Arhivele lunare: Februarie 2011

Numărul 25, 25 februarie 2011

Standard

Sumar

S-au întâmplat în intervalul 10 februarie – 25 februarie

Irinel Anghel: Alter echo’ncert

Otilia Pop Miculi: Martie, Dochia şi Mărţişorul

Fotomontaj de Mărţişor

Veronica Anghelescu: Les Corps Glorieux

Adrian Georgescu: Înregistrări istorice din Arhiva Radiodifuziunii Române

Vasile Menzel: Dialog

Raul Passos: Music of Ourselves (II)

Valentin Petculescu: Ipostaze ale timpului muzical (II)

Music!

* Irinel Anghel – Playfulness

* George Balint: Un singur copac şi atâtea păsări

* Sorin Lerescu: (Dis)continuum II for MIDI Controller

* Octavian Nemescu: Metabyzantiniricon

* Cornel Ţăranu: Sonata per Viola solo

Iulian Barbu: Mă transform în muzică

Cătălin Gheorghe: Interviu cu compozitorul Marius Herea

Felician Roşca: Congresul Societăţii Internaţionale de Imnologie

Mirela Zafiri: După-amiaza unui interpret

Recital de lieduri

Sabina Ulubeanu: Invitaţie la concert

Concurs de pian

Concurs naţional studenţesc de muzicologie

S-au întâmplat între 10 februarie şi 25 februarie

  • 11 februarie 1922 – S-a născut, la Cluj, Tudor Jarda, Maestru emerit al artei, compozitor şi pedagog român.
  • 12 februarie 1924 – Are loc prima audiţie a lucrării concertante de jazz simfonic şi pian – Rapsodia albastră, de G. Gershwin, la Carnegie Hall din New York, în cadrul unui concert festiv, pentru aniversarea zilei de naştere a preşedintelui Abraham Lincoln.
  • 13 februarie 1870 – S-a născut, la Viena, Leopold Godowsky, pianist, pedagog şi compozitor american de origine poloneză.
  • 13 februarie 1873 – S-a născut, la Kazan, Feodor Ivanovici Şaliapin, cântăreţ rus (bas).
  • 13 februarie 1883 – A murit, la Veneţia, Richard Wagner.
  • 14 februarie 1590 – A murit, la Veneţia, Giuseffe Zarlino.
  • 14 februarie 1602 – S-a născut, la Crema, Francesco Pietro Galetti Bruni, zis Cavalli, cântăreţ, compozitor, organist şi dirijor italian.
  • 14 februarie 1888 – Se inaugurează, cu o conferinţă ţinută de scriitorul Al. Odobescu, Ateneul Român, destinat conferinţelor, concertelor, unui muzeu de artă plastică şi unei biblioteci, ca sediu al asociaţiei culturale cu acelaşi nume. Principalul animator al construcţiei Ateneului a fost Constantin Exarcu, membru în comitetul asociaţiei. Pentru adunarea fondurilor necesare, deoarece nu se putea conta pe sprijinul oficialităţilor, s-a lansat o subscripţie publică, vânzându-se pe străzile capitalei nişte bilete-„cărămizi” cu inscripţia „Daţi un leu pentru Ateneu”. Lucrarea a fost efectuată de arhitectul francez Albert Galleron, pe o temelie demult pregătită pentru un circ, motiv principal pentru care el a proiectat o clădire rotundă. Exteriorul este în stil antic. După un peristil de mari proporţii, urmează vestibulul (actuala rotondă), asemănător cu interiorul palatului lui Agrippa din Roma. Sala are o capacitate de 1000 de locuri.
  • 15 februarie 1571 – S-a născut la Kreuzburg, Turingia, Michael Praetorius, muzicolog şi compozitor german.
  • 15 februarie 1847 – S-a născut, la Frauenthal, Stiria, Robert Fuchs, compozitor şi profesor român.
  • 15 februarie 1857 – A murit, la Berlin, Mihail Ivanovici Glinka.
  • 15 februarie 1899 – S-a născut, la Lodèvem Georges Auric, compozitor francez.
  • 15 februarie 1965 – A murit, la Şiria, Banat, Emil Monţia.
  • 17 februarie 1653 – S-a născut, la Fusignano, lângă Imola, Arcangelo Corelli, violonist, compozitor, pedagog şi dirijor român.
  • 17 februarie 1893 – S-a născut, la Linares, Andrès Segovia, chitarist spaniol.
  • 17 februarie 1904 – Are loc premiera operei în 3 acte Madame Butterfly de G. Puccini, la Teatrul la Scala din Milano. Libretul, de G. Giacosa şi L. Illica, se bazează pe tragedia americană a lui David Belasco, la rândul ei o dramatizare după o nuvelă cu subiect japonez a lui John Luther Long.
  • 17 februarie 1923 – A murit, la Iaşi, Teodor Burada.
  • 18 februarie 1959 – A murit, la Bucureşti, Alfred Alessandrescu.
  • 19 februarie 1743 – S.a născut, la Lucca, Luigi Boccherini, violoncelist şi compozitor italian.
  • 20 februarie 1791 – S-a năsut, la Viena, Karl Czerny, compozitor, pianist şi pedagog austriac.
  • 20 februarie 1816 – Are loc premiera operei bufe în 2 acte Bărbierul din Sevilla de G. Rossini, la Teatrul Tore Argentina din Roma, pe libretul lui C. Sterbini, după piesa cu acelaşi titlu a scriitorului francez Beaumarchais.
  • 20 februarie 1877 – Are loc prima reprezentaţie a baletului Lacul lebedelor de P.I. Ceaikovski (un prolog şi 4 acte) la Teatrul Mare din Moscova.
  • 21 februarie 1836 – S-a născut, la Saint Germain du Val, lângă Le Mans, Clément Philibert Léo Delibes, compozitor francez.
  • 21 februarie 1844 – S-a născut, la Lyonm Charles Jean Albert Widor, organist şi compozitor francez.
  • 22 februarie 1810 – S-a născut, la Zalazova Wola, lângă Varşovia, Frédéric Francois Chopin.
  • 22 februarie 1903 – A murit, la Viena, Hugo Wolf.
  • 23 februarie 1685 S-a născut, la Halle, Georg Friedrich Handel, compozitor şi organist german.
  • 23 februarie 1882 – S-a născut, la Puieşti – Tutova, Gheorghe Cucu, compozitor român.
  • 23 februarie 1934 – A murit, la Worchester, Edward Elgar.
  • 24 februarie  1607 – Are loc premiera operei Orfeu de Monteverdi, la Teatrul Îndrăgostiţilor de la Curtea din Mantua. Considerată prima operă din istoria muzicii, această aşa-numită „povestire cu muzică” are trei tablouri şi un prolog. Libretul, inspirat din legenda mitologică a dragostei dintre Orfeu şi Euridice, a fost scris de Alessandro Striggio, muzician al Curţii, în a cărui orchestră cânta la vioară şi la liră.
  • 24 februarie 1842 – S-a născut, la Padua, Arrigo Boito, compozitor şi poet italian.
  • 25 februarie 1873 – S-a născut, la Neapole, tenorul italian Enrico Caruso.

Alter Echo’ ncert

Standard

18 martie, ora 19. Alter Echo’ ncert
Un martisor original: ecouri, reverberatii si intamplari sonore pentru 2 maini si 3 ghitare
Sorin Romanescu concerteaza la Universitatea Nationala de Muzica din Bucuresti
Sala Studioului de Opera al Universitatii ofera studentilor si publicului bucurestean din ce in ce mai multe evenimente muzicale, impunandu-se ca un loc important, tot mai vizitat, mai cunoscut in viata artistica din capitala. Pentru cine nu stie inca: da, aceasta sala s-a reconstruit si adaposteste Centrul de Muzica Electroacustica si Multimedia al facultatii ce ofera concerte si spectacole proprii sau in parteneriat cu diferite institutii si asociatii.
In data de 18 martie, Studioul de Opera gazduieste un recital semnat Sorin Romanescu, un concert cu un titlu incitant si un continut original ce se adreseaza deopotriva iubitorilor de jazz, compozitorilor, interpretilor, iubitorilor chitarei si pana la urma tuturor iubitorilor muzicii, pe care Sorin Romanescu o transmite prin „ecourile, reverberatiile si intamplarile sonore” pe care le propune. De la concert la „intamplare”, de la recital la „experienta de muzica” traita deopotriva de creator si de public, evenimentul se ofera prin intermediul unui muzician de exceptie si 3 chitare diferite, fiecare cu personalitatea, cu expresia si farmecul ei.


Ce mai face Sorin Romanescu cu chitarele sale? Ce a mai descoperit? si ce Dumnezeu inseamna un Alter Echo’ ncert?….toate raspunsurile apar la concert. 18 martie, ora 19.
Intrarea este libera.

Str Stirbei Voda nr. 33

Irinel Anghel

Martie, Dochia şi Mărţişorul

Standard

MARTIE

Prima luna  a unui stravechi calendar agrar  roman purta  numele de Martisor, debutand cu ziua de 1 martie. Denumirea zonala a lunii este Mart, Martiu sau cum aminteam mai sus, Martisor, pastrand radacina lingvistica a cuvantului de origine sau exprimand renasterea naturii prin incoltirea semintelor semanate in prima decada a sa (Germinar sau Germinariu).In aceasta luna livezile si gradinile sunt curatate, stupii sunt scosi din iarna “retezandu-li-se” fagurii utilizati mai apoi ca leac in medicina populara. Luna aceasta cuprinde sarbatori cu data fixa si mobila ce alcatuiesc un stravechi scenariu de inceput al Anului Agrar.

DOCHIA

Prima zi a lunii este legata de numele Dochiei, personaj real, nascuta in cetatea Iliopolei din Liban pe vremea imparatului Traian.Fiind  o femeie extraordinar de frumoasa si bogata a trait in tinerete o viata aventuroasa. La batranete s-a pocait, a fost botezata de catre episcopul Theodot cu numele crestin Eudochia, retragandu-se intr-o manastire dupa ce si-a impartit averea celor saraci.

Ca urmare a minunilor savarsite, biserica crestina o va sanctifica, trecand-o in randul sfintilor sub numele Cuvioasa Mucenita Eudochia, rezervandu-i ziua de praznuire pe 1 martie.

Biserica crestina a suprapus  ziua acestei sfinte peste cea de celebrare a noului An Agrar cand zeitatea pagana adorata moare si renaste simbolic. Iata motivul pentru care  locuitorii spatiului carpato – danubiano – pontic i-au atribuit acesteia si calitatile unei divinitati agrare uzurpate ajunsa la varsta senectutii si a mortii..Numele ei grecesc inseamna Binevoitoarea.

Legendele legate de personajul Dochia, ne introduc in lumea satului romanesc in care Baba Dochia simbolizeaza Anul Vechi  care va muri odata cu lepadarea celor noua cojoace din spinare in ziua de 9 martie( ziua echinoctiului de primavara pe stil vechi), pentru a renaste mai apoi. Peste numai trei luni ea va deveni zeita fecioara, la solstitiul de vara cand lanurile vor da in parg, denumirea-i fiind Sanziana / Dragaica iar peste alte trei luni se va transforma in zeita muma la echinoctiul de toamna, numele-i fiind Maica Precesta. In sfarsit, la solstitiul de iarna si echinoctiul de primavara ea se va transforma in zeita baba care va muri in cele din urma. In opinia etnologului Ion Ghinoiu, in cele 365  de zile ale existentei sale, aceasta zeitate pagana primitive determina nasterea, maturizarea si moartea altor zeitati neolitice grupate intre echinoctii si solstitii. (Ghinoiu, Ion, Zile si mituri.Calendarul taranului roman 2000, Editura Fundatiei pro,Bucuresti, 1999)

MARTISORUL

Ca obiect ritual, martisorul era purtat deopotriva atat de catre copii, fete, femei sau  in unele locuri chiar de catre baieti ( in Moldova). El  reprezenta funia zilelor, saptamanilor si lunilor anului adunate intr-un snur bicolor care simboliza iarna si vara, fiind  facut cadou  in prima zi a lunii martie.

La sfarsitul sec.al XIX-lea , martisorul se oferea copiilor de catre parinti in ziua de 1 martie inainte de rasaritul sparelui. Pe snurul bicolor era atarnata o moneda de argint sau aur care apoi se lega de mana, uneori fiind prins in piept sau atarnat de gat.

Credinta colectiva era ca purtatorii martisorului vor fi aparati de boli si deochi, nu vor fi parliti de soare vara, vor fi sanatosi, norocosi, bogati, dragastosi ,placuti  si frumosi in anul respectiv. Potrivit informatiilor culese din diverse locuri ale tarii, martisorul se confectiona din doua fire de lana colorata (alba si neagra sau alba si albastra), fiind daruit in ziua in care aparea pe cer luna noua. Era purtat ,in functie de zona etnografica,  pana la Macinici, Florii, Paste sau Armindeni,  dupa care era agatat pe ramurile inflorite ale unor pomi fructiferi.

Obiceiul Martisorului reprezinta o secventa dintr-un scenariu ritual de innoire a timpului, dupa unele traditii firul lui fiind tors de Baba Dochia in timp ce urca oile la munte, la nasterea timpului calendaristic, primavara. Prezent pe intregul areal balcanic, obiceiul a fost atestat la noi in toate zonele  etnofolclorice fiind bine conservat.

Din pacate astazi semnificatia primordiala si rituala  a disparut, Martisorul devenind un obiect artizanal, de multe ori  inscriindu-se pe coordonatele esteticii uratului, pierzandu-si in acelasi timp semnificatiile rituale. Este daruit fetelor si femeilor, la inceputul primaverii mai mult ca un cadou, la fel ca si alte sarbatori devenind un bun prilej  de negot cu diferite marfuri ce numai au nicio semnificatie legata de obiceiul primordial.

Dar pentru ca suntem la inceputul primaverii, doresc tuturor cititorilor revistei noastre o primavara frumoasa, senina cu multe realizari si soare in suflet.

Martisorul virtual pe care vi-l ofer sa va aduca numai bucurii, noroc si impliniri de tot felul.

Această prezentare necesită JavaScript.

                                                                                               Dr. Otilia Pop Miculi

Fotomontaj de Mărţişor

Standard

Întrucât se apropie 1 Martie, vă dorim zile luminoase şi pline de gingăşie!

Acest fotomontaj este realizat cu contribuţiile cititorilor Revistei No14 Plus Minus.

Mulţumirile noastre doamnelor Sabina Ulubeanu, Anda Moldovan, Felicia Flory Ratoi, Oana Stefan, şi domnilor Sorin Lerescu şi Mircea Pruşan.

Această prezentare necesită JavaScript.

Les Corps Glorieux

Standard

Am ales această lucrare, Les Corps Glorieux – pentru orgă, de Olivier Messiaen,  pentru numărul de astăzi al Revistei No14 Plus Minus – pentru mai multe motive. În primul rând, pentru că Oliver Messaen este unul dintre compozitorii cei mai importanţi ai secolului XX, un compozitor ce nu se poate încadra într-un anumit curent, creaţia şi principiile sale fiind singulare, cu atât mai mult cu cât sunt în permanenţă însufleţite de credinţă (idee la care ader şi eu). Un alt motiv ar fi acela că lucrarea Les Corps Glorieux reprezintă o evoluţie în creaţia lui Messiaen şi, nu în ultimul rând, un manual pentru oricine vrea să îşi însuşească scriitura pentru orgă.

Context istoric

Lucrarea Les Corps Glorieux a fost scrisă în 1939, la Saint Theoffrey, în Isère, locul unde Messiaen este înmormântat. Messiaen fondase, împreună cu André Jolivet, Daniel Lesur şi Yves Baudrier gruparea La Jeune France, grupare ce îşi propunea să scrie o muzică „vie, sinceră, generoasă şi cu conştiinţă artistică”. Era deja organist la Église de la Sainte Trinité din 1931 şi scrisese mai multe lucrări pentru orgă, printre care L’Ascension şi La Nativité du Seigneur. Era în preajma războiului, cu o săptămână înainte, când a terminat Les Corps Glorieux. Avea 30 de ani.

Curentul cultural

Între cele două războaie mondiale, pe de-o parte se afirmă neoclasicismul, reprezentat de Stravinsky, Hindemith, Prokofiev, Darius Milhaud şi alţii, şi pe de altă parte, avangarda reprezentată de cele două şcoli – A doua Şcoală Vieneză şi Şcoala de la Darmstadt. Manifestul futurist al lui Marinetti încă influenţa gândirea artistică, prin estetica bruitistă practicată de mai mulţi compozitori. Bela Bartok, Olivier Messiaen şi Paul Hindemith sunt cei mai de seamă reprezentanţi ai perioadei.

Stil

Această lucrare marchează o importantă evoluţie în gândirea muzicală a lui Olivier Messiaen, prin asimilarea şi utilizarea muzicii indiene şi a cantus planus-ului gregorian. De asemenea, utilizează şi elemente stilistice din lucrările anterioare: ritmuri non-retrogradabile, moduri cu transpoziţie limitată şi o utilizare plină de rafinament a registraţiilor orgii.

Limbaj muzical

În Les Corps Glorieux, sunt evidenţiaţi parametrii ritmic, armonic şi timbral. În plan ritmic, utilizează ritmuri cu valoare adăugată, palindromul şi măsuri alternative, valori mici pentru redarea unor culori deosebite, similare cântecului păsărilor. În plan armonic, construieşte acorduri cu note aflate în registre opuse (grav-acut), acorduri cromatizate şi foarte des apare acordul cu sextă adăugată ca acord de rezolvare (cadenţial). În plan timbral, orga are rolul de a sublinia, prin registraţii, mesajul pe care fiecare dintre cele 7 secţiuni doreşte să îl transmită. Spre exemplu, secţiunea a treia, „L’Ange aux Parfums, utilizează o registraţie ce aduce o culoare blândă , asemănătoare flautului, prin utilizarea Bourdon-ului şi a Nazard-ului. Mulţi compozitori erau fascinaţi, în epocă, de sonorităţile exotice, dar Messiaen, utilizându-le pentru un instrument ca orga, şi într-un mod absolut original, se detaşează de colegii de epocă.

Analiză şi sinteză

Nivelul tehnic şi cel metaforic sunt indisociabile în această lucrare.

Lucrarea are şi un subtitlu – Sept visions brèves de la Vie des resuscités. Messiaen comentează că viaţa celor înviaţi este liberă, pură, luminoasă, colorată. Timbrurile orgii reflectă aceste caracteristici. Ei posedă patru calităţi: gloria (sunt propria lor lumină), impasibilitatea (nu mai suferă), agilitatea (pot traversa orice obstacole şi pot călători oriunde) şi subtilitatea (nu mai sunt robii necesităţilor terestre). Calităţile fiinţelor divine sunt confirmate de Dumnezeu, prin graţie. O parte este consacrată deci Graţiei lui Dumnezeu (Eaux de la Grace). Învierea şi gloria fiecărei făpturi au drept model învierea lui Hristos, iar lupta dintre viaţă şi moarte este descrisă în La combat de la mort et de la vie. Viaţa celor înviaţi este o viaţă de contemplaţie şi rugăciune: rugăciunea este asemuită unui parfum în Apocalipsă – idee reflectată în secţiunea L’Ange aux parfums. Aceştia contemplă şi înţeleg cel mai mare mister al credinţei, Sfânta Treime – Mystère de la Sainte Trinité.

Lucrarea are 7 secţiuni, fiecare cu câte un moto din Biblie.

I. Subtilité des corps glorieux

Leur corps, semé corps animal, resuscitera corps spirituel. Et ils seront purs comme les anges de Dieu dans le Ciel (Saint Paul, Corinthiens XV, 44)

Secţiunea este o monodie, fără niciun acompaniament. Ca registraţie, alternează 3 cornete cu intensitate diferită (timbrul cornetului este bogat în armonice, luminos şi rotund, unul din timbrurile potrivite pentru solo). Construcţia melodică e structurată pe neume, ca în cantus planus, şi pe ritmuri inegale (amfimacru şi epitrit). Există câteva inflexiuni din Salve Regina, cântec medieval tradiţional francez, ca omagiu adus Fecioarei Maria. Cadenţele melodice au întotdeauna loc prin mers treptat sau salt descendent.

II. Les eaux de la grâce

L’Agneau, qui est au milieu de la trône. Conduira les élus aux sources de la vie (Apocalypse, VII, 17)

Pentru a conferi un caracter fluid acestei secţiuni, Messiaen apelează la polimodalism şi la registraţie. Sunt superpoziţionate moduri cu transpoziţie limitată, care modulează. La nivel timbral, primul nivel (principal) este reprezentat de acorduri (voix celeste, gambe, bourdon 16)

Planul median este reprezentat de un contrapunct moderat din punct de vedere al dificultăţii, repartizat pedalierului (flute 4)

Planul al treilea – un contrapunct rapid la mâna stângă (cor de nuit, nazard, tierce) – şi toate acestea, împreună.

III. L’Ange aux parfums

La fumée des parfums, formée des prières des saints, monte de la main de l’ange devant Dieu (Apocalypse VIII, 4)

Această secţiune are 7 subsecţiuni: a. Tema principală, monodică, enunţată prin clarinette şi nazard, în stilul raga; b. Tranziţie polimodală şi poliritmică, trei moduri cu transpoziţie limitată suprapuse şi două ritmuri: un prim ritm de 7 + 7 + 8, un al doilea nonretrogradabil; c. Variaţie a temei principale prin intermediul unui contrapunct acordic în staccato (gambe, voix celeste), melodia fiind la pedalier (flute 4, nazard, tierce şi piccolo); d. tema în canon recurent; e. Repriză, cu tranzaţie polimodală şi poliritmică; f. Scurtă reexpunere a temei; g. Concluzie în pianissimo (bourdon).

IV. Combat de la mort et de la vie

La mort et la vie ont engagé un stupéfiant combat; L’Auteur de la vie, après être mort, vit et règne; et il dit: Mon Père, je suis ressuscité, je suis encore avec toi (Missel, Séquence et introit de Pâques)

Este cea mai lungă secţiune, în două părţi. Prima este înflăcărată şi agitată – semnificând lupta propriu-zisă, suferinţele şi strigătele lui Hristos. A doua parte reprezintă viaţa: dulce, senină, calmă şi lungă, viaţa secretă a lui Hristos, cea care nu este relatată de Evanghelii. Rezumatul formei: a. Temă unică în do minor, o singură voce, în registrul grav (basson 16 solo); apoi o „luptă” de acorduri; b. Temă în mi minor, la 2 voci, canon, o nouă luptă tumultuoasă de acorduri; c. Tema în la bemol major, la 3 voci, canon, apoi tema în re minor, în grav, şi lupta de acorduri; d. un şuvoi de acorduri în mişcare contrară suprapuse peste tema în bas, dezvoltare prin eliminare; e. tema se frânge în două, continuă să se elimine părţi din ea, în fortissimo; apoi o pauză prelungită de coroană, separând moartea de viaţă; f. Frază amplă, foarte lentă, lungă, pe tema unică, luminoasă, în fa diez major, pe un mod cu transpoziţie limitată, dialog seren între două flaute pe fondul voix celeste în pianissimo.

V. Force et agilité des corps glorieux

Leur corps, semé dans la faiblesse, resuscitera plein de force (Saint Paul, Corinthiens, XV, 43)

Monodie neacompaniată, utilizând registraţia plein-jeu, clar şi strălucitor, mişcări impetuoase şi rapide, note repetate ce sugerează bucuria ce nu poate fi oprită, libertate ritmică, contrast între valorile lungi şi scurte, valori adăugate, amfimacru şi epitrit; senzaţia de lumină finală este dată de registraţia asemănătoare vocii umane.

VI. Joie et clarté des corps glorieux

Alors les justes resplendiront comme le soleil dans le royaume de leur Père.

Claritatea sau gloria este prima calitate a unei fiinţe divine. Fiecare fiinţă divină are propria glorie, propria lumină, o strălucire singulară, iar aceste diferenţe între fiinţele divine sunt redate prin schimbarea registraţiilor. Forma este simplă: refren – cuplet 1, refren variat – cuplet 2, refren cadenţial final. Melodia refrenului – exuberantă, fantezistă, bucurie debordantă – utilizează diferite forme de atac (legato, staccato). Timbral: trompette, montres 16, cornets, clairon 4. Acordurile care acompaniază refrenul au o sonoritate stranie, un timbru amestecat (voix humaine, bourdon, clairon 4, cymbale). Ritmic, este larg folosi amfimacrul (lung, scurt, lung) dar cu augmentări şi diminuări ale valorilor.

VII. Le mystère de la Sainte Trinité

O Père tout puissant, qui avec votre Fils unique et le Saint Esprit, êtes un seul Dieu! Non dans l’unité d’une seule personne, mais dans la Tinité d’une seule substance (Missel, Préface de la Sainte Trinité).

Secţiunea este structurată pe cifra 3, este la 3 voci, formă tripartită. Melodia principală este construită similar unui Kyrie gregorian, cu invocaţia de trei ori, fiecare încheindu-se cu un scurt refren melodic care înlocuieşte cuvântul „eleison”. Vocea gravă (Tatăl) este un ostinato ritmic pe 3 ritmuri hinduse. Vocea mediană (Fiul) derulează melodia principală. Vocea înaltă, Sfântul Duh, este cea a accentelor. Vocea mediană este modală, celelalte două sunt cromatice şi atonale. Toată secţiunea este în pianissimo.

Analiză detaliată a secţiunii a III-a – L’Ange aux Parfums.

Această secţiune, ca şi celelalte, pune un accent deosebit pe planul timbral. Forma acestei secţiuni este delimitată de modul în care se înlănţuie diferitele registraţii, ele decurgând în mod logic unele din altele, de la o sonoritate nazală, asemănătoare clarinetului (clarinette et nazard) la una blândă, dulce, asemănătoare flautului (R: bourdon 16, octavin, G: bourdon 8)

 Subsecţiunea 1 este monodică, având 24 de măsuri, un mod indian pe do (do-re-mi bemol-fa-sol-la-si), parametrul expresiv fiind realizat prin manierele diferite de articulaţie (portato-legato). Motivul iniţial (măsurile 1-2) este reluat de mai multe ori şi pe multiple trepte ale modului. Monodia se desfăşoară pe manualul Positif cu timbru uşor nazal (Clarinette et Nazard).

Subsecţiunea 2 evoluează tot pe manualele Positif şi Grand Orgue, cu următoarele registraţii: R: flute et cymbale, P: Quintaton 16 et cor de nuit 8, G: flute 8, Ped: tir. R seule. Sonoritatea de ansamblu va fi combinată, de oboi „îmbrăcat” de flaute. Este o subsecţiune de tranziţie, cu frânturi din temă la pedală (dar nu o sonoritate gravă, ci una, dimpotrivă, acută), polimodalism şi poliritmie. Acordurile sunt intens cromatizate. Subsecţiunea are 4 măsuri

Subsecţiunea 3 readuce sonoritatea de flaut, inclusiv în planul profund, în registrul grav, unde vom auzi tema iniţială (expusă în subsecţiunea 1, monodică). Registraţiile: R: Gambe, voix celeste, P: fl.4, nazard, tierce et piccolo, Ped: flute 4 et tir. Pos. Sonoritatea va fi luminoasă, asemănătoare timbrului flautului, dar şi cu o culoare uşor nazală, amintind din nou de subsecţiunea 1. Este, de fapt, o reluare variată  înveşmântată acordic (în manieră polifonică) a subsecţiunii 1, cu tema în bas (25 de măsuri)

Subsecţiunea 4 este un perpetuum mobile aproape izoritmic. Registraţii: R: bourdon 16, octavin; G: bourdon 8, pe manualul Grand Orgue. Sonoritatea este de flaut piccolo înveşmântat în timbruri grave de flaut, uşor nazal (41 de măsuri). Cele două voci izoritmice expun tema în canon recurent şi variat (variaţiune de tip ornamental). Este o excepţie în cadrul scriiturii pentru orgă la Messiaen care preferă poliritmiile şi foarte rar scrie izoritmic.

Subsecţiunea 5 are 7 măsuri, este similară ca registraţie cu secţiunea 2 (evoluează tot pe manualele Positif şi Grand Orgue, cu următoarele registraţii: R: flute et cymbale, P: Quintaton 16 et cor de nuit 8, G: flute 8, Ped: tir. R seule. Sonoritatea de ansamblu va fi combinată, de oboi „îmbrăcat” de flaute). Subsecţiunea este polimodală şi poliritmică.

Subsecţiunea 6 este o scurtă reexpunere a temei, de 3 măsuri, în aceiaşi parametri timbrali ca şi subsecţiunea 1.

Subsecţiunea 7 este o expunere conclusivă a unor fragmente din subsecţiunea 4, izoritmică, în pianissimo, sonorităţi calde şi luminoase de flaut obţinute cu ajutorul registraţiilor R: bourdon 16, octavin şi G: bourdon 8, pe manualul Grand Orgue. Tema este expusă variat în canon recurent.

În cazul orgii, inovaţiile nu se pot manifesta decât la nivel timbral, construcţia ei deosebit de complexă nepermiţând altfel de „artificii” (care sunt, posibile, în cazul pianului, prin „prepararea” acestuia). Lucrarea lui Olivier Messiaen, Les corps glorieux, este un exemplu de inovaţie în acest sens, prin combinarea diferitelor posibilităţi timbrale ale instrumentului; înlănţuirea acestora determină forma şi structura lucrării şi a fiecărei secţiuni.

Veronica Anghelescu

Înregistrări istorice din Arhiva Radiodifuziunii Române

Standard

Convorbire cu Emil Manu

Adrian Georgescu – Demonstraţi corelaţia care există între muzică şi literatură, fiindcă, ştiu, credeţi cu tărie în existenţa ei; aţi dovedit-o prin editarea culegerii de eseuri „Literatura şi muzica“, dar, teoretic, o elucidare nu-i niciodată de prisos. Socotesc că dincolo de gratuitatea unor alăturări făcute pentru o anume spectaculozitate, mai ales în sfera filosofiei, muzica şi literatura, poezia, au origini comune, dar poate şi un viitor cu tangente comune.

Emil Manu – În culegerea noastră de eseuri „Muzica şi literatura“ am demonstrat nu numai prin argumente, ci şi prin ilustraţii, existenţa unei corelaţii între muzică şi literatură, în mod special între muzică şi poezie. Aminteam, printre altele, de reverberaţia muzicii în poezie, şi invers. Poetul Alfred de Musset vorbea elogios despre cele două arte, dar prefera muzica: „La poesie c’est bien, mais la musique c’est mieux“. Şi Musset era un romantic. Pentru simbolişti, muzica era un ideal al poeziei; ne este cunoscută exclamaţia lui Paul Verlaine („De la musique avant toute chose…“). Acelaşi elogiu îl aduc muzicii şi filosofii: Voltaire o socotea un ideal în vestitul său dicţionar filosofic, iar Schopenhauer a dus la apogeu această supremaţie estetică a muzicii. Schopenhauer definea muzica drept o artă mai răsculătoare decât poezia. Filosoful francez mai vechi – Victor Cousin – atrage undeva atenţia că muzica se adaptează cu o supleţe surprinzătoare dispoziţiilor fiecăruia dintre noi – apropiind-o – în acest sens – mai mult de poezie decât de pictură.

Dar, dincolo de originea comună a artelor de care vorbim (muzică, poezie, pictură), trebuie să aducem precizarea că aceste manifestări creatoare ale omului se completează una pe alta. Din cauza limitelor fiecărei din aceste arte s-a vorbit şi se mai vorbeşte de o „resincretizare“ a artelor. În această privinţă e citabilă experienţa proprie a lui Richard Wagner, care, deşi preţuia la superlativ puterile muzicii, şi-a dat seama de limitele acestei arte când a preconizat ca artă a viitorului nu o creaţie pur muzicală, ci o artă nouă, sincretică, aşa-zisa „dramă muzicală“, ce urma să împreune într-un tot indisolubil muzica, poezia şi pictura. În concepţia lui Wagner, fiecare din arte contribuia la completarea limitelor celorlalte.

Adrian Georgescu – Sunteţi un reputat critic literar, aţi citit sute de poezii ale poeţilor de alaltăieri, de ieri şi de azi. Cum aţi constatat pe parcursul investigaţiei devenirea simbolurilor muzicale; dar modalităţile muzicale, clădind poezia, cum au evoluat – desigur, pornind de la cele tehnice şi ajungând la acelea abia sugerate: poezia nu ca muzică, după cum nici muzica nu-i poezie, ci poezia ca muzicalitate şi muzica ca poetică?

Emil Manu – G. Călinescu, într-un eseu despre G. Enescu, afirma că muzica şi literatura se exclud violent prin însuşi faptul că sunt de aceeaşi esenţă; poeţii „s-au străduit să împrumute de la muzică tonul ei, muzicienii se silesc să concureze poemul. Muzica acţionează asupra forţei motrice a spiritului, producând ataraxie sau elan. În consecinţă, creatorul literar caută unilateral compozitorul care merge în sensul spiritului său, fiind mozartian sau beethovenian, după cum creaţia sa înclină spre allegro sau spre furtunos. Să adere la orice muzică nu-i cu putinţă“. Tot el, vorbind de specificitatea mijloacelor de expresie ale celor două arte, adăuga: „Compararea ţipătului viorii sau a glasului violoncelului cu vocea umană merge în literatură. Muzical vorbind, e o aberaţie. Suntem mereu primejduiţi de a confunda vorbirea (care conţine ceva melic) cu muzica“. Muzica, deci, nu trebuie să recurgă la facsimile, ci să exprime umanitatea din noi ca muzică, deşi recurge la poetizare, la lirica muzicală, iar poezia să exprime umanitatea din noi ca poezie, ca artă a cuvintelor, deşi îşi are muzicalitatea ei sub forma sugestiei muzicale.

De altfel, o şcoală literară de mare răsunet ca cea simbolistă a cultivat sugestia muzicală în poezie. După simbolişti, poezia e mai ales sugestia muzicală a cuvintelor. Prin exagerări s-a ajuns la onomatopee; Macedonski, de exemplu, a încercat să imite sunetul ploii. Dar acestea sunt accidente ce ţin de instrumentalismul simbolist al lui René Ghil, frecventat la debut şi de Arghezi, şi apoi repudiat cu violenţă. Lucrurile sunt identice în muzică; câţi compozitori nu au încercat să povestească sau să descrie scene din natură, să imite fenomene naturale? Marea muzică nu cade în acest naturalism, în acest realism orb. Stravinski considera că adevăratul muzician inventează muzica, invenţia presupunând imaginaţie, fără să se confunde cu ea.

Adrian Georgescu – De fapt, muzica în literatură (proză) a fost înrădăcinată durabil – este vorba despre perenitatea capodoperei – de mari scriitori: Romain Rolland, în lucrări cu un vădit caracter teoretic, şi, inevitabilă referinţă, de data aceasta în planul pur al creaţiei, un hăţiş de trimiteri şi semnificaţii, „Doctor Faustus“ de Thomas Mann; dar, după cum vă spuneam, mă interesează numai problema muzicii, muzica ca o reprezentare independentă în creaţiile pe care le-am pomenit.

Emil Manu – Raporturile dintre muzică şi poezie sunt cele mai evidente. De multe ori, poeticele acestor două arte se interferează. Dan Botta spunea că s-au născut împreună, s-au despărţit, dar tind spre o nouă unificare, de tip superior, pe altă cale decât cea propusă de Wagner.

Legăturile dintre muzică şi proză sunt mai mult de ordin exterior, prozatorii vorbind despre muzicieni sau despre opere muzicale, teoretizând chiar ori prezentând viaţa creatorilor, cum fac Romain Rolland sau Thomas Mann. Prozatorii români n-au ocolit tematica muzicală, de la Hortensia Papadat-Bengescu la Anton Holban, de la Mihail Sebastian la Călinescu. Anton Holban face (prin vocea unui personaj), în „Parada dascălilor“, un comentariu al creaţiei lui Wagner sau vorbeşte despre compozitorii preferaţi, de la Bach la Beethoven, de la Debussy la Stravinski. Eroii din „Accidentul“ de M. Sebastian sunt pasionaţi de Bach, paginile sale de jurnal vorbesc admirativ de Mozart. Ca să nu mai vorbim de locul muzicii în romanele din urmă ale lui Călinescu; personajele sale cântă la clavecin şi pian, la violoncel sau vioară cu pasiune şi cu înţelegerea teoretică a muzicii. Ba mai mult, un personaj (Caty Zănoagă) are la dispoziţie o sală de muzică specială, cu harpă şi două piane, oferind prietenilor serate muzicale. Când călătoreşte în străinătate frecventează teatre muzicale, are un snobism al muzicii, ca şi Elena Drăgănescu din „Concert de muzică de Bach“ de Hortensia Papadat-Bengescu. Dintre contemporani citez pe Marin Preda cu ultimul său roman, „Cel mai iubit dintre pământeni“, în care, sub forma unor notaţii de jurnal, se fac aluzii la muzicieni şi se vorbeşte de prelucrarea ideilor fizicii moderne, în genul în care Thomas Mann a preluat, în „Doctor Faustus“, teoriile componistice ale lui Schönberg.

Adrian Georgescu – Bănuiesc că în contextul dialogului pe care îl purtăm se impune o comparaţie paralelă între inovaţia în domeniul literar, care cunoaşte cu totul alte planuri de dezvoltare, şi veşnica problemă a avangardei din creaţia muzicală. În muzică, a fost evidentă, mai este încă, o îndepărtare de  sensurile melodice, pe de-o parte, iar pe de alta, o revenire la sensurile melodice.

Emil Manu – Inovaţia în domeniul literar, privită în retrospectivă, nu poate fi discutată izolat de inovaţia din domeniul artelor. Există, de exemplu, pe lângă romantismul literar, şi un romantism în muzică, cel puţin tematic. Linia magicienilor romantici pleacă de la Weber şi ajunge la Mahler şi Richard Strauss: „De la muzicile lunare şi savante ale lui Weber – spune Dan Botta – muzici în care palpită aura tristă şi geniul damnat al lui Hölderlin – la ciclopica, ultraromantică arhitectură a Simfoniei în do minor a lui Mahler, duce natural poetica romantică a secolului al XIX-lea. Trecând spre artele plastice, nu e Delacroix un romantic? Nu mai vorbim de barocul muzical.

Există şi un simbolism în muzică, după cum există unul în pictură. Lucrurile stau puţin altfel în analiza curentelor de avangardă, care au revoluţionat mai ales forma, curente în care muzicienii s-au pliat – se pare – ca personaje subsidiare inovaţiilor din estetica literară. E util să amintim că la „Congresul spiritului modern de la Paris“ din 1922, congres organizat de André Breton drept o ruptură, o detaşare de mişcarea dadaistă a lui Tristan Tzara, au participat şi muzicieni, printre care, ca membru în comitet, compozitorul Georges Auric, reprezentant al „Grupului celor şase“.

Se spune, de regulă, că îndepărtarea de sensurile melodice înseamnă inovaţie. Muzica modernă a dat expresie muzicală curată (pură), golită de orice fel de ornamentaţie. Astfel, muzica lui Chausson, a lui Fauré şi César Franck pot fi considerate expresie de muzică pură. Stravinski se gândise să realizeze o expresie de muzică pură după modelul poeziei lui Paul Valéry. Dacă muzica pură e – pentru mulţi esteticieni – un concept imposibil, muzica autonomă (fără literatură, fără dans, fără pictură) este un concept posibil. Landry a emis teoria „asociaţiunii neformulate“, adică schema emotivă abstractă (fără apel la literatură) a muzicii moderne. Dar dualismul muzică-literatură a continuat să existe prin formula „muzică programatică“.

Adrian Georgescu – Mult disputată în muzică, există chiar o faţetă a avangardei în acest sens, este autonomia esteticului. Literatura este legată de cuvânt şi, simplu, are referiri şi semnificaţii mai precise. Muzica, fiind o artă asemantică, sugerează idei, sentimente etc. Nu le exprimă propriu-zis. De aici pornesc o serie de speculaţii şi nesfârşit pare lanţul lor sunând adesea în gol.

Emil Manu – Muzica, fiind o artă asemantică, poate fi izolată de literatură, poate exista pe cont propriu; dar pot şi coexista cele două formule de expresie. Autonomia proclamă – pe plan estetic – realizarea operei muzicale numai prin elemente muzicale, elemente ce sunt încadrate numai într-o finalitate pur muzicală, neapelând la alte arte. Astfel, muzica propriu-zisă scrisă după un libret este alterată sau cel puţin încurcată de cerinţele libretului scris. Nedesfăşurându-se numai după legile ei specifice, muzica devine în acest caz – cel puţin parţial – sclava unor alte condiţii de artă. A apărut deci, la un moment dat din istoria muzicii (universale), tendinţa de disociere între ceea ce forma elementul literar dramatic şi elementul muzical propriu-zis, acesta dinn urmă tinzând să se separe într-o regiune pur instrumentală şi să părăsească asociaţia dramatică, formula sintetică, supralicitată de Wagner. Schemele emotive abstracte, care se depreciau prin asocierea expresivă cu cuvântul poetic, trebuiau salvate, de aici instrumentalismul pur al muzicii moderne, ipostază după care tânjeau, transpunând-o fals în poezie, emulii lui René Ghil, contemporanul lui Macedonski al nostru. Stările sufleteşti nelămurite şi nesesizabile cu aparaturi sau simţuri prea concrete, sentimentele considerate vagi, inconcretizabile în linii melodice figurative, trebuiau salvate de la înec. Dicteul automat pur a fost o soluţie care, formalizându-se mereu (ca şi în poezie), a căzut într-un fel de „letrism“ al sunetelor care spun ceva numai dacă nu spun nimic.

Dacă Schönberg sau Debussy desfiinţează (cel puţin în intenţie) organizarea melodică pe scări fixe, împingând evoluţia melodiei către muzica primitivă (melopee sau bocet), ultramoderniştii, desfiinţând în muzică orice organizare, ajung la o expresie golită de sens melodic. De la sistemul dodecafonic raţional, atonalist, lansat de Arnold Schönberg, se ajunge la dezintegrarea melodiei, armoniei şi ritmului din compoziţiile în două note ale lui Webern. De aici până la golul muzical sau până la antimuzică nu mai e decât un pas.

Adrian Georgescu – Desigur, este anevoios de descoperit, într-o perioadă marcată de mari izbutiri artistice, măsura în care acestea au influenţat şi au transformat lumea după legile acelor capodopere, şi nu puţine sunt exemplele care vin în sprijinul afirmaţiei pe care am făcut-o. Dar, iată reversul: pecetea artisticului, într-o epocă de mare emulaţie artistică, se poate constata ca o, să-i spunem, educaţie, la un superior registru de nobleţe, înţelegere şi sensibilitate, iar acestea se răsfrâng şi asupra celor mai neînsemnate relaţii care condiţionează socialul… În fond, se pot ridica voci nedumerite care să vrea să cunoască ce se numeşte artistic într-o epocă când sunt socotite ca aparţinând artisticului elemente şi creaţii non-artistice şi invers… iar şirul nedumeririlor să crească nesfârşit…

Emil Manu – Este un lucru ce nu mai trebuie demonstrat că prin arte se face – în mod implicit – educaţie socială. O lume fără muzică, fără poezie sau pictură e un concept imposibil, antiuman şi lipsit de sens în existenţă. La transformarea spiritului uman, la perfecţionarea societăţii, la cucerirea celor mai libere cote morale şi politice, la apropierea dintre popoare, la înnobilarea universului a contribuit şi contribuie arta, puterea muzicii. Legea morală din oameni sau ordinea socială sunt păzite, alimentate, crescute spre exigenţe din ce în ce mai umane datorită deopotrivă legilor (sistemelor juridice, codurilor) şi artelor care îl pregătesc pe om pentru această stare, îl sensibilizează. La cuceririle omului contribuie şi a contribuit şi muzica lui Mozart, Beethoven sau a contemporanilor noştri. Pecetea artisticului condiţionează viaţa, cu condiţia să fie autentică. Stravinski vorbea de bucuria muzicii inovatoare, dar îşi sublinia argumentele condiţionând prin autenticitate creaţia muzicală, denunţând falsificările şi exagerările gratuite (un fel de revoluţie pentru revoluţie) în muzică. Exagerările şi experimentele inautentice, zicea Stravinski, duc la o cacofonie absurdă. Nevoia de muzică e mai evidentă azi decât oricând, fără să devină o nevoie utopică.

Călinescu considera arta a doua viaţă. Pentru marele critic, mare iubitor al muzicii, această artă era un suport psihologic şi social: „Romanţa sentimentală nu place oricui, în orice caz merge în anumite împrejurări şi la anumite dispoziţii. Dar pune-mi «Simfonia a IX-a» dimineaţa, la prânz sau seara, de sunt voios ori îndurerat, în uzină unde duduie motoarele, la mare unde valurile se izbesc de dig, şi eu, om din mulţime, voi fi transfigurat, voi simţi că viaţa e un act solemn, ceva depăşind existenţa empirică şi singulară a fiecăruia din noi“.   

 Adrian Georgescu

Dialog

Standard

De la romanţă la muzica lăutărească şi uşoară

Cu vechiul meu prieten – român de top – Ion Niţă, care trăieşte la New York şi care a sponsorizat numeroase proiecte culturale la Bucureşti, am hotărât să vizităm mai multe localuri şi, în faţa unei cafele, să comparăm muzica cântată odinioară cu cea de acum.

Pornind de la romanţă, mi-am amintit de un celebru compozitor, Guilelm Şorban, animator al vieţii artistice din Transilvania în deceniile premergătoare Unirii, cu studii la Cluj, Budapesta şi Viena. A compus mult şi variat, dar mi-a rămas în minte celebra romanţă pe versuri de Mihail Eminescu „Mai am un singur dor”.

De fapt, cum defineşti tu romanţa? mă întreabă Nelu (vine de la Ion). O istorioară veche, în versuri naive, cântec tânguios, îi răspund. Sau dacă ne uităm în dicţionare aflăm că „prin conţinutul ei emoţional şi prin forma simplă, melodioasă a versului, e înrudită cu liedul”. Deci, romanţa este o piesă vocală, de formă strofică, cu acompaniament de diverse instrumente. Conţinutul său este, de regulă, liric, sentimental.

– Cu alte cuvinte romanţa ne stârneşte stările, trăirile noastre.

– Exact. Chiar acum când suntem în faţa cafelei aburinde şi a fumului de ţigară care se ridică în rotogoale, parcă trăgând cu urechea la discuţia  noastră, avem nişte trăiri, amintiri din trecut ale unei muzici pe care numai noi o auzim şi o simţim în felul nostru..

Un dicţionar al „Terminologiei poetice” afirmă că „în romanţă întâlnim chemări, exclamaţii, suspine, îndemnuri, regrete şi aşa mai departe, stări emoţionale caracteristice aşa numitului stil de romanţă…..”

– Minunată definire. Apropos ! Îţi mai aduci aminte de cântecul „Inimă, de ce nu vrei să-mbătrâneşti”? Mi-a plăcut foarte mult

– Cum să nu.

– Ştiu că muzica era a lui Nicolae Kirculescu dar nu îmi amintesc ale cui erau versurile.

– Cred că ale lui Puiu Maximilian… şi continuau aşa:

Nu ţi-i de-ajuns cât ai iubit

Şi cât ai suferit?

– Hei, hei, vezi că aprinzi ţigara invers.

– Aşa-i !

-…Şi lăutarii?

– Viaţa bucureştenilor s-a împletit din timpuri mai vechi cu arta lăutarilor. Domnitorii îi alegeau pe cei mai buni pentru curtea lor, patronii de localuri se băteau pe câte un viorist, naist sau ţambalagiu cunoscut, iar boierii se luau la întrecere care să aibă un taraf mai iscusit. Aceşti muzicanţi, îmbrăcaţi în caftane colorate, defilau pe Podul Beilicului, care se întindea de la Biserica Domnească până pe la Liceul Şincai, în alaiuri domneşti, cântând de zor.

În programul pe care vestitul lăutar Sava Păduraru l-a susţinut la Londra în 1891, figurează un vals şi patru romanţe culte, pe lângă un marş „naţional”, o sârbă, un potpuriu din opere şi o piesă de virtuozitate cu nai. Un alt lăutar creator de melodii preţuite prin saloanele vremii a fost George Ochi-Albi ale cărui compoziţii ca „Vis de amor”, „Valsul ursului”, şi „Mica conversaţie” au fost publicate la Hamburg şi Petersburg iar cele cu colorit oriental au fost gustate îndeosebi la Paris.

Au mai fost lăutari vestiţi precum Cristache Ciolac, Nicolae Buică, socotit violonist „năzdrăvan”, care a reuşit să înjghebe o orchestră simfonică cu care a dat concerte până şi în Turcia. La un moment dat la un concert cu vioara la avut acompaniator chiar pe ilustrul George Enescu. Dar nu uita niciodată să se întoarcă la romanţă. Străinii veniţi să ne viziteze, ca şi provincialii aflaţi cu treburi prin capitală dădeau buzna la restaurantul Cişmigiu sau la Grădina Oteteleşeanu ca să-i asculte taraful.

La Paris, Londra şi Constantinopol, N. Buică a fost sărbătorit de melomani, care au ştiut să-i preţuiască tehnica, cultura artistică, sunetul particular al viorii, împreună cu alesul gust manifestat în tot ce cânta – pentru el muzica cultă, de salon, sau uşoară – având aceeaşi valoare.

– Văd că te uiţi la ceas.

– Da  prietene, e târziu. Să mergem. Şi mulţumesc că m-ai ascultat.

– Sper că va urma, abia aştept. Pe data viitoare.

– Văd că nu te poţi desprinde de România.

– Aici m-am născut.

………………………………………………………………………………..

Cu ocazia zilei de 1 Martie doresc să ofer tuturor Doamnelor şi Domnişoarelor un dar de primăvară (Melodia „Mărţiţoare, mărţişoare”, muzică, versuri, interpretare, V. Menzel)

Nota redacţiei – de pe CD-ul „Un buchet de fericire” publicat de Eurostar, cu acordul autorului. 

Dr. Vasile Menzel