrian avea un tip de religiozitate mai generică: era un esoteric, avea alte experienţe, cu Dna Blavatzky…

D.P. …aidoma lui Kandinsky, care frecventa la rândul lui Societatea antroposofică iniţiată de aceeaşi Dnă Blavatzky…

M.G. … ca şi Kandinsky, care venea dintr-o Rusie pravoslavnică şi fiind, prin structura lui, un religios – a şi scris Despre spiritual în artă. Era o experienţă maximă pentru el – aceea de a justifica spiritualiceşte tot ceea ce creează. La Malevici lucrurile sunt mai complicate, chiar grele aş spune. El pare a fi un iconoclast, dar, această reducţie la esenţă a lucrurilor şi de-materializarea picturii lui sunt, în fond, profund creştine şi profund spirituale. El încerca să descopere esenţa lucrurilor, să depăşească aparenţele, întâmplătorul, contingentul, materialul, pentru a ajunge la un tipar. Este ca o întâlnire între o atitudine platonică – ideea Primă, Prototipul – şi ideea de spiritualizare a spaţiului picturii.

D.P. De aici Pătratele alb pe alb, probabil, nu?

M.G. … da, şi care sunt de natura unei mistici creştine, ortodoxe…

D.P. Mă gândeam şi la faptul că geometria unui Mondrian – care a fost numită „geometrie colorată” – sau a unui Malevici ar fi, oarecum, comparabile cu geometria formelor dvs.; numai că, la dvs., această geometrie, mult mai complexă, ţine de arhitectonic, de o anume zidire – pentru că, de fapt, ceea ce faceţi dvs. seamănă cu nişte zidiri succesive sau, dimpotrivă, cu nişte secţiuni în aceste zidiri, întotdeauna cu semnificaţii evident religios-spirituale.

M.G. De fapt, Mondrian ţintea acelaşi sens: de a capta un echilibru cu Cosmosul. El chiar spunea că, în pictura lui, verticala şi orizontala exprimă echilibrul Cosmosului, pe care vrea să-l exprime ca atare. Dar, aşa cum afirmam înainte, poziţiile sunt puţin diferite, ca şi cauzele

D.P. … de fapt, viziunea asupra semnificaţiilor…

M.G. … poziţia de pe care priveşi sensurile lucrurilor…

D.P. E şi firesc să fie aşa. Important e, cred, rezultatul pe care-l obţii. Dar, în ultima vreme, pictura dvs. a căpătat unele accente expresioniste – e o părere personală. Şi mă refer în special la culorile pe care le folosiţi – de la acel roşu aprins, incandescent, la albastrul ultra-marin să zicem…

M.G. … da, albastru profund…

D.P. până la negru… Sigur că sunt culori cu care aţi operat dintotdeauna, dar, de data aceasta, ele sunt mai evidenţiate, sunt „afişate” mult mai accentuat. Mi se pare că e ca un drum invers, ca o tendinţă de agresare, ca să zic aşa, a simbolurilor arhetipale. Mă gândesc mai ales la unele Abside pe care le-am văzut de curînd, ce par însângerate, demolate, în partea lor inferioară. Roşul infiltrat acolo le face să semene cu nişte fiinţe rănite, cu plăgi, dacă pot spune astfel…

M.G. … sau sacrificate…

D.P. Da. Sigur că acest aspect – inedit în maniera dvs. de a picta – poate suscita o serie de întrebări destul de contradictorii. Oare, faptul că interveniţi în perfecţiunea Absidei înseamnă că certitudinile dvs. încep să se clatine sau, dimpotrivă, roşul aprins vine să sugereze o anume „siguranţă de sine”, cum ar spune Kandinsky; „o afirmare apăsată” a credinţei în existenţa unei lumi divine?

M.G. Aţi făcut o observaţie de esenţă, pe care, uneori, nici criticii de specialitate nu o fac şi anume că natura mea este expresionistă! Am debutat în pictură împreună cu Horia Bernea şi Theodor Moraru şi cu alţii din generaţia mea, considerată „generaţia expresionistă”, în anii ’70.  Deci era un concept al intensităţii şi un anumit dramatism, pe care-l comunicam într-o pictură adesea vehementă, abstractă, expresionistă.

D.P. … ca în tablourile din ciclul intitulat Proteic de pildă, în nuanţe de roşu, negru, siene arse…

M.G. … cu forme sfâşiate, rupte, da, şi care trădau o anumită stare interioară. Şi vreau să spun că efortul de a lucra asupra fiinţei mele, de a mă structura, de a mă ordona, de a-mi domina pornirile a fost un efort şi o luptă cu natura aceasta profundă a mea, care este, într-un fel, pe alocuri, chiar contorsionată; are un anumit dramatism pe care-l simt ca aparţinându-mi de fapt în modul cel mai profund. Or, drumul meu a fost un drum de a-mi cenzura o natură dramatică, o natură aproape convulsivă, de a introduce un  element de raţionalitate şi de a o converti către un sens mai înalt, spiritual. Dar, natura profundă a omului nu poate fi schimbată în esenţa ei, ea rămâne ca atare până la sfârşit…

D.P. … şi, din când în când, izbucneşte… ca în Abside…

M.G. Da. Ceea ce fac acum are, înainte de toate, o justificare – s-ar putea spune – psihologică. Este şi psihologică, dar vizează şi o zonă mai profundă a fiinţei şi este stârnită şi de o reflecţie asupra a ccea ce s-a întâmplat cu credinţa noastră, cu aceste Abside, pe care le-am pictat şi care au fost, sistematic, distruse…

D.P. … au fost oarecum…infirmate: Absida, ca idee de spiritualitate, de credinţă…

M.G. Da. Aşa încât, dacă la ora actuală motivul Absidei este destructurat în picturile mele, lucrurile se întâmplă astfel tocmai pentru a vorbi despre ceea ce s-a întâmplat în chip tragic cu o întreagă cultură prin distrugerea acestor repere, a acestor piloni ai spiritualităţii româneşti.

D.P. E, deci, un fel de strigăt de revoltă?!

M.G. Este un strigăt de revoltă, este un remember al unor situaţii pe care le-am trăit şi în faţa cărora am fost neputincios atunci. Afirmam motivul Absidei, ca entitate întreagă, integrală, în momentul în care erau distruse, iar astăzi  îmi amintesc despre momentul acela, pictând Abside lovite, distorsionate… De aici poate un anumit dramatism al negrurilor, al roşurilor şi revenirea la substanţa aceasta expresionistă structurală, care este a mea.

D.P. Dincolo de asocierile cu unele lucrări ale compozitorilor noştri, noua „ipostază” a picturii dvs. îmi poartă gândul înspre creaţia lui Anton Bruckner! În Jurnal de atelier vă referiţi la un moment dat la „subiectul ascuns” al tablourilor dvs., deşi, în clipa următoare nu pregetaţi să-l dezvăluiţi ca fiind „raportul dintre rigoare (constrângere) şi libertate; dintre lege şi hazard (aleatoriu), dintre formă şi materie (informă), dintre formele închise şi cele deschise”, în ultimă instanţă, „mântuirea prin geometrie.” Este un parcurs care-şi află un corespondent uimitor în dezvăluirea, de către Bruckner,  a „secretului” Simfoniei a VIII-a în do minor, supranumită „Apocaliptica”!

În 1891, după ce reuşise să-şi încheie lucrarea, compozitorul austriac le scria unor prieteni: „Simfonia mea are acum un secret (subl.mea, D.P.). În prima mişcare, secvenţa trompetelor şi a cornilor marchează ritmul temei: anunţarea morţii. Cântată sporadic, ea devine din ce în ce mai puternică, pentru a culmina cu resemnarea.” Sau, aş adăoga eu, cu ceea ce dvs., domnule Marin Gherasim, aţi numit „mântuirea materiei prin geometrie”; căci muzica lui Bruckner e dominată de rigoarea spiritului geometric, chiar şi atunci când sonoritatea instrumentelor pare să depene în voie cantilene transfigurate, ca inflexiunile pline de duioşie ale glasului divin, atunci când „ochii nu-i scapără ca para focului”. În special finalul acestei simfonii mi se pare că ne pune într-un contact mai direct cu „glasul care sună apocaliptic”, încurajând şi ameninţând totodată, contruind şi de-construind idealuri şi speranţe efemere… Iar momentele de o armonie aproape celestă, a corzilor şi suflătorilor – ca puritatea aurie a Absidelor modelate de către dvs. prin anii ’80 – sunt distorsionate de intervenţia alămurilor – precum rănile roşii/negre pe care le produceţi în trupul Absidelor de după anii ’90. E ca şi când l-am auzi pe Ioan Teologul povestind despre „desfacerea celor 6 peceţi”, reprezentând, pe rând, „calul alb – biruitor; calul roşu – războinic; calul negru – menit să facă dreptate”; pe cel „galben-vânăt – călărit de moarte” etc., pentru ca, în fine, „când s-a deschis Pecetea a 6-a, să fie cutremur mare: soarele s-a făcut negru ca un sac de păr şi Luna întreagă s-a făcut ca sângele (subl.mea, D.P.).

Acest aspect expresionist al picturii dvs., la care, aşa cum aţi afirmat, reveniţi de fapt, are şi el legătură cu Bruckner, denumit de către unii exegeţi un „Grünewald al muzicii” – renascentistul Grünewald fiind considerat la rândul lui un „expresionist avant la lettre”…

M.G. … şi având rădăcini în gotic…

D.P. … şi, cu această ocazie, ne dăm seama cât de precare şi improprii sunt şi încercările de a eticheta un creator şi de a-l limita la o epocă anume. Am discutat mai pe larg acest subiect cu istoricul de artă Dan Grigorescu. Dacă în cazul lui Grünewald asocierea operei lui cu expresionismul pare oarecum insolită, în cazul lui Bruckner ea apare mult mai firească…

M.G. Îndrăznesc să cred că era chiar la temelia unei atitudini, pentru că Mahler, de exemplu, vine în linie directă din Bruckner…

D.P.  Sigur! Şi, de altfel, cu toţii îşi au rădăcinile în Brahms, în geometria formelor şi liniilor muzicii sale, ce va fi preluată şi cultivată de către expresionişti, printre care, în primul rând, de către Schönberg. Numai că, vorbind despre gotic, ne gândim la acest stil ca la ceva exclusiv hieratic – privind mai ales Catedralele. Dar goticul reprezenta o lume extrem de bogată şi variată din care elementele de ordin material, uman (profan), nu erau excluse…

M.G. … chiar aveau un anumit dramatism; pentru că dramatică este şi aspiraţia omului – care este şi material – către înălţare. Toate aceste arcuri, arcade, sculptate uneori la zeci de metri înălţime sunt o metaforă a tendinţei omului de a se dezmărgini şi de a se înălţa. Să ne amintim de Lucian Blaga şi de distincţia pe care o făcea: transcendentul, care coboară în ortodoxie, catolicismul – goticul prin excelenţă – este o încercare de înălţare spre divinitate…

D.P. … a cărei fervoare îmbracă, de cele mai multe ori, forme şi culori stridente

M.G. … nu este deloc senină această luptă cu sine…

D.P. …însuşi contactul cu divinitatea este, adesea, dramatic; şi, când spunem expresionism ne gândim la exacerbarea sentimentelor, la o anume ieşire din limitele fireşti…

M.G. … la o potenţare a lor…

D.P. … care poate fi un strigăt sau, în fine, ceva care să tulbure un anume echilibru la care ne-am putea gândi că ar fi, doar el, specific acestui tip de trăire.

M.G. Chiar şi arta bizantină – despre care se spune că e transcendentă şi că, de fapt, nu vorbeşte despre suferinţa pământeană şi care propune un Dumnezeu blând – a produs uneori imagini aproape terifiante. Există lângă Atena, la Delphi, o biserică de prin secolul al IV-lea, în care se păstrează un chip al Pantocratorului, greu de privit. Este o imagine, nu terifiantă, ci teribilă, teribilă, de o forţă extraordinară în care ideea de blândeţe şi de dragoste creştină aproape că e înlocuită de o forţă titanică – apariţia unui nou titanism! Şi toate lucrurile acestea se nasc din meditaţia omului religios, din criza în care îşi pune uneori propria lui existenţă, din dorinţa de a-şi depăşi condiţia umană, dialogând cu acel Mare Incognito, care este o forţă misterioasă, tainică şi, adeseori, chiar apăsătoae.

D.P. Neliniştea, cu efecte alienante asupra psihicului uman, generată de posibila întâlnire cu Marele Necunoscut, a cărui existenţă e, mai degrabă, negată decât acceptată a pus stăpânire dintotdeauna pe minţile gânditorilor şi creatorilor lucizi, preocupaţi de eterna problemă a omenirii: „ce este existenţa”?; sau „ce se află dincolo de existenţa pământeană”?

Nici Mozart nu a rămas indiferent. Sub aparenta frivolitate a unui personaj ca Don Giovanni, din opera sa omonimă, Mozart ne pune faţă-n faţă cu propriile noastre adâncuri printr-un act/gest  psihanalitic „avant la lettre”. În finalul operei, Don Giovanni e confruntat cu statuia Comandorului de piatră – să-l numim Marele Necunoscut. Ca un alt Oedip, eroul mozartian are curajul de a răspunde afirmativ invitaţiei Comandorului de a cina împreună cu el. Marea deosebire între cei doi este însă aceea că, în timp ce Oedip cunoaşte răspunsul la întrebarea Sfinxului – „Cine e mai tare decât Destinul”? -, Don Giovanni ignoră faptul că „cina” la care fusese invitat nu e una pentru muritorii de rând, ci una de natură celestă, divină – „Non si tratta di cibo terestro, ma si tratta di cibo celeste”, îl avertizează Comandorul. E vorba, deci, despre o cină simbolică, un prilej de introspecţie pentru Don Giovanni, de a se privi în oglindă şi de a se căi, măcar „în ultima clipă a vieţii” în vederea mântuirii – finalitate pe care o urmăriţi şi dvs. în picturile dvs.

Întâlnirea cu Adevărul absolut, simbolizat de însăşi statuia Comandorului e însă mult mai terifiantă – ea poate schimonosi şi apoi ucide, dacă dorinţa de depăşire a condiţiei umane se dovedeşte a fi fost doar o vorbă deşartă.

Dă-mi mâna, ca zălog!/Căieşte-te! Schimbă-ţi viaţa!/E ultimul moment”! – îl avertizează din nou Comandorul. – Iar Don Giovanni: „Nu, nu vreau! Pleacă, bătrân infatuat”! – Şi, doar ca pentru sine: „Cu ce teamă simt că mă asaltează Spiritele! Cine-mi sfâşie sufletul? Cine-mi tulbură trupul? Ce Infern! Ce teroare!”

 În avertismentele statuii Comandorului recunoaştem parcă previziunile lui Tiresias comunicate sever lui Oedip, căruia-i dă să înţeleagă că el însuşi este „ucigaşul tatălui său, soţ al mamei sale şi tată fraţilor săi” şi, totodată, îndemnurile lui Iisus, transmise oamenilor prin graiul lui Ioan Teologul în Apocalipsa, cap. II, versetul 16: „Pocăieşte-te, deci! Iar de nu, vin la tine curând şi voi face cu ei război, cu sabia gurii mele”!

Din nou vehemenţa cuvintelor, induce senzaţia unor culori incandescente,  expresioniste.

Domnule Marin Gherasim, credeţi că o culoare poate suplini sau poate exprima, uneori mai elocvent decât formele figurative, necesitatea interioară a unui creator?

M.G. Eu am pus permanent culorile în relaţie cu formele. A existat o perioadă în care am dorit să degaj, oarecum, energiile pure ale culorii, în perioada anilor ’70, în ciclul intitulat Proteic; dar după aceea mi-am dat seama că asocierea culorii cu forma potenţează energia culorii însăşi. Deci, aici este paradoxul: culoarea fără formă sau informală îşi pierde ceva din energiile ei intrinseci, iar în momentul în care este ordonată şi structurată şi capătă formă, ea se potenţează ca energie a culorii. E o experienţă care face parte dintr-un principiu al meu; aşa încât, culoarea o asociez, pe de o parte, cu forma, pe de altă parte, o utilizez pentru valenţele ei simbolice. Culorile transmit sentimente, transmit şi idei, fără să eludeze valoarea lor pur expresivă şi senzorială – căci există şi o frumuseţe a culorii, de care se foloseşte pictorul; există o putere afectivă a culorii; deci am în vedere şi straturile acestea, dar ele sunt trepte. Într-un fel, prin afectivitate, care este ca un fel de captatio benevolentiae, încerci să ajungi şi să vorbeşti, prin culoare, despre semnificaţii.

D.P. Muzica face acest lucru prin combinaţiile timbrale. Interesant e faptul că, în muzică, nu atât forma are legătură cu culoarea, cât mai ales timbralitatea, al cărei rezultat este culoarea. Şi, m-ar interesa dacă vă gândiţi uneori la culoarea din muzică atunci când pictaţi? Pentru că acest element este comun muzicii şi picturii, ca şi ritmul, armonia, simetria, asimetria

M.G. Da, sigur că da! Combinaţiile timbrale din muzica dintotdeauna, dar cu deosebire din muzica modernă, în special de la expresionism încoace, creează similitudini mergând până la identitate cu ceea ce se numeşte „modularea” culorii în pictura modernă – raporturile acestea de cald şi rece, contrastele dintre culori. Deci există similitudini între procedeele muzicale şi procedeele pictorului, aproape stranii aş spune: şi anume, faptul că ne recunoaştem unii în ceilalţi – muzicienii în pictori şi pictorii în muzicieni –  slujind „cauze”, chiar de natură formală, foarte apropiate. Fenomenul este cunoscut. Impresionismul a debutat în pictură ca problematică, dar, imediat, muzica a preluat-o şi a dezvolztat-o pentru „cauza” sunetului, a muzicii.

D.P. În legătură cu expresionismul, la care v-aţi referit adineaori, îmi vine în minte numele compozitorului Arnold Schönberg – iniţiatorul curentului serial-dodecafonic. Prieten şi colaborator al pictorilor expresionişti – în special al celor din gruparea cunoscută sub denumirea de „Călăreţul albastru” (Der Blaue Reiter) – printre ei Wassily Kandinsky, Franz Marc, Robert Delaunay, Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner, Kazimir Malevici -, Schönberg scrie o muzică, pe care Kandinsky o considera pur spirituală. – „Aici începe muzica viitorului”, afirma el prin 1911 în cartea Despre spiritual în artă. Într-una dintre primele sale lucrări, sextetul de coarde „Noapte transfigurată”, linii verticale şi orizontale se intersectează creând iluzia alternării nuanţelor de alb/negru. Aidoma picturii lui Kandinsky, această muzică explorează parcă supra-conştientul cu ajutorul unui contrapunct linear, ce spiritualizează materia sonoră, evitând discordanţele sau, în orice caz, diminuând posibilitatea atingerii unor stări paroxistice. Ascultând pasajele transcendente, ca nişte suprafeţe plane, geometrice, ne putem imagina formele picturilor dvs., cu titluri la fel de sugestive ca titlurile muzicale ale lucrărilor lui Kandinsky: Poarta de aur, Fântâna, Cetatea de aur, Scuturile, Treptele, Receptacolul.

Aş vrea să ne întoarcem însă la preferinţele dvs. muzicale. În afară de Bruckner, amintit anterior, mai există şi un alt compozitor cu care simţiţi că aveţi afinităţi sau pe care chiar doriţi să-l ascultaţi înainte de a începe să lucraţi la şevalet?

M.G. Mai vorbeam şi cu o altă ocazie despre o anumită situaţie, paradoxală, în care mă pot afla sau care poate fi privită astfel de către alţii. Natura picturii pe care o fac în ultima vreme, cu geometrismul ei – geometria, care ordonează sau încearcă să introducă ordine, rigoare în formă şi materie – i-ar putea face pe unii să creadă că muzica pe care o cultiv şi o ascult este doar hieratică sau transcendentală! Dar nu este aşa! Şi, poate că din discuţia pe care am avut-o până acum, s-a înţeles mai bine că, această natură duală a mea, mă duce şi mă trimite către muzici structural diferite şi ontologic diferite. Pe de o parte ascult Palestrina şi Bach, pe de altă parte îi ascult pe Bruckner şi Mahler, ca să nu mai vorbesc despre Mozart şi Beethoven! Şi nu consider deloc că aş fi o fiinţă scindată. E o nevoie de completitudine, de integralitate, de realizarea unităţii componentelor antinomice, pe care le simt în fiinţa mea şi pe care le caut şi în afară, în preferinţele mele muzicale. Pentru a mă simţi într-un fel împlinit caut la polii opuşi lucrurile şi le trăiesc cu autenticitate chiar ca atare, ca situaţii polare.

D.P. L-aţi menţionat pe Mahler şi, ce alt compozitor a luptat mai acerb pentru echilibrarea antinomiilor propriei fiinţe decât Gustav Mahler?! Îmi vine în minte finalul Simfoniei a VI-a în la minor, subintitulată „Tragica” şi care mi se pare că probează foarte expresiv această nevoie interioară a autorului, prin însăşi complexitatea structurii ei componistice: bogăţie timbrală, varietate tematică şi formală, contraste dintre cele mai violente între o stare emoţională şi alta etc. În doar câteva minute Mahler trece de la candoare, seninătate, lirism, la tensiuni lăuntrice dramatice; de la deschiderile spirituale frenetice, la claustrări morbide sugerate de inserturile unui ritm de marş aproape grotesc, emblematic pentru muzica sa. Remarcabilă apare însă forţa morală cu care Mahler ştie să se elibereze de angoasă, refugiindu-se în lumea purităţii, a ingenuităţii copilăriei de care se simte apărat ca de un veritabil scut – poate…un Scut alb, ca cele pictate de dvs.!

Remarca lui Nicolae Steinhardt mi s-a părut cât se poate de obiectivă, referindu-se la „paradoxul şi antinomia” care „se impun” în pictura dvs.[2] Aşadar, o permanentă dualitate, o  pendulare perpetuă între materia, pe care, totuşi, trebuie s-o aveţi în vedere şi cu care lucraţi…

M.G. … şi pe care trebuie s-o învingi…

D.P. … da, şi tendinţa, tensiunea spirituală, pe care încercaţi s-o redaţi în forme specifice gândirii dvs. plastice.

M.G. Lucrul acesta este întrutotul adevărat, dar el mai vorbeşte şi despre  altceva: despre existenţa unui palier de preocupări, care ţin chiar de natura limbajului. Deoarece această angajare de ordin spiritual se realizează, totuşi, printr-un limbaj, care are legile şi articulaţiile lui, pe care un artist nu le poate eluda, căci nici nu poate lucra în afara lor. Deci, aceste categorii antinomice despre care vorbeam – elementele polare cu care lucrez – au şi o tentă morală şi spirituală: aceea de a îmbina elementele duale, care fac parte şi din „instrumentele” cu care operează artistul. Uneori se pedalează însă prea mult pe angajamentul moral-spiritual al artistului, fără să se ţină cont de mijloacele prin care atinge acest tip de ideal. Nicolae Steinhardt observă şi faptul că în pictura mea există şi un palier lingvistic.

D.P. Domnule Marin Gherasim, în ultima vreme reveniţi oarecum la figurativ. Şi mă gândesc la câteva dintre ultimele dvs. lucrări: Mâna – foarte clar conturată -, gestul mâinii care binecuvântează, chipul lui Iisus, Coroana de spini, Îngeri, Serafimi şi alte insemne, simboluri cu caracter religios. Are acest fapt vreo legătură cu acele „demolări”, pe care le produceţi în integritatea Absidelor?

M.G. De fapt e vorba despre iconicitate, la modul cel mai propriu al cuvântului. Experienţa abstractă pe care am parcurs-o venit în continuarea ideilor pe care le lansam mai înainte; a fost, printre altele, şi un moment de experiment lingvistic, de cercetare a posibilităţilor limbajului. Dar nu am rămas la stadiul cercetării abstracte, ci, idealul meu a impus aducerea în discuţie a formelor simbolice şi, deci,  cu necesitate am ajuns la iconicitate. Arta bizantină este, prin definiţie, iconică şi, într-un fel, de un înalt realism – un realism treanscendent. Eu mă exprim prin forme iconice şi simbolice semnificante, pe care le realizez însă cu mijloacele picturii abstracte – adică, sintaxa este abstractă, dar morfologia este iconică. Este într-un fel o sinteză pe care am încercat s-o realizez în pictura mea între configuraţia de tip abstract şi formele iconice, simbolice.

D.P. Impresionantă mi se pare consecvenţa cu care v-aţi urmat acest drum, pe care-l putem numi,  fără rezerve, iniţiatic – această construcţie a picturii şi a propriei fiinţe; pentru că dvs. consideraţi arta ca pe un act al construcţiei de sine. M-ar interesa să ştiu dacă faptul de a vă construi pictura v-a ajutat şi vă ajută la propria construcţie interioară; dacă unele soluţii de formă şi culoare vă oferă şi soluţii sau vă creează revelaţii în privinţa atingerii crezului dvs. de o viaţă: găsirea Sensului, în artă şi în viaţa personală?

M.G. Atingeţi iarăşi un lucru important, esenţial. În genere suntem tentaţi să credem că artistul nu face decât să impună un sistem a priori de idei, atitudini şi forme; că încearcă să instaureze el o ordine, care este a intelectului său, ori a idealismului său, când, de fapt, aşa cum se petrec lucrurile în pedagogie, nu ştii cine dă mai mult: profesorul sau învăţăcelul său?! Uneori există un dublu sens, un dublu circuit. Acelaşi fenomen se-ntâmplă şi între artist şi plăsmuirea sa. La un moment dat, el încearcă să impună o ordine în propria pălsmuire, dar acea ordine se răsfrânge şi asupra lui însuşi. Adică, opera sa începe, în mod tainic, să lucreze asupra artistului. Şi atunci se produce un  fel de „colaborare” tainică, încât ajungi să primeşti sugestii de la propria ta operă – sugestii pe care nu le-ai intenţionat, dar pe care le-ai pus acolo într-un fel foarte ciudat, prin intermediul unei experienţe, care s-a sedimentat în subconştient sau, prin intermediul intuiţiilor, pe care nu le poţi explica în nici un fel raţional, discursiv; dar ele funcţionează, ajungând să te ordoneze, să te structureze ele pe tine! E un lucru asupra căruia am reflectat îndelung.

Când eram foarte tânăr aveam ambiţia de a instaura forme, de a propune sensuri, de a construi, de a edifica. Odată cu trecerea timpului am devenit mai receptiv la ceea ce vine spre mine şi sunt mai dispus să ascult decât să afirm. Şi cu pictura se întâmplă la fel. Simt că pictura mă construieşte pe mine acum.

Despina Petecel Theodoru

 


[1] Cu toate acestea, Marin Gherasim şi-a încredinţat, spre publicare, în beneficiul iubitorilor de artă, Jurnalul de atelier, în 2003 şi 2006 (ediţia revăzută), sub titlul  “A patra dimensiune”, la Editura Paralela 45.

[2] „Meritul lui Marin Gherasim e de a fi creat o pictură, care, paradoxal şi antinomic, se impune ca deopotrivă abstract-geometrică şi emoţional fascinantă” (subl.n. D.P.). Textul a apărut în Incertitudini literare, sub titlul Taina uşilor şi slava jilţurilor, Editura Dacia, 1977.

Realităţi, vise, halucinaţii în do minor, sau fa, sau sol

Standard

Nu cărţile au fost acelea care m-au atras către muzică, ci joaca de-a teatrul.

Locuiam pe la Gara de Nord, în Bucureşti şi ne făcusem o scenă pe o stradă apropiată, deasupra unui garaj, pe care o numisem „La rond” după numele locului unde ”gaşca” noastră de copii între 10 şi 14 ani se întâlnea când venea de la şcoală, pentru a se întrece în diverse manifestări sportive şi ”culturale”. Acolo a început totul; teatrul, muzica, dansul.

Ne visam actori, cântăreţi,dansatori, regizori…, dar visele au durat ceva timp după care s-au spulberat odată cu dărâmarea garajului. Pierdusem totul, scena, teatrul, într-un cuvânt investiţia noastră sufletească. E uşor de demolat dar e greu de construit. Această durere m-a maturizat. Am început să cînt în corul şcolii, apoi solist în cor şi în final am cântat cu fratele meu în duet (fraţii Mentzel). Dar, pentru a deveni ce mi-am dorit, trebuia să progresez şi pentru asta era nevoie să ştiu muzică. Mi-am canalizat gândul pe partea profundă a muzicii, creativă (compoziţia şi dirijoratul), însă drumul era lung şi anevoios.

L-am parcurs totuşi,cu răbdare şi multă voinţă. După ce am aprofundat literatura de specialitate, au urmat lecturile legate de biografiile unor muzicieni, ale unor scriitori, actori, pictori care au avut tangenţe cu muzica (să ne amintim că Leonardo da Vinci era Şi muzician). M-a impresionat în tinereţe o carte intitulată Astă seară cântă Leonard de Stelian Ionescu-Angel în care marele tenor Leonard, îndrăgit de toţi, îşi perfecţiona glasul cu celebrul profesor de canto Jean Reszke, la Paris unde se întâlneau marii artişti ai timpului: Caruso, Adelina Patti, Şaliapin, ca şi compozitorii Puccini, Mascagni. Îi visam, îi adoram (halucinam), îmi doream să fiu ca ei. Mergeam la filme să le ascult muzica pe care aproape o învăţasem pe dinafară. Într-o bună zi,am pus mâna pe o carte de eseuri, Muzică şi literatură, şi m-au surprins plăcut legăturile cu muzica ale unor scriitori, cum ar fi  :Arghezi, Bacovia, Blaga, Bogza, Botta, Călinescu şi alţii dar mi-a atras atenţia în mod deosebit Anton Holban care a fost preocupat de cvartetele lui Beethoven. În episoade întregi din Halucinaţii şi Parada dascălilor, eroii săi sunt amatori de muzică. Undeva autorul spunea „muzica este o modalitate, vag proustiană, de introspecţie lucidă.”

Începuse să îmi placă Jazzul. Primisem o carte cadou. Jazzul de scriitorul francez Andre Hodeir; era o incursiune în lumea jazz-ului. Acolo mi-a atras privirile un capitol intitulat Domnia INTOLERANŢEI. Am păţit-o şi eu mai târziu. Îmi mai amintesc de volumul lui Constantin Dediu, Din culisele muzicii, unde citeam: „Ce e mai cumplit de suportat, decât faptul că un mare compozitor,cum a fost Beethoven să-şi piardă auzul iar un celebru dirijor, în persoana lui Ionel Perlea, braţul, şi încă cel drept”. M-a durut enorm, şi marele scriitor Cervates pirduse un braţ, si mi-am zis: Eu aud şi am ambele braţe, aşa că am să scriu muzică. Şi am scris. Mult şi multe genuri (muzică de teatru, film, balet, muzică de jazz, uşoară şi pentru copii). Nu sunt în măsură să spun dacă am scris bine sau rău, dar faptul că am fost atât de solicitat în ţară şi chiar peste hotare, m-a făcut fericit.

 Dr.Vasile Menzel

Apollo în Oltenia

Standard

“Omul a venit în contact mai întâi cu zgomotul şi apoi cu sunetul muzical” (Ion Dumitrescu, vide Un clasic modern Ion Dumitrescu, Editura Academiei Române, 2006). Richard Wagner se interesează „dacă aveţi în Bucureşti o orchestră care să poată interpreta binişor o simfonie de Beethoven” – tăcere – „ei bine, domnul meu, nu sunteţi încă civilizaţi”. „Omul se poate considera civilizat numai în măsura în care înţelege un suflet de pisică” (Bernard Shaw). „Nu se poate muzician fără pisică” (Cecilia Niţulescu-Lupu). Wagner „caută efecte noi acolo unde nu se găsesc decât defecte şi neant”. (Nicolae Filimon)

Toate citate de Ion Dumitrescu, în filele sale de calendar, ca şi din părintele profesor Nae Popescu (era preferatul nostru”): „Şi s-a suit Nicodim-Sfântul la Tismana, pe-un buric de munte, la locul ce-i zicea ‘La Pişătoare’, că izvodea fir de apă limpede ce se prăvălea în prăpastie, şi-a ales acolo scaun de mânăstire”. Compozitorul membru al Institutului Franţei: „trebuie că se întâmplă ceva misterios în Oltenia, acolo, în adâncurile de unde pornesc iradiaţiile emoţionale care transformă cântecele în vrăji, şi cântăreţele în păsări măiestre”.

Ilinca Dumitrescu, într-un interviu: „Fratele tatălui meu a fost compozitorul Gheorghe Dumitrescu. Cei trei veri primari – muzicieni: violonistul şi compozitorul Ştefan Rodescu (stabilit la Paris de mulţi ani, concert-maestru solist al uneia dintre cele mai importante orchestre franceze – „Île-de-France”) şi soţia sa, Marie-Laure, violonistă de origine franceză; pianistul şi compozitorul Tudor Dumitrescu, dispărut tragic la cutremurul din 1977; pianista şi profesoara Oana Velcovici-Rădulescu şi soţul său Corneliu Rădulescu, la rândul său pianist şi profesor. Aş mai aminti şi pe unchiul Alexandru Şerban, actor, societar al Teatrului Naţional din Cluj, frate al bunicului meu din partea mamei, Nicolae Şerban. Sau, şi mai demult, în sec. al XIX-lea, pe pictorul Dumitru Marinescu – rudă din partea bunicii mele materne –, stabilit în Franţa şi având carieră în epocă. Mai sunt şi alţii, familia mea are multe ramificaţii. /…/ Şi, aşa cum spunea mama mea în poezia „Lebăda”: „Gâtul tău,/ Ca o cravaşă de fildeş,/ Ţine-l drept peste ape…// Ochiul tău, / Ţintă spre cer …/ Ceru-i aproape…// Strânge umbra florilor/ Sub aripa ta,/ Şi priveşte mereu spre înalt,/ Sufletul meu, / Lebăda mea…”. O poezie-testament.”

“Gheorghe Dumitrescu (1914-1996) face parte dintre acei compozitori care s-au identificat cu spiritual cântecului popular românesc şi a creat în acest sens un număr mare de lucrări cantabile, simple, deosebit de accesibile. Lista opusurilor sale de-a dreptul impresionantă, cuprinzând toate genurile musicale;cântece de masă, muzică instrumentală, muzică de cameră, lucrări simfonice, lucrări concertante, ample opera şi oratorii, muzică de scenă, şi muzică de film. Muzica vocală – şi mai ales cea corală- constituie o dimensiune importantă a creaţiei sale, cea mai apropiată de temperamental său artistic, şi conţine un număr mare de piese concepute pentru cor de voci egale, cor mixt şi cor bărbătesc. Multe din creaţiile sale corale au fost incluse în creaţiile sale vocal-simfonice şi de operă: oratoriul Tudor Vladimirescu, Cantata festivă, operele Ion Vodă cel cumplit, Meşterul Manole, dar şi creaţii a cappella: Foicica bobului, Cântec din Oaş, Cântecele Oltului.

Tudor Dumitrescu a debutat în calitate de pianist în timpul liceului, participând la concertele de tineret susţinute de Ateneul Român. Au urmat recitaluri la Radioteleviziune şi participarea la Festivalul Naţional al Tinerilor Muzicieni. De-a lungul carierei sale, susţine în ţară recitaluri individuale, alături de orchestre simfonice (Bucureşti, Cluj-Napoca, Satu Mare, Craiova, Timişoara, Iaşi, Sibiu, Galaţi) sau în diferite ansambluri camerale. Este prezent în emisiuni radiofonice şi televizate. Este remarcat pentru prima oară în afara ţării la ediţia din 1973 a Festivalului Interforum, organizat la Fertőd, Ungaria; piesa cu care intră în concurs este Sonata de Franz Liszt. Peste hotare, mai susţine recitaluri la Weimar, Geneva şi în Polonia, fiind acompaniat de filarmonicele din Jena şi Weimar. Repertoriul său include lucrări de Domenico Scarlatti, Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Johannes Brahms, Piotr Ilici Ceaikovski, Serghei Rahmaninov, Alecsandr Skriabin, Serghei Prokofiev, George Enescu etc. Discografia sa cuprinde înregistrări din concert efectuate de Radiodifuziunea Română.

Tânărul compozitor a scris piese pentru pian, lieduri, o lucrare pentru violoncel solo, un sextet pentru corn francez şi coarde ş.a. În viziunea compozitorului Doru Popovici, muzicii lui Dumitrescu „nu-i lipseşte cantabilitatea de amplă respiraţie, după cum nici combinaţiile armonice cromatice îndrăzneţe nu îi sunt necunoscute. Relevă o mare afinitate pentru varietatea ritmică şi timbrală şi, totodată, un apreciabil simţ al arhitecturii. Muzica lui – ca şi arta-i interpretativă – se înscrie în orbita unui neoromantism cu nostalgii clasice. Nu odată recurge la intonaţii populare, pe care reuşeşte să le «alchemizeze» şi să le integreze expresiv în neliniştitul său discurs sonor.

Ultimul proiect de program al lui Dumitrescu, redactat cu câteva zile înaintea cutremurului, viza un recital pianistic la Ateneul Român, în luna aprilie. El cuprindea Sonatele op. 9, nr. 4 (în Mi   major) şi op. 10, nr. 2 (în Re major) de Ludwig van Beethoven şi Sonata în fa minor, op. 5, de Johannes Brahms.

Ilinca Dumitrescu are o discografie semnificativă, în România şi S.U.A., cu lucrări de Scarlatti (cele 14 Sonate au fost considerate în 1986 de către „International Record Critics Award”, reunit la New York, printre cele mai bune albume ale anului, stând alături de cele ale unor Emil Gilels, Radu Lupu, Murray Perahia, Bernard Haitink, Claudio Abbado, Riccardo Muti, Mstislav Rostropovici, Placido Domingo, cf. articolului „Cele mai bune discuri ale anului” în „Journal de Genève”,19 iulie 1986), Mozart, Beethoven, Schumann, Liszt, Enescu. Repertoriul său extrem de vast include lucrări din epoci şi stiluri diverse – concerte cu orchestră (marile opusuri din creaţia clasică şi romantică), piese de recital solo (printre care programe de autor – Bach, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann, Schubert), muzică de cameră, lied, o preocupare aparte fiind promovarea muzicii româneşti clasice şi contemporane, dar şi a creaţiei universale din sec.XX.
           
Iar familia Dumitrescu. Mă gândisem, actually, la imnuri. De ce văzusem skalzii epici, până la Wagner, printre himnodişti? Atunci şi Poem psaltic (1940) de Gheorghe Dumitrescu ori Symphony of Psalms de Igor Stravinsky. Iarăşi Homer, protoepic, muzical, cu Phoebus Apollo (de tine cântă şi lebăda cu voce limpede bătând din aripi), Apollo Pythianul (când îşi înstrunează lira în imnuri despre darurile zeilor şi suferinţele oamenilor, Graţiile pletoase şi anotimpurile vesele dansează cu Armonia, Hebe, Afrodita), Apollo Delianu (cel mai dulce cântăreţ, orbul din stâncosul Chios), nu fără Pan (pantes – delectând toate inimile cu fluierele-i de trestie, neîntrecut nici de păsări, între coruri de nimfe şi ecouri).

În Vede, nada este şi sunet şi zgomot. Ca şi logosul, shabda Brahman este dumnezeul cuvânt. Universul se naşte din sunet şi dispare prin el. Agni, te chem – începe Rigveda. Om, glorie întru Samaveda . Revarsă-te, o, Soma, dulce degustului lui Indra (întreaga mandala/cartea a 9-a a Rigveda, ca şi bună parte din Samaveda sunt dedicate poţiunii mistice Soma Pavamana). Faraonicul Anten glorifică soarele divin – o, singur zeu, cum altul nu mai este – în consonanţă cu Psalmul 104.

Soma oltenească va fi transformând muzica şi în doctorate e.g.: Ion Dumitrescu – Idealuri şi afirmări – Luminiţa-Carmen Gheorghe („Se remarcă opţiunea sa pentru estetica clasică (în creaţia simfonică predomină forma de sonată, suită, lied), care se îmbină cu predilecţia pentru genuri populare specifice folclorului românesc (doina, balada, cântecul şi jocul popular)”;

Dramaturgia şi retorica muzicii în liturghie, în cântul vocal cultic creştin – Theodore Coresi („…lucrarea focalizează valori ale muzicii de cult în limba greacă, latină, germană – ca expresii ale celor trei mari confesiuni – la care se adaugă limba franceză, rusă, bulgară şi mai ales română. Toate lucrările analizate sunt urmărite din punctele de vedere ale evoluţiei retoricii şi dramaturgiei, scoţând în evidenţă trăsături stilistice inedite, utile unor interpretări adecvate din perspective ecumenice.”);

Mariologia în muzica românească de tradiţie bizantină, sec. XIX-XX  – Eugen-Dan Drăgoi („lucrarea de faţă, prin structura ei şi modul în care îmbină abordări diferite (teologie dogmatică, traductologie, istorie a cultului, muzicologie, bizantinologie etc.) reuşeşte să impună o nouă privire asupra unui vast domeniu de cercetare cum este mariologia muzicală românească de tradiţie bizantină, dintr-o perspectivă transdisciplinară şi integratoare.”); 

Armonica de gură – această necunoscută – Cornel Ionescu;

Cultura muzicală românească de tradiţie românească bizantină din zona Neamţ – secolele XVIII – XX  – Pavel Lungu („ În partea a II-a intitulată „Reprezentanţii culturii muzicale de tradiţie bizantină din Mânăstirea Neamţ de la începutul secolului al XVIII-lea până la 1819” sunt prezentaţi: Anastasie Vaias, Iosif Moldoveanul Schismonahul, Zosimo Monahul, Theodor Popovici, Visarion Ieromonahul, Dorothei Iordachin Ieromonahul, Agapie Râscanu Schismonahul. Apoi se referă la contribuţiile altor personalităţi monahale de la mânăstirile din zona Neamţ – Bistriţa – Ceahlău, pentru a încheia cu seminariile monahale şi şcolile bisericeşti de la Mânăstirea Neamţ.”);

Muzica un reper al interpretării actoriceşti – Mitică Lupu („teatrul ca muzică, filmul muzical, spectacolul muzical de televiziune, teatrul muzical. Lucrarea se încheie cu problemele aplicative ale formării interpretării actoriceşti prin muzică: vocea şi tehnica vocală, urechea, dramaturgia muzicală şi pregătirea spectacolului.);

Colindul tradiţional din Mărginimea Sibiului – Paul Valentin Miereanu;

Vocea umană în complexul instrumentelor muzicale – Radu Mihuţ;

Muzica în paginile scriitorilor români interbelici – Lucian Blaga, Eugen Ionescu, Mircea Eliade şi Emil Cioran – Luminiţa-Heliana Munteanu („Geniul reprezentativ al lui Lucian Blaga şi triada Mircea Eliade, Eugen Ionescu şi Emil Cioran se constituie într-un savant contrapunct al unicităţii atât de complexe a unei biografii culturale. La capătul unui parcurs pe cât de complicat, pe atât de incitant s-a deschis o „cale estetică” a perceperii fenomenului muzical, înscris în practica artei, şi structurarea experienţei comune a domeniului artistic. Filozofia lor are ca rază de acţiune deplină arta, abstractizarea artistică şi metafora muzicală în ordinea sensibilităţii metafizice. Imaginaţia artistică şi creativitatea religioasă ce vorbesc despre sens, ar putea să apropie diversitatea şi unicitatea limbajului de idei şi indică o angajare – specifică temperamentului fiecăruia dintre ei – febrilă în operaţii intelectuale al căror scop final este recunoaşterea şi restituirea esenţei muzici, o pledoarie pentru diversitate şi creativitate.”)

Recunoaşte-voi tare şi mare, Ahuramzda (Zarathustra). Adaosul imnografic inconştient de pe aici va fi dând şah măreţului tabu ori bumerang ori totem: „Comuniştii transformaseră Bibliile în hârtie igienică, Democraţia îneacă literatura în lăturile pornografiei” (Ion Dumitrescu, 1993)

 Dr. George Anca

De la Mimesis la Arhetip

Standard

Am recitit, în ultimele zile, cu o încântare şi o frenezie pe care le simţi atunci când parcurgi un roman de aventuri bine scris, cartea De la Mimesis la Arhetip – a Despinei Petecel Theodoru. Încă de la prima lectură a acestei monumentale cărţi de muzicologie, un adevărat tratat, cum observa şi unul dintre iluştrii ei prefaţatori (Valentin Timaru – celălalt fiind Ştefan Niculescu) am realizat că asist la o demonstraţie interdisciplinară fascinantă, subtilă şi perfect documentată, despre necesitatea, determinările şi cauzalitatea creaţiei, depăşind stratul pur tehnic al creaţiei şi năzuind să acceadă în metatext.

Este admirabil demersul Despinei Petecel Theodoru de a explica unele realităţi şi fenomene tipic muzicale prin prisma altora, de natură lingvistică, semiotică, plastică, arhitectonică, filosofică. Autoarea notează că „Procedeul are caracterul unui experiment hermeneutic, iar scopul este acela de percepere şi de înţelegere a actului creator ca pe unul polisemantic, înfăptuit după principii universal-valabile; cu atât mai mult azi, când graniţele încep să se dilueze, devenind tot mai fragile, aidoma unor ecrane transparente, permeabile, una la semnificaţiile celeilalte” (p.66).

Cunoştinţele solide ale Despinei Petecel Theodoru în materie de lingvistică, filosofie, teoria literaturii, sociologie şi, mai ales, în domeniul muzicologiei se articulează într-un demers teoretic constituit în trei părţi ample (Partea I – Mimesis; Partea a II-a – Arhetipul; Partea a III-a – Homo Ludens), cercetarea fiind susţinută de un aparat critic impecabil şi care a constituit, el singur, o lectură în sine.

Partea I a lucrării explică, în cheie interdisciplinară şi cu ample referiri la filosofia contemporană, termenii de mimesis, anamnesis, aletheia, propunând o lectură paralelă a Artei fugii de Johann Sebastian Bach şi a dialogului platonic Parmenide – o lectură de o mare supleţe intelectuală, demonstrând deopotrivă o profundă înţelegere a opus-ului bachian, precum şi o mânuire plină de supleţe a conceptelor filosofice (nu numai cele platoniciene). „O gândire asociativă ne îndeamnă să comparăm prima Fugă a Artei fugii cu ceea ce Heidegger numeşte starea-de-deschidere a fiinţei, fapt ce-i deschide perspectiva de-a-fi-în lume, de a exista. Asupra existenţei şi a Zeului care se apropie ori se îndepărtează, omul (fiinţa) trebuie să se întrebe cu seriozitate şi rigoare, aşa cum e necesar să procedeze atunci când pătrunde în unica dimensiune în care întrebarea poate fi pusă – dimensiunea sacrului. Din acest punct de vedere, Arta fugii ne introduce – nu doar prin traseul iniţiatic pe care ni-l propune varietatea formelor iscate dintr-un motiv simplu, ca de ricercar, ci chiar prin melograma finală a numelui BACH, ca simbol al crucii – exact în dimensiunea sacrului.” (p. 22-23). Prin intermediul acestei lecturi în cheie filosofică a Artei fugii, autoarea va ajunge la concluzia că Bach conferă acestui opus statutul de artă poetică, ea depăşind stadiul tehnic (stăpânirea rafinată a polifoniei şi a tuturor mijloacelor acesteia) – făcând ca „exerciţiul formal” să devină operă (p.28). Autoarea va analiza, în subcapitolele următoare ale părţii I, modul în care melograma B.A.C.H. este încrustată în opusul bachian, propunând ulterior o paralelă între părţile constitutive ale discursului clasic (teoretizate de Aristotel, Quintilian), analizând valenţele retorice ale muzicii, realizând un nou experiment – articulat tot pe un opus bachian – Clavecinul bine temperat. Tot din perspectivă interdisciplinară şi cu ample referiri la plastică şi filozofie, dar şi la lingvistică, sunt analizate Ofranda muzicală şi Variaţiunile Goldberg. „Preludiile şi fugile Clavecinului bine temperat sunt aidoma unui discurs oratoric, savant conceput, cu scopul de a convinge necondiţionat auditorul (…).  Johann Sebastian e, şi el, un căutător şi un stăpânitor de adevăr. Şi, ca orice căutător autentic, el intuieşte că numai prin neuitare (deci prin anamneză), prin reiterarea trecutului şi corelarea lui cu prezentul, ba chiar cu virtualitatea viitorului (!) întocmai ca un clarvăzător, se poate ajunge la Adevăr.

Partea a II-a, Arhetipul, porneşte de la o la fel de strictă definire a termenilor şi conceptelor, autoarea parcurgând o amplă literatură de specialitate în acest sens (Platon, Aristotel, Jung, Eliade, Husserl, Heidegger, Claide-Levi Strauss, Ricoeur, Anton Dumitriu, Ştefan Niculescu). Analizele propuse de Despina Petecel Theodoru în acest capitol au ca suport opus-uri ale contemporaneităţii, centrându-se pe muzica aşa-numită arhetipală – ce „tinde să recupereze chiar aceste modele cereşti, bazate pe armonie, simetrie, proporţie, puritate, simplitate (simplicitate) – edificate, în concluzie, pe esenţă (eidos); o esenţă permanent disimulată întrucât, ca şi în cazul Misteriilor, revelarea ei e rezervată doar iniţiaţilor sau celor înzestraţi cu capacităţi spirituale excepţionale”. (p.110). Sunt enunţate mai multe lucrări muzicale ce se circumscriu acestei tematici – opus-urile lui Ştefan Niculescu (Duplum, Triplum, Sextuplum… Undecimum), Corneliu Cezar – Aum, Cornel Ţăranu – Simetrii, Călin Ioachimescu – Muzica spectrală şi Celliphonia, Octavian Nemescu – Finaleph şi Metabizantinirikon. Pentru arcuirea demonstraţiei, sunt reluate conceptele platoniciene / aristoteliene – eidos şi nous – care vizează (indiferent de denumirile pe care aceste concepte le-au împrumutat în decursul istoriei filosofiei) imaginea Zeului care stă la baza căutării, fiind deci punctul de plecare al artistului care aspiră să releve caracterul incontestabil al divinului, prin formele pentru care optează arta sa. „Faptul fiind aproape imposibil, înseamnă că imaginile produse sunt departe de a concorda cu realitatea suprasensibilă, cu forma sau Ideea sau esenţa pe care omul doreşte s-o imite. Astfel încât rezultatul va fi unul aproximativ, întrucât gestul imitării depinde de libertatea intelectual-imaginativă a artistului respectiv.”(p.115) Autoarea enumeră câteva titluri cu trimitere directă la aceste concepte: Tetraktys de Iannis Xenakis, Diaphonia de Vasile Herman, Noesis de Doina Rotaru, Alpha-Omega de Octavian Nemescu, Lux aeterna de Dan Dediu, Proporţii de Petru Stoianov, Eikona de Sorin Lerescu. Arhetipul, spune autoarea, este, aşadar, „o repetiţie sublimată, dar şi o sublimare a modelului, prin oglindirea ei într-o formă simbolică, având un grad ridicat de generalizare şi abstractizare, dat fiind caracterul ei universal. De aceea, o anume formă simbolică  s-o numim arhetipală – fără nicio legătură cu figurativul, deci, non-figurativă – poate declanşa în mintea şi imaginaţia privitorului, ori în aceea a ascultătorului, o multitudine de asocieri, dar însoţite întotdeauna de un acut şi, poate inexplicabil în primul rând, presentiment al sacrului.” (p.134). Sunt „citite”, paralel, câteva din opus-urile Doinei Rotaru, alăturate unor lucrări plastice de Horia Bernea, Ovidiu Maitec sau Octavian Nemescu – Wanda Mihuleac, Ştefan Niculescu – Marin Gherasim: „Ne gândim la o anume linearitate şi simetrie, la o anume austeritate geometrică – vizibilă chiar şi în grafia şi grafica lor, la o anume pluristratificare a fragmentelor heterofonice – aidoma unor Abside, Porţi sau Tronuri pictate de Marin Gherasim, la o anume cvadratură de tip medieval, a structurii interioare a muzicii, bazată pe ipostazierea mereu diferenţiată şi amplificată a unei unice, dar complexe stări care este isonul.” (p. 184). O amplă parte a acestui capitol este dedicată analizei tragediei lirice Oedip de George Enescu. „Compunând Oedip, George Enescu a înţeles, cu siguranţă, că realităţile spirituale nu pot fi cognoscibile, ci doar voalate şi hotărâte să rămână astfel, dar merită efortul de a porni în căutarea lor, pentru ca viaţa să fie trăită şi să aibă un sens.”(p.259)

Capitolul al III-lea, Homo Ludens, se referă în principal la tendinţa creatorilor şi teoreticienilor de a unifica formele artistice, de a anula graniţele dintre limbaje, indiferent de domeniu. În plan muzical, asistăm la apariţia polistilismului (numit şi metastilism sau postmodernism). Dar, spune autoarea, „arta este mereu aceeaşi, în toate timpurile, iar artiştii fiecărui secol nu fac decât să o reinventeze, cu mijloace personale, adaptate „spiritului timpului” lor (…). Acelaşi tip de sentimente, acelaşi mod de a gândi arta, produce tipuri similare de forme şi expresii, inducând în cel care le contemplă senzaţii comparabile, în virtutea procesului empatic născut între operă şi receptor” (p. 267).  Sunt redefinite concepte precum alteritate – heterogenitate, multiplicitate – temporalitate, şi multe altele, sunt analizate diferitele tipuri de limbaje muzicale şi raporturile lor cu istoria. „Ultimele decenii ale secolului XX – spune autoarea – au evidenţiat, însă, dincolo de preocuparea constantă pentru diversificarea limbajului şi a tehnicilor de compoziţie, o anume alertă interioară a muzicienilor, de a găsi răspunsuri, confirmări,  chiar definiţii ale Fiinţei – ori motivaţii ale şanselor ei de „a-fi-în-Timp”, în universal. Paradoxal, modalităţile alese de către compozitori sunt situate, nu o dată, (…) la extreme: unii optează pentru violentarea, parodierea, ironizarea adesea sarcastică a purităţii – semn al neputinţei, împotrivirii omului modern de a mai convieţui cu valorile ei, percepute ca anacronice, suspectate de a-i accentua vulnerabilitatea, adâncindu-i criza  de identitate, sau, dimpotrivă, implicarea acerbă, disimulată, în lupta pentru dobândirea accesului cât mai rapid în imperiul acelei terra promessa; alţii par convinşi de perspectiva salvării Eului propriu prin transfigurarea imediatului şi, în consecinţă, acceptă trăirea transcendentă exprimată în muzică, într-o manieră similară picturii metafizice; o altă categorie a decis să recurgă necondiţionat la „adevărurile” tradiţiei, la consonanţele ei; o alta şi-a îndreptat atenţia spre o serie de tipologii muzicale clasice declarate; unii au optat pentru conceptualizarea expresiei, până la abstractizare, alţii cultivă maxima virtuozitate, capabilă să le voaleze sensibilitatea; alţii, în fine, s-au lăsat în voia afectelor, mărturisindu-şi dorinţa de a releva, prin sunete, lumina, inefabilul, sacralitatea „existenţei ca existenţă”, cu alte cuvinte, îşi dezvăluie credinţa în valorile imuabile ale spiritului.” (p. 286). Am preferat să citez acest amplu paragraf integral, deoarece constituie o extrem de pertinentă clasificare a tipologiei componistice contemporane, atât de diversă şi atât de dificil de analizat.

Cartea se încheie cu  o retrospectivă a traseului muzicologic parcurs. Subscriu la ideea autoarei, conform căreia orice demers teoretic serios constituie o „sursă de perpetuă bucurie spirituală” (p.404), iar această bucurie va fi, cu siguranţă, împărtăşită de către toţi cititorii volumului De la Mimesis la Arhetip.

Veronica Anghelescu

Ştefan Niculescu – Reflecţii despre muzică

Standard

Ed. Muzicală, Bucureşti, 1980

Reflecţii despre muzică este una din acele cărţi pe care le redescoperi la fiecare nouă lectură. Este de fapt o culegere de articole, studii, interviuri, cronici publicate de-a lungul unui sfert de veac, înainte de anul apariţiei acestui volum – 1980. Ea se adresează în primul rând muzicienilor interesaţi de aspecte ale cercetării, dar cu siguranţă că şi un meloman nespecialist cu o vie curiozitate intelectuală va găsi numeroase motive să păstreze cartea în biblioteca sa la un loc de preţ.

Descoperim un muzician complex, care deşi este cunoscut îndeosebi în calitate de compozitor, se prezintă aici drept teoretician şi gânditor al muzicii. Om de spirit şi om de artă, Ştefan Niculescu a urmat şi cursurile Institutului Politehnic – Facultatea de Construcţii şi, printre importantele distincţii şi recunoaşteri de care s-a bucurat, se numără şi statutul de membru al Academiei Române. Tabloul acesta contribuie întrucâtva la conturarea profilului său particular; ceva din personalitatea sa l-a îndemnat întotdeauna către o abordare complexă asupra muzicii, care transcende graniţele compoziţiei. Poate şi datorită acestei conformaţii intelectuale speciale, dar şi din necesităţi intime, de creaţie, recursul la fundamentele teoretice este cel în măsură de a conferi legitimitate şi profunzime actului creator. Abstracţiunea nu este însă niciodată decupată de semnificaţiile şi implicaţiile ei în practica muzicală – şi poate că aici se află cea mai valoroasă contribuţie a Reflecţiilor lui Ştefan Niculescu.

Nu este aici locul de a face un sumar al cărţii; ar fi şi impropriu, din moment ce fiecare articol reprodus în volum are propria sa identitate, iar alăturarea lor este întrucâtva eterogenă. Un grupaj semnificativ îl are în centru pe George Enescu şi conţine analize muzicale fastuoase, extrem de interesante. Ele vădesc elasticitatea abordării, care oscilează cu dezinvoltură între analiza detaliului şi sinteza unor trăsături specifice, generale, a căror relevanţă dezvăluie semnificaţii cu statut particular şi global deopotrivă. Ştefan Niculescu devine, astfel, unul din exegeţii importanţi ai operei lui Enescu, fapt confirmat şi de participarea, cu unele materiale publicate aici, la ampla monografie a Academiei realizată cu contribuţii colective (George Enescu. Monografie. Editura Academiei a R.S.R., Bucureşti, 1971). Un loc aparte în preocupările sale îl ocupă studiul modului subtil în care folclorul infuzează muzica românească de tip cult, nu doar la Enescu, ci şi la alţi compozitori (bunăoară Mihail Jora), interesat fiind de această delicată relaţie dintre componenta naţională şi cea universală sau de cea dintre modernitate şi clasicitate. Desigur că creaţia contemporană şi conotaţiile sale constituie, şi ea, un subiect de cercetat, poate cel mai spinos şi mai necesar într-un secol dominat de frământări artistice majore. Aici este rolul gânditorului profund şi lucid de a pune ordine şi de a scoate la iveală firescul evoluţiei unor orientări şi curente.

Foarte interesant este faptul că Ştefan Niculescu lansează anumite aprecieri asupra interpretării muzicale, atât în ceea ce priveşte pedagogia pianistică (Florica Musicescu) şi arta dirijorală (Sergiu Celibidache), dar şi ca o componentă a analizei complexe de text pe care o realizează, de exemplu asupra Sonatei a III-a pentru pian de George Enescu: încă o dovadă că demersul arid teoretic trebuie întotdeauna subsumat unor necesităţi de ordin muzical.

În mod surprinzător, nu setul de texte care se referă la propria creaţie constituie nucleul cel mai atractiv şi mai spectaculos al volumului; sunt de fapt note de program de sală elaborate cu ocazia prezentării în sala de concert a lucrărilor, care desigur că au o valoare de document şi oferă chei preţioase de înţelegere a propriei creaţii. Esenţială este contribuţia lui Ştefan Niculescu la teoretizarea şi consacrarea în compoziţia contemporană a conceptului de eterofonie, desprins din atentele analize ale muzicii lui Enescu şi ridicat la rangul de sintaxă a secolului XX. De asemenea, sunt concludente interviurile care relevă aportul gândirii matematice pentru muzician, o trăsătură care îl plasează pe Ştefan Niculescu printre spiritele radicale ale celei de a doua jumătăţi a secolului XX.

Stilul remarcabil, care ar putea constitui un exemplu pentru mulţi muzicologi, se foloseşte de o impecabilă retorică a întregului, cu argumentaţii foarte dens construite a căror logică porneşte de la primul până la ultimul paragraf al fiecărui studiu. Este ca şi cum maestrul, cu un talent didactic care l-a făcut foarte iubit de către studenţii săi, îşi dozeaza optim discursul, echilibrând informaţiile cu explicaţiile şi argumentele solide, expuse pe înţeles, cu o maximă eficienţă şi limpezime. Reflecţii despre muzică este, cu siguranţă, o lucrare care oferă cititorului satisfacţia unei lecturi de o rară calitate iar cercetătorului într-ale muzicii contribuţii fundamentale sau, cel puţin, o lecţie de stil şi eleganţă a demersului muzicologic: cum să ajungi, simplu, la esenţe.

 Octavia-Anahid DINULESCU