Arhivele lunare: Ianuarie 2011

Breaking News

Standard

Echipa Sieben Publishing doreşte să vă anunţe că, la acest început de an, preţurile de editare a volumelor de poezie şi proză au fost reduse după cum urmează:

  • Pentru lucrările în tiraj de 100 de exemplare, aproximativ 100 de pagini, format A5, preţul este de 1400 lei.
  • Pentru lucrările în tiraj de 200 de exemplare, aproximativ 100 de pagini, format A5, preţul este de 1800 lei.

Lucrăm inclusiv cu autori din provincie.

Pentru orice recomandare pe care ne-o faceţi şi care se finalizează cu semnarea contractului de editare, acordăm bonusuri (se optează pentru unul dintre ele):

  • Comision de 50 de euro pentru fiecare client recomandat.
  • Tipărirea gratuită a unei lucrări (în tiraj de 100 exemplare, aproximativ 100 de pagini) la 3 clienţi recomandaţi.

Credem că regimul de plată extrem de avantajos şi de flexibil este corect adaptat nevoilor colaboratorilor noştri în aceste timpuri mai dificile din punct de vedere economic şi sperăm că vă veţi alătura echipei noastre.

Pentru mai multe informaţii, vă invităm să vizitaţi website-ul nostru:

www.siebenpublishing.ro

Ne puteţi scrie la: siebenpublishing@gmail.com

Numărul 23, 25 ianuarie 2011

Standard

Sumar

Editorial

Otilia Pop Miculi: Dialogul om-divinitate (IV)

Vasile Menzel: Jazz-ul de la Cabaretul Minton’s Playhouse

Veronica Anghelescu: Creierul nostru muzical, o carte semnată Daniel J. Levitin

Liviu Crăciun: Melomanul

Adrian Georgescu: Înregistrări istorice din Arhiva Radiodifuziunii Române. Convorbire cu compozitorul Adrian Raţiu

Alin Dragomir: Muzica naşte violenţă?

 

Editorial

Mi-aş dori, câteodată, să fim mai aproape unii de alţii, cu gândul şi cu faptele. Să ne întâlnim mai des, nu numai în sălile de concert şi nu numai atunci când avem vreun interes să mergem la cutare sau cutare concert. Să ne întâlnim şi să ne împărtăşim unii altora ideile, entuziasmul, ultimele cărţi citite, ultimele filme văzute. Cred că am putea fi mai buni unii cu alţii.

Am putea începe prin a nu mai vedea conspiraţii la fiecare colţ. Sau prin a nu ne mai considera mai buni şi mai talentaţi decât ceilalţi. Nimeni nu este mai bun sau mai talentat şi, cu siguranţă, nimeni nu ştie totul. Cred cu adevărat că, în spaţiul larg al culturii, este un loc pentru fiecare, şi cu fiecare notă scrisă sau cântată cinstit şi cu trudă, un muzician recreează România.

Am putea, noi, cei tineri, să nu atingem cu nicio vorbă rea pe cei care ne-au crescut muzica în suflete. Prea adesea ne gândim că aripile ne-au crescut, că putem, de acum, să spunem şi să facem orice, că suntem egalii celorlalţi care au, poate, zeci de ani de experienţă în plus. Am putea să ne amintim că arta este drumul nostru amar, pe care îl străbatem cu toţii în genunchi, şi maeştri, şi discipoli, şi atunci trebuie să nu ne rănim suplimentar, căci destul ne rănesc pietrele drumului.

Am putea, noi, cei ajunşi la maturitatea gândirii artistice, să fim mai buni şi mai îngăduitori cu cei tineri, să nu le facem lor ceea ce nu ne-a plăcut nici nouă să ni se facă, de către maeştrii noştri. Să nu îi descurajăm, să nu le vorbim prea aspru şi nici prea blând, să nu le clătinăm drumurile de sub picioare.

Am putea, cu toţii, să fim mai buni cu România. Până una-alta, aici trăim şi aici cântăm muzica noastră.

Am putea, dar cât de des facem?

Veronica Anghelescu

 

S-au întâmplat între 11 şi 25 ianuarie

12 ianuarie 1674 – A murit, la Roma, Giaccobbo Carissimi.

14 ianuarie 1800 – S-a născut, la Stein, lângă Krems pe Dunăre, Ludwig Köchel, muzicograf  şi naturalist austriac. Este autorul catalogului cronologic tematic al întregii creaţii a lui Mozart, catalog ce-i poartă, de altfel, şi numele şi care a stat la baza ediţiei complete a operei lui Mozart apărută la Editura Breitkoph şi Härtel.

14 ianuarie 1875 – S-a născut, la Kaysersberg, Alsacia, Albert Schweitzer, organist, muzicolog, medic misionar, geolog, filosof şi scriitor elveţian. A studiat la Universităţile din Strasbourg, Paris şi Berlin. Preocuparea centrală a vieţii lui a fost creaţia lui J. S. Bach. Organist concertist de mare valoare, elev al lui Ch. Widor, a imprimat pe 123 discuri opera integrală pentru orgă a lui J. S. Bach. Totodată, a avut o importantă contribuţie la rezolvarea problemelor de construcţie a orgilor moderne, expunându-şi ideile într-o amplă lucrare teoretică. A fost distins cu premiul Nobel pentru pace.

14 ianuarie 1900 – Are loc premiera operei Tosca (3 acte) de G. Puccini, la Teatrul Costanzi din Roma. Rolul titular a fost creat, la premieră, de cântăreaţa română Haricleea Darclée.

15 ianuarie 1576 – A murit, la Nüremberg, Hans Sachs.

16 ianuarie 1891 – A murit, la Paris, Clément Philibert Léo Delibes.

16 ianuarie 1927 – Prima audiţie, la Oradea, a Sonatei a III-a pentru pian şi vioară „în caracter popular românesc” de George Enescu, interpretată de compozitor (vioară) şi N. Caravia (pian).

16 ianuarie 1957 – A murit, la New York, Arturo Toscanini.

17 ianuarie 1863 – S-a născut, la Moscova, Konstantin Sergheevici Stanislavski, regizor, actor, teoretician în domeniul dramaturgiei. Reprezentant al teoriei ştiinţifice realiste despre creaţia scenică, Stanislavski s-a ocupat şi de teatrul liric. Considerând că arta vocală este încătuşată de canoanele unui fals academism, sub pretextul că  ele sunt cerute de specificul genului, multe din principiile de bază ale sistemului său de educare a actorului de teatru pot fi aplicate şi actorului de operă, fără a prejudicia elementele caracteristice ale genului.

19 ianuarie 1853 – Are loc premiera operei Trubadurul (4 acte) de G. Verdi, la Teatrul Apollo din Roma. Autorul libretului, S. Cammarano, s-a inspirat din drama El Trovatore a scriitorului spaniol G. Gutierrez, a cărui acţiune se petrece în Spania secolului XV. Muzica a fost scrisă în 29 de zile.

19 ianuarie 1951 – A murit, la Bucureşti, Constantin C. Nottara.

21 ianuarie 1904 – Are loc premiera operei Jenufa (3 acte) de L. Janacek, la Brno. Libretul este inspirat după piesa cu acelaşi nume a Gabrielei Preis.

21 ianuarie 1906 – Are loc prima audiţie, în cadrul Concertelor Colonne din Paris, a Simfoniei I în mi bemol major de George Enescu. Dirijor: Ed. Colonne.

22 ianuarie 1859 – Are loc prima audiţie, la Gewandhaus din Leipzig, a Concertului nr. 1 în re minor pentru pian şi orchestră de J. Brahms. La pian, compozitorul.

23 ianuarie 1783 – S-a născut, la Grenoble, Stendhal (pseudonim literar pentru Marie-Henri Beyle), romancier şi critic muzical francez. În domeniul muzicii, a avut o bogată activitate ca publicist şi critic muzical. Animator al cenaclurilor artistice şi literare franco-italiene din Paris şi din marile centre muzicale din Italia, el a lăsat un număr mare de monografii (Rossini, Haydn, Mozart), interesante mai ales prin faptul că sunt adevărate fresce ale vieţii sociale şi artistice din vremea sa.

23 ianuarie 1881 – Are loc premiera operei lirice Evgheni Oneghin (3 acte – 7 tablouri) de P. I. Ceaikovski, la Teatrul Mare din Moscova. Libretul, bazat pe romanul în versuri cu acelaşi titlu de A. S. Puşkin, a fost scris de compozitor în colaborare cu K. Silovski.

24 ianuarie 1705 – S-a născut, la Andrea, Farinelli (pseudonim pentru Carlo Broschi), cântăreţ italian. A fost unul dintre cântăreţii celebri castraţi din epoca de înflorire a operei italiene din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, perioadă în care acest fel de cântăreţi au avut o adevărată supremaţie în arta interpretativă de operă. Farinelli a studiat la Londra cu Porpora, faimos pedagog italian stabilit acolo. Curând capătă o faimă europeană şi primeşte onorarii fabuloase în operele din Italia, Franţa, Austria şi Anglia, precum şi ca interpret al curţii regale spaniole. La Londra, împrietenindu-se cu Händel, îl determină pe acesta să scrie nu numai opere pe măsura posibilităţilor lui vocale, ci şi oratorii.

24 ianuarie 1886 – S-a născut, la Berlin, Wilhelm Furtwängler, dirijor german. A studiat la Berlin cu Rheinberger şi Schillings. S-a bucurat de o strălucită reputaţie internaţională, atât ca dirijor de operă, cât şi de concerte simfonice. A fost conducătorul artistic al Orchestrei Gewandhaus din Leipzig şi al Filarmonicii berlineze. A compus o sonată pentru pian şi vioară şi  un concert pentru pian şi orchestră.

24 ianuarie 1913 – S-a născut, la Varşovia, Witold Lutoslawski, compozitor polonez. A studiat la Varşovia. Activitatea sa componistică, datorită căreia a primit diverse distincţii (Premiul oraşului Varşovia, Premiul internaţional pentru muzică poloneză şi Premiul de Stat) îl plasează în primele rânduri ale compozitorilor polonezi din generaţia sa. Printre lucrările sale cele mai de seamă se numără: o simfonie, variaţiuni simfonice, Muzică funebră pentru orchestră de coarde,  un Concert pentru orchestră, variaţiuni pentru două piane, piese vocal-simfonice, lieduri.

 Surse: Calendarul muzicii universale; Wikipedia; Britannica Online

Dialogul om-divinitate (IV)

Standard

Dialogul divino-uman şi necesitatea lui practică prin rugăciune.

Considerente antropologice şi etnologice

 În dogmatica creştină, cuvintele sunt considerate ca arhetipuri ale gândirii, izvoare ale logicii. Isidor de Sevilla susţine în celebrele sale Etymologiae că natura şi esenţa lucrurilor pot fi cunoscute cu ajutorul numelor care le desemnează (etimologii), iar în mistica ortodoxă gândurile sunt emanaţii ale cuvintelor primordiale la care se întorc, în meditaţie, spre a se odihni şi regenera („odihna în cuvânt”).

Isihasmul propune o serie de exerciţii spirituale în care anumite cuvinte (în special cele sfinte / metafizice) eliberează o energie vibratorie ce acţionează direct asupra corpului uman, vindecându-l şi întărindu-l în corespondenţa lui cu sufletul şi prin acesta  cu Dumnezeu. De aici rezultă şi rolul extraordinar al rugăciunii repetate în mod ostinat (iniţiaţii reuşesc în acest fel să ducă rugăciunea din minte la inima care este centrul vital al întregului organism). Logosul s-a întrupat în Iisus spre a readuce în lume lumina şi mântuirea. „Veniţi de luaţi lumină” este îndemnul şi chemarea preoţilor în noaptea de Înviere. Cuvântul omolog al puterii este izomorf în numeroase culturi cu lumina şi cu suveranitatea de sus (Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, Bucureşti, 1977).

„A vorbi omului despre rugăciune ar părea la prima vedere un lucru inutil. Oamenii moderni consideră rugăciunea ca un fapt desuet, o superstiţie, un misticism, un rest de barbarie sau de primitivism. În realitate, omul modern ignoră aproape cu desăvârşire rugăciunea şi efectele ei. Cauza principală a acestei ignoranţe este faptul că simţul sacrului s-a atrofiat în sufletul omului modern şi că rugăciunea a devenit o raritate […] Departe de a fi o recitare mecanică de formule, adevărata rugăciune este transfuzia de viaţă divină în sufletul credinciosului, o absorbţie a conştiinţei acestuia în Dumnezeu […] Simţul sacrului ne pune în comuniune cu imensitatea misterioasă a lumii spirituale. Prin rugăciune, omul merge la Dumnezeu, iar Dumnezeu vine la om.” (Carrel, Alexis, Rugăciunea, în „Reader’s Digest”, ianuarie, 1941, New York)

Tot mai mulţi cercetători contemporani sunt de acord că la început a fost Informaţia sau Ideea primordială, conţinută în ceea ce a fost numit Logos sau Cuvânt. În accepţiunea curentă, acesta este arhetipul, modelul lumii, cunoaştere, conştiinţă, inteligenţă creatoare de Univers.

„Ideea nu este numai informaţie, ci şi un câmp de energie capabil de acţiune care se manifestă în cadrul câmpului energetic universal (Constantin-Dulcan, Dumitru, Inteligenţa materiei, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Teora, 1992, p. 293).

Gândul, materializat prin rugăciune, invocaţie, sunet muzical poate duce la o modificare a programării informatice iniţiale. De mii de ani, ţăranul român în mod intuitiv acţionează prin aceste mijloace enumerate spre a determina forţele naturii să-i fie alături pentru ca recolta să crească bogată şi ferită de „cele rele”, sau pentru a fi alături de el şi familia sa apărat de forţele malefice.

Din miile de fişe „de informaţie” cercetate de noi , rezultă că toate manifestările ceremoniale practicate în mediul rural în vederea bunei dezvoltări şi propiţieri a recoltei, sunt săvârşite după anumite principii bine stabilite ce au devenit în timp adevărate „cutume”, respectate cu stricteţe de practicanţi. Indiferent sub ce formă se manifestă, aceste ritualuri trebuie săvârşite, în opinia multora dintre subiecţi, „cu crezământ”, spre a avea eficacitatea maximă scontată. Privită din acest punct de vedere, rugăciunea  (pentru  recoltă,  ploaie,  soare,  etc.)  „nu  este o simplă rostire a  cuvintelor, ci antrenarea gândirii în totalitate şi contopirea sufletului în unire cu Dumnezeu.” (Iliescu, Elena, Mărturii despre nemurire, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Universitas, 1994, p. 206)

Ceea ce considerăm a fi necesar să punctăm este modelul cosmic, realizat încă din perioada antică de Plotin (sec. III d.Ch.), îmbunătăţit de Avicenna (980-1037) în perioada medievală timpurie, model ce are similitudini şi chiar unele identităţi cu cosmologia creştin-ortodoxă. De fapt, planul major al cunoaşterii noastre îl constituie informaţia, energia şi materia, ce au dat naştere pe plan ştiinţific la cele trei mari categorii noţionale ce se întrepătrund:

1) Sfera divină – născută din absolut, expresie a informaţiei, capabilă să determine mişcarea energiilor;

2) Sfera spirituală – păstrătoare de informaţii şi în esenţă energetică;

3) Sfera materială – constituită din materia densă şi cea subtilă asupra căreia acţionează celelalte două.

Dacă alăturăm fenomenele de natură informaţional-energetică din cadrul rugăciunilor cu cele ale invocaţiilor vom obţine o schiţă grafică (Reprezentare grafică apud Iliescu, Elena, lucr. cit., p. 172) ce trebuie privită ca un ansamblu într-o continuă mişcare desfăşurată în conformitate cu Legile universale, în interiorul unor forme spaţiale ce scapă deocamdată percepţiei noastre fizice obişnuite şi greu de explicat încă ştiinţific din cauza inexistenţei aparatelor de cuantificare.

Una dintre cele mai clare şi calde pledoarii pentru rosturile rugăciunii o găsim expusă de chirurgul şi fiziologul Alexis Carrel, laureat al Premiului Nobel, care îşi expune punctul de vedere cristalizat în urma studiilor asupra a mii de pacienţi pe tema efectului rugăciunii. În eseul dedicat acesteia se spune: „Structura noastră psiho-fizică include simţul sacrului […] Rugăciunea este un strigăt de ajutor sau o contemplaţie senină a principiului imanent şi transcendent al lucrurilor […], un efort al omului de a comunica cu Fiinţa invizibilă.”(Carrel, Alexis, lucr. cit.)

Faptul că omul simplu de la ţară simte nevoia de a rosti o rugăciune pentru pământ şi recoltă şi astăzi, în pragul mileniului III, nu constituie o simplă „tradiţie” pentru el, ci un lucru ce trebuie înfăptuit cu conştiinciozitate. Analizând ceva mai aprofundat mecanismele ce duc la înfăptuirea cererii din timpul rugăciunii, putem găsi o explicaţie cel puţin logică a modului în care energiile subtile acţionează: în timpul actului ritual al rugăciunii, gândul, care ştim deja că este o forţă (forţa rugăciunii declanşează biocurenţi electrici. Biocurenţii corpului omenesc sunt inferiori ca potenţial curentului electric produs de dinam, dar, din punct de vedere calitativ, ei sunt superiori deoarece întreţin viaţa şi o cauzează), antrenează vibraţiile subtile ale planurilor energetice superioare, care la rândul lor antrenează toate mecanismele psihice subtile, materializate prin energii spirituale aflate foarte aproape de ceea ce misticii numesc Sfera divină. Astfel propagată, vibraţia de natură subcuantică acţionează antrenând de la mental până la divin toată „scara energetică subtilă”. O prezentare grafică schematică a acestui proces ar fi următoarea:

 

Se poate observa pe schemă cum planurile energetice superioare antrenează toate celelalte structuri, ducând la atingerea scopului final – purificarea. Desigur, pentru atingerea acestora, practicanţii însoţesc rugăciunea cu interdicţii la anumite fapte şi trăiri, gesturi, mişcări şi uneori cântări religioase.

Alături de aceste elemente, modul de rostire a rugăciunii este situat la limita dintre rostire şi recitativ, păstrându-se accentele vorbirii. În acest sens trebuie citat M. Saygun care acreditează ideea potrivit căreia flexiunea vocii urmează în general legile lingvistice privind intonaţia. Astfel, datorită anumitor inflexiuni de intonare la care a fost supus un sunet (sub influenţa unei stări afective – n.n.), acesta poate determina apariţia fenomenului de bifonie, trifonie, tetrafonie şi pentafonie. Menţionăm că în cazul acestor tipuri de rugăciuni, se realizează frecvent recitative de tip recto-tono, bifonii şi tetrafonii.

(Saygun, M., La génèse de la mélodie, în Zoltan Kodaly, „Octogenario Sacrum”, Budapesta, 1964, apud Jean Gergely, „Introduction à la connaissance du Folklore Musical, Lausanne, Ed. Rencontre, 1967) (vezi Partea I, subcapitolul „Structuri sonore în formulele invocatorii recitate”)

Credinţa specifică societăţii tradiţionale este revendicată de cunoaşterea prin intermediul simbolurilor, personificărilor şi alegoriilor. Astfel se îmbină în mod armonios mitul creştin cu mulţimea credinţelor de tradiţie folclorică, foarte productivă, îmbogăţită cu noi reprezentări ale arhetipurilor originare.

Divinitatea este concepută ca o realitate simbolică, transcendentă şi imanentă, energizată în gând, suflet şi acţiune umană. Dumnezeu este Tatăl, cel ce a creat lumea şi o conduce după legi recognoscibile, în hierofanii rituale. El îşi trimite pe Pământ Fiul  pentru a răscumpăra păcatele oamenilor prin moarte şi înviere. Duhul Sfânt în gândirea tradiţională nu există; el apare sub forma unui porumbel în icoanele pictate pe lemn sau sticlă, duh însemnând în mentalitatea tradiţională suflu, cu toate conotaţiile simbolice.

Maica Domnului este însă prezentă mai peste tot sub forma Fecioarei, Vergurei sau măicuţa bătrână ce-şi jeleşte Fiul. Mai sunt prezenţi în cultura tradiţională o serie de sfinţi care apar ca emisari ai divinităţii în relaţiile acesteia cu oamenii şi cu natura. Părintele Stăniloaie afirma referindu-se la specificul românesc al credinţei, pe care o numeşte „lege strămoşească”, că aceasta este „o îndelungă trăire a neamului în „legea de supremă nobleţe a lui Hristos.” (Stăniloaie, Dumitru, Reflexii despre spiritualitatea poprului român, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1992).

Vom încheia scurtul nostru demers ştiinţific cu un foarte frumos citat dintr-o operă ştiinţifică a sociologului şi filosofului Mircea Vulcănescu: „Dumnezeul românului nu este o fiinţă abstractă, o esenţă imaterială a lumii, o putere impersonală care stă sub fenomene, Dumnezeul românului apare ca o fiinţă, o fiinţă reală, particulară, un ins. Determinarea aceasta esenţială a fiinţei particulare, personale i se potriveşte ca oricărei alte fiinţe. (Vulcănescu, Mircea, Dimensiunea românească a existenţei, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1990).

Dr. Otilia Pop Miculi

BIBLIOGRAFIE

Agrippa, H. C., De occulta philosophia, cartea a II-a, cap. LX, XXV

Aristotel, Filosofia mistică, cartea a IV-a

Avram, Vasile – Constelaţia magicului. O viziune românească asupra misterului existenţial. UNC, Bistriţa, 1994

Brăiloiu, Constantin, La  rythmique enfantine, în „Opere”, I, Bucureşti, Editura       Muzicală, 1967

                                          Un sistem ritmic popular românesc (Le giusto sillabique)                                             

                                           Versul popular românesc cântat, în „Opere”, I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1969             

Carrel, Alexis, Rugăciunea, în „Reader’s Digest”, ianuarie, 1941, New York)

Cezar, Corneliu, Introducere în sonologie, Bucureşti, Editura Muzicală, 1984              

Comişel, Emilia, Folclor Muzical, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1967         Constantin-Dulcan, Dumitru, Inteligenţa materiei, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Teora, 1992

Cristescu, Golopentia, Ştefania, Densus – un sat din Ţara Oltului. Manifestări spirituale. Credinţe şi rituri magice, Bucureşti, 1944

Durand, Gilbert, Structurile  antropologice ale imaginarului, Editura Univers,   Bucureşti, 1977

Gergely, Jean, Introduction à la connaissance du Folklore Musical, Lausanne, Ed. Rencontre, 1967

Giuleanu, Victor, Teoria ritmului, I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1968

Ghinoiu, Ion, Vârstele timpului, Chişinău, Editura Ştiinţa, 1994

Guenon, Rene, Criza lumii moderne, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993

Iliescu, Elena, Mărturii despre nemurire. Omul şi liberul arbitru în Univers, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Universitas, 1994

Levi – Strauss, Claude , Gândirea sălbatică, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970;

                                                 Antropologia structurală, Editura Politică, Bucureşti, 1978

Maxwell, J, Magia, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1995

Miculi,Pop, Otilia-Alexandra – Integrarea sistemelor sonore în desfăşurarea     ritualurilor agrare, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2004  

Niculescu, Adrian, Marius, Informaţia – conotaţii mistice sau oculte?, în Revista „Paranormal”, an II, nr. 28 

Saygun, M., La génèse de la mélodie, în Zoltan Kodaly, „Octogenario Sacrum”, Budapesta, 1964

Staniloaie, Dumitru, Reflexii despre spiritualitatea poprului roman, Editura Scrisul Romanesc, Craiova, 1992

Suliţeanu, Ghizela, Psihologia folclorului muzical, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1980

Urmă, Dem, Acustică şi muzică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1982

Vulcanescu, Mircea, Dimensiunea românească a existenţei, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,1990

Jazz-ul de la Cabaretul Minton’s Playhouse

Standard

Prin anul 1942, când cuceririle jazz-ului clasic erau încheiate, câţiva muzicieni de culoare se întâlneau, noapte de noapte, într-un cabaret din Harlem (vestitul cartier al negrilor) numit „Minton’s Playhouse”. Grupul, format din: Dizzy Gillespie la trompetă, Thelonius Monk la pian, Charlie Christian la chitară, Kenny Clarke la baterie şi Charlie Parker la saxofon, nu se mai găsea la largul lui în atmosfera de „swing music”. Aşa că au început să practice o muzică în care să se stimuleze reciproc. Monk îşi stimula camarazii prin îndrăzneala armoniilor sale, Clarke crea un stil nou la baterie, iar Gillespie şi Parker luau nişte chorus-uri ce păreau nebuneşti celor ce veneau să-i asculte.

Şi astfel, încet, încet, se năştea un nou stil de jazz pentru mică formaţie.Stilul be-bop. Întrebat de un ziarist  „Ce este Bop-ul”? Dizzy Gillespie, pe care l-am văzut în tinereţe într-un concert la Bucureşti cântând la o trompetă cu corn, i-a răspuns: „Nu e decât felul în care prietenii mei şi cu mine simţim jazzul.” Se ştie că termenul de be-bop a apărut atunci când muzicienii de la” Minton’s” au început să-şi noteze micile aranjamente prin nişte simple formule onomatopeice care reproduceau figurile ritmice iniţiale: be-bop, re-bop, co-bop-shbam. Aceste porecle ale unui nou gen, şi-au făcut drum. Mai tânziu întreaga mişcare care a reînoit jazul ,după război, a luat numele de be-bop.

În accepţiunea tuturor, jazz-ul modern a fost o creaţie colectivă, dar cel mai important  personaj din grupul de muzicieni de la „Minton’s Playhouse” nu a fost, precum s-ar părea, Dizzy Gillespie, ci saxofonistul Charlie Parker, adevăratul lider al mişcării be-bop.

Prin personalitatea sa, prin dimensiunea şi diversitatea talentului, prin propria înrâurire, el îşi domina epoca, după cum, către 1930, Louis Armstrong şi-o domina pe a lui. În circumstanţe cu totul diferite, atât unul cât şi celălalt, au scos jazzul din rutină: Armstrong dezvăluindu-i adevăratele bogăţii, Parker dându-i, o dată cu noi capodopere, o nouă raţiune de a trăi. Opera acestui genial improvizator este cea mai desăvârşită expresie a jazzului modern

Charlie Parker s-a născut în anul 1920, la Kansas City, învaţă să cânte de mic la saxofon, debutează la vârsta de 16 ani la cele mai bune orchestre din oraş. Specialist, la început, în sax-bariton, apoi trece la sax-alto. Cântă la Harlan Leonard (1938-39), apoi la Jay Mc Shann (1940-41).În 1942 intră în orchestra Earl Hines. Tot acum  începe să ia parte la „jam-sessions” în cabaretul Minton’s. Prin 1946, după o puternică depresie, îşi revine şi realizează, în fruntea unui cvintet remarcabil, o serie de discuri fără precedent în istoria jazz-ului. Rodnic în capodopere din care cităm: DON’T BLAME ME, SCRAPPLE FROM THE APPLE, PARKER’S MOOD, cele două EMBRACEABLE YOU etc. Opera lui Parker este oarecum restrânsă, dar influenţa lui este imensă prin calitatea sa, diversitatea sa şi prieteniile pe care le leagă cu ceilalţi muzicieni. Charlie poate fi privit ca o antologie a jazz-ului de mică formaţie.

 Dr. Vasile Menzel

Creierul nostru muzical, o carte semnată Daniel J. Levitin

Standard

Recenzie

Cred cu adevărat că un muzician trebuie să fie foarte bine informat în toate domeniile, tocmai pentru că are acces la acest univers complex al muzicii, care nu este accesibil oricui (decât după ani îndelungaţi de studiu; în schimb, spre exemplu, beletristica este accesibilă oricui are disponibilitatea de a citi). Muzicianul, mai mult decât oricine, trebuie să fie omul universal, care îşi cunoaşte temeinic şi în amănunt arta pe care o practică, dar este informat şi în toate celelalte domenii ale artei şi, de ce nu, ale ştiinţei.

Pentru mine, pe lângă alte domenii, o mare pasiune (şi ispită) o reprezintă medicina, pe care aş fi practicat-o cu siguranţă dacă nu ar fi fost dragostea orbitoare pentru muzică. Astfel încât, de câte ori întâlnesc o carte care uneşte aceste două mari iubiri, muzica şi medicina, trăiesc momente de intensă bucurie. O astfel de carte a apărut recent la editura Humanitas, semnată de Daniel J. Levitin – Creierul nostru muzical. Ştiinţa unei eterne obsesii. Mai mult decât o carte care tratează subiectul meloterapiei, ea reprezintă o incursiune în neurologie, prezentând o serie de fapte ştiinţifice pe care, personal, întotdeauna mi-am dorit să le cunosc: ce efect are muzica asupra creierului uman? Cum anume se reflectă sunetele la nivel neuronal? Care sunt mecanismele complexe care se declanşează atunci când ascultăm sunetul cald al flautului? Prin ce procese deosebim un flaut de o trompetă, sau o gamă majoră de una minoră? Cum anume ne emoţionează muzica?

Această carte este despre ştiinţa muzicii, din perspectiva neuroştiinţelor cognitive, domeniu aflat la intersecţia psihologiei cu neurologia. Autorul, Daniel J. Levitin, s-a născut în 1957 la San Francisco. A studiat ingineria la Institutul Tehnologic din Massachussets şi muzica la Berklee College of Music, pentru ca apoi să se dedice muzicii şi să cânte în mai multe formaţii.  A lucrat ca inginer de sunet şi producător de discuri, iar la treizeci de ani a revenit pe băncile facultăţii: a studiat psihologia cognitivă la Stanford, specializându-se în percepţia muzicală. A devenit un expert de frunte în acest domeniu, în care a publicat numeroase lucrări de specialitate. În prezent, conduce Laboratorul de Percepţie Muzicală de la Universitatea McGill.

Primul capitol, Ce este muzica? – propune o serie de considerente teoretice necesare celor care nu sunt muzicieni şi care vor să aprofundeze acest domeniu, referindu-se la însuşirile fundamentale ale sunetului, înălţimea, intensitatea, durata şi timbrul, dar şi cu unele considerente de ordin neurologic. Autorul aminteşte, spre exemplu, că toate obiectele din lume au proprietatea de a vibra, în general, cu mai multe frecvenţe simultan. În mod surprinzător, aceste alte frecvenţe sunt adesea legate matematic între ele în mod foarte simplu: raporturile dintre ele sunt multipli întregi. Aşadar, dacă vom ciupi o coardă şi frecvenţa  ei cea mai joasă este de o sută de cicluri pe secundă, celelalte frecvenţe ale vibraţiilor vor fi de 2 x 100 (200 Hz), 3 x 100 (300 Hz) etc. Atunci când un instrument creează energie la frecvenţe care sunt multipli întregi precum aceştia, spunem că sunetul este armonic şi numim seria valorilor energiei la frecvenţe diferite seria armonicelor. Există dovezi că creierul reacţionează la asemenea sunete armonice prin declanşări sincrone de impulsuri neurale – neuronii din cortexul auditiv care reacţionează la fiecare din componentele sunetului îşi sincronizează între ei ritmul de declanşare a impulsurilor, creând o bază neurală a coerenţei acestor sunete. Creierul este atât de bine acordat la seria armonicelor, încât, dacă întâlnim un sunet care are toate componentele în afară de frecvenţa fundamentală, creierul îl completează singur prin fenomenul numit restabilirea frecvenţei fundamentale absente.

Capitolul al II-lea, intitulat A bate tactul. Ritm, intensitate şi armonie se referă pe larg la însuşirile fundamentale ale sunetului, cu deosebire asupra duratei şi intensităţii. Observaţiile cu privire la intensitate sunt deosebit de interesante: intensitatea este un fenomen în întregime psihologic – nu există în lume, doar în minte. Atunci când reglaţi volumul combinei muzicale, tehnic vorbind măriţi amplitudinea vibraţiei moleculelor care, la rândul ei, este interpretată de creierul nostru ca intensitate sonoră. Intensitatea sonoră se măsoară în decibeli (numiţi după Alexander Graham Bell şi notaţi cu dB); decibelul este o unitate de măsură adimensională, la fel ca procentul; ea reprezintă un raport între două niveluri sonore. Scala este logaritmică, iar dublarea intensităţii sursei unui sunet are ca efect o creştere a sunetului cu 3 dB. Raportul dintre cel mai intens sunet pe care îl putem auzi fără să suferim leziuni ireversibile şi cel mai slab sunet pe care îl putem percepe este de un milion la unu, dacă măsurăm presiunea sunetului în aer; pe scara dB, aceasta reprezintă 120 dB. Urechea noastră comprimă sunetele foarte puternice, pentru a proteja componentele delicate ale urechii medii şi interne.

Multora le place muzica foarte zgomotoasă, peste 115 dB. Acest lucru s-ar putea datora faptului că muzica tare saturează sistemul auditiv, făcând ca neuronii să declanşeze impulsuri la viteza maximă. Atunci când foarte mulţi neuroni declanşează impulsuri la nivel maxim, ar putea să apară o anumită proprietate, o stare a creierului care se deosebeşte calitativ de cea în care impulsurile sunt declanşate la viteză normală.

Capitolul al III-leaÎn spatele cortinei. Muzica şi mecanismul minţii propune unele considerente de ordin anatomic care ar trebui să fie cunoscute de orice muzician, şi nu numai. Creierul uman este împărţit în patru lobi – frontal, temporal, parietal şi occipital – plus cerebelul. Lobul frontal este asociat cu planificarea, cu autocontrolul şi cu interpretarea numeroaselor şi variatelor semnale pe care le primesc simţurile noastre – aşa numita „organizare perceptivă”. Lobul temporal este asociat cu auzul şi cu memoria. Partea posterioară a lobului frontal este asociată cu aspectul motoriu şi percepţia spaţială, iar lobul occipital este asociat cu vederea. Cerebelul este implicat în emoţii şi planificarea mişcărilor, şi este cea ai veche parte din evoluţia creierului nostru.

Activitatea muzicală implică aproape toate regiunile creierului şi aproape toate subsistemele neurale.

Ascultarea muzicii începe cu structurile subcorticale (de sub cortex) – nucleii cohleari, trunchiul cerebral şi cerebelul – şi apoi urcă la cortexurile auditive de pe ambele părţi ale creierului. Când încercăm să urmărim o muzică pe care o cunoaştem – sau, cel puţin, o muzică într-un stil familiar – cum e cea barocă sau blues – sunt recrutate şi alte regiuni ale creierului, între care s numără hipocampul – centrul memoriei noastre – şi subsecţiuni ale lobului frontal, în special o regiune numită cortexul frontal inferior, care este partea cea mai de jos a lobului frontal, mai aproape de bărbie decât de creştet. Când batem din picior pe o melodie, fie concret, fie în minte, sunt implicate circuitele de cronometrare ale cerebelului. Interpretarea muzicii – indiferent la ce instrument, ori cântând din voce sau dirijând – implică din nou lobii frontali pentru planificarea comportamentului nostru, precum şi cortexul motor din partea posterioară a lobului frontal, exact sub creştet, şi cortexul senzorial, care oferă feedback-ul tactil că ai apăsat pe clapa corectă a instrumentului sau că ai mişcat bagheta acolo unde ţi-ai închipuit. Citirea muzicii implică cortexul vizual aflat la ceafă, în lobul occipital. Ascultarea sau amintirea versurilor implică centrii limbajului, între care ariile Broca şi Wernicke, precum şi alţi centri ai limbajului din lobii frontal şi temporal.

La un nivel mai profund, emoţiile pe care le simţim ca reacţie la muzică implică structuri profunde din regiunile primitive, reptiliene, din vermisul cerebelos şi din amigdală – centrul procesării emoţionale din cortex.

Capitolul al IV-lea, Anticiparea. Ce anume aşteptăm de la Liszt (şi de la Ludacris) propune o scurtă incursiune în unele tehnici de compoziţie, cu deosebire în aceea a strategiei utilizate de compozitori pentru a înşela aşteptările mintal-muzicale ale ascultătorilor. În muzica occidentală clasică, iluzia – sau trucul ieftin – care e cel mai uşor de identificat este, probabil, cadenţa înşelătoare. În cadrul cadenţei înşelătoare, compozitorul repetă secvenţa de acorduri iar şi iar, până ce convinge în cele din urmă ascultătorii că vor primi ceea ce aşteaptă, dar în ultima clipă le oferă un acord neaşteptat – nu în altă tonalitate, ci un acord care le spune că încă nu s-a terminat, un acord care nu oferă o consonanţă deplină. Haydn foloseşte atât de des cadenţa înşelătoare, încât devine un fel de obsesie.

Crearea şi manipularea aşteptărilor reprezintă miezul muzicii.

Există şi scheme muzicale; ele încep să se formeze din pântecele mamei şi sunt dezvoltate, rectificate şi influenţate în alte moduri ori de câte ori ascultăm muzică. Schema noastră pentru muzica occidentală include cunoaşterea implicită a gamelor folosite de regulă. Iată de ce muzica indiană sau pakistaneză, de exemplu, ne sună „ciudat” prima oară când o auzim, şi nu le sună ciudat copiilor (sau, cel puţin, nu mai ciudat decât orice altă muzică).

Când, în Yesterday (Beatles) se cântă fraza de şapte măsuri, este o surpriză. Chiar dacă  am auzit Yesterday de mii de ori, tot ne mai trezeşte interesul, deoarece încalcă anumite aşteptări produse de scheme, fixate mai solid decât amintirea acestui cântec.

Melodia este una dintre principalele căi prin care compozitorii ne controlează aşteptările. Teoreticienii muzicii au identificat un principiu numit „umplerea golului”; într-o secvenţă de tonuri, dacă melodia face un salt mare în sus sau în jos, următoarea notă trebuie să schimbe direcţia. Teoreticienii vorbesc despre tendinţa melodiei de a „dori” să se întoarcă la punctul de unde a sărit; acesta este un alt fel de a spune că creierul nostru se aşteaptă ca saltul să fie doar temporar. În Over the Rainbow melodia începe cu unul dintre cele mai mari salturi pe care le-am auzit într-o viaţă de ascultare a muzicii: o octavă. Aceasta este o mare încălcare a schemelor, aşa încât compozitorul ne răsplăteşte aducând melodia  înapoi, spre „casă”, dar nu cu prea mult.

Capitolul al V-lea, Îmi ştii numele, caută-mi numărul. Cum clasificăm muzica răspunde la unele întrebări legate de redarea muzicii şi de modul în care ea se reflectă la nivelul sistemului nervos. Printre informaţiile extrem de utile ale acestui capitol se numără şi aceea referitoare la cântecul obsedant. De câte ori nu am trăit această senzaţie, când un cântec ni se blochează în memorie? Oamenii de ştiinţă le numesc „viermii urechii” sau Ohrwurm, sau sindromul cântecului obsedant. Ştim că muzicienii sunt mai expuşi cântecului obsedant decât nemuzicienii, iar la persoanele cu tulburări obsesiv-compulsive (OCD) e mai probabil să apară acest sindrom – în unele cazuri, medicaţia pentru OCD poate reduce efectele.

Explicaţia este că circuitele neurale care reprezintă un cântec rămân blocate pe „redare”, iar cântecul – sau, mai rău, un fragment din el – este difuzat iar şi iar. Cercetările au arătat că de regulă nu se blochează un cântec întreg, ci o parte din el, care are în general durata mai mică sau egală cu capacitatea memoriei auditive pe termen scurt („de tip ecou”), circa 15-30 secunde. Cântecele simple sau refrenele publicitare par să se blocheze mai des decât piesele muzicale complexe.

Capitolul al VI-lea, După desert, Crick era tot la patru scaune de mine. Muzica, emoţiile  şi creierul reptilian aprofundează unele aspecte legate de ritm şi de emoţie. Pentru a fi mişcat de muzică, este important ca ritmul să fie uşor de prevăzut. Compozitorii ating acest scop împărţind măsura în diferite feluri şi accentuând unele note mai multe decât altele; interpretarea joacă şi ea un rol important.  „Lipiciul” este acea calitate care propulsează cântecul, echivalentul muzical al unei cărţi pe care n-o poţi lăsa din mână. Când un cântec are „lipici”, ne invită într-o lume sonoră din care nu mai vrem să ieşim. Deşi suntem conştienţi de pulsaţia cântecului, timpul din afară pare că a încremenit, şi nu vrem să se mai termine niciodată acel cântec. Muzicienii sunt de acord că „lipiciul” funcţionează cel mai bine atunci când nu e strict metronomic. Deşi în unele cântece de dans se folosesc tobe electronice (de exemplu, Billie Jean al lui Michael Jackson), standardul de aur al „lipiciului” presupune de obicei ca bateristul să schimbe uşor  tempoul în funcţie de nuanţele estetice şi emoţionale ale muzicii.

De obicei nu vorbim despre „lipici” în contextul muzicii clasice, dar cele mai multe opere, simfonii, sonate au o măsură şi o pulsaţie bine definite, care corespund în general mişcărilor dirijorului. În măsura în care muzica reflectă dinamica vieţilor noastre sufleteşti şi interacţiunile noastre cu semenii, ea trebuie să se dilate şi să se contracte, să accelereze şi să încetinească, să se oprească şi să cugete. Nu putem cunoaşte şi simţi aceste variaţii ale timpilor decât dacă  un sistem de calcul din creier a extras informaţii privind momentele în care se presupune că apar bătăile. Creierul are nevoie să creeze un model al unei pulsaţii constante – o schemă – încât să ştim atunci când muzicienii se abat de la ea. Aceasta seamănă cu variaţiunile unei melodii: trebuie să avem o reprezentare mentală a ceea ce e melodia pentru a şti – şi aprecia  – când muzicianul îşi îngăduie să se joace cu ea.

Extragerea măsurii, cunoaşterea pulsaţiei şi a momentului în care ne aşteptăm să apară este o parte esenţială a emoţiei muzicale. Muzica reuşeşte să comunice cu noi în plan afectiv prin înşelări sistematice ale aşteptărilor. Aceste înşelări pot apărea în orice domeniu – ton, timbru, contur, ritm, tempo, dar e obligatoriu să apară.

Ce putem spune despre baza neurală a acestei extrageri a măsurii? Din studii asupra pacienţilor care prezintă leziuni ştim că ritmul  şi extragerea măsurii nu sunt corelate în plan neural. Pacienţii cu vătămări ale emisferei stângi îşi pot pierde capacitatea de a percepe şi a produce ritmul, dar pot în continuare să extragă măsura, iar la pacienţii cu vătămări ale emisferei drepte s-a observat situaţia inversă.

Ascultarea muzicii provoacă o cascadă de activări ale regiunilor cerebrale într-o anumită ordine: mai întâi cortexul auditiv, pentru procesarea iniţială a componentelor sunetului. Apoi ariile frontale, cum ar fi BA44 şi BA47, care sunt implicate în procesarea structurii muzicale şi a aşteptărilor. În sfârşit, o reţea de leziuni – sistemul mezolimbic – implicate în excitare, plăcere şi transmiterea opioidelor, precum şi în producerea dopaminei, culminând cu activarea nucleului accumbens. Iar cerebelul şi ganglionii bazali au fost tot timpul activi, probabil ajutând la prelucrarea ritmului şi a măsurii. Aspectele de recompensare şi confirmare ale ascultării muzicii par, prin urmare, să fie mediate de creşterea nivelului dopaminei din nucleul accumbens şi de contribuţia cerebelului la reglarea emoţiilor prin conexiunile sale cu lobul frontal şi cu sistemul limbic. Teoriile neuropsihologice actuale asociază dispoziţia şi afectele pozitive cu niveluri ridicate ale dopaminei, nul din motivele pentru care multe din medicamentele antidepresive mai recente acţionează asupra sistemului dopaminergic. Muzica este cu siguranţă un mijloc de a îmbunătăţi dispoziţia oamenilor.

Muzica  apelează la structuri cerebrale primitive implicate în motivaţie, recompensă şi emoţie. Fie că e vorba de primele măsuri din  Honky Tonk Women sau de primele note din Şeherezada, sistemele de calcul din creier sincronizează oscilatorii neurali cu ritmul muzicii şi încep să prevadă apariţia următoarei bătăi tari. Pe măsură ce muzica se desfăşoară, creierul îşi actualizează permanent estimările legate de apariţia noilor bătăi;  simte o satisfacţie la  potrivirea dintre bătaia mentală şi cea din realitate şi e încântat când un muzician talentat înşeală acea aşteptare într-un mod interesant.

Capitolul al VII-leaCum devii muzician? Disecarea competenţei la nivel înalt – răspunde unei întrebări cu adevărat importante, într-un mod foarte convingător. Răspunsul la întrebarea – Cum devii muzician? Este – cu perseverenţă.

Cum ajung oamenii la măiestria muzicală? Şi cum se face că, dintre milioanele de oameni care au luat în copilărie lecţii de muzică, destul de puţini continuă să cânte ca adulţi? Deşi mulţi spun că lecţiile de muzică nu s-au prins de ei, neurologii cognitivişti au descoperit în laboratoarele lor că lucrurile stau altfel. Chiar şi o instrucţie muzicală superficială în copilărie creează circuite neurale pentru procesarea muzicii mai puternice şi mai eficiente decât acelora cărora le lipseşte această pregătire. Lecţiile de muzică ne învaţă să ascultăm mai bine şi să distingem mai rapid structura şi forma în muzică.

La fel ca experţii în matematică, şah sau sport, ca să dobândească aptitudinile necesare pentru a excela cu adevărat, experţii în muzică au nevoie de perioade îndelungate de instruire şi de practică. Multe studii au arătat că studenţii de frunte ai conservatoarelor erau cei care exersau cel mai mult, uneori de două ori mai mult decât cei consideraţi sub nivelul lor.

Din studii reiese că sunt necesare zece mii de ore de practică pentru a ajunge la nivelul de competenţă asociat cu calitatea de expert de clasă mondială – în orice domeniu. Aceasta înseamnă cam trei ore de exerciţiu pe zi, sau douăzeci de ore pe săptămână, timp de 10 ani. Se pare că, pentru a asimila cele necesare atingerii măiestriei, creierul are nevoie de acest interval de timp. Învăţarea necesită acumularea şi consolidarea informaţiilor în ţesutul neural.

Dacă îmi place cu adevărat o muzică, o voi exersa tot mai mult şi, pentru că mă interesează, voi ataşa indicii neurochimice fiecărui aspect al amintirii care e etichetat drept important.  Sunetele piesei, felul în care îmi mişc degetele, felul în care respir, toate acestea devin parte dintr-o urmă din memorie pe care am etichetat-o drept importantă.

Importanţa acestor factori e imensă; interesul duce la atenţie şi împreună duc la modificări neurochimice măsurabile. Este eliberată dopamina, neurotransmiţătorul asociat cu reglarea emoţiilor, vioiciunea şi starea de spirit, iar sistemul dopaminergic ajută la codificarea urmei amintirii.

Capitolul al VIII-lea, Preferinţele mele. De ce ne place o muzică anume? – detaliază substratul psihologic şi neurologic al modului în care ajungem să iubim o muzică sau alta. Capitolul este unul aparte, dând o notă filosofică întregii demonstraţii. Anii adolescenţei reprezintă cotitura în preferinţele muzicale. Pe la vârsta de 10-11 ani cei mai mulţi copii încep să devină cu adevărat preocupaţi de muzică, chiar şi  cei care nu se arătaseră prea interesaţi înainte. La maturitate, muzica după care tânjim, cea care pare să fie muzica „noastră”, este muzica pe care am auzit-o în aceşti ani.

Pentru mulţi dintre noi, siguranţa joacă un rol important în alegerea muzicii. Într-o anumită măsură, ne încredinţăm muzicii atunci când o ascultăm – ne îngăduim să deschidem către compozitori şi muzicieni o parte din inima şi spiritul nostru; lăsăm muzica să ne poarte undeva în afara noastră. Mulţi dintre noi simt că marile concerte muzicale ne pun în legătură cu ceva mai vast decât propria noastră existenţă, cu alţi oameni sau cu Dumnezeu.

Capitolul finalInstinctul muzical. Hitul numărul 1 al evoluţiei demonstrează importanţa muzicii în evoluţia speciei umane. Importanţa muzicii în evoluţia umană şi protoumană: muzica a apărut deoarece sprijinea dezvoltarea cognitivă. S-ar putea ca muzica să fi fost acea activitate care i-a pregătit pe strămoşii noştri preumani pentru comunicarea verbală şi pentru însăşi flexibilitatea în planul reprezentării şi în planul cognitiv necesară ca ei să devină oameni. Cântatul şi activităţile instrumentale poate că au ajutat specia noastră să –şi perfecţioneze aptitudinile motorii, netezind calea dezvoltării controlului muscular extrem de fin necesar vorbirii vocale sau prin semne.

Funcţia muzicii pentru copilul aflat în dezvoltare este să ajute la pregătirea minţii acestuia pentru o serie de activităţi cognitive şi sociale complexe, punând creierul să exerseze, astfel încât să facă faţă solicitărilor impuse de limbaj şi de interacţiunea socială.

Ceea ce a devenit muzica în zilele noastre sub influenţa vremii şi a culturii, nu seamănă neapărat cu ceea ce era muzica acum cincizeci de mii de ani, şi nici nu trebuie să ne aşteptăm să semene. Dar, dacă luăm în considerare caracterul muzicii din vechime, ne putem explica de ce mulţi dintre noi suntem literalmente mişcaţi de ritm: convingerea aproape unanimă este că muzica strămoşilor noştri îndepărtaţi era foarte ritmică. Ritmul ne stimulează corpul. Tonalitatea şi melodia ne stimulează creierul. Îmbinarea ritmului cu melodia creează o punte între cerebel (controlul motor, creierul primitiv) şi cortexul cerebral (cea mai evoluată parte a creierului).

Câteva considerente importante cu privire la muzica contemporană se găsesc spre sfârşitul capitolului. Muzica clasică, aşa cum o cunoaştem noi, să zicem din 1575 până în 1950, de la Monteverdi la Stravinski şi Rachmaninov – s-a despărţit în două curente. Unele dintre cele mai bune lucrări provenind din această tradiţie sunt scrise acum pentru filme de compozitori ca John Williams şi Jerry Goldsmith, dar, din păcate, doar rareori fac obiectul ascultării directe într-o sală de concerte. Cel de-al doilea curent este muzica „de artă” a secolului XX (acum XXI), în mare parte provocatoare şi dificilă pentru ascultătorul de rând, deoarece extinde hotarele tonalităţii sau, în cele mai multe cazuri, este atonală. Astfel, avem lucrări foarte interesante, deşi oarecum inaccesibile, aparţinând lui Philip Glass, lui John Cage şi a altora, mai puţin cunoscuţi, a căror muzică este rareori interpretată de orchestrele noastre simfonice.

Muzica „clasică” contemporană este interpretată mai ales în universităţi; din păcate, nu o ascultă aproape nimeni, în comparaţie cu muzica uşoară; o mare parte din ea deconstruieşte armonia, melodia şi ritmul, făcându-le de nerecunoscut; cea mai puţin accesibilă formă a ei este un exerciţiu strict intelectual şi, afară de puţinele trupe de balet avangardist, nimeni nu dansează pe ea.

Merită, cred, să medităm asupra acestor rânduri, şi să acordăm acestei importante lucrări toată atenţia noastră: o lectură fundamentală pentru orice iubitor al muzicii.

Veronica Anghelescu

Melomanul

Standard

Pentru mine, muzica e un fel de drog, in sensul bun al cuvintului, ceva care ma ajuta sa-mi regasesc echilibrul. „Drog” in sensul de dependenta de muzica ! Cu cit ascult mai multa muzica, cu atit reusesc mai bine sa ma regasesc in ea. In loc sa se astimpere setea de frumos, din contra se deschid noi cai de comunicare, se adinceste nivelul interior la care o percep, creste dorinat de-a continua „experimental muzical”. Daca ai baut o data apa de izvor si ti-a placut gustul ei, te-a racorit, vei reveni mereu acolo, te cite ori iti e sete.

Nu cunosc definitia exacta a melomaniei, ce aceea nu pot spune cu precizie daca din punct de vedere cantitativ sunt sub sau peste limita. Calitativ, pot spune ca eu ascult relativ multa muzica. Imi face placere si simt efectele pozitive ale muzicii.

Dupa o zi grea de munca intelectuala, am impresia ca vibratiile chakrelor mele nu e in armonie. In acele momente simt nevoia sa ascult o muzica care din punct de vedere energetic are un spectru cit mai larg. De exemplu Heather Nova, Lhasa, Alexandrina Hristov sau Mircea Rusu Band, pentru a enumera doar citiva dintre ei. Acesti trei cantautori isi scriu in mare parte singuri versurile, compun muzica si o interpreteaza. Unitatea versuri-muzica-voce-instrumentecreeaza o stare de armonie, de echilibru. Din punct de vedere energetic, cind ascult acest gen de muzica, ma simt invaluit intr-o sfera, in ceva rotund, ca in sufletul unui fruct. Intru intr-o alta lume, „Lumea de Roua” cum a inspirat a numit-o Mircea Rusu. In interiorul acesteia reusesc sa ma echilibrez, sa ma regasesc, acolo imi aliniez fluxurile energetice interioare. Re-inventez armonia. Citat aproximativ din Albert Einstein: „O problema nu poate fi rezolvata la nivelul la care a fost creata. Pentru a gasi soultia, e nevoie sa o abordezi de la un nivel superior”. Cind am de rezolvat o problema tehnica complexa, sa descopar o strategie de rezolvare, atunci ascult jazz, de exemplu Catalin Tircolea sau Joe Zawinul. Aceasta muzica ma stimuleaza sa sparg canoanele, sa renunt la caile deja batute, sa caut ceva original, calea directa sper solutie. este ca si cum m-as scutura de grijile de zi cu zi, as distruge o ordine deja stabilita, pentru a re-crea o alta ordine, un alt cristal energetic. Jazzul ma trezeste dintr-o stare, dindu-mi curajul sa improvizez, sa gasesc o noua stare de echilibru.

Muzica clasica o percep preponderent cu chakrele  superioare. O lume a vibratiilor inalte. Cu ajutorul ei simt ca ma inalt, ma ajuta sa-mi gasesc drumul in viata. Cind am de facut planuri cu bataie mai lunga, cind simt nevoia as ma curat, atunci ascult vocea Mirelei Zafiri, de exemplu. In preajma Craciunului, in timp ce ascultam „Colinde pentru Mama”, imi imaginam ca sunt pe insula Creta, pe un virf de munte piramidal, Stavros, la usa bisericutei albe si primitoare. De acolo de sus, scaldat in lumina, simteam cum ma cuprinde acea senzatie de pace, de impacare cu mine si cu lumea din jur.

Liviu Crăciun

P.S. Altfel formulata disertatia de mai sus, pentru mine e important sa-mi gasesc calea de mijloc, … intre infanterist si zburator. Pentru a cistiga am nevoie de ambele valente, intr-o stare de armonie si echilibru.

Înregistrări istorice din arhiva Radiodifuziunii Române

Standard

Convorbire cu compozitorul Adrian Raţiu

Adrian Georgescu – Între arte există dintotdeauna un raport de interdependenţă, de continuare şi de completare, în pofida mijloacelor de expresie atât de diferite. Maestre Adrian Raţiu, cum consideraţi dumneavoastră raportul dintre arte în acest al optulea deceniu al secolului nostru?

Adrian Raţiu – Aceste fenomene de întrepătrundere între arte, influenţările reciproce, diversele forme de sincretism, nu sunt câtuşi de puţin noi. În acelaşi timp, ele par a fi mereu altele. Astfel, în unele mari momente ale istoriei culturii ele revin pe prim plan, pentru ca alte epoci să tindă spre idealul unei arte mai „pure“, mai desprinse de influenţele străine specificului lor. În afara cunoscutelor forme de sincretism ale antichităţii şi ale folclorului în genere, arta muzicală s-a apropiat de artele surori în vremea trubadurilor, în Renaştere şi în romantismul din secolul trecut. De fapt, toate aceste mari momente, putem observa, au readus în actualitate, sub o formă sau alta, módele artistice ale antichităţii sau ale creaţiei populare. Dimpotrivă, alte momente ale istoriei muzicii au tins spre o clasicizare, o stabilire a limbajului şi a legilor de organizare, spre o întărire a propriului ei specific. Aceste alternări de atitudini, ciclice reveniri ale unor preocupări şi modalităţi artistice, se înscriu în marea spirală a evoluţiei artei. Inutil să adaug că fiecare epocă reprezintă, cel puţin în faza sa iniţială, un progres. Progres, în sensul că face posibilă apariţia unor opere noi, unice, nerepetabile.

Care este situaţia acum, în deceniul al optulea, mi se pare greu de spus. Nici nu ştiu dacă trebuie să considerăm că s-a petrecut o semnificativă schimbare de atitudine faţă de deceniul anterior, de pildă. Poate că în viitor se va putea vorbi, în ansamblu, de o artă a celei de-a doua jumătăţi a secolului XX, aşa cum realizăm astăzi conturul clar al artei din perioada interbelică (dincolo de toată varietatea de orientări şi tendinţe).

Adrian Georgescu – S-ar putea afirma deci, şi afirmaţia noastră nu este o certitudine, că momentul muzical actual e unul de tranziţie…

Adrian Raţiu – Ne aflăm încă în plin proces de redefinire a artei sunetelor. După un mileniu de muzică polifonică ne întrebăm astăzi, din nou, ce este de fapt muzica. Şi aceasta nu numai fiindcă progresele de ultimă oră ale ştiinţei au deschis şi artelor nebănuite perspective, ceea ce e incontestabil, dar şi fiindcă muzica tinde să-şi regăsească propriile izvoare. Resuscitarea tradiţiilor multimilenare şi aducerea în actualitate a tuturor epocilor trăite ne obligă să ne lărgim concepţiile despre arta sunetelor, extinzând mereu graniţele acestei arte în continuă expansiune.

Adrian Georgescu – Compozitorul creează muzica, o artă abstractă, mai ale acum, când este supusă mai mult decât oricând înnoirilor; şi totuşi muzica, chiar atunci când întâmpină o oarecare rezistenţă la receptare, căci se pare că ea îşi depăşeşte timpul când a fost compusă, îşi află în cele din urmă auditoriul de care are trebuinţă…

Adrian Raţiu – Această rezistenţă la receptarea operelor noi mi se pare nefirească, dar ea constituie o realitate, poate la fel de veche ca arta însăşi. Dacă aşa cum spuneam înainte, chiar şi muzicienii se întreabă tot mai des, cu îndreptăţită uimire, ce este de fapt muzica, în ce constă specificul ei, până unde îşi va putea lărgi teritoriul, cu atât mai mult publicul are dreptul să fie nedumerit. Mă refer, desigur, la publicul muzical, iubitor de artă, dar mai puţin prevenit de toate transformările din ultimele decenii, cunoscând insuficient şi neîncetatele evoluţii din trecut. Pentru acest public, muzica nici nu apare ca o artă în evoluţie. Ea se rezumă, în general, la câteva mari momente, precis conturate. În simfonie – Beethoven, Brahms, Ceaikovski, în operă – Verdi, Puccini, eventual Mozart, Wagner. Din fericire, în ultimii ani se observă un interes enorm pentru Bach şi muzica barocă, şi există destule indicii ale unei deschideri spre muzica mai nouă. De altfel, lucrurile se leagă. Cu cât vor fi înţelese mai multe epoci din trecut, cu atât va reieşi mai clar ideea de evoluţie, continuă şi necesară, a limbajului muzical şi se va ajunge, firesc, la receptarea artei moderne. Nici nu se poate ca arta nouă să nu fie înţeleasă de contemporani – dacă nu sunt anchilozaţi în prejudecăţi artistice –, fiindcă această artă e impregnată de sensibilitatea epocii respective. Este o anomalie ca ea să fie receptată abia de generaţiile următoare, fiindcă acelea vor avea o sensibilitate diferită, vor dori un alt fel de artă.

Adrian Georgescu – Fiecare epocă, şi termenul e suficient de relativ, îşi are, fireşte, necesităţile ei, perfect conturate şi poate inconfundabile…

Adrian Raţiu – Desigur că operele perene, marile capodopere ale artei se ridică deasupra graniţelor temporale, adresându-se deopotrivă tuturor generaţiilor. Dar adeseori preferăm, în mod intim, să luăm cunoştinţă de opera vremii noastre, un roman, o dramă, o simfonie; chiar dacă nu sunt neapărat capodopere, ne interesează în mod special, fiindu-ne mai aproape, răspunzând mai direct întrebărilor şi aspiraţiilor noastre. Adeseori publicul aşteaptă ca valorile să se cearnă de la sine, cu ajutorul timpului scurs, eventual cu concursul criticii de specialitate. Un rol important îl au aici şi interpreţii, unii din ei dispunând de o reală putere de influenţare asupra publicului. Ei pot astfel să acrediteze mai devreme valoarea unei opere de artă.

Adrian Georgescu – Muzica, artă a sublimului, pentru a fi receptată, înţeleasă, trăită – altfel spus, presupune din partea ascultătorului un minim de educaţie muzicală. Astăzi, la noi, acest lucru se realizează în şcoli şi licee, iar apoi, cea mai mare parte a tinerilor renunţă la a audia alt fel de muzică decât cea acreditată sub numele de „uşoară“. Dincolo de formele organizatorice care ar putea preîntâmpina acest fenomen, mai rămân încă multe de făcut; despre ce credeţi că este vorba?

Adrian Raţiu – Discutarea problemelor de educaţie muzicală este de actualitate pretutindeni în lume. Aceasta, pe de o parte, fiindcă în complexul proces de învăţământ al şcolii de astăzi locul muzicii devine tot mai limitat. Iar pe de altă parte, fiindcă societatea modernă oferă tineretului, pe toate căile, o avalanşă de muzică în faţa căreia e greu de rezistat. Muzica uşoară a avut, dintotdeauna, cea mai largă audienţă, şi nu numai în rândul tineretului. Beneficiind din plin de mijloacele de înregistrare şi redare ale tehnicii moderne, muzica uşoară de astăzi – cu toate stilurile şi variantele ei – a ajuns la o răspândire fără egal. Până mai ieri doar sportul putea pasiona categorii atât de largi de spectatori, astăzi muzica de divertisment are tot atât de numeroşi şi fanatici admiratori. Faptul în sine, ca fenomen social, mi se pare pasionant. Este încă greu de afirmat dacă muzica simfonică de cameră, de operă, vor avea ceva de profitat de pe urma acestei situaţii. S-ar putea susţine ideea că tot acest public uriaş, atras de producţii cvasidiletantice, rămâne definitiv pierdut pentru marea muzică. Dar tot atât de bine s-ar putea susţine că din massa fanaticilor muzicii uşoare se vor ivi, mâine-poimâine, auditorii capabili să înţeleagă tainele unor genuri mai pretenţioase. Aceasta cu atât mai mult cu cât muzica numită cu dispreţ „comercială“ este adeseori realizată cu un cert profesionalism. În numeroase cazuri este vorba de o înveşmântare orchestrală abilă, de o execuţie instrumentală precisă şi, mai ales, de o excelentă inginerie de sunet. Dar, desigur că aceleaşi mijloace moderne de înregistrare, apte să pună în valoare sonorităţile în chip optim, servesc astăzi cauza întregii muzici. Nu numai muzica de divertisment se bucură de asemenea condiţii. Era microsillonului, a magnetofonului, a mijloacelor electro-acustice moderne şi-a pus amprenta cu strălucite rezultate asupra tuturor genurilor muzicale.

Adrian Georgescu – Maestre Adrian Raţiu, este dificil, fără îndoială, a determina raţiunile şi resorturile unei pasiuni şi ale unei vocaţii, dar fiindcă urmăresc de mai multă vreme pe parcursul unor convorbiri cu personalităţi ale muzicii şi culturii româneşti această definire pe care am pomenit-o, vă invit la o descifrare detaliată a imboldului care v-a determinat a deveni compozitor.

 

Adrian Raţiu – Înainte de a fi compozitor, am fost mai întâi iubitor de muzică; ceea ce pot să afirm, nu fără mândrie, că am rămas şi astăzi. Din entuziasmul pentru muzica unor mari maeştri din diferite timpuri, muzică pe care continuu să o admir şi astăzi cu aceeaşi fervoare, s-a născut şi acest imbold de a transpune în sunete şi propriile elanuri sufleteşti. Dar nu am îndrăznit a o face decât atunci când, pe de o parte, am dobândit o suficientă tehnică pentru a-mi servi ideile, iar pe de altă parte, detaşarea necesară pentru a mă putea desprinde de tutela unor modele anumite. La un anumit moment este necesar să reacţionezi chiar împotriva propriilor tale modele. Dacă n-ai face aşa, ai ajunge, inevitabil, la repetare, la scăderea interesului, la regres. În sensul acesta experimentul mi se pare absolut trebuincios, ca o preocupare permanentă ce precede creaţia propriu-zisă. Cred că în epoca noastră nu se pot impune decât acele lucrări care au o valoare de unicat, acei autori care au ceva de spus. Produsele în serie, în artă, mi se par nedorite: ele nu fac decât să încurce peisajul, şi aşa prea încărcat al creaţiei contemporane, derutând publicul, îndepărtându-l de la ceea ce este nou. De aceea, numai adevărata noutate, sinceră, nemimată, dar care nu este un produs cu totul spontan, ci rezultatul unor procese de experimentare, are sorţi de izbândă. Ea va aduce acele date care apoi se vor adăuga, în mod necesar, tehnicii de creaţie, adică vor intra la rândul lor în tradiţie.

 Adrian Georgescu