Arhivele lunare: Iulie 2011

Numărul 34, 25 iulie 2011

Standard

Sumar

Veronica Anghelescu: Poetul-muzician. O istorie din Antichitate până azi

Maria Sabina Draga Alexadru: Fişa de creaţie a compozitorului George Draga

Mircea Pruşan, Veronica Anghelescu: Voci deosebite în spaţiul muzicii tradiţionale

Nicolae Brânduş: Logica lumilor posibile

Dragoş Alexandru: De la muzica simfonică la muzica de film (VII)

Vasile Menzel: Originea cântecului popular român

Paul Leu: Ciprian Porumbescu la România Jună

George Petrovai: A fi duh sau a fi trup

Gyuris Adalbert: Interviu cu Pompilia Stoian

Anonim: Moment magic la Opera din Roma

Concursul de compoziţie Pierrot Lunaire

Music!

* Nicolae Brânduş: Prolegomene I „Dănilă Prepeleac” (live recording)

* Concert de muzică românească la Sofia

* Recital-atelier al studenţilor UNMB

* Corneliu Dan Georgescu: Orbis I

* Corneliu Dan Georgescu: Contemplating the Tritone

* Octavian Nemescu: Ulysse

Colţul literar

* Poeme de Cecilia Botez, dedicate Maestrului D.D. Botez

* Poeme de Tatiana Scurtu Munteanu

* Poeme de Liviu Jianu

* Adrian Georgescu: Fragment din romanul Atentatele

 

Imaginea numărului: Fotografie de Adrian Georgescu

 

Atenţie!

Vă invităm să vedeţi rubrica Playlist, aflată încă în construcţie. Vă rugăm pe toţi cei care puteţi să contribuiţi, să ne trimiteţi nume de compozitori români pentru adăugat pe această listă, şi – de asemenea, să trimiteţi câte 3 lucrări, în format mp3, pentru a fi incluse în playlist.

Dacă noi nu vă contactăm, este pur şi simplu pentru că sunt prea multe de făcut, nu din nepăsare sau neglijenţă. Vă rugăm să contribuiţi!

Redacţia

 

 

Poetul-muzician. O istorie din Antichitate până azi

Standard

Muzica şi poezia au fost deseori percepute ca fiind o unitate indisociabilă, tainică, a unor elemente interdependente, şi aceasta nu numai în virtutea acelor trăsături comune pe care cele două ramuri ale artei le împărtăşesc (ritm, emoţie, lirism, inefabil, abstract) ci şi, mai ales, datorită capacităţii lor de a transcende spaţiul contingent în manieră imediată şi totală, mai mult ca alte arte.

Există poezii despre muzică; există, probabil, milioane de exemple de muzici construite pornind de la un text poetic, începând de la cântecele trubadurilor şi truverilor, traversând întreaga istorie a muzicii (de la lieduri la uriaşe construcţii vocal-simfonice) până la versurile cântecelor pop de astăzi (mă gândesc, de exemplu, la superbele cântece ale Loreenei McKennitt, pe versuri din marea lirică engleză, cum este The Lady of Shalott). Există multiple variante de abordare a poeziei din cadrul domeniului muzicii, precum şi invers: muzica poate fi poetizată sau poate porni de la un pretext poetic implicit. Relaţia de interdependenţă dintre poezie şi muzică este atât de complexă, încât este aproape imposibil de cuprins.

În mod cert, poeţii au o fascinaţie pentru muzică şi muzicienii pentru poezie. Există artişti care nu pot separa cele două arte, fiind, în acelaşi timp, şi muzicieni, şi poeţi.

Tradiţia vestică a poeziei lirice îşi are originile, ca multe alte tradiţii importante, în Grecia antică, deşi primele dovezi istorice cu privire la întrepătrunderea poeziei cu muzica se referă la poezia epică – un gen ce presupunea texte de mari dimensiuni care se năşteau în spaţiul sacru al oralităţii – şi ale cărui origini se pierd în negura preistoriei. Iliada  şi Odiseea sunt, la origine, poeme epice orale ce se transmiteau „de la bard la bard” de-a lungul secolelor, fiind modificate şi rafinate de cântăreţii mai buni şi atingând în cele din urmă acea formă care ne-a fost transmisă până astăzi de Homer (sfârşitul secolului al IX-lea, începutul secolului al VIII-lea î. Hr.)

Tradiţia eroică a poeziei epice aparţinea comunităţii: aceste poeme transmiteau istoria grecilor, povestirile care îi făceau pe aceştia să fie greci prin contrast cu barbarii. În schimb, poezia epică era un bun individual. În timp ce Homer ne este necunoscut ca personalitate artistică, deoarece el cânta poemele grecilor, poeţii lirici ne sunt relativ familiari pentru că ei îşi cântau propriile poeme. Hesiod deţine o poziţie istorică intermediară, dat fiind că el nu a prezentat numai miturile străvechi, ci şi propriile interpretări cu privire la aceste mituri, precum şi istorisiri inventate, creaţii personale; de aceea, el poate fi considerat predecesorul poeziei lirice de mai târziu.

Cei mai de seamă poeţi lirici ai Greciei antice erau Arhiloh, Sappho şi Alceu, care şi-au creat operele în secolele VII şi VI î. Hr., de-a lungul primei perioade în mod definitoriu individualiste din istoria Occidentală. În timp ce poemele epice celebrau curajul, răbdarea, forţa şi celelalte virtuţi eroice, poetul Arhiloh – considerat întemeietorul genului – exprima sentimente total diferite. Într-un poem faimos, el scrie despre faptul că şi-a abandonat scutul lângă un tufiş, pentru a fugi şi a-şi salva viaţa – un act laş de auto-conservare, am spune, ceva ce Homer nu ar fi consemnat niciodată. În unele poeme, Arhiloh demonstrează că poate fi la fel de crud ca orice alt soldat; în schimb, în altele, este introspectiv şi sensibil. Întotdeauna, însă, îşi exprimă propriile sentimente şi emoţii, afirmă ce îi place şi ce dispreţuieşte, chiar dacă aceste se situează în afara graniţelor convenţiilor obişnuite.

Nu râvnesc la a lui Gyges viaţă-mbelşugată-n aur,

Nici nu mă cuprinde zelul faptelor dumnezeieşti,

Nici doresc plin de-admirare bunurile tiraniei;

Toate astea sunt departe de-ai mei ochi, de gândul meu.

(trad. Şt. Bezdechi)

Este evident, aşadar, că – într-o perioadă când în Beoţia scria Hesiod şi filosofia greacă abia ieşise din matca unor timide începuturi, Arhiloh cunoştea prin intuiţie problematica existenţei umane – împletirea binelui cu răul, a înălţării cu prăbuşirea. În această cunoaştere a contradicţiilor existenţei şi-a aflat Arhiloh puterea de a înfrunta greutăţile, admirabil evocată într-un poem care începe printr-o apostrofă către propriul său cuget şi care sfârşeşte printr-un îndemn:

 

Suflet, suflet, griji în spulber fără leacuri de pătrund,

Aprig stai, duşmanii frânge-i, pieptul ţi-l avântă scut!

Neclintit rămâi în faţa vicleniei ce-o scornesc

Răii care-ţi stau în preajmă. Dacă-nvingi să nu-ţi arăţi

Prea vădită bucuria, iar învins nu te lăsa

La pământ cu glas de vaier. Nu te veseli prea mult.

Nici la rău să nu te mânii! Vieţii cumpănă să-i dai…

(trad. Simina Noica)

Şi Alceu din Mitilene se concentrează asupra acelor elemente pe care le consideră importante pentru sine: într-o mare măsură luptele politice pentru putere şi violenţele din oraşul său, Mitilene. Dar, în acelaşi timp, în istoria literaturii greceşti, Alceu trecea încă din vechime drept întemeietorul cântecului de banchet. După o mărturie a lui Atenaios, era şi un excelent muzician! Printre cele mai cunoscute cântece de banchet compuse de el, se citează unul în care Alceu descrie o sală de arme, precum şi cel care a slujit drept izvor de inspiraţie lui Horaţiu (în Ode):

Ninge; Zeus de sus din ceruri

Ne trimite iarna grea.

Apele sunt îngheţate

Toate sloi.

Sclav, fă foc şi alungă frigul,

Dă vin dulce din belşug,

Şi-mi aşterne un pat de perne

Moi de puf.

Nu te lăsa pradă grijii,

La ce bun să te mâhneşti…

 

(trad. Şt. Bezdechi)

Sappho merge dincolo de graniţele stabilite de Arhiloh şi Alceu, prin senzualitate şi sofisticarea versului, prin modul de abordare a limbajului, prin celebrarea dragostei şi a experienţelor personale.

Mi se pare-ntocmai la fel ca zeii

Omul care chiar dinainte-ţi şade

Şi de-aproape dulcile şoapte-ţi soarbe,

Capul plecându-l,

Şi surâsul fermecător ţi-admiră

Tare atunci în piept inima mă doare.

De cum te zăresc mi se moaie glasul

Şi mi se stinge,

Iar în gură frântă-mi rămâne limba.

Foc cumplit sub piele mi se strecoară,

Să mai văd cu ochii nu pot şi tare-mi

Vâjâie auzul

De sudoare-s plină şi mă cuprinde-un

Tremur; şi mai galbenă sunt la chipu-mi

De cum este firul uscat de iarbă.

 

(trad. C. Balmuş)

Creştinii secolelor timpurii se temeau într-atât de explozia de dragoste şi de senzualitate din poezia greacă, încât au ars multe din scrieri. Din creaţia lui Sappho, au rămas – un singur poem complet şi fragmente din cel mult o sută de alte poeme (se ştie că avea scrieri ce însumau zece volume de poezii).

Aşa cum aminteam mai devreme, grecii nu erau doar poeţi, ci poeţi-muzicieni – care îşi scriau şi interpretau atât cuvintele, cât şi muzica acestor creaţii sincretice (legenda spune că Sappho a inventat plectrul pentru a-şi îmbunătăţi performanţele interpretative). Din păcate, aspectul muzical al creaţiilor Antichităţii este pentru totdeauna pierdut, aşa că nu vom putea niciodată şti cum sunau cântecele.

Există o legătură importantă între individualismul poeţilor lirici şi forma artistică a cântecelor lor. Limbajul în sine, chiar şi limbajul esenţial al poeziei este inerent un construct intelectual, conceptual. Aceasta este puterea generatoare dar, totodată, şi limita literaturii. Indiferent cât de concrete ar fi imaginile descriptive ale unui scriitor, limbajul este mijlocul estetic prin care acesta îşi poate prezenta ideile. Prin contrast, muzica este un limbaj al emoţiilor, un mijloc estetic prin care se pot prezenta emoţii subtile şi stări dintre cele mai personale (deşi, cuvintele fiind absente, nu poate exista în muzică nicio referire precisă la realitate). Mariajul dintre cuvinte şi muzică prezintă în mod consistent gânduri şi emoţii într-un mod integrat, aşa cum nicio altă artă nu poate face. Interpretarea unui cântec adaugă şi elementul prezenţei fizice a performerului, element esenţial în teatru şi în recitare, unde corpul interpretului are funcţia de medium artistic. Astfel, când un poet-muzician îşi interpretează cântecele, la actul artistic participă mintea, corpul, sufletul, combinate într-o unitate organică ce transmite o experienţă creatoare individuală. Este un act artistic suprem, prin integrarea unor elemente estetice din zone diferite ce au capacitatea de a oglindi aspectele esenţiale ale unui individ.

Din nefericire, uniunea magică dintre cuvinte, muzică şi interpretare în Antichitate s-a destrămat nu mult după epoca în care au trăit Arhiloh, Alceu şi Sappho.  Marii poeţi lirici ai Romei – Horaţiu sau Catul – nu puteau fi comparaţi cu cei ai Greciei antice – din moment ce ei nu îşi cântau propriile compoziţii cu acompaniament de liră sau alt instrument. Poeţii romani scriau pur şi simplu pentru un public literar.

Tradiţia poeţilor-muzicieni nu a renăscut în spaţiul Occidental decât în Renaştere, prin intermediul trubadurilor. Exemple excepţionale se pot găsi în creaţiile unor Bernard de Born, Arnaut Daniel, Bernard de Ventadour. Chiar şi  marele logician şi filosof Abelard a scris cântece în stilul trubadurilor – care, din păcate, nu s-au păstrat. Această tradiţie a fost etichetată drept „eretică” şi practicanţii ei au fost decimaţi în cadrul aşa-numitei Cruciade Albigensiene (1209-1229). Cu toate acestea, ideile acestei culturi au supraieţuit şi  au fost răspândite în nordul Franţei de  către trouveri, în teritoriile gemanice de către minnesangeri şi în peninsula Iberică de către vihuelistas.

Multe dintre fenomenele intelectuale şi culturale ale Renaşterii sunt controversate. Nietzsche consideră că trubadurii sunt adevăraţii fondatori ai culturii europene moderne. Nietzsche era impresionat mai ale de invenţia de către trubaduri a conceptului de dragoste romantică. El scrie: Reverenţa artistică şi entuziasmată şi devoţiunea sunt simptomele obişnuite ale unui mod de gândire şi de evaluare aristocratic. Este evident de ce dragostea – ca pasiune – o specialitate europeană – trebuie pur şi simplu să fie de origine nobilă. După cum se ştie, inventarea ei este datorată  poeţilor cavaleri provensali, aceste fiinţe umane magnifice şi pline de imaginaţie cărora Europa, printre alte lucruri, le datorează aproape propria substanţă. (Nietzsche, 1886)

Nietzsche vorbeşte, de asemenea, de conceptul provensal de gaia scienza (Die fröhliche Wissenschaft) – uniunea dintre cântec, cavalerie şi libertate spirituală, unitate care caracterizează  cultura provensală şi o singularizează printre celelalte culturi „echivoce” (Nietzsche, 1888). Calităţile pe care le aprecia Nietzsche la aceste culturi sunt aceleaşi pe care Sf. Bernard le considera mari deficienţe, pentru că ar fi condus la trufie şi la disiparea energiei de tip monastic care ar fi trebuit să stăpânească omul: curiozitatea, o inimă uşoară, bucuria, o înaltă stimă de sine.

Un alt gânditor impresionat de activitatea trubadurilor a fost Ayn Rand, care a scris: „Strămoşul spiritual sau simbolul omului romantic este trubadurul medieval, cel care bătea ţara în lung şi în lat, inspirându-i pe bărbaţi şi transmiţând un puternic mesaj despre frumuseţea vieţii de dincolo de chinurile existenţei cotidiene.” (Rand, 1975). Trubadurii nu băteau chiar în lung şi în lat ţara – din raţiuni de siguranţă, evidente pentru secolul al XII-lea – ci locuiau şi creau la curţile aristocraţilor, călătorind doar de la Curte la Curte: un lucru este cert – poetul-muzician era creatorul unei viziuni de o rară frumuseţe şi profunzime.

Deşi arta trubadurilor prezenta şi elemente politice şi militare (ca şi în poeziile vechilor greci), subiectul central al preocupărilor lor era dragostea romantică. Trubadurii au fost primii care au slăvit dragostea romantică în spaţiul occidental. Tradiţia cântecului care s-a dezvoltat în perioada Romantismului, exemplificată prin creaţiile lui Schubert, Schumann sau Wolff, se diferenţiază net de arta trubadurilor, în multe privinţe. Cel mai important, compozitorii nu erau poeţi-muzicieni: compoziţiile lor tratau textele poetice ale altor autori. Acelaşi lucru poate fi constatat şi în cazul versificatorilor americani din prima jumătate a secolului XX, care lucrau în echipe (compozitor-versificator) – cum sunt fraţii Gershwin, Rogers şi Hart, scriitori şi compozitori ca Kern, Arlen şi Ellington. O excepţie este reprezentată de Cole Porter, care scria atât versurile, cât şi muzica (deşi scria cântece potrivite pentru spectacolele de tip teatru muzical, şi nu cântece ale căror versuri să exprime propriile emoţii şi sentimente).

Doar spre sfârşitul secolului XX putem constata o emergenţă a artiştilor poeţi-muzicieni, de prin 1960 şi până astăzi, în America şi Marea Britanie. Unul dintre cei mai cunoscuţi artişti de acest fel este Bob Dylan, a cărui înregistrare The Freewheelin’ Bob Dylan este o piatră de temelie pentru toţi cei care au urmat. De-a lungul anilor ’60, Bob Dylan a concurat în mod creativ cu versificatorii Beatles-ilor (deşi Beatles-ii funcţionau ca grup, cântecele erau scrise individual de către  Paul McCartney, John Lennon sau George Harrison). Bob Dylan şi Beatles se concentrau mai ales asupra  subiectelor ce tratau dragostea şi evenimentele sociale „la zi”; aceste două entităţi artistice au fost definitorii pentru genul poetului-muzician contemporan.

Trubadurii contemporani: Joni Mitchell (Blue, Court and Spark), James Taylor (Sweet Baby James, Mud Slide Slim), Carole King (Tapestry), Cat Stevens (Tea for the Tillerman, Teaser and the Firecat), Jackson Browne (Saturate Before Using, For Everyman, Late for the Sky), şi alţi poeţi-muzicieni mai puţin cunoscuţi cum sunt Jon Pousette-Dart, Wendy Walderman, Karla Bonoff, Rex Fowler. După 2000, devin din ce în ce mai cunoscuţi JAckson Browne (I’m Alive!), Suzanne Vega, Lyle Lovett, David Wilcox, Shawn Colvin, Tori Amos, Sarah McLachlan, Leonard Cohen, Loreena McKennitt.

În România, există puţini poeţi-muzicieni. Noi am publicat un amplu studiu despre aceştia într-un număr anterior al Revistei. Printre cei mai cunoscuţi sunt Vasile Menzel, Nicolae Coman, Valentin Petculescu, Liviu Dănceanu (toţi au volume de poezie publicate, şi unii dintre ei compun şi muzică pentru propriile versuri). În ultimul timp, fenomenul sincretic al recitării de poezii pe suport muzical a constituit un pretext pentru multe spectacole ce au fost realizate în cadrul Uniunii Compozitorilor.

*

Un bun prieten, poet portughez, a trecut la cele veşnice în anul 2008. Se numeşte Alberto Estima de Oliveira, şi l-am cunoscut la un celebru festival de poezie şi muzică, festival ce se organiza la Curtea de Argeş până acum câţiva ani. Alberto de Oliveira, fără să fie el însuşi muzician, a colaborat cu mai mulţi interpreţi pentru a conferi textelor sale un suport muzical, convins fiind că poezia nu poate exista separat de muzică. A publicat, de-a lungul vieţii sale, mai multe CD-uri cu texte recitate pe suport muzical, şi am ales să prezint un astfel de exemplu aici nu numai pentru a cinsti amintirea sa, ci şi pentru a oferi o mostră contemporană a mariajului dintre poezie şi muzica (improvizată). Textele, recitate în portugheză, au o splendoare proprie, ce se datorează extraordinarului farmec al limbii portugheze – care nouă, românilor, ne sună întrucâtva familiară, mai mult, poate, decât alte limbi ale familiei romanice, datorită sunetelor specifice „ş” şi „â”, care nu există în celelalte limbi înrudite.

*

Nu în ultimul rând, doresc să semnalez apariţia unei publicaţii prestigioase în limba franceză, Confluences poétiques, nr. 4 / aprilie 2011, revistă apărută  cu concursul Centre National des Lettres, SACEM şi Conseil Régional d’Ile de France. Revista grupează articole destinate poeziei şi rolului acesteia în societate şi în relaţie cu celelalte arte, traduceri în limba franceză a mai multor texte poetice, precum şi studii aprofundate dedicate poeziei. Capitolul Poésie et Musique cuprinde mai multe articole despre subiectul nostru de azi. Gil Jouanard îşi intitulează articolul Musique et poésie sont dans un bateau… şi remarcă faptul că însuşi limbajul este o formă de muzicalizare; muzica şi poezia „merg bine împreună”, după cum o demonstrează creaţiile lui Machault, Landini, Costeley, Schumbert, Duparc şi Boulez. Un alt capitol este intitulat Poésie et Musique şi, evident, porneşte dinspre cuvânt spre muzică. Un amplu studiu semnat Pierre Albert Castanet aprofundează elementele mariajului dintre poezie şi muzică în Tristan şi Isolda de Wagner şi în creaţiile lui Oliver Messiaen. Jean-Yves Bosseur vorbeşte despre colaborarea sa cu Michel Butor, iar Jean-Luc Darbellay detaliază conceptul de compoziţie muzicală: Depuis la nuit des temps les conmpositeurs se sont inspirés de textes poétiques. La Bible, la liturgie, mais aussi les verses populaires ont joué un rôle important. Troubadours et trouvères chantaient l’amour… La poésie pure, mais plus tard les livrets d’opéras, des textes abstraites „pulverisés” par leurs auteurs ont également été adaptés par des musiciens, ainsi des textes de Dada, ou du surréalisme…

 Tot în cadrul acestui capitol, unul dintre articole, Voici Venir, este semnat de compozitorul român Sorin Lerescu: este o analiză a unei lucrări proprii realizate pornind de la un text poetic trimis de Jean-Luc Darbellay, intitulat Voici Venir şi semnat Gabrielle Althen. La relation  entre le mot et le son peut représenter non seulement dans le cadre de la musique voale, instrumentle ou symphonique, mais aussi dans e cadre du genre opératique, un élément structural essentiel pour l’expression artistique contemporaine. Articolul poate fi citit integral aici.

Este, cu siguranţă, mai uşor să scrii poezie decât să scrii muzică, şi foarte greu să reuşeşti să le faci pe amândouă, astfel încât rezultanta estetică să se situeze pe poziţii înalte ale scării axiologice. Dar această uniune care transcende istoria şi care leagă Antichitatea de contemporaneitate are, în mod evident, conotaţii sacre, punând în lumină cele mai pure şi mai nobile sentimente şi emoţii umane.

Veronica Anghelescu

 

Maria Marinescu-Himu, Adelina Piatkowski: Istoria literaturii eline, ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1972

Confluences poétiques, no. 4, avril 2011

Peter Saint Andre: The Individualism of the Poet-Musician, Monadnock Review, 1997

Lord, A. The Singer of Tales. Cambridge: Harvard University Press.

Fişa de creaţie a compozitorului George Draga

Standard

George Draga

(fişă de creaţie cu menţionarea primelor audiţii)

 

 

Muzică simfonică:

–         Simfonia I-a (1963), p.a. Bucureşti, 2 XII 1967, Orch. RTV, Emanuel Elenescu (ST-ECE 03246)

–         Muzică de concert (1968), p.a. Bucureşti, 19 II 1970, Orch. RTV, Emanuel Elenescu, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1972 (CS-032; ST-ECE 03246)

–         Eterofonii pentru cvartet de coarde şi cvintet de suflători (1969), p.a. Cluj-Napoca, XI 1970, Ars Nova, Cornel Ţăranu, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1982 (STM-ECE 01121)

–         Uvertura de concert nr.1 (1969), pentru orchestră mare, p.a. Bucureşti, 16 VIII 1969, Fil., Mircea Basarab, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1984 (CS-032)

–         Preludiu pentru orchestră de coarde şi cvintet de suflători (1971), p.a. Bucureşti, 23 IV 1971, Fil., Henry Selbing, Bucureşti: Editura Muzicală, 1981 (ST-WCE 03246)

–         Uvertura de concert nr.2, „În memoria eroilor neamului” (1974), p.a. Bucureşti, 19 IV 1976, Orch. RTV, Paul Staicu, Bucureşti: Editura Muzicală, 1978 (ST-ECE 03246); înregistrare Fil. Arad, Eliodor Rău (1987), CD Romanian Rhapsody, Olympia-Electrecord, 1990 (OCD 408)

–         Sarmizegetusa, poem simfonic pentru orchestră (1982), p.a. Iaşi, 7.III.1986, Fil. „Moldova”, Ion Baciu, Edit. Muzicală, 1986, Electrecord ST-ECE 03246[i]

–         Simfonia a II-a (2001), orchestraţia Sonatei nr. 1 pentru pian, scrisă în 1962

–         Transilvania (rapsodia I pentru orchestră) (2001)

–         Simfonia a III-a (2002), în stil clasic

–         Simfonia a IV-a (2002)

–         Suita I-a de jocuri populare româneşti (2002)

–         Suita a II-a de jocuri populare româneşti (2002)

–         Suita a III-a de jocuri populare româneşti (2003)

–         7 Dansuri din Maramureş (VII 2004)

–         Rapsodia a II-a (VIII 2004)

–         Simfonia a V-a (II 2005)

–         Dansuri din Transilvania (I), pentru orchestră (VIII 2005)

–         Dansuri din Banat, pentru orchestră (VIII 2005)

–         Simfonia a VI-a (VIII 2005)

–         Divertisment în stil clasic, pentru  orchestră (XI 2005)

–         Simfonia a VII-a (16 I 2005)

–         Dansuri din ţinutul Aradului, pentru orchestră (1 I, 2006)

–         12 Marşuri de concert, pentru orchestră (II 2006)

–         Dansuri româneşti din zona Braşovului, pt. orchestră (II 2006)

–         Simfonia a VIII-a (V 2006)

–         Jocuri din Bihor (I), pentru  orchestră (VI 2006)

–         Jocuri din  Bihor (II), pentru orchestră (23 VI 2006)

–         Simfonia a IX-a, pentru orchestră (21 VII, 2006)

–         Simfonia a X-a, pentru orchestră (29 X 2006)

–         Concertino pentru vioară şi orchestră (XI 2006)

–         Jocuri din Bihor (III), pentru orchestră (XI 2006)

–         Concert pentru flaut şi orchestră (XII 2006)

–         Concert pentru fagot şi orchestră (27 XII 2006)

–         Concert pentru oboi şi orchestră (6 II 2007)

–         Rapsodie pentru corn şi orchestră (IV 2007)

–         Dansuri din Transilvania (II) pentru orchestră (IV 2007)

–         Fantezie pentru pian şi orchestră (V 2007)

–         Dansuri din Transilvania (III), pentru orchestră (VI 2007)

–         Variaţiuni pe o temă de Haendel, pentru orchestră (23 VI 2007)

–         Variaţiuni pe o temă de Orlando di Lasso (4 VII 2007)

–         Variaţiuni pe o tema de Palestrina (11 VII 2007)

–         Variaţiuni pe un imn de Sabin Dragoi (23 VII 2007)

–         Uvertura de concert nr. 3 (IX 2007)

–         Variaţiuni pe un vechi colind românesc (15 XII 2007), p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 21 XII 2008, audiţie pe CD în formă electronică (la sintetizator George Draga)

–         Simfonia a XI-a (15 III, 2008)

–         Simfonia a XII-a (23 IV 2008)

–         Simfonia a XIII-a (20 VII 2008)

–         Simfonia a XIV-a (5 IX 2008)

–         Simfonia a XIII-a (20 VII 2008)

–         Simfonia a XIV-a (5 IX 2008)

 

Muzică vocal-simfonică:

–         Se construieşte lumea noastră (1963), cantată pentru cor şi orchestră: versuri de Meliusz Jozsef, în româneşte de Emil Giurgincă, p.a. Arad, 13 V 1967, Orch. Simf. Nicolae Brânzeu, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1973

–         Cantata festivă (1967), pentru cor şi orchestră, versuri de Ştefan Augustin Doinaş, p.a. Bucureşti, 1 XI 1968, Fil., Mihai Brediceanu, în: Muzica, Bucureşti, 17, nr. 11, 1967

–         Stejarul românesc (1976), cantată pentru cor şi orchestră, versuri de Victor Tulbure, p.a. Bucureşti, 29 XII 1977, Orch. RTV, Carol Litvin, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1980 (ST-ECE 02039)

–         Imn Patriei (1989), cantată pentru cor şi orchestră, versuri de Vasile Nicolescu, p.a. Iaşi, 26 VI 1989, Fil. „Moldova”, Gheorghe Costin.

–         Missa de concert (2002), pentru cor mixt şi orchestră (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei)

–         Cantata de Crăciun (I), pt. cor şi orchestră (XI 2004), p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 15 XII 2006, audiţie pe CD în formă electronică (la sintetizator George Draga)

–         Cerurile spun slava lui Dumnezeu…, cantată pentru cor şi orchestră (dec. 2004)

–         Bucuraţi-vă întru Domnul…, cantată pentru cor şi orchestră, (XII 2004)

–         Domnul este păstorul meu…, cantată pentru cor şi orchestră, (XII 2004)

–         Cantata de Anul Nou pentru cor şi orchestră (VI 2005)

–         Cantata de Craciun (II), pentru cor şi orchestră (VIII 2005)

–         Cantata rustică, pentru cor şi orchestră (II 2006)

–         Cantata lirică, pentru  cor si orchestră (III 2006)

–         Cântece populare pentru voce şi orchestră (XI 2006)

Muzică corală:

–         12 Cântece din Năsăud (2001) pentru cor mixt

–         Floarea Soarelui (2001),10 poeme corale pentru cor mixt, pe versuri de Monica Pillat

–         Floarea Soarelui (2001) pentru voci egale

–         Cântece din Maramureş (2002), pentru cor mixt

–         Colinde maramureşene (2002)

–         12 Psalmi pentru cor şi pian (şi în versiune a cappella) (2002)

–         Psalmul 92, „Bine este a mulţumi Domnului” (2002), p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 21 IV 2008, Corul Accoustic, Daniel Jinga

–         Colinde (2003) (Armonizarea celor 303 Colinde, culese de Sabin V. Drăgoi şi publicate la Ed.Scrisul Romanesc S.A.- Craiova,  1925)

–         Dragu-mi la veselie… (2003), pentru cor mixt (armonizări de cântece populare din Ardeal)

–         Vino, bade, joi la noi… (II 2004), 19 coruri populare pentru voci egale

–         Badea-i cu două drăguţe, coruri mixte (2005)

–         Coruri bărbăteşti (II) (VI 2006)

 

 

Muzică de cameră:

–         4 Preludii pentru pian (1961)

–         Sonata nr.1 pentru pian (1962), p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 28 X 2008, Verona Maier

–         Toccatta pentru pian (1962)

–         Scherzo pentru vioară şi pian (1962)

–         Temă şi variaţiuni pentru pian (1962)

–         Sonata pentru clarinet şi pian (1963), Bucureşti, Edit. Muzicală, 1984.

–         Cvartetul de coarde nr.1 (1968), p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 28 X 2008, Cvartetul „Florilegium”, Ioan Marius Lăcraru  

–         Serenada pentru corn si orchestra (1992)

–         Scherzo pentru clarinet şi pian (2002)

–         Cvintet pentru suflători de alamă (2002)

–         Temă cu variaţiuni pentru flaut şi pian (2002)

–         Cvartet de coarde nr. 2 (2004), p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 28 X 2008, Cvartetul „Florilegium”, Ioan Marius Lăcraru  

–         Echo pentru Fagot solo (V 2005)

–         Sonatină pentru vioara şi pian (VI 2005), p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 28 X 2008, Ioan Marius Lăcraru şi Rodica Dănceanu

–         Concert pentru orchestră de coarde (XI 2005)

–         Cvartet de coarde nr.3 (XI 2005)

–         Cvartet pt. Flaut, Oboi, Clarinet şi Fagot (XI 2005)

–         Octet pentru suflatori de alamă (2006)

–         Sonata a II-a pentru pian (2 VII 2008)

Muzică vocală:

–         Cântece populare pentru voce şi pian (III 2005), p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 28 X 2008, Alina Bottez şi Ieronim Buga

–         Lieduri pe versuri de Monica Pillat (XII 2006), p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 28 X 2008, Alina Bottez şi Ieronim Buga p.a. Bucureşti, Muzeul George Enescu, 28 X 2008, Alina Bottez şi Ieronim Buga

–         Două lieduri pe versuri de poetul catalan Carles Duarte (3 V, 2008)

 

Muzică de fanfară:

–         Marş de concert nr.1 (1992), p.a. Bucureşti, 7 IV 1994, Muzica Reprezentativă a armatei, Ionel Croitoru

–         Marşuri de concert nr. 2, 3 (1994)

–         Marş de concert nr. 4 (1995)

–         Marş de concert nr. 5 (1995), p.a. Bucureşti, 28 III 1995, Muzica Reprezentativă a Armatei, Ionel Croitoru

–         Marş de concert nr.6 (1996)

–         3 Dansuri din Maramureş (2002), pentru fanfară

–         5 Dansuri din Ardeal (2002), pentru fanfară

–         Transilvania (2002), transcripţie pentru fanfară

–         3 Marşuri în stil popular (2003)

–         3 Dansuri pentru fanfară (III 2004)

–         3 Marşuri pentru fanfară (III 2005)

 Maria Sabina Draga-Alexandru

Bibliografie:

 

Cosma, Viorel, Muzicieni din România: Lexicon bio-bibliographic, Bucureşti: Editura Muzicală, 2003.

Danceanu, Liviu, „The Vocation of Distributivity”, Musicology Today No. 4, October-December 2010,  http://www.musicologytoday.ro/BackIssues/Nr.4/thoughts.php

Draga Alexandru, Maria-Sabina, “Remembering George Draga at 75”, No 14 Plus Minus, 10 May 2010, https://no14plusminus.ro/2010/05/10/remembering-george-draga-at-75/

Petecel-Theodoru, Despina, „Concert Mass: In Search of Lost Time”, Musicology Today No. 4, October-December 2010,  http://www.musicologytoday.ro/BackIssues/Nr.4/thoughts.php

Petecel-Theodoru, Despina, „Concert Mass: In Search of Lost Time”, Foreword to George Draga, Concert Mass, Bucureşti: Editura Muzicală, 2010.

Puchianu-Moşoiu, Nicolae Gh., „Draga, George: compozitor şi muzicolog”, Personalităţi de seamă ale Râşnovului, Braşov, Edit. Transilvania Expres, 2008, ISBN 978-973-1933-04-7.

Hauptmann, Hugo, „Muzicieni arădeni: George Draga”, Virtual Arad 2006, http://www.virtualarad.net/news/2006/va_n050806_ro.htm

 

http://www.cimec.ro/Muzica/Pers/GeorgeDRAGA.htm

http://muzica.cimec.ro/Default.asp?q=f&f=%2FGeorge-Draga

http://ro.wikipedia.org/wiki/George_Draga

http://en.wikipedia.org/wiki/George_Draga

 

http://wapedia.mobi/ro/George_Draga

http://www.433.ro/muzica/2008/03/15/george-draga/

 

 

 


[i] Pe afiş apare ca dirijor Cristian Brâncuşi, care s-a îmbolnavit şi a dirijat în locul lui în concert Ion Baciu.

Redacţia No14 Plus Minus mulţumeşte doamnei Sabina Draga pentru acest valoros material documentar!

Voci deosebite în spaţiul muzicii tradiţionale

Standard

Din când în când, mai ales când ne invită un coleg sau prieten, mergem la câte un spectacol de muzică populară, pentru că şi acest gen de muzică face parte din contemporaneitate şi ne place să fim la curent cu „noutăţile” (în plan interpretativ) din domeniu. În acest vast teritoriu al muzicii populare sau tradiţionale româneşti au existat şi există voci cu adevărat extraordinare, care păstrează şi duc mai departe valorile autentice ale muzicii româneşti. Dacă ne gândesc la Maria Tănase sau Ileana Sărăroiu, încă ne trec fiori; când încă nu începusem studiul muzicii, ne amintim că erau deseori emisiuni dedicate muzicii populare pe anumite posturi de televiziune, în care interpreţii şi interpretele, însoţite de o mică orchestră, cu toţii frumos îmbrăcaţi în costume tradiţionale, dădeau glas unor cântece de o mare delicateţe şi sensibilitate; la început nu le înţelegeam, iar apoi, am dobândit o mare dragoste pentru acest gen de muzică – gen ce face parte din moştenirea noastră culturală.

Prietena şi colega noastră de Facultate, Mioara Bârsan, este un promotor neobosit al valorilor culturii tradiţionale româneşti. Interpretă la rândul ei, a pus bazele unei Reviste de Etnografie şi Folclor intitulată Pe un picior de plai şi, ulterior, unei asociaţii culturale care desfăşoară activităţi intense de promovare. În vremuri în care muzicienii se gândesc la rating, profit, videoclipuri şi cele mai interesante şi mai noi tipuri de mixaj, Mioara Bârsan se gândeşte la campanii de promovare a folclorului. Nu putem decât să ne lăudăm că avem o astfel de prietenă!

Acum o săptămână, Mioara Bârsan a organizat o Seară românească pentru vârsta a treia, aducând, în cadrul unui frumos şi bine organizat spectacol, atât interpreţi consacraţi ai muzicii populare româneşti, cât şi tineri şi foarte tineri cântăreţi, susţinând şi ea însăşi un micro recital, în finalul spectacolului. Vocea Mioarei Bârsan, clară şi luminoasă, cu un ambitus generos şi cu un timbru dulce-catifelat, a adus în memoria ascultătorilor câteva din bijuteriile repertoriului muntenesc şi moldovenesc. Dintre tinerii interpreţi, cu deosebire ne-a atras atenţia Anca Chirvase, cu o voce gravă, penetrantă, caldă, bogată în armonice, cu o bună frazare şi o excelentă armonizare cu mini-orchestra acompaniatoare. Suntem convinşi că va fi, în scurt timp, una dintre vocile pregnante ale artei interpretative tradiţionale, mai ales dacă va cultiva şi perfecţiona zona gravă a vocii (à la Aretha Franklin!) care o va individualiza între interpreţii români.

Este destul de greu sa pastrezi o strunctura autentica pe piata folclorica contemporana deoarece e dominata de o monotonie inclinata spre un universalism comercial bazat mai mult pe un rezultat cantitativ decat calitativ. Astfel e placut de observat si o reprezentatie alternativa spontana bazata pe un instinct emotiv.

Mircea Pruşan

Veronica Anghelescu

 

Logica lumilor posibile VIII

Standard

= MATCH – PHTORA II =

– I –

Ne vom imagina un joc muzical funcționând conform anumitor reguli. Vom avea de a face cu două grupe de interpreți implicați antagonic în derularea acțiunii performative. Modelul acesteia l-am schițat în Logica lumilor posibile VI. Instituim ca atare un cadru precis definit, controlabil în totalitatea parametrilor jocului de către actanți, și premizele unei opere de autor indefinit reiterabile.

Oricare joc în dispută antagonică are un aspect teleologic: adică un scop; pornește și duce undeva (cumva). Are un sens. (A nu se confunda scopul în MATCH – PHTORA II cu rostul unui exercițiu cultural: deși oarecum legate – ca „sens” – conceptele nu se suprapun. Rostul are mai degrabă o conotație privind motivația existențială a unei experiențe culturale: chestiune ce ține mai ales de aspectul etic al problemei). Sensul în MATCH privește atât orientarea generală a procesului performativ (către „gol”) cât și încărcătura psihică, interioritatea estetică – atitudinală, adânc personalizată a participanților. Ne vom ocupa deocamdată de primul aspect, mai degrabă de ordin gramatical.

Vorbind despre scop și în sensul celor deja discutate în aparițiile Logicii lumilor posibile din Revista Muzica (anii 2009-2011) ne vom referi, prin transfer de limbaj, la noțiunea de particulă așa cum apare în fizica cuantică. Observăm similitudini frapante – să fie oare datorate metodei de observație sau mărcii fundamentale ale Realului[1]? între modul de apariție (probabilistic) al particulei elementare (din continuumul de undă al materiei) și al golului (din continuumul activității impredictibile a actanților meciului). Impredictibile dar structurabile – conform celor de mai sus. În MATCH “particula” (golul) se naște prin înfruntările de centri de acțiune (personalități, adică interiorități angajate în discurs <joc>) unde elementul de indeterminare  din punct de vedere al observației procesului este la fel de semnificativ ca și în urmărirea apariției de particulă în fizica cuantică. Dificultatea acceptării paradoxului undă – particulă (ca și cea a acceptării logicii probabilităților în validarea ontologică a materiei sub-atomice) devine o problemă fundamentală, tulburătoare a cunoașterii. În MATCH se taie nodul gordian: prin scor. Și nu numai; prin libertate – o problemă strict umană, deci, a viului. Putem așadar transgresa aspectul teleologic, pornind de la joc (MATCH) spre structura fundamentală a materiei și, ca atare a energiei[2]? Atât filozofia (cunoașterii) cât și știința au dat și nu au dat răspunsuri la această dilemă și libertatea a rămas în genere doar ceva care nu se poate defini decât prin negație… Este poate de remarcat și modul circumspect, oarecum timid, în care oameni de știință remarcabili pun în discuție, mai degrabă marginal, problema energetică a Universului în relația dintre viu și materia anorganică ca forme structurate ale energiei. Evident, odată cu materia vie și mai ales cu persoana (umană) logicile integrării în Sistem diferă și aparent ruptura dintre aceste aspecte ale Realității pare a se adânci iar unitatea tuturor acestor forme (în mișcare) ale energiei rămâne tot o ipoteză, mereu perpetuată. Mă îngrijorează faptul că o teorie care cândva a reprezentat o direcție importantă în filozofia românească și anume Personalismul energetic[3] care propunea tocmai sudura dintre om și restul lumii din perspectiva energiei universale rămâne permanent trecută sub tăcere. Descoperim în scrierile marelui om de cultură român încă de la începutul secolului XX teme esențiale din cercetare interdisciplinară de azi (în “haine noi”, evident), prefigurând o întreagă dezvoltare a logicii epistemologice. Lucrări precum Timp și Destin[4] și mai ales Personalismul energetic (carte apărută în București, Ed. Albatros, 2005, ediție îngrijită și comentată de Constantin Schifrineț) ar putea fi considerate emblematice în cultura românească a perioadei în care au apărut, surse prin care atât Noi, particula și lumea cât și Logica terțului inclus s-ar putea înțelege mai bine (cel puțin, cronologic). Aici și acum nu ne vom referi la modul în care în tradițiile spirituale extrem – orientale se înfățișează problematica de mai sus. O vom face la momentul mai potrivit.

Ce se pune și se propune practicii muzicale prin această Logică a lumilor posibile pe care intenționăm să o parcurgem pas cu pas este sensibilizarea, “umanizarea”, validarea acesteia în contextul respectiv. Este vorba despre o lume deschisă a gândirii și a expresiei vii  a fenomenului sonor, altfel generat, altfel constituit și confirmat în acțiune. Ceea ce ne pare de primă importanță este excluderea de preconcepții și o deschidere totală și autorizată spre celălalt. Lucru constatat în toate punctele nodale ale Istoriei Muzicii. Și poate nu toți ne dăm seama prea bine de timpul cultural pe care-l parcurgem azi, astăzi, cu toată mizeria subculturală generalizată, să-i zicem, “regulamentară”… Poate că așa ne trebuie, cine știe? Că așa trebuie sau nu, depinde de fiecare în parte (dar nu despre asta e vorba).

În MATCH – PHTORA II opera muzicală se formează odată cu generalizarea agonică și conștientizarea unor mobile generative care vor fi puse în emulație pe echipe și anume: Intensitatea, Tempo-ul și Registrul. Sunt coordonatele psiho-fizice de bază care definesc fenomenul muzical[5]. Celelalte coordonate (L, D și TB) sunt auxiliare[6]. Niciun discurs muzical nu se poate rosti în afara parametrilor R, T și IT, care se referă la complexul de frecvențe (registrul de înălțimi ale sunetului), în care acesta se desfășoară, la viteza de succesiune a atacurilor elementare (în subsidiar, la tipologiile strié și lisse ale structurii temporale a discursului muzical) și la amplitudinea sonoră a enunțurilor, mergând de la intensitatea maximă până la non-sunet. Celelalte specificări privind obiectul sonor și anume locul sursei sonore în spațiul real de execuție, densitatea evenimentului muzical, rezultată din prezența-absența unor surse participante și timbrul respectiv (instrument, voce) care participă la enunțul muzical pot lipsi din predeterminările necesare și suficiente constituirii unei opere muzicale de autor. Cazul invers nu este posibil sau dacă apare ca atare implică necesarmente parametrii trecuți sub tăcere. Adică aceștia apar aleatoriu, din perspectiva operei finite, în discurs, la latitudinea interpretului (interpreților). Este vorba despre decizia componistică și aspectul semiografic la care ne-am referit până acum[7].

Pentru a institui în practica muzicală principiile acestei Logici (MATCH – PHTORA II) interpreții vor trebui să urmeze îndelung și bine, precum în jocul de șah sau cu mingea, un stadiu de pregătire (să-i zicem, de tipul “teoriei și solfegiului”) care să le formeze și să le educe mai ales acuitatea percepției parametrilor puși în emulație. Ceea ce din practica tradițională a cântatului în ansamblu rămâne cu precădere valabil și în MATCH II este inter-ascultarea, inter-modelarea și inter-conectarea participării în joc în funcție de context și parteneri. Ar fi o super-potențare a unei practici a cântatului în ansamblu, dobândită în școlile de muzică și unde inter-ascultarea partenerilor a fost și este și acum și pururea o acțiune conștientă, care se face și nu o împărtășire pasivă a ceea ce îți apare pe la ureche și la care reacționezi “implicit” mai mult sau mai puțin intuitiv. Sau, dacă așa ceva se petrece, în cazul fericit al unor ansambluri celebre, tot ceea ce apare aparent instinctiv și “pe loc” este rezultatul unei interiorități îndelung formate conștient până a fi absorbită o întreagă cultură interpretativă în gestul simplu (vezi să nu fie simplu!) al comportamentului stilizat în timp real.

Aici se pune problema logicii MATCH-ului: o chestiune în primul rând de interioritate. Actanții vor trebui să se “întreacă” în primul rând în problema formării și recunoașterii parametrilor generici pe care să-i aplice în dialog, inițial conștient, deliberat, iar ulterior, în urma antrenamentelor, instinctiv, în scopul validării structurale și estetice a jocului. Nu mai avem de a face cu concrețiuni, precum în scriitura tradițională, de “melodii și armonii” a fi “reproduse” cumva, ci de principii generative care există în primat și-și revendică concrețiunea în actul interpretării.

Problema operei muzicale se strămută deci dintr-un anume concret, definit de o anume scriitură muzicală spre o altă zonă, existențială, a cântării definită logic diferit și accedând spre niveluri superioare de voință formativă (din vid , după cum ne-am exprimat și altădată).

În MATCH – PHTORA II jocul se desfășoară în trei etape și anume: propunere, contrapropunere și soluție. Să urmărim specificările partiturii generale spre a desluși mai bine regulile acestuia, altfel zis, etapele de formare a operei muzicale. Ne vom referi pentru început la două grupe (echipe) a câte trei interpreți în relație antagonică. Ceea ce definește un meci, astfel conceput, este o perpetuă mișcare direcționată conform unui scop, în cazul în speță o stabilire a soluției jocului, la care se ajunge prin propuneri succesive în dialog. Acțiunea se desfășoară în trei secvențe în care sunt puse în emulație, rând pe rând, cele 3 mobile anterior menționate: Intensitatea, Tempo-ul și Registrul și se aplică în câte trei etape pe secvență.

În secvența Intensitate, la semnul “dirijorului” una din grupe enunță un fragment muzical (despre a cărui / căror “compoziție” vom discuta mai la vale) într-o anumită nuanță, care va fi imediat “contestată” printr-un alt fragment muzical provenit din grupa opusă, într-o altă nuanță, ambele intervenții făcându-se la indicațiile dirijorului. Procesul se repetă de n ori până când dirijorul (arbitrul) va selecta o nuanță dintre propunerile (sau contrapropunerile) enunțate. Această nuanță (devenită soluția secvenței Intensitate) va fi generalizată pe ambele echipe în emulațiile următoarelor mobile.

În secvența următoare, Tempo, emulația se va desfășura, în nuanța generală selecționată, după aceleași principii, în dialog, propunându-se alternativ, pe echipe, tempo-uri diferite (viteze diferite ale atacurilor elementare) pe fiecare fragment enunțat. Selecția unui tempo se va efectua tot de dirijor conform celor anterioare.

În cea de a treia secvență, Registru, în nuanța generală selecționată și în tempo-ul de asemeni selecționat, emulația se va desfășura între echipe după aceleași principii (registre diferite propuse în dialog și selecția unuia conform indicațiilor dirijorului).

Ca o concluzie a jocului, poate urma o secvență muzicală compusă din fragmente – fie succesive (pe câte o echipă alternativ), fie concomitente ( pe ambele echipe în același timp) – care să întărească și să împlinească “rezultatul” meciului, astfel constituit. Un joc structurat care în spectacol devine creator de operă muzicală definită în libertate, conform unui proces coerent de formare. Concrețiunea acestuia apare aici și acum, la fel și de fiecare dată altfel[8].

Evident, principiul generativ al acestei opere se plasează dincolo de realitatea sonoră concretă și privește o interioritate de alt tip și la alt nivel de formare a discursului în timp real. Desigur, tot în vid, necreat, posibil, nedeterminat (toate între ghilimele). Abordăm poate, mai mult sau mai puțin tot o logică a particulelor elementare care ar putea (poate) să genereze o estetică larg cuprinzătoare care să înglobeze fațete de Univers de la lumea subatomică și până la Timp și destin (niveluri de Realitate). De unde și atâtea referiri la artă și cultură în cele mai abstracte discipline exacte, ca refugiu al cunoașterii, dincolo de mai știu eu ce limite ale cuvântului și ale formalizărilor de tot felul. Ale sunetului? Poate acea energie care “apare” din vid și îmbracă nesfârșite forme? Cum? …

Urmăriți, oricum, spre exemplu un meci (feminin) de baschet efectuat de 2 grupe antagonice de actanți(te): veți putea pătrunde, credem, în resorturi fundamentale de ființare a Realului prin ceea ce vedeți: aparențe, desigur, dar pline de acel sens pe care îl găsești numai dacă ți-l imaginezi.

Practicând consecvent rigorile regulii (de orice natură) se poate institui, desluși și desăvârși un studiu corect și coerent al interiorității (prezenței umane) într-un proces definit ca Logică a lumilor posibile: aici funcționăm și încercăm să facem. În rest, circulăm printre metafore și analogii.

Nicolae Brânduș


[1] vezi Revista Muzica 2-4/2009 și 1-3/2010.

[2] vezi Revista Muzica 1-4/2009 și 1-3/2010.

[3] Vezi Constantin Rădulescu Motru, Ed. Albatros, București 2005, pag. 3.

[4] Vezi Ed. Semne – București 2006 (1940).

[5] Vezi Revista Muzica nr. 2/2009 și 3/2010.

[6] Vezi Revista Muzica nr. 2/2010.

[7] vezi Revista Muzica nr. 2/2010.

[8] Mai deunăzi, cu câțiva zeci de ani în urmă când în practica artistică muzicală în speță, se afirma cu tărie indeterminarea (tot felul de “aleatorisme”) un celebru “corifeu” de pe atunci, mai degrabă rezervat la noutățile ostentative ale avangardei emitea o aserțiune, de bun simț de altfel, spunând că “… poate și astea vor duce undeva…”. Cam în felul în care, după cum se zice, un ardelean privind pentru prima dată o broască țestoasă, reflectează: “D-apoi asta ori îi ceva, ori mere undeva” (fără conotații turcești de prost gust…);au dus, evident, undeva dar nu imediat ci prin decantări de câteva generații.

De la muzica simfonică la muzica de film (VII)

Standard

Perioada modernă, instrumentații și întoarcerea la rădăcini

Am vorbit în capitolele precedente despre clasicii muzicii de film, cei care, plecând de la creația muzicală de structură clasică, au emigrat treptat în acest univers de celuloid găsindu-şi acolo mediul ideal și prosper de expresie. Acești compozitori care au pus bazele noi ramuri ale culturii muzicale au adus practic în creația de muzică de film toată moștenirea marilor clasici, romantici, impresioniști și neoclasici.

Stilul de orchestraţie al lui Wagner răsună fără îndoială prin sonorități ce ne amintesc de Walkirie în majoritatea lucrărilor unor compozitori precum John Williams, Jerry Goldsmith, Bernard Herrmann și mulți alții, fie că muzica lor acompaniază scene de luptă, imagini cu deschideri ample, scene epopeice sau de factura religioasă, fie că exprimă o stare lăuntrică a unui personaj.

Freamătul corzilor în jurul unei baze tonale, tensiunea alămurilor emanată parcă de ploaia de triluri ale secțiunii de lemne, tema repetitiva cântată de cei  6 corni la unison cu trombonii reprezintă parcă o rețetă wagneriana de orchestrație în majoritatea lucrărilor compozitorilor de muzică de film, în special în filmele de acțiune. Această rețetă a fost îmbogățită pe parcurs cu disonanțele, zbuciumul ritmic, căutarea parca a unui echilibru armonic din orchestraţiile lui Stravinski, cu superba ambiguitatea a relaţiilor și traseelor armonice ale lui Debussy, cu ingeniozitatea și inspirarea din realismul mediului înconjurător al lui Mahler, cu umorul și simplitatea Mozartiana, cu dramatismul, seriozitatea și claritatea lui Beethoven. Mai pe scurt spus compozitorul de muzică de film are la îndemână absolut toate mijloacele de expresie deja cunoscute, pe care, îmbinându-le și aducându-și geniul propriu creează un nou stil de compoziție caracteristic fiecărui artist.

Am numit acest nou capitol “Perioada modernă” pentru a diferenția doua dintre marile epoci ale creației de muzică de film, în această epocă așa-zisă modernă compozitorul nu numai că îmbina cu măiestrie arta orchestrației cu muzica electronică sau cu cea cântată de grupuri rock sau pop “electrice” dar încearcă și o incursiune în muzica etnică universală, aducând în actualitate structuri modale, instrumentații, sonorități vocal-instrumentale dintre cele mai arhaice. Deși aceste rafinamente muzicale etnice erau folosite și de clasicii muzicii de film, aceștia, totuși, se rezumau numai la a sugera parfumul muzical al anumitor etnii păstrând structura muzicala cultă. În creația compozitorilor moderni de film scenele muzicale cu substrat etnic sunt interpretate integral de către soliști și instrumentiști populari păstrându-se toate particularitațile stilului autentic, rezultatul fiind integrarea unei muzici arhaice etnice în structura moderna a orchestrei simfonice. Sonoritățile sunt astfel impresionante, de un dramatism tulburător, păstrând valorile autentice de o bogație inepuizabilă ale muzicii popoarelor. Modalismul și tonalitatea se întâlnesc pentru a crea în cadrul aceluiași film o atmosfera muzicala unică și puternică, ba chiar la unii compozitori mai prolifici cum sunt Mark Isham sau Howard Shore putem întâlni politonalism si polimodalism. Howard Shore, în filmul Stăpânul inelelor, foloseşte o serie de teme modale pe care le îmbracă într-o orchestrație tonală. Ritmul propriu zis al percuțiilor integrate parca în efectele sonore ale sound-designului crează poliritmii.

Astfel apar în cadrul orchestrei simfonice instrumente arhaice ce-i colorează  sonoritatea. Voi da câteva exemple de instrumente muzicale etnice care sunt extrem de folosite in creația modernă de muzică de film.

Duduk-ul, instrument străvechi (aproximativ 3000 ani) original din Armenia, orientul mijlociu și Bulgaria, are aproximativ 40 cm lungime, un sunet suav ușor inchis, registru mediu și in general de putere mică. Dudukul este înzestrat cu o ancie dublă, un registru de o decimă și are diferite acordaje dintre care cele mai folosite sunt cele in re, mi și la. Integrat în mixaje orchestrale poate suna ca un instrument de talii enorme. Sunetul său este  dramatic, trist. Dudukul este instrumentul asociat de cele mai multe ori etniei armeniene. Foarte prezent în creația compozitorilor Hans Zimmer și John Debney.

 

Zurna – instrument original din orientul mijlociu, Asia mica, este un strămos al oboiului fabricat din lemn de cais. Zurna are 8 orificii dintre care unul schimbă octava și este un instrument cu ancie dublă. Sunetul generat este unul  strident și precis, țipator, folosit în sublinierea stărilor de agonie, teamă, neliniște dar și de însingurare, tristețe. În muzica popoarelor este folosit și ca instrument de funerarii.

 

Bansuri  Fluier original de pe continentul Indian considerat din vechime un instrument divin ce are efecte magice, taumaturgice folosit în arta divinației. Este fabricat din bambus și este prevăzut cu șase sau șapte găuri. Bansuri are un sunet înălțător, strălucitor, optimist, romantic. Instrumentul este construit în mai multe dimensiuni între 35- 60 cm.

Shakuhachi –fluier original din Japonia. În trecut era folosit de călugării budhiști în arta meditației. Este confecționat din bambus, are aproximativ 55 de centimetri lungime și este  prevăzut cu cinci găuri acordate într-o scară pentatonica. Registru sonor mediu, construcția fluierului cât și schimbarea unghiului de suflare permit instrumentistului să facă salturi intervalice dintre cele mai inedite, realizând efecte sonore deosebite.

Ney – fluier pastoral antic original din Persia, Arabia,  orientul mijlociu.  Este cunoscut de aproximativ 5000 ani fiind descris în imagini  din picturi găsite în piramidele egiptene. În trecut se fabrica din lemn de arundo donax. În prezent poate fi fabricat si din metal, plastic sau lemn. Are un sunet asemănător cavalului, șase găuri plus una de schimbare a octavei și un registru de aproximativ trei octave.

Fluier irlandez– Este un fluier travestier original din Anglia acordat în re, mi, do, sib, putând cânta o scară pentatonică. Are un sunet liric și magic, de multe ori este asociat imaginilor de poveste sau a peisajelor pitorești.

 

Rag Dung – este un străvechi instrument ritualic tibetan. Confecționat din alamă, poate avea formă dreaptă sau încovoiată și o lungime de mai mult de un metru. Sunetul său este o combinație de sunet de bucium și muget de cerb. In funcșie de tensiunea buzelor produce sunete ample, rezonante ce pot induce stari  profunde. Rag Dung-ul se foloseste in grupuri de 2 sau 3 instrumente la care se cântă ținând pedale sonore. Este foarte folosit în filmele epice, de exemplu în Stapânul inelelor de Howard Shore.

Instrumente cu corzi ciupite sau frecate:

 

Bar violin este un instrument electroacustic original din India, asemănător violei da gamba. Are o sonoritate caldă, romanțioasă  între violoncel și violăSe mai numește și vioara bas (nu am fotografie). Deși de multe ori sonoritatea sa este asemănătoare din punct de vedere al timbrului cu cel al violoncelului, registrul este mult mai acut decât al acestuia. Am putea spune o viola cu sunet de violoncel.


    

Sitar –  instrument original de pe continentul indian a fost introdus în muzica pop a anilor 50 de către grupul Beatles. Face parte din familia luthei care de-altfel este o strămoașe a lăutei românești. Are șase corzi dintre care trei sunt folosite ca pedala de acompaniament (pedala armonică) și celelalte trei pentru a cânta melodia. Gâtul foarte lung al sitarului este prevăzut cu taste metalice mobile ce pot fi deplasate si refixate dupa preferințe. Corzile sunt ciupite cu o pană de metal sau din os. Cutia de rezonanță crează armonice cu un sunet dulce, precis și mătăsos, glisandourile executate pe acest instrument dau un efect sonor magic.

Tamboura – instrument cu corzi ciupite original din  nordul Indiei. Foarte asemănător Sitarului.

                           

Sarangi                                                                                                                      Dirluba

 

Sarangi– Instrument cu corzi frecate original din India.

Este considerat de maieștrii ai genului unul dintre cele mai greu de acordat și de practicat instrumente indiene (are aproximativ 40 de corzi).

Sunetul său se aseamănă cu sunetul vocii umane, fiind capabil să imite unduirile ăi ornamentele vocale gamakas. Poate din acest motiv repertoriul de sarangi este unul quasi vocal.

Trei dintre cele 40 de corzi sunt frecate cu arcușul, celelalte corzi servesc la îmbogătțrea coloritului sonor avand rol de corzi simpatetice de rezonantă. Se spune despre sarangi că poate avea sute de culori sonore.

În duet cu bansuri crează o ambiantă sonoră absolut magică.

Dirluba- este un instrument ce face parcă legatură între Sitar și Sarangi.

 Construcția sa este o evidentă combinație între gâtul Sitarului și corpul Sarangiului.

 

Shamisen – Instrument cu corzi ciupite original din Japonia. Poate fi comparat ca talie cu banjo-ul. Gâtul este foarte lung fără taste, cu trei corzi din mătase acordate la octava ce sunt ciupite cu o pană. Corpul din lemn are forma unei tobe cu fața de piele. Sonoritatea sa este cunoscuta pentru ușoară zbârnâială ce o da coarda gravă ce trece peste un mic nod de lemn.

Erhu – Instrument original din China. Erhu este folosit ca instrument solo atât în grupuri instrumentale mici cât și în orchestre mari. Este prevăzut cu doua corzi din mătase , sunetul producându-se prin vibrația cutiei de rezonanță ce este facuta din piele de piton, în urma frecării corzilor  cu un arcus de lungimea instrumentului. Este un instrument arhaic atribuit de unii specialiști tot familiei luthei. Este confectionat din lemn de sandal roșu sau lemn de padauk. Lungimea instrumentului este în general de 81 de centimetrii iar a arcusul tot de atația. Sonoritatea erhu-ului este greu de exprimat in cuvinte, sunet surd imprecis asemanator viorii trompeta dar cu sonorități mai mătăsoase.

                             

Santoor                                                                                                             Santur

 

Santoor – Santur  Instrument original din orientul mijlociu (Santur) și din India (Santoor). Este un instrument trapezoidal confecționat din lemn de alun cu aproximativ 72 de corzi de oțel ce sunt lovite cu două bețe din lemn curbate la cap. Se aseamănă foarte mult cu țambalul având însă o vibrație mai strălucitoare, mai puțin incordată ca a țambalului, poate și datorita faptului că nu are pedale. Muzica ce poate fi cântată la santoor este asemeni celei cântate la harpa sau pian.

Gaduka – Instrument cu corzi frecate original din Bulgaria, ce are forma unei cobze mai alungite. Sunetul se obține prin frecarea cu un arcuș de aceași lungime cu a instrumentului. Sunetul este acut, strident, după cum spune și numele instrumentului care in bulgara înseamnă bâzâietoare. Corpul instrumentului este sculptat în lemn în forma cobzei Este echipată cu trei sau patru corzi pe care se cântă melodia și alte zece corzi simpatetice de rezonanță.

 

    

Instrument stravechi cu corzi ciupite original din orientul mijlociu (Oud). Denumirea europeană de Lute provine din arabicul Oud articulat l’Oud. În România este cunoscut sub numele de Lăută, instrument popular de mare răspândire, asemănător cobzei.

Cutia de rezonanță este scobită în lemn, capacul superior nu are deschidere de rezonanță ci doar niște orificii ornamentale în forme diferite.  Oud-ul are 12 corzi din maț ( 6 corzi duble acordate la unison două câte două). În versiunea europeană Lute sau Luth este cunoscut încă din evul mediu fiind un instrument asociat muzicii medievale. Este un instrument biblic el fiind menționat pe intregul parcurs al Sfintelor Scripturi, mai ales în psalmii lui David.

Sonoritea este uțor nazală și seacș, instrumentul este folosit mai mult pentru acompaniamentul cântăreților.

Tablas – Instrumente de percuție originale din India . Sunt confecționate de regulă la dimensiuni diferite pentru a putea fi alcătuite diferite configurații sonore. Corpul este confecționat din lemn de teak, membrana este din piele de vacă. Tobele sunt acordate în general în jurul unei tonice (toba principală) completând spectrul sonor prin acordarea altor tobe la dominantă, subdominantă și la alte sunete dorite în contextul muzical. Prin lovirea feței de piele în diferite puncte strategice cu degetele sau palma se poate obține o gamă largă de sunete și efecte sonore. În muzica de film se folosesc pentru a sublinia ritmul alert și frenetic al unei urmăriri, starea de razboi etc.

 Thundersheet este un instrument încadrat de cateva decenii în orchestra simfonică modernă. Este defapt o foaie de tablă subțire care prin scuturare sau prin frecarea cu un ciocan de percuție poate scoate sunete ce se aseamana cu zgomotul produs de furtună, de fulger, poate sugera crescendo-uri dramatice, efecte sonore unice.

Cu cât foia de tablă este mai mare cu atât sunetul este mai impunător. Pentru ca thundersheet-ul să sune cât mai sugestiv el trebuie incălzit inainte de reprezentație prin ușoare ondulări și scuturări.

 

Tongue Drum – Instrument străvechi de origine africana dar întâlnit și în Asia și America de sud. Face parte din familia instrumentelor idiofonice și este un posibil strămos al lamelarului (lamerphonul). Este confecționat din lemn de teak sau alt lemn de rezonanță, prin crearea unor lamele de lemn decupate intr-o placa de lemn fixata pe o cutie de rezonanță  din lemn. Tongue drum-ul poate fi acordat în diferite configurații, în scări pentatonice sau diatonice, în funcție de complexitatea instrumentului. Sunetul său este asemanator marimbei avand în plus armonice exotice ce difera de la un instrument la altul.

Udu – Instrument de percuție de origine africană. Udu este, de fapt, un vas de apă tradițional căruia i s-a făcut un orificiu. Instrumentul era preferat de femeile africane care îl foloseau ca instrument de ceremonie. Fiind confecţionat din ceramica udu poate fi acordat în funcție de dimensiunile sale pentru a crea diferite configurații sonore. Prin acoperirea orificiului cu mâna și descoperirea lui imediat dupa lovirea vasului se pot obține sonorități dintre cele mai inedite, glissando-uri și note muzicale precise.


Darbuka – Instrument străvechi de percuție original din orientul mijlociu. Este confecționat în mai multe dimensiuni din lemn sau din alamă având o față de piele. Lovirea se face cu degetele sau cu palma și, deși este un instrument folosit ca susținere ritmica, darbuka poate avea în unele situații și roluri de melodist putând interpreta melodii compuse din trei sau chiar patru sunete. Darbuka este sonoritatea absolută a ritmului oriental, îl putem recunoaște în aproape toate coloanele sonore care sugerează muzica orientului.

 

Acestea au fost doar câteva dintre  instrumentele etnice pe care le putem auzi în muzica de film, de la dudukul sfâșietor din Gladiatorul lui Hans Zimmer la ansamblul de udu, darbuka, tablas din scenele exotice ale aceluiași film, la strigătele rag dungului din The Lord of the Rings al lui Howard Shore, la sarangi și tampoura ale aceluiași Hans Zimmer din Ultimul samurai, fie că filmul evocă povestea unei etni fie ca se doreşte doar obtinerea unui dramatism sau colorit deosebit al muzicii, instrumentele etnice arhaice devin treptat treptat parte integrantă a coloanei sonore de film.

Dragoş Alexandru

Originea cântecului popular român

Standard

Originea cântecului popular român, ne spunea Nicolae Iorga, ca şi cea a cântecului popular din ţările vecine: cântecul popular sârb, bulgar, grec, în multe regiuni cel ucrainean, ici şi colo cel maghiar şi cel al slovacilor, trebuie cercetată în muzica veche a Tracilor.

Acest popor cânta un cântec plin de farmec, melancolic şi uneori plin de entuziasm. Nu era nici o legătură între cântecul popular românesc şi cel asiatic, sau cel turcesc şi în mare parte cel maghiar. Amândouă sunt de o altă origine. Ritm grăbit, violent, capricios care se trage de la Frigia iubitoare de orgii. Muzica noastră este în general melancolică, se lungeşte, iar ritmul nu trebuie să fie prea săltăreţ. Aşi dori să menţionez aici numele unui mare muzician maghiar, Bela Bartok, care a publicat o culegere de cântece populare româneşti. Chiar dacă se găsesc unele asemănări între muzica ungurească, cea românească şi cea ţigănească, ele sunt  totuşi  trei muzici diferite.

Ţiganii au avut succes peste tot; sunt unii oameni înnebuniţi după muzica ţigănească şi chiar după interpreţi. Ţiganul poate să transmită muzica populară, dar în felul lui. El prinde orice melodie, dar îi strecoară ceva năbădăios şi comic violent, un amestec de pasiune şi de ridicol..

Admirăm pasiunea dar surâdem în faţa ridicolului. Nu trebuie să uităm că ţiganul a fost, timp de secole sclav. Pentru a executa muzica populară trebuie un suflet liber, de poet autonom, deoarece ea nu-i făcută pentru sclav, care caută întotdeauna să placă, nici pentru public, ci pentru o fiinţă singură sau pentru un grup. Muzica plină de energie, muzica de dans, hora românească  reproduce „corul” din vechime, cel mai curat tip de joc, acela care nu îngăduie partenerilor să se ţină decât de mâini şi doar în anumite clipe să se ia uşor de talie dansatoarea.

În acest ritm cast era odinioară ceva adus din omagiul zeilor, în acelaşi timp cu o întrupare a frumuseţii senine pe pământ.

Pentru cealaltă parte a cântecului popular trebuie să deosebim două grupe: 1.-Aceea a doinei ce seamănă cu daina din Lituania  şi  2.- Cântecul de dragoste.

Doina este cântecul păstorului , e cântecul melancoliei singuratice, cântecul care ţâşneşte din sufletul lui. E un lung plânset. Alături de doină este cântecul de dragoste, cântecul de chemare,  cântecul de jale, cântecul a ceea ce se numeşte în româneşte dor. Iar Dorul este în fond durerea, durerea izvorâtă din dragostea care s-a dus, pe care o cauţi crezând că ai regăsit-o dar pe care ştii bine că ai pierdut-o pentru totdeauna.

Aceste cântece au fost culese şi armonizate de mai mulţi muzicieni români din secolul al XIX-lea printre care Vulpian, Gavril Musicescu, şeful corului Mitropoliei din Iaşi, D. Kiriac din Bucureşti, din Bucovina Mandicevschi, din Transilvania George Dima, iar din Banat, domnul Vidu. Cinste lor.                                                                                       

Dr.Vasile Menzel