Aurel Stroe – In Memoriam

Standard

O personalitate atât de accentuată prin originalitatea, deschiderea şi iradianţa gândirii sale muzical-filosofice, ca aceea a compozitorului Aurel Stroe [1], nu poate fi ştearsă – odată cu dispariţia ei fizică – din memoria contemporanilor şi chiar a celor mai tineri, care-l cunosc, indirect, doar prin intermediul audiţiei unora dintre operele sale. Indiferent de amploarea lor, opus-urilor sale uimesc invariabil, pe cel care le studiază, cu soluţiile poetice, limpíde, prin care rezolvă orice „catastrofă”, orice entropie a discursului muzical. Forma lucrărilor concepute de către Aurel Stroe se conturează, devine consistentă, din discontinuităţile apărute „în proprietăţile calitative ale suportului” – ca să-l cităm pe René Thom, autorul teoriei catastrofelor, care l-a inspirat în majoritatea demersurilor componistice -, iar intervenţiile repetate asupra  „suportului morfologiei” dau naştere unor conotaţii pluristratificate, cu atribute tipice palimpsestului – la rândul lui, tipic structurilor muzicale imaginate de compozitor. Totodată, acţiunea aceasta de alternare a continuum-ului cu discontinuităţile generează un adevărat „spectacol al Universului”, a cărui „aparenţă fenomenologică” este armonia. Pentru a sesiza fisurile punctiforme din interiorul formei, privită în unitatea ei, e nevoie însă de o analiză fină a detaliilor, a variaţiilor acesteia. Căci, orice artist face eforturi asidue „de a învinge haosul” – ca să folosesc o idee a cuplului Deleuze-Guattari.[2]Arta luptă efectiv cu haosul, însă, pentru a da la iveală o viziune care luminează momentan o Senzaţie.”[3] Dar, îşi continuă cei doi filosofi disocierile, „arta nu este haos, ci este o compoziţie a haosului, care dă viziunea sau senzaţia în aşa fel, încât ea constituie un «chaosmos»…”[4]

O asemenea concepţie concordă, cred, în bună măsură, cu  sensul pe care Aurel Stroe îl avea în vedere în propriul act componistic. Este ceea ce l-a ajutat să „provoace distrugerile necesare – probabil din ce în ce mai mari – şi să le redea predecesorilor incomunicabila noutate, pe care aceştia nu mai aveau ochi s-o vadă…”[5]

Tocmai despre această „incomunicabilă noutate” încerc să vă reţin atenţia în paginile care urmează, insistând asupra trilogiei simfonice finale. Şi, nu întâmplător mi-am intitulat disocierile Drumul spre transcendenţă sau Deschiderea spre transcendenţă – în ciuda faptului că Maestrul refuza să recunoască faptul că, prin întregul său sistem componistic a ţintit, întotdeauna, transcendenţa.

Drumul spre transcendenţă.[6]

Dacă vom zăbovi asupra tripticului simfonic-concertant creat de către Aurel Stroe în perioada 1993-1997: Prairie, Prières (simfonie concertantă pentru saxofon şi orchestră mare), Ciaccona con alcune licenze (simfonie concertantă pentru percuţie şi orchestră – a doua partitură din ciclul Simfonii şi melodrame pentru Cartea lui Iov) şi Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti (1667-1740)  – pentru orchestră cu o mică formaţie corală -, vom observa cum, invariabil, nucleul, centrul, axa de susţinere a fiecărei compoziţii ilustrează un tip de încastrare în structura propriei creaţii, a unei imagini vechi, cu caracter religios, mai mult sau mai puţin declarat – un fel de « tablou în tablou » sau « icoană în tablou », după modelul practicat de către unii pictori din secolele XVI-XVII.[7]

Prima lucrare conţine ideea de rugăciune chiar în titlu – Prières; cea de-a doua include, în demersul sonor, trei Epifanii cu reminiscenţe bachiene, iar ultima ne revelează o sacra immagine dublă: Mandala, ca icoană tibetană sau cerc indian, şi crucifixus-ul, tipic creştinismului.

Să ne oprim, pe rând, la fiecare dintre cele trei partituri, încercând să decelăm “icoanele” plasate de către Aurel Stroe în interiorul lor.

 

a)      Prairie, Prières – Rugăciunea.

 Repetând parcă “gestul” lui Bach, de a pregăti prin prefigurări fulgurante, deghizate, apariţia melogramei B.A.C.H (să ne amintim forma de chiasmus pe care o generează cele 4 sunete-simbol: si bemol-la-do-si), Aurel Stroe netezeşte calea Crucifixus-ului (din Mandala), pe parcursul acestor trei opus-uri. Spaţiul sacru, “luminişul” în care va fi plasată sacra immagine e “anunţat” aproape biblic: la început voalat, în Prairie, Prières, deşi titlul însuşi, desemnează limpede locul (tópos-ul) – prairie, pajiştea sau poiana (echivalentă a luminişului heideggerian, Lichtung – o oază izolată de lume, ce presupune o luminozitate şi o puritate speciale, favorabile recluziunii pentru rugăciune; apoi, în Ciaccona…, acelaşi spaţiu e sugerat prin cuvântul epifanie (revelaţie), inserat de trei ori în interiorul muzicii – ultima, sub formă de ciacconă, proprie spiritului sacru, ca o “arvună a Duhului”[8], iar în Mandala…, tópos-ul e afirmat cu  forţă hierofanică integrală, ca o izbucnire a luminii transsubstanţiale, atrăgând atenţia asupra importanţei “celor ce nu se văd”, dar care sunt “veşnice.”[9] Cu alte cuvinte, Aurel Stroe ne conduce cu multă abilitate privirea şi simţurile către imaginea solară, pe cale să apară la sfârşitul experimentului, aidoma Adevărului “smuls prin luptă dintr-o stare-de-ascundere:”[10] de la rugăciune, prin revelaţie, la contactul cu Divinitatea şi comuniunea cu Cosmosul.[11] De altfel, dacă urmărim parcursul instrumentelor soliste ale fiecărei partituri, ca şi unele tehnici ritmico-armonice aplicate ansamblului orchestral, observăm cum anumite elemente, chiar motive – ca de exemplu eterofonia rotativă, grupajele acordice compacte, ca nişte “turnuri” de cetate medievală; retrogradarea[12] temei iniţiale, ca o privire într-o oglindă aburită; magmele de sunete sau apariţiile, ca nişte flash-uri, ale imaginii sacre etc.-, circulă leit-motivic dintr-o lucrare în alta, ca prin nişte adevărate vase comunicante. Încă din Prairie…, e anunţată aşa-numita de către compozitor, eterofonie rotativă, creată de mersul cromatic descendent, rapid, în valori de şaisprezecimi, intonat de flaut, oboi, clarinet în si bemol, fagot, corni în Fa, în timp ce trombonii fac acelaşi lucru, dar în sens contrar (ascendent). 

Toate aceste configuraţii ritmice se petrec pe fondul-magmă întreţinut de multifonicele care-şi interferează traseele – fiecare compartiment fiind divizat într-un număr de 4 până la 6 instrumente. “Vocile” celor două grupuri de suflători se oglindesc unele în altele, dar, ca şi când, niciuna dintre ele nu ar avea cunoştinţă de cealaltă! Una are calitatea de a comprima, cealaltă de a dilata timpul, deşi Timpul rămâne unidirecţional, ca în toate lucrările lui Aurel Stroe. Alternarea dihotomiei construcţie-deconstrucţie favorizează infiltrarea corzilor, improvizând, dar şi a saxofonului sopranino în mi bemol. El iese din contemplarea iniţială (sunete acute prelungi), pentru a imita formule ritmice şi chiar intervalice ale trompetelor, generând valuri sonore mereu mai ample şi mai înalte.

Firul luminos al saxofonului re-apare la reperul E susţinut nu numai de ţesătura – acum rarefiată – a multifonicelor de la corzi. Percuţia şi pasajele ascendente ale trompetelor în surdină şi apoi ale celor descendente, în ritm sacadat, bine marcat şi ale celorlalte instrumente de suflat perturbă atmosfera ireală instaurată, cu uşoare nuanţe groteşti, ca în simfoniile mahleriene (Mahler fiind unul dintre reperele constante ale lui Aurel Stroe, alături de Gesualdo, printre alţii). Corzile îşi încheie acum procesul de estompare (diminuendo) a individualităţilor, început încă de la reperul E2. Sonoritatea îşi rarefiază progresiv densitatea, câştigând în limpezime şi spaţialitate, permiţând ecoului să vibreze în interior, ca atunci când instrumentele se acordează, trecând arcuşul pe corzile libere. La indicaţia autorului aceste multimobile îşi “şterg, cu clam, ultimele elemente – «supravieţuitorii»”, cum le numeşte chiar Aurel Stroe în partitură[13] -, ceea ce înseamnă că terenul a fost purificat pentru a permite accesul pe prima pajişte sau în prima poieniţă (prairie), Prairie I. Tempo-ul cerut de către compozitor în acest moment este Tranquillo. Saxofonul bariton în mi bemol, fără muştiuc, ia locul saxofonului sopranino, cu sunete învăluitor-mîngâietoare (éolson flattersonné), combinate cu emisii vocale ale unor cuvinte nesemantice, incantatorii, de o candoare primordială: TA-TU-TI, TU-TI etc. Saxofonul se “instalează” în poieniţă ca epifaniile din Ciaccona…, sau ca icoana din Mandala.., reiterând obiceiul inscripţiilor sau al tabulei, inserată în interiorul unui tablou de către pictorii sec. XVI-XVII despre care am amintit la început.. Imaginea celestă a secvenţei durează însă…cât o revelaţie, ca în cazul instaurării melogramei B.A.C.H. în finalul Artei fugii, cu apariţii fulgurante şi dispariţii imprevizibile.[14] Ca orice sentiment sacru, religios, şi acesta trebuie protejat. Uneori, chiar prin persiflarea lui, cu riscul de a părea superficial şi…iconoclast! Astfel încât, după numai 41-a de măsuri, Aurel Stroe opune atmosferei de comuniune totală a omului cu Universul, o distorsiune, numită – după pânza suprarealistă cu acelaşi titlu, a lui Joan Miró -, Carnavalul arlechinului, cu indicaţia Scherzando.

Ne aflăm aşadar în faţa unei intruziuni groteşti, arţăgoase, caraghioase, ca o altă reminiscenţă mahleriană, menită să bruieze litania saxofonului, metamorfozată – culmea ironiei!- în ritm de toacă; un ritm pe care-l vom regăsi şi în Ciaccona…, în secţiunea numită Ritmuri ale Solstiţiului (A): Colinda infinită, repartizat la percuţie.

Matricea unei asemenea viziuni antinomice îşi are obârşia, în ultimă instanţă, în forma mentis a antichităţii greceşti; de exemplu în tragedia antică Oedip de Sofocle-Enescu, unde, cu puţin înainte de declanşarea tragediei propriu-zise, puteau fi auzite ritmuri dinamice, dansante, chiar dionisiace.

În legătură însă cu tendinţa de ascundere a imaginii sacre sub forme simbolice, complet diferite ca semnificaţie de cea căreia i se substituie, viziunea lui Aurel Stroe îmi pare a-şi extrage substanţa din teoria medievală (via textele biblice), conform căreia, chipul divin trebuia ascuns ori convertit în imagini şi simboluri “mitopoetice”, cum ar fi peştele, griffonul, Unicornul, şarpele etc. Insertul ritmic, carnavalesc, cu accente dramatice, datorate emiterii sunetelor prin acţiunea limbii asupra saxofonului deposedat de muştiuc, încorporează în desfăşurarea lui repetitivă şi ecouri din pasajele destinate de către compozitor trombonului, în Choephorele bunăoară.      

După o serie de reveniri la sonorităţile catifelate ale saxofonului şi după împletirea lor cu ritmuri de toacă şi, din nou, cu sunete ascuţite, groteşti; după metamorfozarea sunetelor “rostite” (cu limba), în sunete siflate (fluierate), ca în cântecele ritualice din Sudan, saxofonul revine la aşa-numita Tukusonie – acea murmurare incantatorie, ce anticipa intrarea în luminişul Pajiştei I (Prairie I) – deschizând accesul la nivelul secund al pajiştii, Prairie II. Instrumentul solist parcurge un traseu intervalic şi ritmic aproape identic cu primul. Diferenţa constă în faptul că, acum, incantaţia nu mai e urmată de grotescul ritmic, în discordanţă cu expresia ei transfigurată, ci e continuată de o “repriză prin rarefierea multimobilului” (subl.n.D.P.). Acordurile primului grup de suflători (flaut, oboi, clarinet în si bemol, fagot) răsună paronimic să zicem, în comparaţie cu cele de la-nceputul lucrării, dar sunt plasate pe fundamentale diferite. Am putea considera aceste pasaje ca pe nişte “amintiri” din…viitorul Ciacconei, ce va debuta cu acelaşi tip de acorduri, maiestuoase, solemne, ca nişte “turnuri” medievale de multimobile, dar provenind ori reiterând cele 8 măsuri ale  coralului bachian pe care se edifică finalul Simfoniei a IV-a de Johannes Brahms. Multiplă intertextualitate şi para-textualitate ce se complexifică pe măsură ce fiecare compartiment instrumental e asimilat, magnetic, de aceste coloane demiurgice. Se petrece ceva uimitor: această dependenţă are darul de a le reda libertatea de expresie: fiecare instrument îşi recapătă individualitatea, desprinzându-se din magma multimobilelor, comprimate până atunci. Liniile lor melodico-ritmice devin mai destinse, mai fluide, mai armonioase (chiar compozitorul sugerează de mai multe ori ca expresia să fie armonioso): locul saxofonului solo e luat acum de violina solo (multimobilul nr. 17), într-un ritm alert, spiccato, “strigându”-şi sunetele în registrul supraacut (indicaţia f criard, fiind sugestivă). Timbralitatea ei se aseamănă cu cea a  saxofonului sopranino; violoncelul cântă şi el solo, urmând linia descendentă a multimobilelor nr. 6 şi 7, cele încorporate în masa multimobilelor din secţiunea Carnavalul arlechinului, dar a cărui identitate nu putea fi prea uşor (sau deloc) reperată; trombonii intonează acordurile iniţiale în desfăşurare melodică, iar contrabaşii ies şi ei din “anonimat”, ca într-o defilare de personaje, până atunci aflate în culise.

O astfel de “polifonie”semantică are aspectul unui palimpsest pluridimensional epurată, printr-o conjunctură fericită, de orice balast, redându-i-se astfel vizibilitatea fiecărui strat: unele lineare, altele abrupte, altele statice – acele “turnuri” armonice care persistă ca o temelie marmoreană pe care se edifică o arhitectură, pe cât de compozită, pe atât de unitară.

Aurel Stroe ezită însă să instaureze “tabloul în tablou”, icoana, rugăciunea, în contextul armonico-melodic al piesei, amînând şi deviind mereu conturarea precisă a traseului ultim. Şi totuşi, după o altă secvenţă în care saxofonul sopranino se aude din nou, fluierând sunete din ce în ce mai…pneumatice, acelaşi instrument începe o “ascensiune spre o melodie îndepărtată.” Efectele muzicale, vorbite sau percusive, într-un mers paralel de secunde mici, ascendente şi descendente, din care nu lipsesc sferturile de ton, răsună ca un vuiet de vânt sau ca o rugăciune primordială. Rezonanţele magice, ritualice invadează “pajiştea”, desemnând, în fine, locul sacru prin excelenţă, acolo unde trebuia ridicată construcţia lăcaşului de cult… Secvenţele riguros geometrice intonate de saxofon îşi reîncep ascensiunea, mereu de la sunetul următor, descriind o formă  spiralată, în colimaçon, în interiorul căruia se petrec o serie de permutări ritmice şi de valori de note, sugerând varietatea infinită a Universului.

Deşi scopul pare atins şi împlinit, compozitorul adaogă “un rest neasimilat: «Ondine»”. Păstrând tempo-ul – Scherzando – al Preludiului nr. 8, Ondine, din Caietul al doilea al Preludiilor pentru pian de Claude Debussy, Aurel Stroe alege câteva măsuri cu valori de şaisprezecimi şi într-o formulă ritmică apropiată de cele utilizate de domnia sa până atunci, pe parcursul lucrării. Cu deosebirea că, în loc de si becar, compozitorul român optează pentru si bemol, păstrând calitatea originală a tonalităţii do minor în care e scris fragmentul debussyst la care ne referim.

Abia după Ondine urmează “un ultim rest” (un dernier reste). Or, acest “rest”, nu e altceva decât sunetul supraacut (mi bemol) cu care debutase saxofonul sopranino în primele măsuri ale lucrării, ivindu-se dintr-un “mediu omogen” şi repetat de 3 ori – leit-motiv al strigătului simbolic de bucurie în contactul cu lumina primordială, ce  se prelungeşte pe parcursul a 24 de măsuri.

b)     Ciaccona con alcune licenze – Revelaţia.

 Dacă în piesa anterioară, rugăciunea sau rugăciunile (prières) erau străjuite, în sensul de “protejate” prin “ocultare” – conform afirmaţiei compozitorului -, de magma multimobilelor, dar şi de firul luminos al saxofonului leit-motivic, epifania din Ciaccona con alcune licenze e “flancată” s-ar putea  spune, pe de o parte de “turnurile” de multifonice, reprezentate de timbrul a 4 oboi, cu rezonanţă de trâmbiţe cereşti, stridente, terifiante, ca nişte adevărate “făclii de foc”[15]; pe de altă parte, de ritmul repetitiv, sugerând ritmurile repetitiv-eterogene ale toacii, cu rostul ei de înlăturare a “duhurilor rele”; în fine, de brâul de lumină încredinţat oboiului

Aurel Stroe îmi mărturisea că, în construirea “turnurilor” sau “coloanelor” de multifonice la oboi – fiecare dintre cele patru cântând acorduri diferite -, a pornit de la tratatul lui Peter Veale şi Claus Steffen Mahnkopf despre “tehnica multifonicelor la oboi”, dar şi de la cele 8 acorduri pe care e construită ciaccona din finalul Simfoniei a IV-a de Johannes Brahms. “Bruitată” la început de magma multifonicelor – similară cu cea din Prairie…-, ciaccona îşi declină identitatea abia în finalul partiturii, şi tot ca “un ultim rest”, de data aceasta extras din multimobilul nr. 4, intonat de viola solo. Pe fondul compact, amorf, al multifonicelor de la corzi, percuţia (glockenspiel, vibrafon, piatti, sintetizator, gonguri), “ţese” pânze heterofonice diafane. Contrastul dintre cele două entităţi e accentuat de repetarea obsesivă a acordurilor de la oboi, care cântă, intonând cu ajutorul unor tehnici de emisie diferite, o serie de microintervale tensionate, relaxate, ori combinate (p.36 manuscris). Tehnica aceasta dă naştere unui fel anume de “expandare” acordică în două direcţii opuse, ca în anamorfozele lui Niceron.

La o distanţă de 22 de măsuri, oboiul 1 îşi începe depănarea firului de lumină pe sunetul mi bemol (spre deosebire de mi natural din deschiderea părţii a 4-a a simfoniei brahmsiene, repartizat la flaut şi oboi, printre alte instrumente de suflat.

Aşadar, Aurel Stroe alternează forma acordică a passacagliei cu cea desfăşurată, de la începutul mişcării a patra. Varietatea ritmico-timbrală şi expresivă cultivată de către compozitor în opus-urile sale uimeşte şi încântă de fiecare dată, prin originalitatea soluţiilor componistice şi, nu în ultimul rând, prin aceea a soluţiilor grafice, ca nişte pictograme.

Din masa amorfă iniţială se trece subit la ritmul acela de toacă, semnalat şi în legătură cu Prairie, Prières. De data aceasta, evoluţia lui e mai extinsă, iar caracterul ritualic mai explicit încă din titlu: Rythmes du Solstice (A) = Colinda infinită – notează compozitorul în partitură. La început, marcat cu bătăi ale mâinilor pe suprafaţa instrumentelor din piele, ritmul – în formule mereu variate – îşi amplifică şi reverberaţia prin adăogarea altor două instrumente de percuţie: bongos şi congas. Din dialogul lor se desprinde, la un moment dat, “glasul” congas-urilor, care începe firicelul de colindă devenită, treptat, infinită. Gustul autorului pentru dihotomii sau pentru armonizarea contrariilor se manifestă prin fuziunea realizată între ritmul primitiv, ritualic (cel al solstiţiului) şi cel creştin (al colindei).

Treptat, multimobilele violinelor îşi fac din nou apariţia, glissând lent şi mătăsos, în timp ce sunetele, şi ele glissate, ale percuţiei, ne re-aduc în memorie sunetele…”vorbite” ale trombonului din Choephore.

Cel de-al doilea Solstiţiu, (B), apare în sonorităţi cristaline de xilofoane şi clopote, cu ritmuri eterogene, de 5/8, 3/8, 3/4, 2/4, într-un tempo Vivace, ca o explozie de lumină; de parcă invocarea din primul Solstiţiu (A) ar fi primit răspunsul favorabil din partea Zeilor, generator de bucurii genuine. Eterofonia rotativă (aceeaşi pe care o vom regăsi în Mandala…), poartă amprenta jocului – volatil, suplu, pandant al celui din Mandala -, cu diferenţa că acesta din urmă e mult mai ferm marcat şi, ca atare, mai concret, material.

Schimbarea de atmosferă, deşi cu efecte de joc, pregăteşte instaurarea primei Epiphanii, dedusă din diferite variante ale multimobilului violinelor. Pe lângă caracterul lor bachian – ecouri din Partitele pentru vioară solo ? -, configuraţiile ritmice arpegiate sau evoluând în grupuri de şaisprezecimi, atât la viori cât şi la violoncel şi, ulterior, la violă, amintesc de inflexiunile Colindei din Transilvania[16] datorate corului şi oboiului în Canzona  Choephorelor. Acolo, valorile de note sunt preponderent doimi, pătrimi şi optimi, iar în Ciaccona, mai ales optimi şi şaisprezecimi.

“După o tăcere de 5-6 secunde” urmează  Resturi – Épiphanie II, ca un negativ al celei de dinainte – o linie cantabilă, în contrast cu pulsul ritmic dansant, vivace (Danza-Vivace), al viorilor din Épiphanie I. Expresie “figurată” a formei de ciacconă, Epifaniile alcătuiesc adevărate epicentre, cu valoare arhetipală, adevărate puncte de sprijin, absolut necesare în dezvoltarea ulterioară a arhitecturii sonore. Aurel Stroe afirma că ele pot fi “inserate în marea pauză de la pagina 22 sau la sfârşitul paginii 36” (înainte de Quasi una Cadenza), şi că ele pot fi, sau nu, cântate. Din acest punct de vedere, epifaniile au un statut asemănător cu Canoanele Artei fugii, pe care, fiecare interpret îşi ia libertatea de a le plasa în diferite puncte ale desfăşurării contrapunctice.

Începând cu Ripresa con alcune licenze. Calmo, Rigoroso (p. 23) suntem din nou învăluiţi de armoniile arhaice, stridente, ale “turnurilor” de multifonice plasate la cele 4 oboaie. Dublate de intervenţia gongurilor solo, în ritm de toacă, în “evoluţie independentă”, repetitivă, contrastând cu acestea prin ecoul lor diafan – deşi organic încorporate în ansamblu -, aceste “turnuri” alcătuiesc, împrerună cu ţesătura eterofonică a corzilor, o lume plurală, dinamică, vie, complexă, simbolică.

După climaxul acordic, apărut la reperul 39 în ff, toate elementele ritmico-melodico-timbrale încep să se retragă, curgând invers (aşa cum vom vedea şi mai nuanţat în Mandala). Rămân doar multifonicele, ca o matcă ce absoarbe parcă instrumentele cu coarde sau în care se izolează în tăcere, diminuându-şi intensitatea până la disoluţia multimobilului. Sonoritatea va fi înlocuită progresiv, începând cu reperul 39, de pauze din ce în ce mai lungi, proporţionale cu şirul lui Fibonacci, insinuate după fiecare element. Ele îşi vor păstra aceeaşi ordine pentru toate instrumentele: 3”; 5”; 8”; 13”; 21”; 34” şi 55” (sau 89”).[17] Toate aceste “aglomerări” sonore, în crescendo paroxistic, au alura unor excreşcenţe de tip metastazic. Apariţia lor produce de fiecare dată o falie, o ruptură din care se iveşte însă – tot de fiecare dată -, încă o rază de lumină.  Rupturi “ontice” – le-ar spune autorul -, care “nu lasă fiinţarea să fie.”[18]

Dar, ca şi în cazul lucrării Prairie…, Aurel Stroe revine simetric la coralul de la oboi,  suprapus pe întregul lui parcurs, peste ritmul ritual, canonic, de toacă – acum, cu un plus de agresivitate în loviturile “dure” ale timpanilor. Secţiunea se intitulează Quasi una Cadenza. Aşa cum se poate observa, compozitorul preferă aproximaţiile, chiar în privinţa indicaţiilor tehnice: “aproape” o Cadenţă; “aproape glissando”; “unele” licenţe etc., vrând parcă să întreţină starea de ambiguitate şi de suspensie. Consecinţa acestui ritm canonic al timpanilor, pe care l-aş numi “încrucişat”, la intervale de cvartă mărită e fărâmiţarea gradată a motivelor ritmice, până la de-materializarea lor, prin glissandi trillati ai Mobilului instrumentelor de coarde. Ecoul aneantizării se prelungeşte în Ripresa II. Calmo, rigoroso. Percuţia (steel-drum, vibrafon, tamburul piccolo, gongul, Gran-cassa) îşi menţine ritmul, diminuându-şi însă  valorile de note, de la şaisprezecimi, la treizecidoimi, efectul auditiv fiind acela de materie nisipoasă. Între diferitele grupuri de percuţie se instalează un contrapunct ritmic, ca un dialog între gol-plin, între sursă şi ecoul ei. Multimobilele încep să se individualizeze ieşind din masa amorfă, dar nu pentru a-şi impune personalitatea, ci pentru a ne dezvălui, parcimonios, unele detalii ale “genezei” şi unităţii lor. În timp ce viorile par să reconstituie pasajele din Partitele bachiene, violoncelul şi contrabasul alunecă rapid, în secvenţe descendente, şi dispar, făcând loc re-apariţiei “turnurilor” acordice. Ele anunţă, cu fermitatea unei sentinţe, revelaţia finală: Un dernier reste – Épiphanie III. Ciaccona grave: senza rigore (emphatisch, in baroker Art), notează compozitorul pe ultima filă a partiturii Ciacconei con alcune licenze.

Épiphanie III poartă, deci, indicaţia: Ciaccona grave: senza rigore şi, pe deasupra, emfatic, ca în arta barocă. Acum apare la violă ciaccona, aproape deloc bruiată, aşa cum fuseseră primele două, de câteva dintre multimobilele violinelor şi violoncelului. Acest “ultim rest” poartă în sine aceeaşi semnificaţie ca cea a “ultimului rest” din Prairie…, şi anume: încoronează ontologia începutului sistematizând “datele empirice”, tot după modelul catastrofelor, făcându-le “inteligibile”[19], ca un veritabil Logos ordonator.

c)      Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti – Hierofania

 În prezentarea pe care o făcea acestei ultime lucrări (cronologic vorbind), a tripticului său, Aurel Stroe mărturisea că, între cele trei opus-uri există legături profunde, “de structură”, ceea ce face ca ele “să constituie la rândul lor o super-mandala, dar având centrul în această Mandală a 3-a, la Crucifixus-ul lui Lotti. Aici ar fi centrul cercului mare (subl.n.D.P.). Deci, ar trebui cântată întâi Prairie, pe urmă Mandala şi pe urmă Ciaccona. Aceasta din urmă poate fi permutată la rândul ei cu Prairie, Prières. Mandala rămâne întotdeauna la mijloc, centrul mandalei fiind şi centrul hiper-mandalei, ca să spun aşa.”[20]

 “Forma pe care i-am dat-o eu acestei piese este una, să zicem, rotundă, de cerc şi părţile sunt echidistante faţă de centru. Centrul este o axă de simetrie care desparte citatul din Crucifixus-ul lui Lotti de inversarea şi recurenţa lui…”[21] 

Dacă în Prairie, Prières multifonicele suflătorilor se suprapun ori sunt sufocate de distorsiuni ale multimobilelor de la corzi; dacă Ciaccona con alcune licenze debutează cu acele “turnuri”, “coloane de multifonice” – acorduri de sol în diferite răsturnări şi combinaţii intervalice şi care, deşi inspirate de acordurile coralului bachian folosit de Brahms în partea finală a Simfoniei în mi minor, răsună ca trâmbiţele cereşti -, în schimb, Mandala începe ca un exordiu ex abrupto, în ritmul eterogen, aproape mărşăluit, al corzilor şi percuţiei în mers paralel, fiecare compartiment instrumental articulând – cf. unei practici curente a compozitorului – alte sunete, alte intervale, alte disonanţe, în formule ritmice diversificate. Fiecare violină – din cele 24 – cântă un alt text. De aici efectul de magmă – decelată şi în celelalte două partituri, datorită împletirii sunetelor individualizate ale suflătorilor şi percuţiei, cu cele înglobate “homoiomeric”[22] în Multimobilele corzilor -, dar şi de discrepanţă sau de ţesătură confuză, deşi toate trasele instrumentale sunt extrem de clar notate în partitură. Jocul ritmic al corzilor şi al percuţiei (3 tamburi, 3 Tom-Toms şi Gran-cassa), dau impresia de acordaj colectiv sau de incantaţie magică pentru alungarea demonilor. Momentul va reveni, algoritmic, cu diferite intensităţi sonore.

Periodic, acest spaţiu uniform e violentat  – la propriu – de intervenţia unui alt grup de percuţie (vibrafon, marimbă, piatti piccoli), cu acorduri asemănătoare unor lovituri sticloase. Spaţiul din jurul acelor sunete începe să se densifice, amplificând reverberaţia şi consistenţa acelor sunete, după principiul bulgărelui de zăpadă – sugestie oferită de către compozitorul însuşi chiar pe prima pagină a partiturii-manuscrise: Augmentation en boule de neige. Situaţia se perpetuează până la apariţia multimobilelor 1 (partea a II-a), cu “elemente retrogradabile”, când timpul – “unidirecţional” de fapt – “începe să curgă invers. Înseşi formele anvelopei sunetelor sunt retrogradabile” – mai afirmă Aurel Stroe în interviul deja citat.

În mersul lor discret, în nuanţe de p şi pp sau molto piano, până la diminuarea totală, multifonicele nu încetează în a pregăti locul (tópos-ul) adecvat manifestării prezenţei, până atunci absente, a imaginii sacre prin excelenţă, tot aşa cum făcuse Bach în vederea dezvăluirii prototipului B.A.C.H., a cărui existenţă fusese prefigurată încă din primele Contrapuncturi. În acest scop, Aurel Store purcede la rarefierea (citeşte purificarea) spaţiului – până atunci o masă sonoră mai mult sau mai puţin amorfă. Fenomenul se înfăptuieşte nu numai graţie diminuării intensităţii sunetelor, ci şi datorită retragerii treptate a instrumentiştilor, care încetează să mai cânte, “unul câte unul, individual.”

Secţiunea a III-a e intitulată sugestiv Raréfaction – «Région du manieur de gravité», după expresia lui André Breton, à propos de celebra pânză a lui Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Mireasa dezgolită, dezbrăcată chiar de celibatarii săi). De altfel, secţiunea a V-a poartă titlul La Passion ou «La Mariée mise à nu»… Suflătorii şi percuţia (piatti piccoli, vibrafon, marimbă) avansează, din cvartă în cvartă perfectă, despărţite de câte un semiton, la început molto piano, în tempo-ul impus de valoarea numerică a pătrimii –   = 152 -, apoi regresând şi “rărind imperceptibil” acelaşi tempo, până la disoluţie. Atât grafia paginilor respective, cât şi efectele timbrale seamănă cu acordurile de început ale lucării Prairie, Prières. Numai că, acolo erau tronsoane acordice în ff, iar aici acordurile sunt compuse din mersul orizontal individual al fiecăruia dintre cele 8 sunete supraetajate. Ca şi când ar dori să temporizeze contactul cu sacra immagine, Aurel Stroe recurge la acest prim insert suprarealist în…povestirea sa.

Întreaga secţiune e ca un vis, sau ca  fantasma iminentei revelaţii, captată, conform principiilor suprarealiste, prin “dicteu automat”, ori printr-o tehnică  similară frotajului din pictură – efectul unor obiecte cu semnificaţie de efigie de pildă. Rarefierea conduce – în mod neaşteptat – la re-apariţia conglomeratelor acordice, la suflători, după modelul celor din deschiderea Ciacconei, într-o nuanţă mult mai delicată însă. Mereu imprevizibil – deşi mereu consecvent cu sine şi cu ideea denivelărilor, a rupturilor morfogenetice, unde continuum-ul e fracturat de discontinuităţi pentru a fi recompus sau reabilitat ulterior, dar pe un alt plan şi într-o dimensiune diferită de precedenta -, Aurel Stroe introduce, între blocurile acordice, din 4 în 4 măsuri, şi apoi din 6 în 4 măsuri, o secvenţă scurtă, cu sunete serafice, intonate de 6 flauţi, denumind-o Choroï (cu un termen grecesc). La fiecare revenire, acest insert îşi extinde numărul măsurilor – de la una la două, de la două la 5 şi, din nou la două, revenind, în final, la o singură măsură.

În intervalul re-apariţiei fragmentului numit Choroï – purtând invariabil indicaţia dolce, dar şi quasi trombe lontane, când sunetele se transformă din note întregi în şaisprezecimi -, se adaogă, ori se suprimă unele instrumente; se produc permutări ale acestora până se ajunge la eterofonia rotativă, menţionată ca atare de către compozitor, la pagina 37. Buclele generate de eterofonia rotativă accelerează glissando-ul intervalelor, ca o respiraţie (deşi autorul indică “senza respirare”), înaintea unei noi materializări acordice şi a unui alt reper celest al celor 6 flauţi.

Ajungem la secţiunea a V-a (Pasiunea sau Mireasa dezbrăcată…). Nuanţa expresivă – aparent în contradicţie cu cea a tabloului suprarealist – e sugerată, între paranteze, ca o recomandare agogică: “anges en palindrome” (îngeri în palindrom). Vocalizele contrapunctice, canonice, ale corului de cameră emană într-adevăr o puritate îngerească, de esenţă liturgică, de parcă ar cânta într-o biserică străveche…, atemporală… Şi, iarăşi, percepem “jocul” oximoronic al compozitorului: “Mireasa dezgolită” a lui Duchamp se dovedeşte a fi un fel de Maria Magdalena purificată de atingerea şi binecuvântarea christică. Partitura vocală cuprinde timpi şi spaţii indefinite, de la cântul ritual, esoteric, la cel liturgic, angelic. Aceasta ar fi cea de-a patra “tentativă” de “amânare” a “instaurării” cu adevărat a icoanei. Prima fusese Rarefierea; cea de-a doua, Choralul inharmonic (secţiunea a IV-a), cea de-a treia, momentul intitulat Choroï.

Pasiunea, cu conotaţii evident erotice, e convertită în patimă christică s-ar putea spune, pregătind – ca Epifania din Ciacconă -, “ascensiunea spre o melodie îndepărtată”, aici, Crucifixus-ul. Şi totuşi, înaintea “instaurării tabloului în tablou” – ca să revin la sintagma atât de expresivă folosită de către Victor Ieronim Stoichiţă -, sau a încastrării Madonei în picturile lui, de către  Rubens, discursul muzical se precipită din nou. Neliniştea ia locul transfigurării abia născânde. O poliritmie, macabră, în Presto, “di una battuta”, îşi impune regulile severe, implacabile. Bine marcate în primele măsuri, corzile capătă, spre sfârşitul părţii, un aspect alunecos, nisipos, aşa cum fusese în celelalte două lucrări. Ceea ce continuă să se audă e un ecou îndepărtat a ceea ce fusese poliritmia macabră. Dar centrul întârzie să ni se releve. Mai are nevoie de un “mesager”. Şi, acesta se află în fraza celor câteva măsuri ale marimbei – instrumentul cu sunet cristalin, imaterial. Aidoma icoanei ridicată simbolic la nivelul capului, de către preoţi, la încheierea slujbei de Înviere, Crucifixus-ul de Antonio Lotti durează puţin, doar 12 măsuri: o apariţie la fel de fulgurantă ca melograma B.A.C.H. Destul însă, pentru a atrage atenţia asupra sanctuarului, incintei sacre, spre care mersesem pe un teren atât de accidentat, atât de derutant şi dezarmant de confuz. Imediat după epuizarea Crucifixus-ului corzile se reunesc în două grupuri de câte patru: 4 viole şi 4 violoncele. Intimitatea aproape cvartetistică a expresiei e cât se poate de adecvată melodiei transcendentale, de “proslăvire” a Ierarhiilor cereşti, care se înfiripă. Pe fondul acesta transfigurat, vocile rostesc cuvinte anagramate din Crucifixus, semn că icoana trebuie să fie din nou ocultată, să redevină o imagine criptică. Alternând ori suprapuse, silabele au accente disperate, sunt emise cu dificultate, ca şi când cei care le rostesc nu mai ştiu să vorbească, fiind afectaţi de amnezie. Retrogradarea a început. Întreaga partitură e rescrisă, în sens invers, punct cu punct, pornind de la sfârşit spre început. Apelând parcă la figurile repetiţiei din lingvistică Aurel Stroe alege figura de chiasm, ce constă în repetarea inversă a două funcţii, cea de-a doua repetând funcţiile “gramaticale” ale celei dintâi, dar în ordine inversă.

Rarefierea din secţiunea a III-a devine, în secţiunea a III-a bis, rarefiere negativă. Sunetele sunt “citite” identic, dar în răsturnare. Ambianţa suportă unele modificări faţă de original. Rarefierea iniţială provenea din “zona mânuitorului gravităţii” – era deci indusă, premergătoare şi pregătitoare a evenimentului sacru ce avea să se declanşeze. Cea “negativă” – (secţiunea III bis. Le manieur de gravité II: Raréfaction négative), un fel de via negativa [23] – conţine deopotrivă transfigurarea spirituală şi asimilarea ei,  fuziunea ei cu starea naturală – a naturii şi a fiinţei umane.  Percuţia delicată precede cântul păsărilor – ucelli în partitură -, redat cu ajutorul ocarinei. Pandant al fluieratului saxofonistului din finalul piesei Prairie, Prières, onomatopeele, impresionante prin candoare, deschid calea spre “deschiderea-luminătoare a adevărului fiinţei”, după expresia lui Heidegger.

Odată atinsă deschiderea-luminătoare – (Crucifixus) -, întregul univers participă “cu bucurie” (conform recomandării compozitorului: Allegro con gioia), la sacralizaresa profanului, la contopirea celor două dimensiuni ale fiinţei. Magma multimobilelor curge şi ea, înapoi, în timp, “deconspirându-şi” elementele constitutive, ce ies din anonimat într-un crescendo bine dozat, până la fff . După câteva  secunde de linişte, marcate, ca de obicei, în partitură, “căderea în timp” ajunge la punctul de plecare. Dar, în loc de Augmentation en boule de neige, autorul notează: Diminution symétrique. Valorile de note nu mai sunt pătrimi şi optimi, ci, mai ales optimi, până la sfârşitul lucrării, când sunt reluate identic. Ritmul pe care l-am numit “mărşăluit”, de la începutul piesei, e precedat acum de ritmul sacadat cu iz maramureşean, ce încheia partea I a Mandalei.

Ritmul acesta eterogen se aude mereu mai voalat, mai îndepărtat, în timp ce percuţia, difuză, susţine accentele ritual-primitive ale corzilor, atennuând progresiv strălucirea luminii. Ne aflăm în faţa unui efect extrem de interesant, comparabil cu ceea ce fizicienii numesc  franje de interferenţă: “lumina adăogată la lumină [poate], conform formulei lui d’Arago, în condiţii convenabile, să producă întuneric[24] (subl.n.D.P.). La Aurel Stroe, coincidenţa luminii imaginii sacre (Crucifixus-ul), cu lumina iradiată ulterior, ca efect al apariţiei însăşi, are drept consecinţă umbrirea locului pentru ca semnificaţia iconică să redevină criptică.

Preocupat de ideea retrogradărilor încă din anii ’50, Aurel Stroe perseverează în cizelarea sau punerea la punct a unui sistem componistic în care să existe un Centru, ca o “invariantă” a Universului acestuia, în jurul căruia să se petreacă evenimente contradictorii, bazate exclusiv pe “opoziţia între aleatoriu (multimobilele) şi determinant (finalizarea lor într-o  “anumită ordine”, cea “generată de efectul global”). “Această opoziţie – mai afirmă compozitorul – apare în acelaşi fel la toate cele trei lucrări”, după cum există şi raportul ciclicizare/probabilitate temporală.

Tripticul lui Aurel Stroe ne vorbeşte explicit despre capacitatea operei de artă de a rămâne “deschisă”, tocmai datorită polisemiei sale intrinseci.

Despina PETECEL THEODORU

           


[1] 5 Mai 1932, Bucureşti – 3 Octombrie 2008, München (Germania).

[2] Detalii în : Ce este filosofia ?, Târgovişte, Pandora, 1999, trad. de Magdalena Mărculescu-Cojocea, p. 202 şi urm.

[3] Idem, ibidem, p. 203.

[4] Ibidem, pp. 203.

[5] Ibidem, p. 202. Deleuze-Guattari îl citează pe Lawrence cu Le chaos en poésie, în : Cahiers de L’Herne, pp. 189-191.

[6] Textul de faţă reprezintă un fragment, revizuit, din capitolul pe care l-am dedicat creaţiei lui Aurel Stroe în volumul De la Mímesis la arhetip, Buc., Editura Muzicală, 2003, pp.352-384.

[7] Este o temă tratată de către Victor Ieronim Stoichiţă în volumul, Instaurarea tabloului, Buc., Editura Meridiane, 1999.

[8] Sintagma apare în A doua Epistolă către Corinteni a Sf. Apostol Pavel, cap.3, versetul 13, în: Biblie, p. 1297.

[9] Idem, ibid., cap. 4, versetul 18.

[10] Expresia e folosită de către Heidegger, atunci când vorbeşte despre Doctrina lui Platon despre adevăr. În: Martin Heidegger, Repere pe drumul gândirii, p. 164 şi urm. (comentariu de Gabriel Liiceanu).

[11]  “Mandala are un caracter religios, căci acest cerc din mijloc rămâne să simbolizeze Divinitatea, chiar atunci când este ocultată. […]. Mandalele reprezintă în realitate Universul…”, afirma Aurel Stroe într-un interviu radiofonic din 2001, cu prilejul primei audiţii a lucrării.

[12] Aurel Stroe şi-a manifestat interesul pentru tehnica retrogradărilor, încă din anii 1950.

[13] Goummer doucement les derniers éléments – “les survivants” du Multimobile. A se vedea p. 30, reperul F din partitura manuscrisă.

[14] A se vedea capitoul  B.A.C.H. – “efigie” sonoră din cartea De la Mímesis la arhetip, pp. 49-56.

[15] “Glasul de trâmbiţă” şi “făcliile de foc” apar frecvent în Apocalipsa. Vezi cap. 4, versetele 1,5.

[16] Compozitorul a folosit culegerea de Cântece populare româneşti a lui Ilarion Cocişiu, Buc., Editura Muzicală, 1963, p. 34.

[17] Indicaţie notată de către compozitor în partitura manuscrisă, la p. 33.

[18] Expresia îi aparţine lui Heidegger, care o foloseşte în legătură cu actul evaluării. “Actul de a evalua – afirmă filosoful german – nu lasă fiinţarea să fie; el o face să însemne ceva numai ca obiect al acţiunii lui…” În: Scrisoare către “umanism”, inclusă în vol. Repere pe drumul gândirii, p. 329.

[19] Ibid., p. 87.

[20] Extras din interviul radiofonic menţionat anterior.

[21] Idem.

[22] Termen lansat şi conceptualizat de către Anaxagoras. Demonstrând că „homoioeriile sunt principiile celor ce există”, particule infinitesimale, din fuziunea cărora se formează materia – fie că este vorba despre materia Universului, fie că este vorba despre materia biologiă etc. – Anaxagoras postulează că „toate lucrurile erau laolaltă, dar Nous [inteligenţă superioară, Cauza tuturor lucrurilor, „Creatorul lumii” – n. n.] le-a separat şi le-a rânduit.” Iar „pricina mişcării şi a genezei este una singură: Nous.” Detalii în: Filosofia greacă până la Platon, vol. I, Partea a II-a, Secţiunea a VIII-a, Înţelepciunea materiei. Anaxagoras, Buc., Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1979, pp. 568-573.

[23] Calea mistică. Teorie datorată renascentistului german Nicolaus Cusanus şi cunoscută sub numele de theologia negativa, cea care face posibilă concidenţa contrariilorcoincidentia oppositorum, un alt principiu care-i este atribuit. Comentând doctrina cusanică, Mircea Eliade afirmă că “urmând via negativa, Cusanus evidenţiază nu numai discontinuităţile ci şi continuităţile, dintre ritualurile politeiste şi adevăratul cult.” Detalii în: Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. III, trad. de Cezar Baltag, Buc., Ştiinţifică, 1992, p. 209.

[24] Apud, Alain Boutot, op. cit., p. 113.

Reclame

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s