Arhivele lunare: August 2010

Numărul 14, 25 august 2010

Standard

Sumar

Editorial

In Memoriam – Maternitatea Giuleşti

Cărţi pentru suflet – Anchetă a Revistei No14 Plus Minus

Despina Petecel Theodoru: Muzica – „un limbaj prin care încerc să mă prezint pe mine şi trăirile mele” – dialog cu muzicolog şi compozitor dr. Laura Manolache

Raul Passos: History of Music in Brasil

Veronica Anghelescu, George Anca: Excelsior!

Veronica Anghelescu: Note de lectură – Poetica muzicală de Igor Stravinski

Ştefan Doru Dăncuş: Antologiile Revistei Singur

Mirela Zafiri:

Timorgelfest

 

Editorial

În prelungirea discuţiei noastre despre cărţi, continuăm cu o privire de ansamblu asupra acelor lucrări pe care muzicienii le consideră esenţiale dezvoltării gândirii, limpezimii sufletului, înălţării spiritului… Ancheta realizată pentru acest număr va reuni câteva opinii în acest sens. Interesant este faptul că mulţi dintre cei care au răspuns la Anchetă – au menţionat Poetica muzicală de Igor Stravinski, fapt pentru care am inclus, în numărul curent, fragmente extinse din această lucrare fundamentală.

Vă invităm să parcurgeţi, de asemenea, interesantul dialog al Despinei Petecel Theodoru cu Laura Manolache – muzicolog şi compozitor, precum şi articolele semnate Mirela Zafiri şi Raul Passos – colaboratorul nostru din Brazilia, care, astăzi, ne vorbeşte despre istoria muzicii viziunea prezentată de unul din tratatele braziliene cele mai importante.

Nu în ultimul rând, articolul dedicat Teatrului Excelsior prezintă efortul realizat de această extraordinară echipă de artişti de a promova spectacolele instituţiei lor pe o vreme caniculară, dar cu un entuziasm pe care l-am dori tuturor practicanţilor artei.

În final, veţi găsi toate informaţiile necesare legate de Timorgelfest – Festivalul de Orgă de la Timişoara, ce va fi organizat în toamna acestui an – şi la care vă invităm să participaţi. Cei dintre dumneavoastră cu înclinaţii şi preocupări literare vor găsi date importante în comunicatul colegului nostru, Ştefan Doru Dăncuş, directorul trustului media Singur, dar şi în prezentarea activităţii Cenaclului Colocviile de Marţi – prezidat de colaboratorul nostru, George Anca.

 Veronica Anghelescu

In Memoriam

Standard

Lumea muzicală îşi afirmă, prin aceste rânduri, profundul regret pentru tragedia petrecută la Maternitatea Giuleşti, în după amiaza zilei de 16 august 2010, în care şi-au pierdut viaţa cinci nou-născuţi. În memoria acestora, şi cu gândurile noastre cele mai bune îndreptate spre cei care au supravieţuit acestei cumplite încercări, le închinăm Aria din Suita a III-a pentru Orchestră de Johann Sebastian Bach.

Cărţi pentru suflet

Standard

Anchetă a Revistei No 14 Plus Minus

Susţinând şi promovând lectura, atât cât este posibil prin intermediul unei Reviste de Muzicologie, ne-am pus adesea întrebarea – care sunt cărţile pentru care muzicienii au o slăbiciune mai mare? Care sunt cărţile fără de care sufletul nostru ar fi, poate, mai sărac? Nu mă refer aici la acele cărţi absolut necesare formării noastre profesionale – Tratatul de teoria muzicii, sau Tratatul de armonie, sau cele de Contrapunct, Orchestraţie, Forme… ci la  acele titluri pe care le considerăm indispensabile limpezimii sufletului şi clarităţii gândirii.

Adeseori se crede că un muzician nu citeşte decât „note”…cu toate acestea, cunoscând creatori care provin din toate mediile artistice, pot spune că muzicianul este, într-un fel, artistul complet…cult, rafinat, bun cunoscător al filosofiei, al literaturii, al picturii.

Care sunt cărţile fundamentale pe care ar trebui să le parcurgă un tânăr muzician? Dacă ar trebui să alegem zece titluri, care ar fi acestea şi ce anume ar motiva alegerea lor şi nu a altora?

Am conturat aceste întrebări la îndemnul unui cititor care, de câteva luni bune, mă întreabă insistent în emailuri: Ce trebuie să fac pentru a deveni un bun muzician? Pentru că, în ultimul timp, am discutat despre cărţi, propun să începem să răspundem la această întrebare referindu-ne tot la cărţi.

Răspund la această anchetă:

Cornel Ţăranu

Despina Petecel Theodoru

George Balint

Sebastian Androne

Irinel Anghel

Vasile Menzel

Dana Probst

Raul Passos

Mirela Zafiri

 Echipa No 14 Plus Minus

*

 Cornel Ţăranu

 Aş enumera Trilogia culturii de Blaga, Estetica lui Tudor Vianu, versuri de mari poeţi, inclusiv în limbi străine, apoi cărţi de Anatol Vieru, Ştefan Niculescu, Octavian Nemescu, studii de istoria artei, dar şi de Iannis Xenakis, Pierre Boulez… cu zece cărţi n-am făcut mai nimic…

 *

 Despina Petecel Theodoru

 Dintre cele muzicale:

 Roland Manuel – Histoire de la musique (două volume, Gallimard, 1965)

Julesc Combarieu – Histoire de la musique (3 volume),1913

Seria de biografii şi analize, The Cambridge Companion  (Bach, Chopin, Schubert, Alban Berg etc.), University Press, 1997, 1999

Albert Schweitzer – J.S. Bach – Le musicien-poète, Breitkopf, 1905.

Jean et Brigitte Massin, Monografia Mozart (monumentală), Fayard, 1970

J.G. Prod’homme – Les symphonies de Beethoven, Paris, 1920.

Joseph de Marliave – Les Quatuors de Beethoven (excelente analize, cu o Prefaţă de Gabriel Fauré), 1925

Theodor Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music (1998).

Richard Wagner – Oeuvres en prose (13 volume)

Albert Lavignac – Voyage à Bayreuth, 

Theodor Adorno – Philosophy of Modern Music (1949)

Igor Stravinsky – Poetica muzicală.

Karlheinz Stockhausen – seria de articole şi studii despre Mozart, Debussy, Bartók, Stravinsky, Boulez, Nono and, especially, Webern (în Texte, 1, 2 , 3 , 4).

Douglas Hofstadter – Gödel, Escher, Bach.

Aloys Mooser – Visage de la musique contemporaine, Julliard, 1962

Arnold Schönberg – Fundamentals of Musical Composition (1967) Élie Faure – Histoire de l’art (1919-1921) 

 Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 2008

Viorel Cosma – Lexicoanele muzicienilor români, Editura Muzicală.Pascal Bentoiu – Capodopere enesciene, Ed. Muzicală, 1984

Noel Malcolm – George Enescu. His life and music, Toccata Press, 1990

Alain Cophignon – George Enescu, Institutul Cultural Român, 2006.

Dimitrie Cuclin – Estetica

 (Multe ar mai fi, dar…)

10 cărţi?!

Biblia (of course!!)

Mahabharata şi Ramayana

Platon – Dialoguri (Republica, Parmenide, Cratylos etc.) – desigur, mai sunt şi alţi filosofi, dar toţi cei care i-au urmat lui Platon, s-au slujit de el ca reper absolut!

Dante – Divina Commedia

Shakespeare – Teatru

Antoine de Saint-Exupéry – Micul Prinţ

Goethe – Faust

Proust – În căutarea timpului pierdut

Novalis – Poeme, nuvele, texte filosofice

Hermann Hesse – Jocul cu mărgele de sticlă

Dostoievski – Idiotul, Crimă şi pedeapsă etc.

 Şi aici ar mai fi multe de menţionat, dar m-am rezumat la cele care mi s-au părut a avea un coeficient mai mare de generalizare / universalitate, chiar de sinteză în privinţa ideilor şi conceptelor, capabile să stimuleze curiozitatea culturală a individului, dezvoltându-i ramificat mintea, spiritul, imaginaţia, în sensul cunoaşterii şi formării sale cât mai armonioase.

 *

 George Balint

 Deopotrivă, cele două întrebări ale acestei anchete jurnalistice m-au pus pe gânduri şi m-au intrigat. Pe gânduri,  pentru că un muzician nu provine din fundamentul unor lecturi, ci a unui fel de trăire nemijlocită, aconceptuală. Mă simt muzician în primul rând ca urmare a faptului că sunt în lume. A muzica este reacţia propriu adecvată acestui fapt, de-a mă afla spontan. Ca o tresărire. Tresar ca muzician, aşadar. Sigur că pentru noi, ca fiinţe umane, a fi în lume este o realitate condiţionată cultural. Căci nu poţi fi în lume în afara unei culturi în care nu doar te naşti, dar mai ales creşti şi te deprinzi cum să devii, adică – cum să ajungi să nutreşti liber în/din ea. Apoi, această lume şi-culturală, nu este doar pe cât se vede, nu doar pe cât ni se oferă cunoaşterii comune, predabile ştiinţific, legice. Ba, cu mult mai mult chiar, ea este o imensitate de mister. Sub acest aspect muzica este şi un fel de investigare lăuntrică, în zona sublunară, întunecat-umbrită, a lumii. O imersiune în pe-sub lume, sau prin lăuntrul ei, din care şi eu fac parte, ca trăitor. Prin muzică avem aşadar posibilitatea de-a păşi într-un teritoriu a cărui topografie nu este universală decât în strict raport cu subiectul păşitor. Tocmai de aceea, despre ce aflăm astfel nu putem relata decât metaforic, printr-o expresie. Iar muzica este una din expresiile posibile. De ce trebuie să relatăm, pentru că simţim nevoia s-o facem, fie ca să ne confirmăm vreun rost de socializare, fie, pur şi simplu, din altruism. Deci: fac muzică din tresărire, din modul de a fi fost crescut într-o tradiţie culturală, din altruismul împărtăşirii despre ce am simţit trecând printr-un teritoriu incertificabil academic şi probabil/tangibil doar subiectiv.

Dar mai fac muzică dintr-un motiv: mă simt chemat. Nu inerţiat, ci chemat, adică dintr-o aplecare metafizică, căreia, ca creştin, îi spun har. Mă simt chemat în/prin har (ul Duhului Sfânt) să fac muzică. De aici, o responsabilizare a conştiinţei proprii. Ajung astfel nu doar să-mi fac (o) muzică, ci să actez prin muzică, în calitatea de coparticipant la actul creaţiei. Iar creaţia este ceea ce tocmai acum se petrece, ca poartă către un plan transcendent. Muzica este prin urmare modul meu de a-mi transcende (ca eu muritor, determinat fatal în/din lume) în Creaţie (ca eu epurat de stringenţa necesităţii, într-un etern armonic). Este calea mea către libertate şi, totodată, modul exercitării ei necontenite.

Propunerea de a răspunde şi printr-un aspect de ordin cantitativ al chestiunii în cauză – despre un top 10 al cărţilor fundamentale pentru un muzician – m-a intrigat prin relativismul ei de rit monden. O carte, alta sau mai multe, îmi pot fi oricând necesare acum şi la un moment dat, ca persoană care, deşi locuieşte cultural, o face vremelnic. În ipostaza când aceste cărţi sunt reductibile uneia sau unui grup/serie, considerate fundamentale, ele nu-şi mai pot împlini rostul de-a mă deschide creaţiei, conservându-se doar unei funcţii de mentenanţă. Bunăoară, când simt o oarecare dereglare, un anume derapaj în cotidianul lumii, în raport cu proiectul sau ideatica mea, pot apela la lectura unei cărţi de acest fel, ca să-mi recuperez buna conduită. Un exemplu şi mai simplu: dacă uit ambitusul unui instrument, caut într-un tratat de instrumentaţie şi mi-l rememorez. Înseamnă asta că acel tratat este fundamental pentru mine, ca muzician? Este totuşi util, ca manual, ca instrument de lucru în vederea a ceva de-înfăptuit. Este deci necesar, dar nu fundamental, căci eu rămân oricând deschis reiterării experienţei de a-l (re)face, pornind de la practicarea domeniului lui de referinţă. Tratatul mă ajută să nu mai pierd timpul cu drumul acestei experienţe, însă doar atât. Fundamentală poate să-mi fie o carte care simt că mi se adresează, care mă presupune ca tocmai fiind.

Dar ni se poate oare adresa cu adevărat o carte în absenţa autorului? De cele mai multe ori ni se pare că da, întrucât suntem educaţi asupra unui chip/mod de înţelegere al acestui autor, sau, în general, al unui stil de autor, şi avem astfel iluzia prezenţei lui. În realitate însă, avem nevoie permanent de un tălmăcitor personal, mai bine zis, de cineva care să fie în persoană şi să ne vorbească. Cum este predica la liturghie. Oricât am fi citit biblia şi oricâte alte cărţi tălmăcitoare ale conţinutului ei am fi lecturat, predica nemijlocită a preotului ne luminează un înţeles aparte, de fiecare dată altul, pentru că noi înşine, sub aspectul conştiinţei, suntem de fiecare dată alţii – dacă nu radical diferiţi, măcar ca nuanţă. De aceea şi muzica se învaţă cu adevărat nu dintr-un tratat, ci de la un profesor prezent în persoană şi care ni se adresează nouă, ca persoane nemijlocit prezente, iar nu mediat, ca radioascutători, telespectatori sau cititori. Deşi utile, toate aceste forme de mediere nu sunt niciodată fundamentale. Şi asta pentru că, atunci când te adresezi cuiva, provoci o deschidere spre transcendent, potenţând un act de creaţie, deopotrivă în tine şi în celălalt. Condiţia ineluctabilă este de fi prezenţi amândoi, faţă către faţă, adică în mod expresiv. Abia atunci adresarea sculptează ceva în fiecare dintre participanţi, chiar şi atunci când unul întreabă şi celălalt răspunde, sau când unul îi povesteşte (conferenţiază) şi celălalt îl ascultă. Este ca atunci când unul vine către celălalt, care, la rândul său, îl cheamă prin însuşi faptul că deja îl aşteaptă. În fond, acesta este acordajul faptului de întâlnire (spre deosebire de întâmplarea coliziunii, de accident). În cele din urmă, între o carte bună, pe care cei mai mulţi ar socoti-o în/de top, şi o persoană care să-mi vorbească dăruitor (cu de la sine), eu unul, şi nu doar ca muzician, prefer persoana, chiar şi cu riscul dezamăgirii, sub aspectul unei puţinătăţi de erudiţie, a unei informaţii probabil neinteresante. Căutând de fiecare dată doar plinul informaţional de tipul utilităţii, cred că m-aş situa la nivelul propriei limite, în imposibilitatea de a mă mai întâlni cu celălalt. Ştiut este, orice persoană îţi comunică mult mai mult decât îţi spune (prin limbajul convenţional). Asta nu înseamnă că aş renunţa definitiv la a mai citi cartea. Dar, prin prisma radicalităţii lui acum, persoana n-o mai poţi regăsi decât formal, pe când cartea rămâne aceeaşi. Pe moment, optez pentru persoană.

Consider şi eu anumite cărţi ca fiindu-mi necesare, ca om de cultură, în general, poate şi ca muzician, dar opţiunile mele nu le pot livra drept model. Uneori, prefer cărţi de literatură (proză, poezie), alteori, de informare ştiinţifică (filozofie, teologie, fizică, astrologie, biologie, psihologie), religie şi, ceva mai constant, cărţile de rugăciuni. Cu ajutorul lor, mai ales, caut să-mi întreţin smerenia sufletului, încercând să-l trag dinspre „iadul deznădejdii”, cum spune Sf. Siluan. De aceea nici nu-mi permit să dau sfaturi punctuale, asupra unui titlu sau altul. Dar, dacă totuşi aş fi în situaţia s-o fac, m-aş adresa numai cuiva anume, în mod nemijlocit şi pe care deja să-l cunosc, într-o relaţie de profesor-ucenic sau de prietenie. Celor care caută cea mai bună carte, le spun să pornească mai de grabă în întâmpinarea celei mai potrivite persoane, care tocmai se îndreaptă spre ei, într-o aşteptare aparte. Sigur se vor întâlni, la un moment dat.

 *

 Sebastian Androne

 Una dintre cărţile pe care le-aş recomanda, cred că necesită un ajutor vizual pentru o comprehensiune corectă, şi anume The String Theory sau Teoria Supercorzilor. Eu nu am reuşit să fac rost de ea, însă am văzut un documentar de 3 ore cu acelaşi nume. Mi s-a părut extrem de elocvent şi nu cred că aş fi înţeles la fel de bine conceptele teoriei doar din lectura cărţii. De ce consider această carte necesară (sau documentar)? In primul rând, pentru că descrie universul nostru ca fiind mai fascinant decât ne-am fi putut închipui!! E în natura noastră să vrem să ştim, să ne întrebăm şi, poate, să găsim răspunsuri care, de obicei, aduc şi mai multe întrebări. Nu cred că „strivim corola de minuni a lumii” dacă reuşim să înţelegem originea „totului”, a ce s-a întâmplat acum 13,7 miliarde de ani, în momentul Big Bang-ului, sau chiar înaintea lui. Poate că din contră, ajungem în faţa unei „corole” şi mai minunate, şi mai plina de obscur şi mister. Totodată, cu cât aflam mai multe, cu atât realizam că vieţuim într-un sistem inimaginabil de complex şi poate la fel de inteligent, ce te pune în faţa unei răscruci ideologice: în dreapta determinismul, iar în stânga – hazardul (sau aleatorismul). Astfel, o carte ca aceasta (sau un documentar) aprinde imaginaţia, e o adevărată „inflaţie” a ideilor şi te împinge să porneşti într-o călătorie a cunoaşterii de sine prin prisma existentei! Cred ca însuşi universul / multiversul e creaţia perfectă şi creatorul ideal, cea mai evidentă şi puternică sursă de inspiraţie, atât pentru artist, cât şi pentru omul de ştiinţă.

Cu toate acestea, nu cred că există vreun doctor care recomandă doar „pastile” (documentarele spre exemplu). Cred că acea relaţie intimă dintre cititor şi carte nu poate fi înlocuită cu nimic. Una din cărţile pe care le îndrăgesc foarte mult – şi le recomand din tot sufletul – se numeşte Marii Iniţiaţi ai Indiei şi Parintele Paisie. Deşi este strâns legată de ortodoxie, cred că orice om, fie el muzician sau nu, ar avea nevoie de o carte ca aceasta. În ea, avem de-a face cu un om în căutarea adevărului spiritual, o epopee pe care cu toţii simţim nevoia să o întreprindem la o anumită vârstă. Intr-un tărâm atât de delicat ca cel al sistemelor de credinţă, eu nu pot decât să aclam această carte şi să mărturisesc cât de mult bine mi-a făcut.

O carte foarte utilă pentru mine a fost Poetica muzicală a lui Stravinski, şi lucrul care m-a uimit cel mai tare a fost importanţa pe care o acordă „accidentului”. Deseori, idealul / ţelul nostru este pus undeva, sus, şi nu vedem decât drumul pe care ni l-am stabilit noi. Însă, de multe ori, acesta devine sinuos din cauza obstacolelor întâlnite, iar uneori un obstacol poate modifica chiar idealul, oferind o soluţie mai bună. Trucul constă în a putea deosebi un obstacol ce trebuie depăşit – de un obstacol-accident, care poate prelua idealul.

Republica de Platon mi se pare o lectură fascinantă! Mărturisesc că sunt încă la jumătate… Însă abia aştept să o termin de citit! Nu ştiu dacă sunt în măsură să vorbesc despre ea, având în vedere că nu am o viziune de ansamblu asupra ei, însă felul cum se ajunge la adevăruri elementare doar cu ajutorul raţiunii, prin acest sistem analogic, mi se pare cu adevărat indispensabil clarităţii gândirii. De asemenea, e o fereastră într-un trecut plin de ardoare şi mistere.

Ar mai fi câteva titluri pe care aş îndrăzni să le enumăr, cum ar fi Invitație la eșafod, Un veac de singurătate, Idiotul, Unchiul Petros şi Conjectura lui Goldbach

*       

 Irinel Anghel

 Eu nu cred în reţete, în formule magice de lectură care să te înveţe să fii un bun muzician… sau orice altceva…cred că fiecare ne întâlnim cu lecturile potrivite la momentul potrivit, adică atunci când este nevoie de ele, în funcţie de etapele evoluţiei noastre. Atunci cărţile potrivite apar, le atragem… şi, de aceea, pentru fiecare dintre noi, „reţeta” este diferită. E firesc să fie aşa. Intr-un moment, mă îndrept spre filosofie, alteori spre teoria artei… alteori spre poveşti. Nu pot să spun nimănui, având conştiinţa împăcată, că i se potriveşte în acest moment Teoria catastrofelor a lui Rene Thom, pentru că el poate fi în etapa în care Creativitatea lui Osho îi e de mai mare folos. Lecturile sunt fascinante şi ele se aşează în viaţa, mintea şi sufletul nostru într-un ritm individual prin filtrele personale. Acum pot vibra alături de Thomas Kuhn, pentru ca, peste un timp, să fiu captată de Borges. 

Nu ştii la ce vârstă Pescarusul Jonathan te poate învăţa despre muzică, despre artă, despre viaţă şi despre tine însuţi mai mult decât orice altceva…

Sunt atât de multe lucruri extraordinare de citit, este atât de mare bogăţia de informaţie şi frumuseţe încât putem fi siguri că alegem bine ceea ce alegem. Şi ghidul cel mai potrivit este chiar cel care citeşte.

 *

 Vasile Menzel

 Pentru a fi un bun muzician ? Trebuie să…, trebuie să…, trebuie să.

E greu de precizat; pentru că ar trebui să scriu zeci de pagini şi, de aceea, nu răspund, ci doar încerc să comentez.

Muzician? E un termen larg. Ce anume: compozitor, muzicolog, instrumentist, dirijor? In primul rând trebuie să ai talent, să-ţi placă ce faci, să fii chiar îndrăgostit de „meseria” pe care o îmbrăţişezi. Abia după aceea trebuie să te cultivi.

Şi totuşi, cineva trebuie să te îndrume, ca să prinzi gustul a ceea ce faci. (Din nou revine acelaşi cuvânt – trebuie). Trebuie să citeşti, să asculţi, să vezi. Toate aceste însuşiri au nevoie să fie exersate, folosite cât mai mult, iar cunoştinţele căpătate, trebuie „răftuite” în sertarele minţii, deoarece ele constituie averea spirituală a omului.

Gândindu-mă la Leonardo da Vinci, una dintre valorile atotcuprinzătoare ale omenirii, întruchipare a tipului de „om universal” al Renaşterii, mi-am imaginat, privindu-i Autoportretul, că nenumăratele riduri care-i brăzdează faţa ar fi drumurile pe care le-a parcurs de-a lungul timpului în domeniile picturii, sculpturii, arhitecturii, ştiinţei, dar şi a muzicii despre care se cunoaşte mai puţin.

Pornind pe urmele „ridurilor-drumuri”, le-am văzut pictate pe: Gioconda, pe Madona în grotă”, pe Sfânta Ana cu Fecioara şi Pruncul”, iar mai încolo am văzut Cina cea de taină în toată măreţia ei.

Doamne, câtă muzică izvora din acele tablouri! De neimaginat!

Ce organizare savantă a compoziţiei, ce atmosferă învăluitoare, ce treceri subtile, cum se îmbina perspectiva liniară cu cea cromatică urmând variaţiunile luminii.

Câtă armonie, ce splendoare!

Am schimbat calea şi m-am pomenit în faţă cu statuia ecvestră a lui Francesco Sforza. Lumini şi umbre. Mâinile maestrului se luptau,  mângâiau materialul dur, dându-i viaţă şi sens.

Această statuie, făcută cu mintea şi sufletul, degajă psihologia omului măreţ în strânsă legătură cu animalul care se supune. Omul şi Calul, într-un tot unitar. Semnat – Leonardo da Vinci.

 În surdină, o muzică renascentistă se aude mereu.

Închid ochii şi văd.

În jurul lor s-a format o aureolă din aburi.

Respirau.

Citiţi Istoria Artelor şi veţi fi mai fericiţi

 ………………………………………..

 Am adormit.

Deodată un fulger m-a trăsnit.

(Era îngerul meu păzitor.)

Dar, de prea mult dor,

m-a orbit

 Am încercat primii paşi în neant.

Cum drumul abisului nu-l cunoşteam,

m-am împiedicat de-un gând obsedant,

şi din înaltul cer am căzut în ocean…

 În adânc, începuse

O simfonie fantastică,

poate aceea a lui Berlioz

combinată cu o fugă de Bach.

În vis, blonde Ondine

pluteau prin mine,

iar vocile lor

îmi păreau că gem.

 Despletite, sublime,

m-au întins pe un pat de corali,

cântându-mi un nou recviem.

În somnul veşnic,

înotând prin hazard,

am deschis braţele cruce

şi l-am îmbrăţişat pe Mozart.

 (L-am întâlnit pe Mozart, din volumul „La un capucino despre tainele iubirii” de Vasile Menzel)

 *

Dana Probst

 1. Leonard Bernstein The Unanswered Question – Six Talks at Harvard  Harvard University Press, 1967

2. Pierre Boulez  L’écriture du geste Paris, 2002

3. Constantin Brailoiu Problèmes d’ethnomusicologie Genève, 1973

4. Alain Daniélou Traité de musicologie comparée Paris, 1959

5. The Glenn Gould Reader edited by Tim Page – New York, 1984

6. Nikolaus Harnoncourt  Musik als Klangrede: Wege zu einem neuen Musikverständnis; Essays und Vorträge Kassel, 2010

7. Olivier Messiaen Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie, vol. 6 (Debussy)  Paris, 1994

8. Ioan D. Petrescu Études de paléographie musicale Byzantine Bucuresti, 1967

9. Arnold Schönberg Fundamentals of Musical Composition London, 1967

10. Robert Schumann Gesammelte Schriften Leipzig, 1854

 

 

Dialog cu Laura Manolache

Standard

Muzica – „un limbaj prin care încerc să mă prezint

pe mine şi trăirile mele”.

Dialog cu muzicolog şi compozitor dr. Laura Manolache

Consonanţa lirică alternând cu falii disonante, dramatice, pulverizate însă instantaneu de inserturi ludice, incizate în varietatea elementelor ritmico-timbrale, cu scopul declarat de autoarea însăşi, de a sugera „coexistenţa unor stări şi temperamente diferite, într-o lume aflată în perpetuă mişcare.”

Acestea ar fi reperele esenţiale ale gândirii componistice a Laurei Manolache, pe care am cunoscut-o cu peste două decenii în urmă, când eu eram redactor la secţia de muzică simfonică a Radiodifuziunii Române, iar ea se număra printre studenţii la muzicologie selectaţi pentru a se iniţia în secretele activităţii radiofonice! De atunci, i-am urmărit cu mult interes evoluţia, admirându-i seriozitatea, tenacitatea, exigenţa cu sine, ca şi consecvenţa cu care a înţeles să se instruiască – în afara studiilor la Universitatea de Muzică din Bucureşti – în câteva dintre cele mai prestigioase instituţii europene de muzicologie: Institutul de Muzicologie al Universităţii din Köln (1992-1993) cu prof. univ. dr. Klaus Niemöller şi prof. univ. dr. Jobst Peter Fricke, Institutul de Muzicologie al Universităţii din Viena (1996) cu prof. Emil Lubej şi prof. univ. dr. Franz Födermayr şi Institutul de Muzicologie al Universităţii din Osnabrück (1999) cu prof. univ. dr. Bernd Enders.

În 1997, când era deja un nume afirmat în sfera muzicologiei, Laura Manolache redevine studentă – de data aceasta la secţia de compoziţie –, impunându-se şi în acest domeniu încă de la primele încercări. Este anul în care obţine Premiul al II-lea pentru Cvartetul de coarde, în cadrul Concursului organizat de Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, iar peste numai doi ani, în 1999, Trio-ul ei, „Priviri”, e distins cu Marele Premiu la Concursul Internaţional de compoziţie „Aperto”.

Natură, pe cât de riguroasă, pe atât de imaginativă, Laura Manolache simte o nevoie interioară imperioasă de a-şi exprima prin sunete senzaţiile, trăirile, emoţiile, sentimentele; de aici o certă autenticitate a demersului ei componistic – modern ca limbaj, misterios şi învăluitor ca atmosferă, nu lipsit de vagi ecouri enesciene, ca un omagiu discret adus muzicianului care ocupă o parte centrală în preocupările sale muzicologice.

Tenace, sistematică, tinzând mereu spre perfecţiune în tot ceea ce întreprinde – fie în analiza muzicologică, în actul creaţiei sau în munca de organizare –, Laura Manolache este conferenţiar dr. la catedra de muzicologie şi istoria muzicii universale a U.N.M.B.; membră a unor Societăţi Internaţionale de Muzicologie, ca cea Sistematică şi comparativă, cu sediul la Hamburg; face parte din jurii de evaluare muzicologică, publică studii, articole, volume de specialitate şi conferenţiază în ţară şi în străinătate, iar în 2006 a fost investită cu funcţia de director general al Muzeului Naţional „George Enescu”.

Din dialogul care urmează, realizat în 2008 pentru emisiunea Atelier de creaţie, îi veţi cunoaşte mai bine traiectoria profesională, principiile componistice, ca şi felul în care se reflectă ele în viaţa şi creaţia sa.

 D.P. Laura Manolache, în contextul creatorilor noştri contemporani, tu reprezinţi – cel puţin în opinia mea – ceea ce  s-ar putea numi „un caz”! Şi spun asta întrucât nu-mi vine în minte nici un nume de muzician român care să fi translat dinspre muzicologie înspre compoziţie! Iar decizia ta prinde contur la o distanţă de 15 ani faţă de momentul absolvirii secţiei de muzicologie. M-ar interesa, deci, ce anume a declanşat în tine dorinţa de a te exprima, nu doar prin cuvinte, ci şi prin sunete?

 L.M. Să încep cu o mărturisire. Am fost întotdeauna atrasă de compoziţie. Copil fiind, la vârsta de 5-6 ani, când abia deprindeam notele, obişnuiam să le fac părinţilor mei mici „cadouri” – marşuri, valsuri –, fără să ştiu că asta însemna să compui! De-a lungul timpului am avut câteva momente în care am încercat s-o „cotesc” spre compoziţie, dar nu a fost atunci clipa potrivită. Prin clasa a VIII-a am început să scriu pentru pian, ajungând la un anumit nivel tehnic în privinţa interpretării repertoriului românesc, familiarizându-mă totodată cu muzica contemporană. Când eram în clasa a XII-a, în ultima clipă, mi-am dorit să dau la compoziţie; era însă mult prea tîrziu, iar concurenţa era atât de mare, încât, doar în trei luni n-aş fi putut realiza dosarul necesar probei eliminatorii. Ulterior am avut şansa unor întâlniri speciale: la Liceul de muzică „George Enescu” – nr. 2 de atunci – l-am avut ca profesor de armonie pe Costin Cazaban[1], căruia-i datorez tot ceea ce ştiu eu în domeniul armoniei, ca şi pasiunea mea pentru armonie. Un alt noroc a fost acela ca, la teorie, s-o am ca profesoară pe Doamna Rodica Caragea, care, atunci când ne vorbea despre modurile populare româneşti ne dădea ca teme mici melodii de inspiraţie folclorică şi ţin minte că melodiile mele i-au plăcut cel mai mult. Apoi, în ultima clasă de liceu, l-am cunoscut şi am lucrat în particular, cu Harald Müller…

 D.P. …la armonie! Şi mie mi-a fost profesor în primul an de conservator

 L.M. …da! M-a testat la armonie şi a spus că ştiam suficient pentru a face faţă examenului de admitere. Am lucrat însă mult la partea de dicteu; era foarte greu, pe atunci erau trei probe scrise, dar pot spune că începuse să mă atragă dicteul, datorită lui Harald Müller, căci îmi dădea o casetă cu înregistrări – de exemplu, piese cu Janie Joplin sau Areta Franklin – şi-mi spunea: „până data viitoare să iei din piesa asta armonia, din piesa asta ritmul, din piesa asta să-mi faci dicteu melodic şi când termini mă suni şi ne întâlnim”! Ajunsesem să fac o adevărată pasiune pentru aşa ceva!

 D.P. Deşi în creaţia ta nu există inserturi de jazz, ca atare, ritmul – în cele mai variate configuraţii şi formule – constituie totuşi mobilul construcţiei sonore şi totodată elementul prin care înţelegi să pui în valoare, prin contrast, cantabilitatea, consonanţa – noţiune pe care ai şi teoretizat-o într-o carte numită Amurgul Evului tonal. Conceptele consonanţă/disonanţă, de la antagonism la complementaritate.[2] 

Un reflex al acelor ani liceali este, cred, lucrarea ta Jocuri.

Cu toate astea, la Conservator ai optat pentru secţia de muzicologie

 L.M. …la clasa profesorului Viorel Cosma, care a avut un stil special de a-mi capta energiile şi interesul pentru ştiinţa muzicii. Dânsului îi datorez faptul că m-am ocupat de interviurile lui George Enescu. Vreme de doi ani, în timpul liber şi chiar în timpul cursurilor, am mers la Biblioteca Academiei şi – ceea ce poate părea astăzi de domeniul fanteziei – am copiat „de mână” şi apoi am bătut la maşina de scris cele peste 250 de interviuri pe care Enescu le-a acordat presei de limbă română, din ţară şi din străinătate![3] Tot la clasa dânsului am început să mă documentez şi să scriu o monografie Theodor Rogalski, finalizată şi publicată în 2006[4].

 D.P. Îmi amintesc că, la rândul meu, ca studentă a muzicologului Viorel Cosma, am parcurs acelaşi „scenariu”, copiind „de mână” sute de cronici semnate de Iuliu I. Roşca – un critic muzical din a doua jumătate a secolului al XIX-lea –, apărute în zeci de ziare şi reviste ale acelei perioade şi transpuse apoi la maşina de scris, pentru a fi tipărite ulterior![5] Aşa că, cel puţin pentru mine, nu e nimic fantezist!

De ce ai lăsat să treacă 15 ani până te-ai hotărât să urmezi compoziţia?

L.M. În timpul primei studenţii – între 1978-1982 – am avut de asemenea nişte profesori extraordinari. De exemplu, am făcut armonia cu Alexandru Paşcanu, contrapunctul cu Liviu Comes şi, deoarece era obligatoriu ca un muzicolog să studieze şi compoziţia, noi, cele cinci studentele la muzicologie din serie[6], am fost repartizate la clasa Doamnei Miriam Marbe şi la cea a Domnului Aurel Stroe. Noi mergeam în grup şi la unul şi la celălalt, pentru că erau fascinanţi..

Ca să ne ajute, să ne formeze ca muzicieni, dar şi ca oameni de artă, de cultură, Doamna Marbe ne-a propus un curs de 4 ani, ţinut la Muzeul de Artă al României, iniţiindu-ne, apropiindu-ne şi învăţându-ne să vedem cum, principii generale ale artei, se concretizează în materia plastică.

 D.P. Cu siguranţă efectul acelor ore sui-generis se poate observa într-o lucrare ca Himera apelor – inspirată de ciclul Himerelor sculptorului Dimitrie Paciurea – unde ai surprins cu remarcabilă fineţe dubla apartenenţă a Himerei, prinsă între dimensiunea fantasmatică, hieratică şi aceea aproape violentă, telurică, primitiv-ritualică a monstrului mitologic tricefal. Mai târziu, cred că spiritul tău riguros ştiinţific; acribia cu care te-ai ocupat şi te ocupi de cercetarea şi analiza muzicii clasice şi contemporane româneşti, şi-au găsit, în gândirea muzicală a lui Tiberiu Olah, un corespondent ideal; după cum, bănuiesc că natura ta imaginativă, poetică – aşa cum reiese din muzica pe care o scrii – a întâlnit în personalitatea Doinei Rotaru un ecou afin?

 L.M. Da, maestrul Tiberiu Olah, căruia îi datorez enorm şi pentru care, asemeni colegilor mei de la clasa sa de compoziţie Cristian Lolea, Ana Giurgiu, Sabina Adam, Cristian Vlad etc., am avut şi am un adevărat cult. Mărturisesc că îi port permanent în suflet amintirea, cu duioşie şi recunoştinţă. Mi-a fost profesor de orchestraţie şi în prima studenţie. Din aceeaşi perioadă trebuie să mai amintesc doi dascăli, care mi-au influenţat şi mi-au marcat gândirea şi formaţia de muzician: maestrul Ştefan Niculescu – cel care ne-a dat tuturor, celor din generaţia mea şi din generaţiile alăturate, claritatea gândirii formei muzicale – şi Josif Csire, profesorul de citire de partituri care ne-a programat în concert orchestraţii ale unor piese de Monteverdi şi transcripţii pentru pian ale unor piese de Bartók şi Prokofiev. Cât despre Doina Rotaru, de a cărei prietenie m-am bucurat încă dinainte de a-i deveni studentă în 2002, creaţia sa reprezintă pentru mine, sub multiple aspecte, un etalon. Privind retrospectiv, pot afirma că am avut mentori minunaţi, care   ne-au transmis cu generozitate „secretele meseriei”.

 D.P. Mi-ai rămas datoare cu un răspuns la întrebaea: de ce ai lăsat să treacă 15 ani între absolvirea secţiei de muzicologie şi admiterea la compoziţie?

 L.M. Pentru că erau multe de făcut într-ale muzicologiei şi m-am angrenat în această activitate. Am ajuns la Radio şi am întreprins o mulţime de dialoguri cu aceşti muzicieni excepţionali, care au construit generaţia afirmată în anii ’50…

 D.P. …şi pe care le-ai reunit apoi într-un volum publicat la Editura Muzicală[7]

 L.M. …da, însă germenele, „scânteia” decisivă a fost anul 1990, Darmstadt. În ultima clipă am primit invitaţia, câţiva români, între care Doina Rotaru, Trio „Contraste” din Timişoara, Anca Vartolomei, Anca Ioana Andreescu să participăm la aceste cursuri de vară – adevărată tribună a muzicii contemporane…

 D.P. …şi unde îşi perfecţionaseră meşteşugul componistic, cu decenii în urmă, maeştrii de ale căror îndrumări ai beneficiat: Ştefan Niculescu, Tiberiu Olah, Aurel Stroe…

 L.M. …într-adevăr, a fost un fel de preluare de ştafetă! Acolo am ascultat eu pentru prima oară piesa Ceasuri a Doinei Rotaru, care, efectiv m-a fascinat şi mi-a creat o altă imagine despre muzica nouă: era de o asemenea plasticitate în versiunea Trio-ului „Contraste”, încât mi s-a imprimat imediat în minte şi am dorit să scriu ceva asemănător.

 D.P. Care a fost lucrarea ce a decurs într-un fel din acest prim contact?

L.M. Până atunci schiţasem pe cont propriu câteva lucrări pentru pian. În 1991    l-am reascultat pe Pierre-Yves Artaud la Bucureşti şi, prin bunăvoinţa şi colegialitatea Doinei Rotaru, am intrat în posesia unei copii xerox a Tratatului său de flaut contemporan, unde erau explicate o mulţime de efecte utilizate de creatorii secolului XX şi m-am gândit să încep prin a scrie o piesă pentru flaut…

 D.P. …şi această piesă a fost, probabil, Omagiu, dedicat flautistului francez, nu-i aşa?

 L.M. …aşa este, dar, pentru că nu era un omagiu adus doar lui Pierre-Yves Artaud, ci şi Doamnei Marbe, ca şi celor care mi-au format gândirea muzicală, i-am dat un titlu mai vag, cel de Omagiu. Tot în 1991 am obţinut o bursă DAAD.[8] Urma să plec în toamna lui 1992 în Germania şi, în vara acelui an, am avut curajul să o rog pe Doamna Miriam Marbe – profesoara mea de compoziţie de altă dată – să-mi devină, de data aceasta, mentor într-un curs de compoziţie sistematic, pas cu pas. Am avut norocul ca, atât eu, cât şi Dumneaei, să ne petrecem vara lui 1992 în Bucureşti. Dumneaei mi-a propus, cu generozitate, să o vizitez şi, fără a plăti cursuri, ci, pur şi simplu, din prietenie, cu acel simţ matern ce o caracteriza, m-a călăuzit timp de trei luni, în care am compus încet, încet ceea ce s-a numit Omagiu.

 D.P. Laura Manolache, pentru că a venit vorba despre această lucrare, mie mi se pare a fi una dintre piesele în care simţul construcţiei, al proporţiei, ca şi captivanta ta predilecţie pentru combinaţiile timbrale ingenioase, pentru metaforele sonore, pentru un anume rafinament al desenului armonic, se regăsesc într-o combinaţie foarte reuşită şi echilibrată. Acest echilibru constituie una dintre trăsăturile specifice atât naturii tale, cât şi partiturilor tale. Şi, nu cred că greşesc afirmând că Omagiu constituie totodată premiza teoriei tale referitoare la dihotomia sau „complementaritatea” (termenul îţi aparţine) raportului consonanţă/disonanţă. Pe lângă volumul deja amintit – Amurgul Evului tonal – prezenţa celor două concepte se regăseşte şi ca tematică, dar şi ca tehnică de compoziţie utilizată în multe dintre creaţiile tale: Personaje, Cumpăna timpului, Himera aerului, Himera apelor, Amprente, „Amintiri” – Concert pentru flaut şi orchestră, Jocuri – una dintre ultimele tale lucrări, interpretată de către Ansamblul „Archaeus” condus de Liviu Dănceanu, în cadrul ediţiei din 2008 a Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi (SIMN).

 L.M. Da, probabil că acea întâlnire cu Ceasurile Doinei Rotaru mi-a stimulat dorinţa de a transmite prin muzică o anumită stare, o anumită imagine, asociabilă cu un „scenariu”, pe care-l realizez înainte de a începe să aştern notele pe portativ. Mai întâi schiţez ideea poetică şi apoi, cu mijloacele pe care le am la dispoziţie, încerc să aduc în sunet, cât mai sugestiv, acea idee poetică.

 D.P. Era una dintre întrebările pe care doream să ţi le pun: cum îţi alegi subiectele, ce anume te inspiră în momentul în care simţi nevoia să scrii şi, mai ales, prin ce elemente ţi-ai propus să te distingi de confraţii tăi de generaţie? Pentru că, în momentul în care ai debutat în compoziţie erau aproape epuizate tehnicile, modalităţile de expresie şi limbaj, sursele de inspiraţie?

 L.M.  Omage e scrisă în 1992, când aveam 33 de ani. Norocul meu a fost că, în acel moment eram deja un muzician format, care beneficiase de acele îndrumări speciale; am avut şansa de a intra în legătură cu personalităţi umane şi artistice excepţionale; şi atunci, etapele parcurse au fost mai rapide decât cele ale unui începător într-ale compoziţiei – să spunem, din primul an de facultate.

Cum compun eu?

Îmi aleg mai întâi ideea poetică. Îmi place să mă plimb, să merg prin parcuri, până când „coc” o idee! Cred că este valabil în orice domeniu artistic. După aceea îmi pun problema cum s-o realizez şi pornesc de la delimitări: cât va dura, pentru ce instrument îmi organizez traseul şi apoi, cu limbajul pe care l-am asimilat prin audiţii, analize, discuţii…

 D.P. …şi prin observarea fenomenului artistic în complexitatea lui

 L.M. …exact! Deci, cu limbajul pe care-l am în „achiziţia” personală, încerc să aduc în sunet ideea poetică generatoare.

 D.P. O altă caracteristică a muzicii tale mi s-a părut a fi concizia – întrucât foarte puţine lucrări depăşesc durata de 10 minute! O piesă concludentă din acest punct de vedere ar fi Cumpăna timpului. În doar câteva minute reuşeşti să sintetizezi diferite categorii de timp – un concept abstract şi totodată extrem de dificil de definit, la care ţinea enorm Ştefan Niculescu şi pe care-şi întemeia majoritatea opus-urilor , de la timpul omogen, fluid, imuabil, exprimat de linearitatea flautului, la cel fracturat de algoritmi; sunt repere menite să reliefeze ori să anihileze însăşi existenţa dimensiunii temporale, prin intermediul percuţiei, sau prin interferarea timbrurilor şi formulelor ritmice.

Spuneai că maestrul Tiberiu Olah te-a iniţiat în compoziţie (orchestraţie). Deşi nu scrii lucrări de amploare simfonică, muzica ta dovedeşte o stăpânire şi, în acelaşi timp, o abilitate în mânuirea timbrurilor.

 L.M. Am fost foarte corectă şi de aceea am dorit să redevin studentă, când eram deja profesor la Conservator. A fost o situaţie deosebită/ieşită din comun faptul că a trebuit să dau a doua oară examen de admitere la compoziţie şi m-am prezentat ca orice student, ştiind că există locuri speciale pentru cei care urmează a doua facultate şi că nu voi lua locul unui tânăr care se confrunta pentru prima oară cu acest concurs. Sigur că am aveam emoţii şi ne-am încurajat reciproc, cei care în momentul acela veniserăm la Conservator pentru a deveni studenţi, formând o echipă. Şocul colegilor mei de la concursul de admitere a fost când, în toamnă, am intrat în clasă şi ca…profesor! Mi se repartizase cursul de istoria muzicii la grupa de muzicologi şi compozitori, unde eram deopotrivă profesor şi student!

 D.P. Ha, ha, ha! Am zis eu bine că eşti „un caz”, Laura Manolache!

 L.M. …şi după ce obţinusem doctoratul în muzicologie!

Am parcurs aceste etape foarte onest şi am avut, în calitate de student – de aceea am şi dorit să fac acest lucru – ocazia de a mă iniţia în posibilităţile fiecărui instrument. Datorită faptului că eram un muzician mai vârstnic, am putut recurge la sfaturile şi la colaborarea cu colegii mei „de vârstă”, de generaţie!  Astfel, pentru vioară, am învăţat să scriu cu ajutorul lui Ladislau Csendes; pentru pecuţie cu Alexandru Matei – şi  trebuie să mărturisesc că aproape toate piesele mele includ şi puţină percuţie, căci Alexandru Matei ne-a ţinut un curs despre valenţele acestor instrumente şi de atunci mi-a dat imboldul de a scrie pentru percuţie şi de a auzi percuţie în orice discurs muzical. Am învăţat să scriu pentru oboi de la Dorin Gliga, pentru fagot de la Şerban Novac şi Gödri Orban, pentru clarinet de la Dan Avramovici, pentru care am scris trio-ul „Priviri”; deci, o seamă de instrumentişti de mare calitate, dar care au avut  generozitatea şi spiritul colegial de a mă iniţia în tainele instrumentelor lor. Ulterior toţi aceşti artişti au devenit interpreţii unora dintre partiturile mele: trio-ul „Aperto” alcătuit din Ladislau Csendes, Dan Avramovici şi Dolores Chelariu, ansamblul „Game” dirijat de Alexandru Matei. Lor li s-au alăturat Andrei Tănăsescu – un pianist de mare plasticitate şi virtuozitate tehnică, un artist în adevăratul sens al cuvântului, care mi-a cântat o Sonată pentru pian –, ansamblul „Archaeus”, care, în mai 2008 mi-a interpretat excepţional piesa Jocuri, ca să nu mai vorbesc despre Pierre-Yves Artaud, care, din proprie iniţiativă a propus piesa Omage, în 1997, în programul său din cadrul SIMN, astfel încât, în toamna aceluiaşi an, când am intrat studentă la clasa de compoziţie a maestrului Olah am prezentat în dosarul de concurs piesa Omage în interpretarea, pe bandă, a lui Pierre-YvesArtaud. Pentru un compozitor e o şansă şi cea mai mare bucurie să vadă că acel gând al său, pus în sunete, este exact aşa cum şi l-a închipuit şi este transmis către public exact aşa cum şi l-a dorit. Este idealul!

 D.P. Trio-ul „Priviri” a fost distins în 1999 cu Marele Premiu la Concursul Internaţional de Compoziţie „Aperto”. Construit aproape structuralist, secvenţial, trio-ul pune în lumină, prin evidenţierea sau intersectarea timbrurilor celor trei instrumente – ce dialoghează, monologhează ori se suprapun, creând „stări” aproape entropice – multitudinea nuanţelor psihologice ale „personajelor”,  întruchipate de fiecare dintre ele. Vioara, clarinetul, pianul, par  să-şi arunce „priviri”, fie calme, fie timide, fie impulsiv-provocatoare, nonşalante sau demonstrative, afabile sau stridente.

Vorbeam însă despre predilecţia ta pentru raportul consonanţă/disonanţă. Nu există lucrare în care să nu foloseşti aceste alternări, aeste aparente divergente, având grijă însă ca, întotdeauna, în interiorul disonanţelorinserezi o consonanţă. Iar, dacă cineva citeşte istoricul piesei respective, va observa o frază leit-motivică, prin care-ţi exprimi dorinţa ca „orice disonanţă, orice divergenţă, să se atenueze, să se anuleze şi să consune”, să devină armonie, în sensul cel mai alrg al cuvântului. Ar putea fi şi un efect al naturii tale umane, conciliante? Eşti o natură conciliantă?

 L.M. Este un ideal de viaţă această convieţuire în diversitatea caracterelor existente, dar care să ajungă la a se respecta şi a reuşi să trăiască într-un tot armonios. Într-adevăr, cel mai adesea imaginea poetică ţine seama şi de acest ideal de viaţă, pe care, sigur, îl translez şi spre domeniul artistic. Mi-l asum ca ideal artistic

 D.P. De pildă, Trio-ul „Personaje”, pentru vioară, clarinet şi pian reflectă foarte convingător idealul „convieţuirii în armonie”, în consonanţă, a diferitelor caractere, temperamente umane, sau, aş spune eu, „atitudini” în faţa vieţii, ca tot atâtea modalităţi de expresie şi comunicare. Şi în lucrarea Jocuri este evidentă tendinţa ta de a caracteriza „vârste, stări de spirit, caractere diverse, imaginându-le ca pe un traseu-simbol al unei vieţi”.

Aş spune că, mai rar se poate descifra o concordanţă atât de perfectă între idealul uman şi expresia muzicală. Aş reveni însă la o întrebare rămasă fără răspuns – remarc că-ţi  plac suspensiile, chiar în dialog!! – şi anume „prin ce elemente crezi că s-ar distinge muzica ta”? Deoarece, deşi limbajul e unul adecvat „spiritului timpului” – i.e. foarte modern – dacă totuşi asculţi una sau două lucrări de-ale tale, amprenta personală se dezvăluie imediat!

 L.M.  Probabil prin acea idee poetică generatoare, legată întotdeauna şi de o stare de calm, de idealul acestei stări de calm, de armonie, pe care mi-l doresc atât în viaţă, cât şi exprimat prin artă; într-un fel sau altul, „scenariul” pe care mi-l formulez dezvăluie, din diverse ipostaze, acest ideal…

 D.P.  Acest „ideal” este evident chiar în subtitlurile multora dintre lucrările tale: giocoso, energico, tensionato

 L.M. …luminoso

 D.P. …exact! Dar, ascultând – înaintea imprimării dialogului – câteva partituri de-ale tale am sesizat că fiecare denotă, nu doar preocuparea pentru psihologia personajelor în care transformi instrumentele, ci şi pentru aceea a timbrurilor din care nu lipseşte flautul – ecou al orelor cu Doina Rotaru şi al creaţiilor ei, „inundate” ca să zic aşa, de sonoritatea flautului? Dar felul în care procesezi sunetele, armonia, melodia, dinamica lor mi se pare comparabil cu fenomenul pe care Ernst Kurt îl numea energetism, axat tocmai pe psihologia muzicii şi fenomenelor sonore în genere. Sigur că orice piesă emană un anume „energetism”, dar eu mi-am notat impresia înainte de a descoperi explicaţia acestui concept! Printre lucrări aş enumera Himera aerului şi Himera apelor

 L.M. Tot legat de vizita aceea săptămânală, alături de Doamna Miriam Marbe la Muzeul de Artă, încă de la prima mea întâlnire cu Himerele lui Paciurea mi-am dorit să scriu o piesă inspirată de acele sculpturi – iniţial am avut spontan o viziune pentru două clarinete. Mult mai târziu, după 15 ani, lucrarea s-a concretizat într-o piesă pentru 4 percuţionişti, datorită orelor despre posibilităţile percuţiei ţinute de Alexandru Matei pentru noi, învăţăceii într-ale compoziţiei!

 D.P. Pentru a sugera mişcările alternative sau simultane ale fiecăruia dintre cele trei capete ale monstrului mitologice – de leu, de capră, de şarpe sau balaur – ai recurs la un limbaj ale cărui structri interioare se generează totodată reciproc, conform principiului armonicelor naturale. Dacă am încerca să vizualizăm muzica am putea distinge 3 momente ale fiinţării Himerei. Respiraţia, ca un muget primitiv, simbolic, zvârcolirea, ca manifestare a prezenţei sale  în lume şi reintegrarea în atemporalitate, ca expiaţie.

Deşi ai beneficiat de câteva ori de bursa germană DAAD, în scopul iniţierii în Programele de analiză muzicală, armonică şi sintactică asistată de calculator, n-ai fost tentată niciodată să compui muzică electronică?

 L.M. Nu, n-am fost tentată, dar colegii mei interpreţi mi-au solicitat în câteva rânduri piese care să fie însoţite şi de înegistrări pe bandă. Sunt totuşi câteva tentative. Aşa este Dar II – o piesă pentru vioară, scrisă pentru Ladislau Csendes; de asemenea, i-am rămas datoare lui Doru Roman o piesă pentru percuţie şi bandă de magnetofon. Fără aceste colaborări, fără aceste solicitări, probabil că nu aş fi făcut pasul – cel puţin nu acum – către această însoţire a muzicii pentru instrumente tradiţionale, cu mijloace tehnice, de actualitate!

 D.P. Spuneam că piesele tale nu depăşesc cu mult durata de 10 minute. Există însă, în palmaresul creaţiei tale, pe lângă lucrările strict camerale, un Concert pentru flaut şi orchestră.

 L.M. Da, şi mai există un Cvartet de coarde, de 15 minute, o piesă pentru pian la patru mâini de 12 minute, interpretată la prima ei audiţie de către doi studenţi: Eugen Dumitrescu şi Ana Maria Marinescu – apoi Duo-ul s-a transformat în Eugen Dumitrescu şi Corina Răducanu, care mi-au interpretat de câteva ori această piesă. Acum sunt amândoi profesori şi pianişti consacraţi.

 D.P. E vorba despre Irizări, nu?

 L.M. Da.

 D.P. De ce i-ai dat acest nume?

 L.M. Este imaginea unor stări filtrate, a unor personaje care apar şi dispar din peisaj…

 D.P. …în faţa ochilor tăi, atente la „zvonurile naturii”, în plimbările lor  prin parcuri?!

 L.M. S-ar putea!

 D.P. Laura Manolache, cei care-ţi parcurg scrierile muzicologice şi observă rigoarea extraordinară cu care sunt elaborate, poate că nu-şi imaginează cât de poetice şi imaginative sunt compoziţiile tale şi cât de multă sensibilitate se ascunde de fapt dincolo de sobrietatea muzicologului! Revenind la Concertul pentru flaut şi orchestră, el l-a avut în vedere tot pe Pierre-Yves Artaud?

 L.M. Flautul este un instrument favorit şi m-am gândit – ca posibilitate – şi la o interpretare a lui Pierre-Yves Artaud. În apropierea mea există însă, ca foarte buni prieteni ai colegului şi prietenului meu Cristian Lolea, de la clasa lui Tiberiu Olah – doi flautişti tineri şi foarte talentaţi: Adrian Buciu şi Matei Ioachimescu.

Adrian Buciu mi-a cântat piesa Omagiu foarte frumos într-un concert organizat la Sala Dalles şi atunci m-am gândit că aş putea scrie un concert, pe care să i-l încredinţez lui Adi. Nu-l cunoşteam încă pe Ion Bogdan Ştefănescu, nu colaborasem cu el. În clipa în care a intat în viaţa mea componistică, i-am oferit partitura piesei Omagiu, pe care a cântat-o de numeroase ori. Atunci mi-a venit ideea unei eventuale interpretări a Concertului. Dar, la prima audiţie – în 2002, la UNMB -, Adrian Buciu a fost solistul Orchestrei B a Conservatorului, avându-l la pupitrul dirijoral pe Tiberiu Soare. A fost iarăşi o şansă de a-l cunoaşte şi de a colabora cu această ocazie cu Tiberiu Soare – un muzician complex şi un dirijor experimentat în limbajele diferitelor epoci, care poate să înţeleagă la fel de bine un discurs clasic şi unul contemporan.

 D.P. Cum reuşeşti să-ţi menţii altitudinea atât în scrierile muzicologice, în pedagogie, în compoziţie, cât şi în activitatea managerială, pe lângă faptul că eşti membră a Societăţii Internaţionale de Muzicologie Sistematică şi Comparativă cu sediul la Hamburg; membră a Societăţii Internaţionale pentru Muzica Nouă – Secţia Naţională Română (SNR-SIMC, condusă de Sorin Lerescu); membră a Asociaţiei foştilor bursieri DAAD; membră în Asociaţia Femeilor în Artă (ARFA), condusă de Mihaela Vosganian etc.etc. Cu toate astea, găseşti mereu timpul necesar compoziţiei! Aş spune chiar că eşti unul dintre autorii prolifici!

 L.M. Nu sunt singura! Colegii mei au preocupări la fel de diverse. Şi profesorii noştri erau la fel. Ei ne-au învăţat, iar eu fac ceea ce am învăţat: să percepem muzica şi preocupările muzicale în toată complexitatea acestei activităţi artistice, pentru care, fiecare dintre domeniile amintite este o ramură, o rămurică! Şi apoi, având cunoştinţele şi iniţierea necesare, poţi da câştig de cauză, la un moment dat, uneia sau alteia dintre preocupări; iar atunci când ele coincid cu hobby-ul, cu pasiunea personală, atunci nu mai e dificil, ci totul devine o mare şansă de a face ceea ce-ţi place! Aşa cum Ştefan Niculescu, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Miriam Marbe, Anatrol Vieru îmbinau formidabil preocupările componistice cu cele teoretice, analitice şi cu o multitudine de alte îndeletniciri artistice; sau având în preajma mea colegi compozitori, instrumentişti sau muzicologi de mare talent şi probitate profesională – tot astfel, având aceste modéle şi altele, nenumărate, printre colegii mei, pe care-i iubesc şi-i admir, simt şi eu că fac parte dintr-un grup de muzicieni cu preocupări diverse şi complementare totodată.

 D.P. Laura, te-ai gândit vreodată cum ar putea suna muzica viitorului? Cât de consonantă sau disonantă ar putea fi? Sau, cum înţelegi tu o astfel de sintagmă?

 L.M. Eu cred că sunt influenţată şi de ceea ce profesorii şi colegii mei mi-au transmis şi am asimilat în timp. Concep muzica în calitatea ei de limbaj. Şi, prin acest limbaj, încerc în primul rând să mă prezint pe mine şi trăirile mele, gândurile, preocupările mele. Nu mi-am propus să scriu o muzică pentru viitor, ci o muzică prin care cei de acum sau cei care vor veni, să mă poată cunoaşte mai bine şi să se apropie de mine. O structură sonoră nu semnifică nimic prin ea însăşi, ci, doar dacă, acela care o foloseşte în anumite scopuri, o investeşte cu o anumită semnificaţie. De aceea, îmi construiesc un anumit ideal sonor, care să corespundă ideii poetice şi, de aici, strădania mea de a găsi mereu discursuri sonore care să permită asocierea cu un univers al armoniei, al consonanţei.

                                                                                    Despina Petecel Theodoru


[1] Costin Cazaban (9 Septembrie 1946, Bucureşti – 20 Februarie 2009, Paris) a fost compozitor, muzicolog, profesor la Universităţile Paris I, Paris II, Paris IV şi Lyon II din Franţa, unde se stabileşte în 1983 şi, de asemenea, cronicar al revistelor Le Monde, Le Monde de la Musique, La Revue Musicale.

[2] Iniţial teză de doctorat, volumul a apărut în 2001 la Editura Muzicală, fiind distins cu Premiul Academiei Române.

[3] Rezultatul acelei perioade s-a concretizat în două volume publicate în 1987 (vol.I) şi 1989 (vol. al II-lea) la Editura Muzicală sub genericul: George Enescu. Interviuri.

[4] Volum publicat la Editura Muzicală.

[5] După o muncă acerbă de triere, sistematizare, comentare şi adnotare a cronicilor lui Iuliu Roşca, acestea au fost reunite în volumul meu de debut – care a cunoscut cenzura drastică a temutului „tov.” Dulea, de la Consiliul de Cultură din perioada ceauşistă -, tipărit în 1987, cu amputările de rigoare în epocă, la Editura Muzicală, sub titlul Iuliu.I. Roşca . De prin Bucuresci. Muzica la sfârşit şi început de secol (1882-1904).

[6] Daniela Lomnăşanu, Doina Mihăilescu, Cristina Niculescu, Cristina Stăcescu şi cu mine, care pe atunci mă numeam Laura Mihail.

[7] Volum apărut în 2002 la Editura Muzicală sub titlul 6 Portrete de compozitori.

[8] Deutscher Akademischer Austauschdienst (Serviciul german de Schimburi Academice).

History of Music in Brazil by Vasco Mariz

Standard

 Since the foundation of the Brazilian Academy of Music, by Heitor Villa-Lobos, in the 50’s, music in this country seemed to be on its majority age. Actually, the same Villa-Lobos, not to mention his genius as a composer, was a capital person for the developing of musical teaching in our country. Through his inextinguishable desire of promoting culture, he got from the government several conquests, as the introduction of disciplines as “Orfeonic Chant” in the schedule of public schools. This lead a huge part of population to an approach on a different reality and to a minimum understanding of this form of art.

 But the very same Academy of Music joined as well some of the important performers, composers, musicologists and conductors that represented the greatness of Brazilian musical thought since then. Among them, Vasco Mariz, both as a music lover and as a diplomat, had the opportunity of being a friend of many of them. Furthermore, he could observe face to face the genesis of some of the masterpieces of the period post Villa-Lobos.

 Two of his books are the “Bibliographic Dictionary of Brazilian Music” and “History of Music in Brazil”. In both of them, this approach to these great spirits that built part of our musical identity flows through his words and conducts us to a closer understanding to their reality. Through his fluent speech, Mariz involve us in the atmosphere where he could join these celebrities and from which he could learn himself more from the art of composition. We notice as well some of the perceptions of the public who attended to some premières of works of masters as Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri and Francisco Mignone. Mariz was also befriended to many other personalities and could, through his work as a diplomat, benefit some of them and, at the same time, publicize their works abroad.

 As I said in the last article, reading of some of these books provides to the reader a better perception of the Brazilian way of making music. In this sense, the reading of this “History of Music in Brazil” allows us a travel back in the history not just to know about the processes of composition and the historical moment of the country, but also “living” in some way the same impressions, being kind of closer to the composers themselves!

 In a wider sense, Mariz lead us into the whole history of Brazilian music since the colonial age and provide us an interesting and meticulous study on our own soul and psyche. His research is embellished and solidified by the knowledge of the social history of the country and an accurate view (and tasting) of the mellifluous nuances of our musicality, and it is eclipsed just in some moments by the temptation of the author to overlay his own personal view to more important musical facts. Notwithstanding, the reading of this book is a charmful trip within our heart.

 Raul Passos

Excelsior!

Standard

Faptul că printre colaboratorii Revistei noastre se află şi actori ne conferă avantajul de a fi în permanenţă la curent cu ultimele evenimente teatrale. Ca şi în cazul celorlalte arte, însă, vara este o perioadă în care spectacolele aproape că lipsesc, fiind pregătite premierele pentru viitoarea stagiune şi, totodată, desfăşurându-se anumite activităţi de promovare a valorilor teatrului respectiv. Este şi cazul unui teatru care, de mai bine de 20 de ani, se află în slujba celor mici (şi nu numai).

Teatrul Excelsior a fost înfiinţat după Revoluţia din 1989 la iniţiativa Ministrului Culturii de atunci, Andrei Pleşu – care l-a numit pe Maestrul Ion Lucian director şi pe Victor Radovici director adjunct. Nucleul a fost preluat de la Teatrul Ion Creangă – dintre cei mai valoroşi actori care şi-au dorit un teatru mai performant. Celor doi directori li s-au alăturat Vasile Menzel, Paula Sorescu-Lucian, Daniela Anencov şi Genoveva Preda. Excelsior  este, astăzi, un teatru cu tradiţie în Bucureşti, alături de celelalte două instituţii care organizează spectacole pentru copii – Teatrul Ion Creangă şi Teatrul Ţăndărică. Teatrul Excelsior se distinge printr-o echipă de elită, care încurajează şi susţine, în acelaşi timp, şi tinerii actori. Mulţi dintre angajaţii şi colaboratorii săi au mărturisit că acest teatru a fost, pentru ei, o a doua şcoală. Este firesc să fie aşa: copiii sunt spectatorii cei mai sinceri, cei mai devotaţi, pe care nu îi poţi minţi, cărora trebuie să le dăruieşti totul. Cred că nimic nu este mai dificil decât a fi actor într-un teatru de copii. Nu-l voi uita niciodată pe băieţelul care, la un spectacol cu Alladin şi lampa fermecată, a început să strige în mijlocul spectacolului: „Nu cumpăra lampa, Alladin, te minte, te minte!”

În timpul verii, Teatrul Excelsior – cu sprijinul ARCUB şi al Primăriei Capitalei, organizează spectacole în mai multe parcuri bucureştene. Este, după cum aminteam mai devreme, o modalitate de a promova valorile teatrului, de a rămâne, chiar şi pe timpul verii, „în mijlocul” spectatorilor („între 5 şi 165 de ani” pentru a-l cita pe unul dintre actorii care au evoluat într-un spectacol recent).

Duminică, 22 august 2010, în Parcul Copilului (Sector 4, un frumos parc, construit recent, în prelungirea Parcului Tineretului – în spatele Palatului Copiilor – dau aceste indicaţii pentru că, la rându-mi, am căutat destul de mult parcul), Teatrul Excelsior a prezentat spectacolul de muzică şi dans Zâmbete estivale, cu participarea actorilor Vasile Menzel, Annemary Ziegler, Natalia Guberna, Dragoş Ianoşi şi Robert Radoveneanu. Regia tehnică a fost realizată de Iulian Henkel. La început timizi, apoi din ce în ce mai curajoşi, micii spectatori se ridică de pe scaunele de plastic şi se apropie de scenă, unde formează un grup vesel, colorat, plin de viaţă, de bucurie, un grup care atrăgea la fel de multe priviri ca şi actorii de pe scenă. Acesta este farmecul teatrului de copii: de la un anumit moment dat, nu mai poţi smulge micul spectator din inima vie a poveştii, datorită perfectei comuniuni (oare ce artist nu îşi doreşte un astfel de feedback total?).

Spectacolul a fost prezentat cu mult umor şi inspiraţie de către Robert Radoveneanu, care a ştiut cum să risipească timiditatea iniţială a copiilor şi să le capteze atenţia, inclusiv prin citirea plină de haz a unor anunţuri „administrative” (legate de organizarea spectacolului) şi care au stârnit hohote de râs întregii asistenţe (nu este un lucru uşor să prezinţi un spectacol, mai ales un spectacol pentru copii, iar Robert Radoveneanu este deosebit de înzestrat pentru această activitate, o calitate în plus care se adaugă talentului său actoricesc.

Natalia Guberna a cântat câteva cântece din repertoriul teatrului, îndemnându-i şi pe copii să cânte alături de ea. Am apreciat farmecul ei discret, precum şi vocea caldă, iar cântecele au fost inspirat alese.

Şi Dragoş Ianoşi a cântat copiilor câteva cântece, printre care şi celebrul „Marina Marina”, care i-a determinat pe foarte tinerii spectatori să înceapă să danseze. Nu se poate descrie, cred, în cuvinte, imaginea unui grup colorat de copii dansând şi zbenguindu-se în această dimineaţă caldă de vară, pe ritmurile unei melodii vesele. Priveam, alături de alţi spectatori – fermecaţi, ca şi mine, de acea privelişte, copiii agitându-şi mânuţele în aer şi strigând „Marina, Marina, Marinaaa” – probabil, un arhetip al fericirii…

Annemary Ziegler le-a spus copiilor poveşti din Creangă, costumată în Nică, relatând episodul furatului de cireşe şi al pupezei din tei, colaj presărat cu melodii care au fost rapid învăţate de către copii. Pe Annemary Zigler am avut ocazia să o văd în multe spectacole ale Teatrului Excelsior – una dintre actriţele cele mai talentate ale echipei.

Vasile Menzel, pe care spectatorii adulţi îl cunosc ca membru al duetului celebru „Fraţii Mentzel” iar cititorii Revistei noastre ca pe un apropiat şi preţios colaborator, le-a spus şi el copiilor snoave, cântându-le şi două compoziţii proprii – una dintre ele din spectacolul Urmaşul lui Don Quijote (care s-a jucat până în urmă cu 4-5 ani la Excelsior, spectacol căruia îi păstrez o frumoasă amintire, fiind un spectacol destinat nu numai copiilor, metaforic şi plin de sensibilitate, spectacol realizat de Vasile Menzel însuşi) şi cealaltă – Rock and Roll de pe CD-ul de autor al lui Vasile Menzel, lansat de curând.

Spectacolul s-a încheiat cu un concurs de dans, „prezidat” de Robert Radoveneanu, în admiraţia şi hazul întregii asistenţe.

Bravo întregii echipe a Teatrului Excelsior, pentru efortul de a organiza aceste spectacole de week-end, de a juca în condiţii meteorologice nu tocmai favorabile (la peste 35 de grade Celsius), de a transmite un mesaj puternic de voie bună spectatorilor celor mai sinceri pe care un grup de artişti îi poate avea vreodată – copiii.

Veronica Anghelescu

 Vasile Menzel, cu propriile compoziţii şi step perpetuu, empatizează o lume. Annemary Zigler reîncarnează cireşele şi pupăza lui Creangă. Cântece de Mihai Constantinescu, cântate de Natalia Guberna, Marina, Marina, în italiană, de Dragoş Ianoşi, „populare”, de Mihaela Coveseanu, topesc nostalgii părinteşti în paşii cei mai mici, ritmaţi dinăuntru. Carisma, prin muzică, joc, interacţie a actorilor a fost aplaudată, dansată, complementată etc. de copii şi părinţi pe scenele parcurilor bucureştene, peste orice considerente caniculare. Brand nou de spectacol? Vechi de când sunetul vocii şi lumina soarelui? Întâlnire între profesionalism şi bucurie participativă, a celor mai mici şi mai marilor lor. Şi actorii, şi spectatorii s-au regăsit, răcoriţi sub efectul a ceea ce li se va fi părut cu adevărat „cool”.

George Anca (spectator)

Primarul Sectorului 2 are deosebita plăcere să vă invite 

Marţi, 31 august la evenimentul cultural

Salonul literar COLOCVIILE DE MARTI 

 “Cel mai frumos oraş românesc”

 

         Legenda spune că Brâncuşi ar fi făcut această juvenilă apreciere, vizitând se pare Episcopia (arhivele orale nu se inventaseră), Râmnicu Vâlcea este cel mai frumos oraş românesc.

         Să ne închipuim şi pe, parţial omonimul său martiric („brâncă-brânci”, cf. V. G. Paleolog), Brâncoveanu la Râmnic, odată cu peste 600 de ani de înscrisuri majoritar voievodale şi epicopale. Între Brâncoveanu şi Brâncuşi, vâlcenii şi-au construit discret şi mănăstiresc destinul colinar-cozian, ajungând, evident, Bucureştii sau Parisul însuşi. Anton Pann sau Gib Mihaescu, până la Constantin Mateescu şi mai tinerii ca el, au fost egal inspiraţi de Râmnic şi de Bucureşti. De-o fi Râmnicul cel mai „mic” Paris ori o sculptură brâncuşiana sau un trovant spălat de Olt-Gresarea ne vor intima creatori ai Râmnicului de azi.

 Invitaţi: Constantin Mateescu, acad. Ilie Pârvu, Doru Moţoc, Felix Sima, Augustina Constantinescu, Ioan St. Lazăr, Florin Epure, Gheorghe Deaconu, Ion Soare, Ion Predescu, Ion Crăciunescu, George Mirea, Gheorghe Smeoreanu, Ioan Barbu, Emil Catrinescu, State Burluşi

În program

  • Constantin Mateescu: R. şi Valhalla/Valahia
  • George Anca: Gib Mihăescu, D.H. Lawrence, Donna Alba
  • Doru Moţoc: Teatru cu Anton Pann
  • Ion Soare: Paradoxism şi dodism de Vâlcea
  • Ion Predescu: Râmnicul în postmodernitate
  • Mihai Alexandru-Mihăeşti: Puterea energiei în telepatie şi hipnoză
  • Ioan St. Lazăr: Sfinţi şi martiri ai Râmnicului
  • Virgil Constantinescu: Sinuciderea în Bucureşti a vâlceanului Drăghicescu
  • Ion Andreiţă : Între Râmnic, Paris şi Roma
  • Ion Lazu: Inscripţii pe trovanţi
  • Laurenţiu Traşcă: Forma libre la Ruda
  • Va fi lansată Enciclopedia Judeţului Vâlcea şi alte cărţi apărute la editurile vâlcene Fortuna, Antim Ivireanu, Petraş, Conphis, Bunavestire

Colocviile, deschise,de data aceasta, vâlcenilor şi bucureştenilor (foşti sau viitori vâlceni), vor învecina inedit istoria şi poezia, antropologia şi urbanismul, realitatea şi mitul.

 La eveniment participă scriitori, editori, artişti, ziarişti şi membrii Centrului.

În speranţa că veţi da curs invitaţiei noastre, vă aşteptăm cu drag.

Cu deosebită consideraţie, 

   Primarul Sectorului 2,

Neculai Onţanu

Note de lectură

Standard

Igor Stravinski

Poetica muzicală

În urma Anchetei referitoare la cărţi, din acest număr al Revistei noastre, am putut constata că mulţi dintre cei care au răspuns la întrebările noastre consideră Poetica muzicală a lui Igor Stravinski una dintre lucrările fundamentale din domeniul muzicologiei, o carte indispensabilă pentru orice muzician – opinie căreia mă alătur şi eu. Lucrarea, structurată în 6 prelegeri, vorbeşte despre fenomenul muzical, despre compoziţie, istorie, receptare, tipologii muzicale, interpretare.

Transcriu, mai jos, fragmente extinse din această carte.

Veronica Anghelescu

 * 

Luare de contact

Petruşka, Sărbătoarea Primăverii şi Privighetoarea au apărut într-o epocă ce se caracteriza prin profunde transformări ce au deplasat multe lucruri şi au tulburat multe spirite.

Transformările de care vorbesc ţinteau o revizuire generală a valorilor de bază şi a elementelor primordiale ale artei muzicale.

Sunt de părere că am fost considerat pe nedrept un revoluţionar. Atunci când a apărut Sacre, s-au emis destule păreri asupra lui. În tumultul opiniilor contradictorii, prietenul meu Maurice Ravel a fost aproape singurul care a intervenit pentru a pune lucrurile la punct. El a ştiut să vadă şi a spus că noutatea lucrării Sacre nu consta în scriitură, în aparatul tehnic al lucrării, ci în entitatea muzicală.

Mi-ar fi greu să vă citez în toată istoria artelor un singur fapt care să poată fi calificat drept revoluţionar. Arta este prin esenţă constructivă. Revoluţia implică o ruptură de echilibru. Cine spune revoluţie zice haos provizoriu. Însă arta este contrariul haosului. Ea nu se lasă în voia haosului, fără să se vadă de îndată ameninţată în operele ei vii, în însăşi existenţa ei.

Cacofonie înseamnă sunet viciat, marfă ilegală, muzică necoordonată, care nu rezistă la o critică serioasă. Oricare ar fi opinia profesată faţă de muzica lui Arnold Schönberg, ale cărui lucrări au provocat deseori reacţii violente sau zâmbete ironice, este imposibil ca o minte cinstită şi înzestrată cu o reală cultură muzicală să nu simtă că autorul lucrării Pierrot Lunaire este perfect conştient de ceea ce face şi că nu înşeală pe nimeni. El a adoptat sistemul muzical care îi convenea; şi în acest sistem, el este perfect logic cu sine însuşi şi perfect coerent. N-ai lichidat o muzică care îţi displace botezând-o cacofonie.

Despre fenomenul muzical

Orice fapt istoric, recent sau îndepărtat, poate fi, desigur, utilizat ca o excitare care pune în mişcare facultatea creatoare, dar niciodată ca o noţiune care s poată clarifica greutăţile.

Nu se poate pune o bază bună decât pe imediat, deoarece tot ce nu se mai află în uz nu ne poate servi în mod direct.

Fenomenul muzical nu este altceva decât un fenomen de speculaţie. La baza creaţiei muzicale, ea presupune o căutare prealabilă, o voinţă care  se mişcă mai întâi în abstract, cu scopul de a da formă unei materii concrete. Elementele la care se referă în mod necesar această speculaţie sunt elementele sunetului şi ale timpului. Muzica este de neînchipuit în afara acestor două elemente.

Muzica este o artă cronică, aşa cum pictura este o artă spaţială. Ea presupune, înainte de toate, o anumită organizare a timpului, o crononomie.

Legile cer prezenţa unei valori mensurabile şi constante:metrul, element pur material, cu ajutorul căruia se alcătuieşte ritmul, element pur formal. Metrul rezolvă problema de a se şti în câte părţi egale se împarte unitatea muzicală pe care o numim măsură, iar ritmul rezolvă problema de a se şti cum vor fi grupate aceste părţi egale într-o măsură dată.

Pulsaţia metrului este aceea care ne dezvăluie prezenţa invenţiei ritmice. Gustăm aici o relaţie.

Timpul se scurge într-un mod variabil, după dispoziţia intimă a individului şi după evenimentele care vin să-i afecteze conştiinţa. Aşteptarea, plictiseala, anxietatea, plăcerea, durerea, contemplarea apar astfel sub chipul unor categorii diferite, în mijlocul cărora se scurge viaţa noastră şi care comandă, fiecare, un proces psihologic special, un tempo deosebit. Aceste variaţii psihologice de timp nu sunt perceptibile decât în raport cu senzaţia primară, conştientă sau nu, a timpului real, a timpului ontologic.

Noţiunea muzicală de timp se naşte şi se dezvoltă fie în afara categoriilor timpului psihologic, fie simultan cu ele.

Orice muzică stabileşte o relaţie specială, un fel de contrapunct între scurgerea timpului, propria ei durată, şi mijloacele materiale şi tehnice cu ajutorul cărora se manifestă.

Există, astfel, două genuri de muzică: una care evoluează paralel cu procesul timpului ontologic şi îl pătrunde, făcând să se nască în spiritul auditoriului un sentiment de euforie, să zicem de „calm dinamic”, cealaltă o ia înainte sau împiedică acest proces. Ea nu aderă la momentul sonor. Ea deplasează centrele de atracţie şi de gravitaţie şi se fixează în instabilitate, ceea ce o face proprie traducerii impulsurilor emotive ale autorului ei. Orice muzică în care predomină voinţa de expresie face parte din acest al doilea tip.

Muzica legată de timpul ontologic este în general dominat de principiul similitudinii. Aceea care îmbrăţişează timpul psihologic procedează lesne prin contrast. Acestor două principii, care domină procesul creator, le corespund noţiunile esenţiale de variante şi de uniformitate.

Am considerat întotdeauna, în ceea ce mă priveşte, că este, în general, mai indicat să se procedeze prin similitudine decât prin contrast. Muzica câştigă în fermitate în măsura în care renunţă la seducţiile variaţiei.

Contrastul produce un efect imediat. Similitudinea nu ne satisface decât în timp. Contrastul este un element de variaţie, dar împrăştie atenţia. Similitudinea ia naştere dintr-o tendinţă către unitate.

Contrastul se află pretutindeni. Este de ajuns să-l constaţi. Similitudinea este ascunsă, trebuie să o descoperi.

Noţiunile de consonanţă şi disonanţă au dat loc la interpretări tendenţioase.

Consonanţa – se spune în dicţionar – este fuziunea mai multor sunete într-o unitate armonică. Disonanţa rezultă din deranjarea acestei armonii prin adjoncţiunea unor sunete care îi sunt străine.

În limbajul şcolar, disonanţă înseamnă un element de tranziţie, un complex sau un interval sonor care nu este de sine stătător şi care trebuie să se rezolve pentru satisfacţia urechii, într-o consonanţă perfectă.

Toate acestea presupun un stil în care folosirea disonanţei stipulează necesitatea unei rezolvări. Nimic însă nu ne obligă să căutăm continuu satisfacţie în repaus.

Devenită un lucru în sine, se întâmplă ca ea să nu pregătească şi să nu anunţe nimic. Disonanţa nu este deci mai curând un factor de dezordine, aşa cum consonanţa nu constituie o garanţie de securitate.

Tonalitatea nu reprezintă decât un mijloc de a orienta muzica către aceşti poli, funcţia tonală este în întregime subordonată forţei de atracţie a polului sonor. Orice muzică nu este decât o succesiune de impulsuri care converg către un punct definit de repaos.

Ceea ce ne preocupă este mai puţin tonalitatea propriu-zisă, decât ceea ce s-ar putea numi polaritatea sunetului, a unui interval sau chiar a unui complex sonor. Polul sunetului constituie într-un anumit fel axul esenţial al muzicii.

Articulaţiile discursului muzical tratează o corelaţie ocultă între tempo şi jocul tonal. Apropierea şi îndepărtarea  polilor de atracţie determină oarecum respiraţia muzicii.

Pentru mine, a compune înseamnă a pune în ordine un anumit număr din aceste sunete, confirm anumitor raporturi de intervale. Acest exerciţiu duce la căutarea centrului unde trebuie să se întâlnească seria de sunete care se găsesc angrenate în acţiunea mea. Sunt, deci, nevoit, existând un centru, să găsesc o combinaţie care să-l întâlnească, sau stabilind o combinaţie care nu este încă ordonată faţă de ceva, să determin centrul către care urmează să tindă. Descoperirea acestui centru îmi sugerează soluţia.

Modalitate, tonalitate, polaritate nu sunt decât mijloace provizorii, care trec sau care vor trece. Ceea ce supravieţuieşte tuturor acestor schimbări de regim este melodia. Maeştrii evului mediu şi ai Renaşterii aveau tot atâta grijă de melodie ca şi Bach şi Mozart, iar topografia mea muzicală nu numai că utilizează melodia, dar îi rezervă acelaşi loc care îi era cuvenit sub regimul modal sau tonal.

Capacitatea melodică este un dar. Nu ne este dat să o dezvoltăm prin studiu; cel mult îi putem reglementa evoluţia printr-o critică perspicace. Exemplul lui Beethoven ar fi suficient  pentru a ne convinge că, din toate elementele muzicii, melodia este cel mai accesibil urechii şi cel mai puţin susceptibil de însuşire. Încep să cred – pe deplin de acord cu marele public – că melodia trebuie să-şi păstreze locul în vârful ierarhiei elementelor care alcătuiesc muzica. Melodia este cel mai esenţial din aceste elemente, nu pentru că ea este cel mai uşor perceptibilă, ci pentru că este vocea dominantă a simfoniei, nu numai în sensul propriu, ci şi în cel figurat.

Dacă este lesne de definit melodia, este ceva mai puţin uşor să se distingă caracterele care o fac frumoasă.

Din toate formele muzicale, aceea socotită ca fiind cea mai bogată, din punctul de vedere al dezvoltării, este simfonia – o compoziţie în mai multe părţi, din care una conferă întregii opere calitatea ei de simfonie: este vorba de allegro-ul simfonic, în general aşezat la începutul lucrării şi care trebuie să justifice denumirea sa îndeplinind exigenţele unei anumite  dialectici muzicale. Esenţialul acestei dialectici constă în partea mijlocie – dezvoltarea. Acest allegro simfonic sau, cu alte cuvinte, allegro de sonată, determină forma după care se construieşte, după cum se ştie, întreaga muzică instrumentală, începând cu sonata pentru un singur instrument şi diversele ansambluri de cameră, până la cele mai vaste compoziţii pentru marile mase orchestrale.

Despre compoziţia muzicală

Trăim într-o vreme în care condiţia umană suferă zguduiri profunde. Consecinţele sunt următoarele: pe de-o parte, se tinde la sustragerea spiritului de la ceea ce aş numi matematicile superioare ale muzicii, pentru a înjosi muzica prin aplicări servile şi a o vulgariza supunând-o exigenţelor unui utilitarism elementar. Pe de altă parte, cum spiritul însuşi este bolnav, muzica vremurilor noastre, şi în special aceea care îşi spune şi se crede pură, poartă în sine semnele unei tare patologice.

Cel mai puţin iniţiat dintre melomani se agaţă lesne de nimicurile unei opere; ea ăi place de cele mai multe ori pentru motive cu totul străine de esenţa muzicii. Această plăcere îi este suficientă şi nu invocă nicio justificare. Dar dacă se întâmplă ca muzica să-i displacă, melomanul nostru va cere să i se dea socoteală de decepţia sa. El va pretinde să i se explice ceea ce, prin esenţă, este inefabil.

Opera se dezvăluie şi se justifică, deci, prin liberul joc al funcţiilor sale. Suntem liberi să aderăm sau nu la acest joc, însă nimeni nu are căderea să conteste faptul existenţei lui. Este deci de o inutilitate manifestă să se judece, să se discute, să se critice principiul de voinţă speculativă care se află la originea oricărei creaţii. În stare pură, muzica este o speculaţie liberă.

Cei mai mulţi melomani cred că ceea ce pune în mişcare imaginaţia creatoare a compozitorului este o anumită tulburare emotivă, în general desemnată prin termenul de inspiraţie.

Ea nu este deloc condiţia prestabilită a actului creator, ci o manifestare secundară în timp. Totul e echilibru şi calcul! După aceea, însă numai după aceea, va izvorî acea tulburare emotivă care este la baza inspiraţiei. Această emoţie nu este decât o reacţie a creatorului în încleştarea cu acea necunoscută care, deocamdată, constituie numai obiectul creaţiei sale şi care trebuie să devină opera sa.

Orice emoţie presupune la început un fel de apetit, de senzaţie premergătoare descoperirii.

Acest apetit, care se trezeşte în mine numai la ideea de a pune în ordine elementele notate, nu este un lucru întâmplător ca inspiraţia, ci  obişnuit şi periodic, dacă nu chiar constant, ca o nevoie firească. Ideea descoperirii şi a muncii este aceea care mă atrage!

Faptul de a scrie o operă, de a mă apuca de treabă, cum s-ar spune, este pentru mine inseparabilă de bucuria creaţiei.

Filosoful Jacques Maritain aminteşte că, în civilizaţia medievală, artistul avea numai rang de meşteşugar. Renaşterea ceste aceea care a inventat artistul, l-a deosebit de meşteşugar şi a început să-l preamărească pe cel dintâi în detrimentul celui de-al doilea.

La origine, numele de artist se dădea numai maeştrilor es arte: filosofi, alchimişti, magicieni. Pictorii, sculptorii, muzicienii nu aveau dreptul decât la calitatea de meşteşugari.

Avem o datorie faţă de muzică, aceea de a o inventa. În cursul muncii mele,mă izbesc deodată de ceva neaşteptat. Acest element neprevăzut mă surprinde. Îl notez. Şi cu o ocazie îl folosesc.

Facultatea de a crea nu ne este dată niciodată singură. Ea merge împreună cu darul observaţiei. Adevăratul creator se recunoaşte în aceea c găseşte întotdeauna în jurul lui, în lucrurile cele mai comune şi cele mai modeste, elemente demne de observat.

Un compozitor preludează aşa cum un animal scormoneşte. Şi unul, şi celălalt, scormonesc pentru că cedează nevoii de a căuta. La ce răspunde această investigare la compozitor? Disciplinei pe care o poartă în sine ca un pocăit? Nu: el este în căutarea plăcerii. El caută o satisfacţie pe care ştie sigur că nu o va găsi fără un efort prealabil. Nu ne sforţăm să iubim; actul iubirii presupune actul cunoaşterii, iar pentru a cunoaşte trebuie să te străduieşti.

Căutăm, deci, în aşteptarea plăcerii, călăuzişi de flerul nostru şi, deodată, ne izbim de un obstacol necunoscut. Resimţim o zguduitură, un şoc, şi acest şoc fecundează forţa noastră creatoare.

Spiritul, ca şi corpul nostru, impune un antrenament continuu; el se atrofiază dacă nu-l cultivăm.

Cultura este aceea care pune din plin în valoare gustul, permiţându-i să se afirme numai prin exerciţiu. Artistul şi-l impune sie însuşi şi sfârşeşte prin a-l impune şi altora. Aşa se stabileşte tradiţia.

Funcţiunea creatorului este de a cerne elementele primite, căci activitatea umană trebuie să-şi impună sieşi limitele proprii. Cu cât arta este ai controlată, limitată, prelucrată, cu atât este mai liberă.

Simt un fel de teroare în ceea ce mă priveşte, în clipa când mă aşez la lucru, iar în faţa infinităţii de posibilităţi oferite, am impresia că totul îmi este permis. Dacă totul îmi este îngăduit – binele cel mai extrem şi răul cel mai mare – dacă nimic nu-mi opune rezistenţă, orice efort este de neconceput, nu mă pot întemeia pe nimic şi deci orice proiect devine zadarnic.

Îmi voi învinge spaima şi mă voi linişti la ideea că dispun de cele 7 note ale gamei şi de intervalele ei cromatice, că timpii tari şi timpii slabi sunt a îndemâna mea, că deţin astfel elementele solide  şi concrete care îmi oferă un câmp de experienţă tot atât de vast ca şi acest vag şi ameţitor infinit care mă înspăimânta înainte.

Am facultatea de a mă adresa nemijlocit lucrurilor concrete puse aici în discuţie. Nu am ce face cu o libertate teoretică. Să mi se dea ceva finit, definit, materie, care poate sluji acţiunii mele, numai atât cât va fi pe măsura posibilităţilor mele. Ea mi se dăruieşte cu limitele ei. La rândul meu, i le voi impune pe ale mele. Iată-ne deci intraţi, de voie şi de nevoie, în domeniul necesităţii.

Libertatea mea constă în a mă mişca în cadrul restrâns pe care mi l-am trasat singur, pentru fiecare din acţiunile mele. Aş spune chiar mai mult: libertatea mea va fi cu atât mai vastă, cu cât voi limita şi mai strict câmpul meu de acţiune şi mă voi înconjura de mai multe obstacole. Atunci când sunt lipsit de ceva care să mp stingherească, sunt lipsit şi de o forţă. Cu cât îţi impui mai multe constrângeri, cu atât te eliberezi mai mult de acele lanţuri care stânjenesc spiritul.

Tipologia muzicală

Procedând prin juxtapunerea unor sunete puternic contrastante pot produce o senzaţie imediată şi violentă. Dimpotrivă, dacă mă străduiesc să alătur culori înrudite, ajung la ţel mai puţin direct, însă mai sigur. Căci, instinctiv, preferăm coerenţa şi forţa ei liniştită, puterilor neliniştite ale disperării – împărăţia ordinii, împărăţiei disimilitudinii.

Aparatul muzical de care uzează o epocă marchează, cu pecetea lui, limbajul şi, într-un fel, gestica muzicală, cât şi atitudinea compozitorului faţă de materia sonoră. Aceste elemente sunt factorii imediaţi ai acelui ansamblu de particularităţi care ne ajută să determinăm formarea limbajului muzical şi al stilului.

Artistul: un monstru de originalitate, inventator al propriului său limbaj, al vocabularului şi mijloacelor artei sale.

Folosirea materialelor verificate şi a formelor stabilite îi sunt în mod obişnuit interzise. El ajunge să vorbească un idiom fără nicio relaţie cu lumea care îl ascultă. Arta sa devine, într-adevăr, unică în sensul că ea este incomunicabilă şi ermetică pe toată linia.

Acestei rupturi totale cu tradiţia îi corespunde apariţia pe câmpul istoric a unei serii de tendinţe anarhice, incompatibile şi contradictorii.

Universalismul, ale cărui binefaceri suntem pe cale să le pierdem, este cu totul altceva decât cosmopolitismul care începe să ne invadeze. Universalismul presupune fecunditatea unei culturi, pretutindeni răspândită şi comunicată, pe când cosmopolitismul nu prevede nici acţiune, nici doctrină şi aduce cu sine pasivitatea indiferentă a unui eclectism steril.

Universalismul stipulează în mod necesar supunerea faţă de o ordine stabilită. Te supui acestei ordini, din iubire sau din prudenţă. În unul li celălalt caz, binefacerile supunerii nu se lasă aşteptate.

Este un fapt de experienţă care numai aparent pare paradoxal, că nu găsim libertatea decât  într-o strictă supunere faţă de obiect.

Să luăm cel mai bun exemplu: fuga – formă perfectă în care muzica nu înseamnă nimic dincolo de ea însăşi. Nu implică ea oare supunerea autorului faţă de regulă? Şi nu tocmai în această constrângere îşi găseşte înflorirea libertăţii sale de creator?

Nesupunerea se făleşte cu contrariul şi suprimă constrângerea, în nădejdea mereu înşelată de a întâlni în libertate principiul forţei. Ea nu găseşte decât arbitrariul capriciilor şi neorânduirile fanteziei.

Ceea ce este iritant, la rebelii artei, din care Wagner ne oferă tipul cel mai desăvârşit, este spiritul de sistem care, sub pretextul de a anula convenţiile, stabileşte altele, tot atât de arbitrare şi mult mai stânjenitoare.

Primejdia nu se află deci în împrumutarea de clişee. Pericolul constă în a le fabrica, a le impune cu forţă de lege, tiranie care nu este decât o manifestare a unui romantism în decrepitudine.

Într-un sens foarte general, principiile de supunere şi nesupunere pe care le-am definit caracterizează în linii mari atitudinea clasicului şi a romanticului faţă de operă. Împărţire cu totul teoretică de altfel, căci, la originea invenţiei, vom găsi întotdeauna un element iraţional, asupra căruia spiritul de supunere nu are nicio putere şi care scapă constrângerii.

Ceea ce contează pentru alcătuirea clară a operei – pentru cristalizarea ei – este ca toate elementele dionisiace, care pun în mişcare imaginaţia creatorului şi fac să crească seva viguroasă, să fie dominate la timp, înainte de a ne înfierbânta, şi supuse în cele din urmă legii: este ordinul lui Apollo.

Modernismul şi academismul: ceea ce este modern este ceea ce se integrează în timpul său, trebuind să fie pe măsura şi pe înţelesul acestui timp. Se reproşează uneori artiştilor de a fi prea, sau nu destul de moderni. Cu cât mai simplu ar fi să renunţăm la minciună, mărturisind, odată pentru totdeauna, că numim modern ceea ce măguleşte snobismul nostru în sensul propriu al cuvântului.

Termenul este cu atât mai supărător cu cât el este pus paralel cu un altul: academismul. Se spune despre o operă că este academică atunci când este riguros compusă după preceptele şcolii. Rezultă că academismul, considerat ca un exerciţiu şcolar bazat pe imitaţie, este un lucru util şi chiar indispensabil, în sine, pentru debutanţii care fac exerciţii studiind modelele. Rezultă, de asemenea, că academismul nu ar trebui să-şi afle loc în afara şcolii, sfârşind la cei  care îşi fac din el un ideal, după terminarea studiilor, printr-o corectitudine rigidă, ale căror produse sunt palide şi seci.

Pentru critici, ceea ce pare discordant şi confuz se clasează automat în compartimentul modernismului. Ceea ce sunt însă obligaţi să găsească limpede şi ordonat, nelăsând loc niciunui echivoc în care să se poată strecura, se clasifică la rândul lui în compartimentul academismului.

Criticii se cred la curent cu moda când salută introducerea unor game exotice, a unor procedee create pentru alte întrebuinţări într-o simfonie.

Duşmanii mei cei mai aprigi mi-au făcut întotdeauna cinstea de a recunoaşte că sunt perfect conştient de ceea ce ac. Temperamentul academic nu se dobândeşte. Un temperament nu se însuşeşte. Cum nu am temperament propriu academismului, mă folosesc deci în mod deliberat şi voit de formulele lui. Le utilizez tot atât de conştient ca şi elementele folclorului. Sunt materiile prime ale lucrării mele.

Critica: în realitate, o dorim liberă în exerciţiul ei proprii, care constă în a judeca opera executată şi nu în a epiloga asupra legitimităţii originilor sau intenţiilor acesteia. La ce bun să se conteste la infinit principiul însuşi al lucrului? La ce serveşte să  plictisească pe autor cu întrebări superflue, chestionându-l de ce şi-a ales cutare sau cutare subiect, cutare argument, cutare cale sau formă instrumentală? La ce bun, într-un cuvânt, să-l hărţuiască cu de ce-uri, în loc să caute singură acel cum stabilind astfel motivele eşecului sau ale reuşitei?

Convingerea mea este că publicul se arată întotdeauna mai cinstit în spontaneitatea lui decât cei care au pretenţia să se erijeze în judecători ai operelor de artă. Am putut constata prin mine însumi, în dubla mea calitate de autor şi de executant, că cu cât publicul era mai puţin prevenit în favoarea sau defavoarea  unei opere muzicale, cu atât reacţiile lui faţă de ea erau mai sănătoase şi cu adevărat favorabile dezvoltării artei muzicale.

La drept vorbind, prefer invectivele directe ale unui auditoriu de treabă, care n-a priceput nimic, unor false laude, tot atât de perfect inutile celor care e atribuie, ca şi celor care le privesc.

Despre execuţie

 

Există două stări ale muzicii: muzic virtuală şi muzica în act. Fixată pe  hârtie sau reţinută de memorie, ea preexistă execuţiei.

Entitatea muzicală prezintă această stranie particularitate de a îmbrăca două aspecte, deci de a exista rând pe rând, şi în mod distinct, sub două forme, despărţite una de cealaltă prin tăcerea neantului.

Muzica presupune două specii de muzicieni: creatorul şi executantul.

Noţiunea de interpretare subînţelege limitele impuse executantului sau pe care şi le impune singur în exerciţiul activităţii lui proprii, care constă în a transmite muzica auditorului.

Noţiunea de execuţie implică stricta realizare a unei voinţe explicite, care se epuizează prin ceea ce ordonă.

Conflictul între aceste două principii – execuţie şi interpretare – este la rădăcina tuturor erorilor care se interpun între operă şi auditor şi care alterează buna transmitere a mesajului.

Fiecare interpret este însoţit, în mod necesar, de un executant. Reciproca nu este adevărată.

Oricât de scrupulos ar fi notată muzica şi oricât de bine garantată contra tuturor echivocurilor, prin indicarea tempo-urilor, a nuanţelor, legato-urilor, accentelor etc., ea cuprinde întotdeauna elemente tăinuite care se refuză unei definiţii, căci dialectica verbală este neputincioasă să definească în întregime dialectica muzicală.

Spre deosebire de făuritorul artelor plastice, a cărui operă terminată se prezintă întotdeauna identică cu ea însăşi în ochii publicului, compozitorul riscă o aventură primejdioasă, ori de câte ori îşi face auzită muzica, deoarece buna prezentare a operei sale atârnă de fiecare dată de factori imprevizibili, imponderabili, care intră în componenţa calităţilor de fidelitate şi de simpatie.

Între executant, luat pur şi simplu ca atare, şi interpretul propriu-zis, există o diferenţă de natură, care este de ordin estetic: teoretic, nu se poate cere  executantului decât traducerea materială a părţii lui, pe care o va executa cu voie bună sau cu proastă dispoziţie.

Interpretul: în afară de perfecţiunea acestei traduceri materiale, o dăruire plină de pasiune. Păcatul contra spiritului operei începe întotdeauna cu un păcat contra literei. Se practică rafinament pe lucruri de prisos; se caută cu delicateţe un piano, piano pianissimo, se consideră o fală obţinerea perfecţiunii nuanţelor inutile – grijă care, de obicei, merge împreună cu o mişcare neexactă…

De câte ori nu am fost victima acestor atenţii deplasate din partea unor distilatori de chintesenţă, care pierd timpul exersându-şi subtilitatea asupra unui pianissimo, fără să observe însă greşeli grosolane de execuţie! Se va spune – excepţii!

Ar fi bine ca dirijorii, cântăreţii, pianiştii s ştie sau să-şi amintească că prima condiţie pe care trebuie să o îndeplinească cel care aspiră la titlul prestigios de  interpret este de a fi, mai întâi, un executant fără greş. Secretul perfecţiunii constă în primul rând în conştiinţa legii pe care i-o impune opera ce o execută. Şi iată-ne înapoi la marea temă a supunerii, atât de des evocată în cursul lecţiilor noastre.

Este just şi firesc să cerem şi interpretului supunerea şi cultura pe care le cerem creatorului. De altfel, şi unul şi celălalt vor găsi în ele libertatea la amploarea ei maximă, şi în ultimă analiză, dacă nu chiar în primă instanţă, succesul – adevăratul succes – răsplata legitimă a interpreţilor care, în exprimarea celei mai strălucite virtuozităţi – păstrează acea modestie şi acea sobrietate a expresiei ce este pecetea artiştilor de rasă.

Am spus într-un loc că nu ar fi de ajuns să auzi muzica, ea mai trebuie şi văzută. Ce să mai spunem atunci de proasta  creştere a celor care îşi asumă mult prea des misiunea de a desprinde mesajul muzicii, desfigurându-l prin fasoanele lor. Căci o spun încă o dată, muzica se vede. Un ochi experimentat urmăreşte şi judecă, uneori fără voia lui, cel mai mic gest al executantului.

Dansatorul este un orator care vorbeşte într-un limbaj mut. Instrumentistul este un orator care vorbeşte într-un limbaj nearticulat. Muzica impune atât unuia, cât şi altuia, o ţinută riguroasă. Căci muzica nu evoluează în abstract. Traducerea ei plastică cere exactitate şi frumuseţe.

Simţul muzical nu se poate dobândi şi nici dezvolta fără exerciţiu. În muzică, ca în orice alt lucru, inactivitatea duce încetul cu încetul la anchiloză şi la atrofierea facultăţilor.