Arhivele lunare: Aprilie 2012

Numărul 47, 10 Aprilie 2012

Standard

Sumar

 

Veronica Anghelescu: Tineri compozitori

Adina Sibianu: Psalm 1993 de Anatol Vieru

Janina Bădici: Destăinuiri ale compozitorului Theodor Grigoriu

Diana Iulia Simon: Istoricul Pasiunii

Adrian Georgescu: The Portrait of a Dancer

Anchetă No14 Plus Minus: Prezentul şi viitorul muzicii electronice. Răspunde Nicolae Brânduş

Cristian Mureşanu: Incursiuni cu melomani

Cristina Uruc: Fundaţia ConstantART

Elena Chircev: Cântări ale Sfintelor Paşti în manuscrisele muzicale româneşti

George Petrovai: Noduri culturale

Irinel Anghel: SIMN 2012

Janina Bădici: Stagiunea “Paul Constantinescu”

Maria Stanca Petculescu: Desene de Paşte

Mircea Valeriu Diaconescu: Proiectul Psaltirea Română

Noi apariţii discografice: Cornelia Petroiu – Viola Diabola

Noi apariţii editoriale: Adrian Georgescu – Descensio

Otilia Pop Miculi: Sărbători și obiceiuri din ajunul Paștelui

Paul Leu: Pe urmele lui Eusebie Mandicevschi

Paul Staicu: Dumitru D. Botez – drept la replică

Raul Passos: Herbert von Karajan: a Legend?

Valentin Petculescu: Povestea Cântecului cu trandafiri

Veronica Anghelescu: Concert la Institutul Teologic Adventist Cernica

Music! Liana Alexandra – Melody

Music! Maia Ciobanu – Just Passing Through…

Music! Nicolae Brânduş – SINeuPHONIA I

Music! Valentin Petculescu – Sonatina nr. 2

Portret Valentin Petculescu la „Muzeul Enescu”

Music! Vasile Menzel – O stea

Vasile Menzel – un interviu

 

Imaginea numărului: Desen de Maria Stanca Petculescu


Tineri compozitori

Standard

Unul dintre scopurile cele mai importante ale Revistei No14 Plus Minus este acela de a promova artiştii aflaţi la începutul carierei, fie că sunt interpreţi, compozitori sau teoreticieni. Mă întrebam, zilele trecute, ce mai fac şi ce mai scriu colegii mei de la compoziţie, din ceilalţi ani, de la ceilalţi profesori. Ne cunoaştem cu toţii de la concerte, festivaluri, de la cursuri, de la ansamblul coral şi de la orchestră; dar cât de mult ştim unii despre alţii şi, mai ales, cât ştiu despre noi cei din afara Universităţii Naţionale de Muzică, publicul, viitorii admiratori, interpreţii, posibilii manageri şi impresari?

Din prima zi în care am devenit studentă a Conservatorului (am rămas şi eu, ca atâţia alţii, fidelă acestei denumiri din trecut) mi-am dat seama că acesta este un mediu unde mă voi dezvolta profesional (şi nu numai) într-un timp scurt; Conservatorul oferă foarte multe oportunităţi de afirmare, dacă ştii să le observi şi să profiţi de ele. Îmi amintesc, de exemplu, de excepţionala ocazie de a colabora cu formaţia Trio Alto, în 2011, de a scrie o lucrare pentru aceşti trei interpreţi formidabili (Cornelia Petroiu, Daniel Kientzy, Mihai Vîrtosu) şi de a o auzi cântată la Ateneu; de această şansă au profitat şi alţi câţiva colegi de la compoziţie. Cineva din public spunea, cu respectiva ocazie: „Cât de mult mă bucur că pot vedea studenţii Conservatorului, viitorii compozitori! Păcat că nu ştim mai multe despre voi.”

Într-adevăr, cât timp eşti student, e mai dificil ca numele tău să fie cunoscut de către cei din afara facultăţii, în afara cazurilor în care faci dovada unor calităţi interpretative excepţionale; compozitorii, însă, sunt firi mai solitare şi, cu puţine excepţii, nu foarte buni promotori ai propriei imagini. M-am gândit, aşadar, că un portret fugar al câtorva dintre colegii mei ar fi binevenit, mai ales pentru că sunt, cu toţii, fiinţe deosebite, artişti talentaţi şi care au sacrificat foarte mult pentru fericirea de a crea. Ştiu că sunt, printre cititorii Revistei noastre, interpreţi şi operatori culturali generoşi care, poate, vor încuraja prin aprecieri (şi, de ce nu, prin comenzi!) aceşti tineri compozitori.

Dacă nu am putut scrie despre toţi, este pentru că datele lor nu au parvenit la timp pentru redactarea acestui articol, finalul este, aşadar, deschis.

 *

Corina Alexandra Tîrziman este studentă în anul II la Compoziţie, clasa prof. univ. dr. Mihaela Vosganian. În acelaşi timp, este o foarte talentată pianistă, începând studiul acestui instrument de la o vârstă foarte fragedă.  Am început să studiez pianul la vârsta de 5 ani, apoi, în 1998, am fost admisă la Colegiul Naţional de Arte „Regina Maria”, la clasa doamnei profesoare de pian Marina Dunarinţiu. Sub îndrumarea ei, am participat 4 ani la rând (2000 – 2004) la Festivalul de Interpretare „Micul Mozart”, unde am câştigat 3 premii 1 si un premiu 2 pentru interpretare la pian. Deşi eu consideram că voi avea o carieră interpretativă, acest drum a fost deviat odată cu descoperirea pasiunii mele pentru compoziţie. Această schimbare a avut loc după ce am fost admisă la liceu, în 2006. In timpul ciclului liceal, mi-am continuat studiul pianului alături de doamna profesoară Taina Scarlat şi am făcut parte din corul „Cantilena”, alături de care am participat la Festivalul şi Concursul de Interpretare Corală „Robert Schumann”, ediţia a V-a, Luna Octombrie 2006, în Zwickau (Germania), unde am obţinut medalia de argint, şi la Concursul Naţional de Muzică pentru Formaţii Instrumentale, Corale şi Solişti Vocali din Învăţământul Preuniversitar, clasele IX – XII, Luna Martie 2009, în Buzău, unde am obţinut Premiul I.

De asemenea, am fost membră a unui cvartet de cameră pentru pian şi 3 flaute, alături de care am participat la Olimpiada Naţională şi Internaţională „George Georgescu”, Luna Mai 2008, Secţia Muzică de Cameră, în Tulcea, Romania, unde am obţinut premiul 3.

In acest timp, am compus numeroase piese pentru pian, o piesă corală, şi două piese pentru formaţie orchestrală (alcătuită din două flaute, xilofon, harpă, timpani şi cvintet de coarde.

Deşi muzica contemporană a fost un element nou pentru mine, şi, recunosc, puţin „incomod”, după de am fost admisa la Facultatea de Compoziţie, Muzicologie şi Pedagogie Muzicală, prin intermediul maeştrilor Dan Dediu, Mihaela Vosganian, Livia Teodorescu, Doina Rotaru şi Diana Rotaru am cunoscut îndeaproape si am ajuns sa îndrăgesc această nouă formă de expresie a muzicii. Am reuşit să îmi conturez o estetică proprie, aceasta fiind rezultatul fuziunii între anumite elemente impresioniste şi neo-clasice, având la bază un limbaj contemporan.

Ascultaţi o lucrare de Corina Alexandra Tîrziman!

Opposite Twin Gloves

Flaut: Octavian Moldovean

Pian: Corina Alexandra Tîrziman

Trimiteţi-i un mesaj la adresa: corina_tirziman@yahoo.com

 *

Irina Vesa este studentă în anul II la clasa Prof. univ. dr. Nicolae Coman. Anterior, a absolvit liceul „George Enescu”. A studiat pianul timp de 12 ani (cu Anca Macarie, Anca Păduraru şi Doina Bazavan) dedicându-se, ulterior, studiului compoziţiei (domeniu care a interesat-o, însă, din copilărie)  Atunci când compun, nu pornesc neapărat de la o idee fixă – exterioară muzicii; nu îmi propun să „redau” prin muzică ceva anume… (cel puţin, nu de obicei). Acel „ceva” exprimat în muzica mea îmi este mie revelat deodată cu naşterea şi evoluţia acelei muzici… La început, pornesc, poate, cu o stare anume, sau cu o atmosferă, asta e tot ce ştiu, atmosfera. Ideile mai complexe înfloresc în conştientul meu în mod „concret” abia spre final. E ca şi cum muzica – creaţia muzicală – mi-ar fi ceva relativ spontan, dar marcat de încărcătura subconştientului, fiind, astfel, metodă  de autocunoaştere. Acum – şi mereu – sunt într-un proces de descoperire, iar momentan, în această intimitate a relaţiei creator-muzică – nu poate interveni nimic altceva decât… Muzica.

 

Ascultaţi o lucrare de Irina Vesa!

Secundă, secunde – pentru clarinet şi pian

Trimiteţi-i un mesaj la adresa: psyhe.32mm@yahoo.com

*

Alexandru Sima este student în anul II la clasa Prof. univ. dr. Doina Rotaru. Este absolvent al Liceului de Informatică „Tudor Vianu”. După un an de Pedagogie muzicală, a fost admis la secţia de Compoziţie clasică. A studiat chitara electrică şi, în prezent, şi-a conturat un limbaj estetic propriu, îndreptat preponderent spre zona arhaică, românească sau a altor spaţii geografice. Încerc să expun contrastul dintre zona lirică şi cea magică, dintre rubato şi giusto, utilizând adesea elemente de dans aksak, sonorităţi spectrale sau arhaice folosind tehnici extinse, eterofonie, poliritmie, procese de tip repetitiv-dezvoltător; apelez la formele clasice şi, în special, la dezvoltare motivică.

 *

Andrada Vulcu este studentă în anul III la Compoziţie, la clasa Prof. univ. dr. Doina Rotaru. De asemenea, este o talentată pianistă. Primul contact cu muzica l-am avut la vârsta de 7 ani, când am început studiul pianului, alături de doamna profesoara Delia Brylynskei. Am absolvit Liceul de Muzica si Arte Plastice „Sigismund Toduţă”- Deva la secţia pian principal. De-a lungul anilor, am  participat la diferite concursuri naţionale şi internaţionale obţinând diferite premii, printre care şi  locul III la „Concours International de Piano de L’Euroregion” şi Diploma de Excelenţă la Festivalul „Johann Sebastian Bach” desfăşurat la Cluj. In materie de compoziţie, am continuat aprofundarea studiului odată cu intrarea la Facultate, participând în 2011 la concursul de compoziţie „Stefan Niculescu”, unde am obţinut locul II. Datorită susţinerii si îndrumărilor doamnei profesoarei Doina Rotaru, s-au realizat câteva concerte ale tinerilor compozitori, printre care şi un concert susţinut la Sala Mica a Ateneului Român în interpretarea formaţiei Trio Alto unde a fost integrată şi o compoziţie personală, „Treina”. In luna februarie a acestui an, cu ajutorul Dianei Rotaru, s-a realizat un workshop de compoziţie, finalizat cu un concert ce a avut loc la Muzeul George Enescu, în care mi-au fost interpretate două  piese: „In mijlocul furtunii” – pentru flaut şi pian – şi „Karikature” pentru oboi solo.

În prezent, lucrez la două piese: un cvartet pentru vioară, clarinet, violoncel şi pian şi o piesă pentru flaut şi percuţie. In stilul meu componistic, tind să folosesc o linie melodică lirică, pe care caut să o îmbogăţesc cu ajutorul unei armonii sub forma unei ţesături, creând senzaţia de diafan, dar compoziţia se poate metamorfoza până la o izbucnire puternică, virtuoasă şi stranie. Fiind la început de drum, consider că stilul meu mai are mult până va ajunge la o formă finală  care sa mă definească, momentan fiind în căutare şi încercând să experimentez cât mai multe stiluri.

Ascultaţi o piesă de Andrada Vulcu!

În mijlocul furtunii

Flaut: Ana Chifu, pian: Mihai Murariu

Trimiteţi-i un mesaj la adresa: vulcuandrada@yahoo.com

*

Sebastian Androne este student în anul IV la compoziţie, clasa Prof. univ. dr. Dan Dediu. S-a născut în 1989 la Azuga; a început să studieze muzica din clasa a V-a de gimnaziu, alegând, ca instrument, clarinetul. Interesul său pentru compoziţie creşte exponenţial, astfel că, prin clasa a XII-a, deja scrie primele piese simfonice. Cred că cea mai mare provocare a mea (și poate a fiecăruia dintre noi) e să găsesc echilibrul. Ca să-l găsesc trebuie să înțeleg ce este, ca să înțeleg ce e echilibrul trebuie să mă cunosc pe mine însumi…  Încă lucrez la ultima parte…

În ceea ce priveşte programul său estetic, Sebi notează: Vreau să cred că muzica, în general, e scrisă din pasiune, cu onestitate și dintr-o dorință de conexiune, atât în plan sincronic cât și diacronic… Ca interpret am preferat întotdeauna lucrările care îmi puneau în evidență atât abilitățile expresive cât și cele de virtuozitate. În consecință, majoritatea lucrărilor mele împărtășesc această tendință de includere a celor două categorii interpretative. Încerc să compun cu sens și sunt atras mai degrabă de muzicile cu program sau conceptuale.  Îmi place să „călătoresc”, să caut adevăruri, să pun întrebări sau să pictez prin compoziție… 

Ascultaţi o piesă de Sebastian Androne!

Philotic Entanglement

Trimiteţi-i un mesaj la adresa: androne_sebastian@yahoo.com

 *

Pe Cristina Uruc am bucuria de a cunoaşte mai bine decât pe ceilalţi colegi ai mei, fiind în acelaşi an de studiu al compoziţiei clasice. Cristina este o persoană dinamică, având, în afară de harul componistic, şi solide cunoştinţe de management cultural, fiind implicată activ în organizarea Festivalului „George Enescu”.

Născută în 1988, la Constanţa, Cristina Uruc își finalizează studiile muzicale,  specializarea Stil și Limbaj Compozițional din cadrul FCMPm/UNMB la clasa profesoarei şi compozitoarei Livia Teodorescu-Ciocănea. A urmat diverse cursuri de specializare în domeniu sub îndrumarea unor compozitori de rang internaţional cum ar fi Dan Dediu, Doina Rotaru, Erik Peters, Phillip Cashian, Param Vir, Kenneth Hesketh sau Marian Borkovski. A primit consiliere profesională de la compozitori precum Joji Yuasa, Sever Tipei sau Liviu Marinescu. A obţinut numeroase premii la Concursuri Naţionale şi Internaţionale de Compoziţie dintre care amintim premiul I la Concursurile Naţionale de Compoziţie „Paul Constantinescu” (2008) şi „Mihail Jora” (2010),  „Premiul pentru cea mai bună compoziţie” obţinut la Concursul  Internaţional de Compoziţie „IconArts Cisnădie” (2008) şi Premiul III la Concursul Internaţional de Compoziţie „De la Romantici la Contemporani” (2009). Cristina Uruc este finalistă a primei ediţii a Concursului Internaţional de Compoziţie “Eduardo Ocon” (Malaga, Spania, 2010). A participat la Festivaluri Naţionale şi Internaţionale de Muzică Contemporană cum ar fi Festivalul Internațional George Enescu – Workshop de Compoziție (București, 2011), Festivalul Chei (Bucureşti 2009), Festivalul Muzicii Româneşti (Iaşi, 2008), Festivalul Archaeus (Bucureşti, 2009), Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi (Bucureşti, 2009, 2010) şi Zilele Muzicii Contemporane (Bacău, 2009). Creaţia Cristinei Uruc cuprinde diverse piese pentru instrumente solo, formaţii de cameră (instrumentale sau vocale), orchestră şi un concert pentru clarinet şi orchestră interpretat de Filarmonica „Ion Dumitrescu” din Rîmnicu Vâlcea, sub bagheta maestrului Florin Totan. Lucrările sale au fost interpretate atât în ţară cât și în Germania, în săli precum sala George Enescu a Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti, aula muzeului „George Enescu”, Muzeul de Artă din Constanţa, Sala Studio a Filarmonicii„Thalia” din Sibiu, Studioul de cameră al Universităţii „George Enescu” din Iaşi şi Filarmonica „Mihail Jora” din Bacău, sala Școlii Superioare de Muzică și Teatru din Hamburg.

Cristina este de asemenea pasionată de management și organizare în domeniul artistic-cultural. Este colaborator permanent în echipa de organizare a Festivalului și Concursului Internațional George Enescu din anul 2007, coordonând organizarea Concursului și a primei ediții a Workshopului de Compoziție desfășurată în cadrul Festivalului Enescu în 2011.

Cristina Uruc a obţinut in 2010 și 2011 bursa „Tinere Talente” oferita de Fundaţia Principesa Margareta a României, în 2010  „Bursa de excelenta” a Fundaţiei „Constantin Dumitru” și recent a obținut o bursă privată pentru a participa la cursurile Leaders School 9 organizate de Fundația Leaders.

Ascultaţi o piesă de Cristina Uruc!

Farfalle

Clarinet: Radu Stan

Vioară: Daniel Mihai

Trimiteţi-i un mesaj la adresa: cristina_uruc@yahoo.com

 *

Cezar Iancu este student în anul II la compoziţie clasică. Ca mulţi dintre colegii săi, este şi un talentat pianist, studiind acest instrument, anterior Conservatorului, timp de 12 ani. Primele încercări în compoziţie datează de la o vârstă mică, atunci când a început să transcrie propriile improvizaţii la pian. Muzica trebuie să vibreze, în primul rând, cu sufletul omului, scrie Cezar. cred ca, undeva pe drumul inovaţiei şi a încercării de a fi original, s-a pierdut esenţialul în muzică: sufletul. Eu încerc să combin tehnicile noi de compoziţie, texturile şi efectele cu melodia, însă melodia e principală. Cezar Iancu a participat la majoritatea workshop-urilor organizate în Conservator, iar debutul său componistic a avut loc de curând, în cadrul unui Atelier de Compoziţie ce a fost organizat cu sprijinul Muzeului Enescu şi al Dianei Rotaru şi despre care am scris în numărul trecut al Revistei.

*

Lidia Ciubuc este studentă în anul III la compoziţie clasică, la clasa Prof. univ. dr. Livia Teodorescu-Ciocănea şi studiază, paralel, şi pian principal. Este născută  la 10 octombrie 1990 în oraşul Chişinau. Repertoriul Lidiei Ciubuc cuprinde opere ale compozitorilor din diferite epoci, de la preclasici la muzică contemporană. Evoluează pe diverse scene ca solista la pian, interpretând lucrări clasice, cât şi compoziţii proprii. Anul 2008 marchează pentru tânăra compozitoare concertul de autor ,,Mozaic autumnal’’ la Filarmonica ,,S. Lunchevici’’ din Chişinău, unde sunt interpretate în premieră creaţii proprii. Ulterior, în anii 2008 şi 2009 participă la Festivalul Internaţional ,,Zilele Muzicii Noi’’ cu creaţii contemporane. Este coautor la ,,Album de piese pentru instrumente aerofone’’, Editura Cartea Moldovei, 2009.

In palmaresul realizărilor tinerei muziciene se includ premii obţinute la diverse concursuri de pian si compoziţie.

Participa la diverse cursuri de Master class cu pianişti din Italia, Polonia, Suedia.

Pe lângă activitatea componistica şi solistica, Lidia colaborează cu tineri muzicieni la numeroase activităţi în calitate de acompaniatoare.

Lidia Ciubuc compune pe parcursul anilor o serie de lucrări în diferite genuri: creaţii camerale, lucrări corale, piese pentru pian, precum şi muzică uşoară, romanţe ş.a.

Lidia Ciubuc aparţine tinerii generaţii care tinde să reprezinte noi paradigme muzicale. Este deschisă unui nou univers de imagini sonore, operează cu tehnici componistice complexe, manifestând totodată interes pentru straturile autentice ale muzicii populare.

 *

În speranţa că tinerii compozitori români vor avea parte de un public din ce în ce mai numeros la concerte, le dorim succes în carieră şi îi invităm pe interpreţii şi operatorii culturali din România şi de peste hotare să nu îi ocolească!

Veronica Anghelescu

Psalm 1993 de Anatol Vieru

Standard

Născut la Iași, Anatol Vieru (1926 – 1998) a studiat la conservatorul din București cu Leon Keppler, Paul Constantinescu și Constantin Silvestri între anii 1946 și 1949. De asemenea, între 1951 și 1954 a studiat la Conservatorul din Moscova cu Aram Haciaturian, unde a fost coleg cu Alfred Schnittke, Sofia Gubaidoulina, Tiberiu Olah, Edison Denisov ș.a.

Lucrarea care îi marchează debutul în public este Suita în stil vechi (1946), urmată de oratoriul Miorița, Cvartetele de coarde 1 și 2 și Concertul pentru flaut.

În 1962 câștigă prestigiosul premiu ”Reine Marie José” pentru Concertul său pentru violoncel. Un alt pas important în cariera compozitorului a fost comanda fundației ”Koussevitzky” – Steps of Silence pentru cvartet de coarde și un percuționist (1968).

Cu un an mai târziu participă la cursurile centrului de avangardă muzicală europeană de la Darmstadt şi scrie special pentru Festivalul de la Donaueschingen piesa Sonnenuhr (Clepsydre I). În același an compune Sita lui Eratostene, considerată a fi un reper important în creația sa.

”Se cristalizează deja principiile de tehnică şi estetică muzicală ce vor guverna limbajul compozitorului: pornind de la sistemul modal (neomodal), el asimilează sugestii de la Bartók, Enescu, Webern, Messiaen, Şostakovici.”[i]

Fiind preocupat de găsirea unor noi soluții și tehnici de a lucra cu modurile, pentru a depăși granițele impuse de sistemele modale teoretizate de compozitorii dinaintea lui, Vieru apelează la principii matematice pe care le aplică sunetelor muzicale. Aceste ”obiecte sonore”, cum  le numește compozitorul în Cartea Modurilor sunt grupate în mulțimi (modurile) și pot fi supuse unor operații matematice precum reuniunea, incluziunea, complementaritatea, intersecția etc. Mulțimea de referință este considerată totalul cromatic, iar diferitele moduri sunt întotdeauna raportate la acesta. Intervalele muzicale sunt considerate ”distanțe, structuri” ce intră în relație pe baza principiului simetriei.

”El nu preia serialismul în stilul anilor ’60, ci fixează moduri, încrustându-le în marile blocuri sonore cu care experimentează asupra timpului muzical. De aceea, forme muzicale precum clepsidre, site, ecran, psalmi revin în diverse ipostaze în creaţiile sale, fără ca aceste prototipuri să devină o „manieră”: compozitorul detestă să compună à la Vieru, era binecunoscut pentru nonconformismul său şi se declara în primul rând pentru o artă vie, bazată pe motivaţii interioare.”[ii]

În 1973 Anatol Vieru beneficiază de o bursă oferită de „Deutscher Akademischer Austauschdienst” și va locui în Berlinul occidental, unde va compune Simfonia a II-a.

Reîntors la București, urmează o altă serie de lucrări importante, cum ar fi: Iona în 1976 (după tragedia lui Marin Sorescu şi gravurile lui Escher), Praznicul calicilor în 1978-80 (după o piesă de Mihail Sorbul, Simfonia a III-a, La un cutremur (1979).

În 1978 își susține în Berlinul de Vest Teza de doctorat în muzicologie, cu lucrarea  intitulată From Modes Towards a Model of the Intervalic Musical Thought. Pornind de la această teză de doctorat, în 1980 îi apare la Editura Muzicală Cartea Modurilor, completată cu o a doua parte și tipărită integral în limba engleză în 1993.

”Autorul va constata similitudinea ideilor sale (de aplicare matematică în compoziţie) cu cele din muzicologia americană, va publica studii şi va ţine conferinţe la Darmstadt, Jerusalim, la universităţi din S.U.A. şi Canada, despre propriile lucrări şi principii de scriitură, despre postmodernismul muzical – pe care nu-l consideră un curent sau o şcoală, ci mai degrabă o situaţie istorică în care coexistă muzici modale, tonale şi seriale, o tehnică muzicală nonexclusivistă dar integratoare, care astăzi a devenit necesară.”[iii]

În 1986 Anatol Vieru este distins cu premiul ”Herder” pentru întreaga activitate componistică, muzicologică și teoretică. Acest prestigios premiu internațional cultural, oferit unor personalități marcante ale culturilor central și sud-este europene, i-a fost oferit lui Vieru pentru  „calităţile excepţionale, inovaţiile şi fantezia muzicală”.

Publicate la Salabert, Schott și Editura Muzicală, cele șase simfonii, concertele, lucrările pentru orchestră, pentru cor sau camerale, i-au fost interpretate de dirijori, soliști, orchestre și ansambluri corale de prestigiu, dintre care amintim pe Zubin Mehta, Ghenadi Rojdestvenski, Andrzei Markowski, Natalia Gutman, Vladimir Orloff, Constantin Silvestri, corul Madrigal, Musica Nova, Berliner Kammeroper, Regina Symphony Orchestra, orchestrele Suisse Romande, Südwestfunk ş.a., precum și de valoroși interpreți români.

Potrivit teoriei expuse de către Anatol Vieru în Cartea Modurilor, atât sunetele, cât și intervalele sistemului temperat pot fi scrise ca reprezentanți ai claselor de resturi modulo 12.

Sunetele cuprinse în intervalul de octavă sunt asociate numerelor întregi, după cum urmează:

Printr-o mulțime a căror elemente sunt numere întregi cuprinse între 0 și 11 pot fi reprezentate sunetele care aparțin unui anumit mod. Totodată, cu ajutorul acelorași numere întregi pot fi reprezentate și intervalele simple, după cum urmează: 0 – unisonul, 1 – semitonul (secunda mică), 2 – tonul (secunda mare), 3 – terța mică, 4 – terța mare 5 – cvarta perfectă, 6 – cvarta mărită, 7 – cvinta perfectă, 8 – sexta mică, 9 – sexta mare, 10 – septima mică și 11 – septima mare. Intervalele de referință în sistemul expus de Vieru în cartea sa sunt semitonul – celula de bază, indivizibilă – și octava, primul interval care poate fi redus prin împărțirea la 12 la o clasă de resturi (modulo 12): 12 împărțit la 12 egal 1, rest 0, de unde rezultă că octava face parte din aceeași clasă de resturi ca și unisonul.

Anatol Vieru face folosește parantezele {} pentru a delimita mulțimile de sunete și parantezele () pentru a închide șirurile de intervale.

Conform teoriei lui Vieru, asocierea unui mod cu o structură modală se poate reprezenta în felul următor:

{0, 1, 3, 4, 6, 7, 9, 10}  implică (1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2)

{0, 1, 3, 4, 6, 7, 9, 10}      =>    (1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2)

Alte aspecte ale teoriei despre moduri, structuri modale și proprietățile acestora sunt cele legate de procedeele de generare a modurilor plasate în jurul unor axe sau de cele legate de blocurile sonore cu structuri simetrice.

Pornind de la aceleași grup de intervale semiton-ton sau de la inversul său, ton-semiton, se pot construi structuri palindromice. În aceste cazuri simetria ”devine evidentă prin înscrierea în șirul periodic infinit”[iv].

Axa de simetrie este intervalul de semiton (reprezentat prin cifra 1), în cazul în care modul este generat de perechea de intervale semiton-ton: …(1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1)…, sau intervalul de ton (reprezentat prin cifra 2), în cazul în care se pornește de la perechea de intervale ton-semiton:  …(2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2)…

Astfel, în cazul construirii unei structuri modale palindromice, simetria apare la un interval mai mic decât octava: 1+2+1+2+1=7 (se încadrează într-un interval de cvintă perfectă), 2+1+2+1+2=8 (se încadrează într-o sextă mică) sau la un interval mai mare decât octava (12): 1+2+1+2+1+2+1+2+1=13 (nonă mică) sau 2+1+2+1+2+1+2+1+2=14 (nonă mare). Rezultă că pornind de la perechile de intervale semiton-ton sau ton-semiton se pot construi structuri modale palindromice (din care rezultă moduri care au axe de simetrie intervale: 2m sau 2M) infraoctaviante sau supraoctaviante.

Axa de simetrie poate fi un sunet sau un interval. Deoarece intervalul de secundă mică este indivizibil în sistemul temperat, axa de simetrie a structurii modale (1,2,1,2,1,2,1,2,1) este un interval. Structura palindrom (2,1,2,1,2,1,2,1,2) are atât axă-interval, cât și axă-sunet, deoarece intervalul secunda mare poate fi divizat și are, la rândul său, axă de simetrie. În concluzie, ”structurile modale cu axă pară – de tip 2n – au axă-sunet. Structurile cu axă impară – de tip 2n+1 – au axă interval.”[v]

Lucrarea Psalm 1993 pentru orchestră a fost compusă de către Anatol Vieru la solicitarea Orchestrei Simfonice din Regina, Canada, care a interpretat piesa în primă audiție cu ocazia unei campanii de luptă împotriva SIDA (Classical Action: Against Aids). Compozitorul realizează în această lucrare un echilibru între simplu și complex, între rigurozitate și continuă variere.

Materialul sonor care stă la baza piesei este format din patru acorduri diferite, trei consonante și unul disonant; ele reprezintă tema unei forme de ciacconă. ”Cum fiecare acord are propria sa periodicitate în timp (I – 11 pătrimi, II – 13 pătrimi, III – 17 pătrimi, IV – 19 pătrimi), ne aflăm în prezența unei chaconne dezagregate, în care ordinea acordurilor este mereu alta.”[vi]

Cele patru acorduri (agregate armonice, după cum le denumește compozitorul) sunt următoarele:

În cartea Anatol Vieru despre muzica sa compozitorul afirmă că fiecare agregat sau poliacord este format din ”suprapunerea (reuniunea) a două trisonuri consonantice – unul major și unul minor, că toate agregatele au aceeași axă de simetrie, iar agregatele A, B, C epuizează cele trei acorduri majore și cele trei acorduri minore în gama heptatonică perfect diatonică.”[vii] Distanțele dintre acordurile majore și cele minore se micșorează treptat, până când, în cazul ultimului bloc sonor, cele două acorduri componente se intersectează.

Sunetele care lipsesc pentru ca seria de acorduri să folosească totalul cromatic sunt fa #, sol # și la #; dintre care sunetul sol # {8} reprezintă axa de simetrie (in absentia) a celor patru blocuri sonore.

Raportarea la axa-sunet sol # evidențiază faptul că aceste patru agregate armonice sunt construite în mod recurent (palindromic). Structura intervalică a unui acord major în stare directă este echivalentă cu inversul structurii intervalice a unui acord minor în stare directă, precum în agregatele A, B și C: (4, 3) și (3, 4). De asemenea, structura intervalică a unui acord major în răsturnarea întâi este echivalentă cu inversul structurii intervalice a unui acord minor în răsturnarea a doua, precum în agregatul D: (3, 5) și (5, 3). Spre exemplu, în cazul agregatului C se poate realiza o structură intervalică palindromică, exprimată cu ajutorul numerelor întregi, reprezentanți ai claselor de resturi modulo 12: (4, 3, 2, 3, 4). Axa-interval a poliacordului este secunda mare.

Agregatul D poate fi privit în dublă ipostază: atât ca suprapunerea acordurilor la major în răsturnarea întâi și do minor în răsturnarea a doua, cât și ca suprapunerea a două acorduri alfa[viii], utilizate de compozitorul Béla Bartók în muzica sa:

Cele două acorduri alfa au în comun sunetele mi și do, reliefate în schema de mai sus. Potrivit teoriei lui Anatol Vieru, aceste două blocuri sonore sunt simetrice, axa lor de simetrie fiind cvarta perfectă, interval situat în centrul construcției acordice. Acordul alfa complet este format din suprapunerea a două acorduri micșorate cu septimă micșorată, precum în exemplul următor. Cele două sunete din paranteză sunt cele care lipsesc din agregatul sonor D al Psalmului 1993:

Acest acord prezentat mai sus face parte din așa-numita scară octatonică (formată din opt sunete) sau din modul II cu transpoziție limitată al lui Messiaen (semiton-ton), din care lipsesc sunetele fa # / sol b și si b:

Diferitele denumiri ale scării se datorează diferitelor modalități de construcție ale sale.

Dacă realizăm o pantă de tensiune la nivelul celor patru acorduri putem observa că are loc o descreștere în interiorul seriei – la nivelul lui B și C – și apoi o revenire. Tensiunile diferite apar datorită intervalelor folosite; cele mai disonante intervale sunt cele care sunt generate de semiton (prin intervalele secunda mică, septima mare, nona mică etc.). Poliacordurile A și D conțin câte două semitonuri fiecare, pe când B și C nu au niciun semiton.

Cele patru acorduri sau agregate armonice pe baza cărora este construit Psalm 1993 pot fi ordonate în patru scări modale ce se încadrează într-o octavă, în ordine suitoare, astfel:

A = {0, 4, 5, 7, 9, 11} => (4, 1, 2, 2, 2, 1):

B = {2, 6, 7, 9, 11} => (3, 2, 2, 2, 3). Obținută prin repetarea primului sunet la octavă, aceasta este o structură modală palindromică, cu axă-interval de simetrie (secunda mare) și cu axă-sunet de simetrie (sol #):

Rigurozitatea la nivel componistic constă în faptul că fiecare dintre cele patru acorduri revine la același interval de timp, fapt ce determină durate diferite ale acordurilor la fiecare nouă apariție. Totodată, se crează impresia aparentă de succesiune întâmplătoare a acordurilor:

Din punct de vedere formal, Psalm 1993 nu poate fi segmentat ca o ciacconă. Ciaccona este o formă muzicală care implică varierea unei scurte progresii armonice. Momentele variaționale sunt ușor recunoscute ca fiind derivate din structura inițială sau înrudite cu aceasta. În cazul lucrării de față ”dezintegrarea în timp a modelului”[ix] – seria celor patru acorduri – nu mai permite segmentarea discursului muzical în variațiuni sau grupuri de variațiuni, așa cum ar fi fost normal în cazul unei forme de acest tip. Cele trei secțiuni ale piesei sunt: I – până la măsura 54, II – de la măsura 55 până la măsura 111 și III – de la măsura 112 până la sfârșitul lucrării (măsura 153). Punctul culminant se regăsește în cadrul secțiunii a doua (măs. 66-69), unde are loc o dinamizare atât la nivel ritmic cât și o extindere a ambitusului în registrul acut.

Introducerea lucrării – primele trei măsuri – este realizată cu ajutorul unui singur acord repetat, astfel: la instrumentele cu coarde apare acordul A, la grupa instrumentelor de alamă acordul D, iar la cele de suflat din lemn apar sunete folosite în acordurile B și C; astfel, apare expus încă din primul moment al piesei materialul sonor cu ajutorul căruia sunt construite cele patru acorduri ale temei de ciacconă (totalul cromatic fără sunetele fa#, sol # și la#), temă ce poate fi regăsită în continuare, în măsurile 4, 5 și 6 la instrumentele cu coarde.

În prima secțiune a lucrării instrumentele de suflat realizează scurte pasaje melodice, în imitații libere, în perechi: flautul cu fagotul (de la măs. 4 până la măs. 20), trompeta cu trombonul (de la măs. 20 până la măs. 26), oboiul cu fagotul (de la măs. 36 până la măs. 43) și oboiul cu trompeta (de la măs. 46 până la măs. 52).

Motivele muzicale care apar la aceste instrumente sunt preponderent diatonice; sunetele do # și mi b sunt folosite mai rar, de obicei în momentul în care apare la coarde acordul D (care, de asemenea are o frecvență redusă în comparație cu celelalte trei acorduri A, B și C, construite pe moduri diatonice).

Modul cu ajutorul căruia compozitorul realizează aceste fragmente polifonice (pasajele meodice expuse imitativ) este reuniunea sunetelor celor patru acorduri ale temei de ciacconă:

{0, 4, 5, 7, 9, 11} U {2, 6, 7, 9, 11} U {0, 4, 7, 9} U {0, 1, 3, 4, 7, 9} = {0, 1, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 11}

Vieru demonstreză faptul că același material sonor (în cazul de față sunetele modului de mai sus) poate fi organizat diferit, cu ajutorul mai multor sisteme sau sintaxe muzicale. Astfel, în prima secțiune a Psalmului 1993 compozitorul suprapune două planuri, realizate astfel:

1. la instrumentele de suflat, limbaj modal, caracterizat printr-o ierarhie a sunetelor, aflate în relații de subordonare unele față de celelalte – datorită frecvenței apariției în cadrul discursului sonor. Sintaxa muzicală folosită aici preponderent este polifonia.

2. la instrumentele cu coarde, formațiuni acordice, aflate în relații de coordonare (în plan linear) datorită principiului periodicității în timp. Sintaxa muzicală folosită este cea omofonă.

Momentele acordice de la instrumentele de suflat sunt realizate în majoritatea cazurilor pe baza acelorași patru acorduri inițiale. O variantă a acordului D, regăsită în măsura 53 la suflători este următoarea: suprapunerea celor două acorduri alfa, primul la tromboni și fagoturi (do #, mi, la, do), al doilea la clarinete și oboaie (mi, sol, do, mi b):

 

A doua secțiune a lucrării începe la măsura 54, cu același acord D, la instrumentele de suflat. Ciaccona evoluează în continuare neschimbat, dar acordurile sunt preluate de la o grupă de instrumente la alta. Ambele grupe instrumentale (suflători și coarde) utilizează aceste patru acorduri în complementaritate; când acestea se regăsesc la suflători, apar figurații melodice la coarde și viceversa.

Figurațiile melodice sunt realizate pornind de la același mod, rezultat din reuniunea sunetelor acordurilor; la viori apar melodii ce folosesc cu preponderență intervale mari (cvinta, sexta, septima), precum și pasaje de figurații (unde sunt folosite și valori ritmice precum diviziunile excepționale: triolete de optimi, cvintolete de șaisprezecimi).

Începând cu măsura 66 și până la măsura 70 – momentul punctului culminant – sunt suprapuse trei planuri sonore, astfel:

  • la lemne (fl., ob., fg.), figurații pe modul {0, 1, 3, 4, 7, 8, 9, 11} – aici apare sol #, care era sunetul axă de simetrie in absentia a celor 4 acorduri inițiale.
  • la tromboni și percuție, semnale realizate pe baza celor două acorduri alfa suprapuse (sunetele acordului D în altă ordine):

  • la coarde, fagotul 2 și corni, acordul A ținut.

După o privire mai atentă asupra materialului folosit în realizarea punctului culminant, se observă că lipsesc aceleași două sunete ca la începutul lucrării: fa # și si b.

În măsura 73, la tromboni apare o nouă variantă a celor două acorduri alfa suprapuse:

Spre finalul secțiunii aceste semnale reapar la tromboni, iar coardele și lemnele realizează pasaje în tremolo pe sunetele acordului D.

În măsura 112 începe ultima secțiune a acestei lucrări, cu acordul B la coarde; viorile I se detașează de planul celor patru acorduri de ciacconă și realizează o melodie cantabilă, în valori lungi. Se pornește de la modul {0, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 11} și treptat, prin esențializare, se ajunge la o pendulare între două sunete (sol-la). De remarcat este simetria absolută a acestei lucrări, până în cele mai mici detalii. Cele două sunete – sol și la – încadrează sunetul-axă de simetrie in absentia al celor patru acorduri. În final, cele două sunete apar în simultaneitate, caz în care devin axa de simetrie a celor patru acorduri cu structuri palindromice:

Simetria în cazul acordului A:

Simetria acordului B: 3M – 3m – 4p – st – st – 4p – 3m – 3M

Simetria acordului C:

Simetria în cazul acordului D:

În cadrul acestei ultime secțiuni, compozitorul suprapune, la anumite intervale de timp, câte două dintre cele patru acorduri inițiale, fără a afecta însă evoluția strictă a ciacconei (la instrumentele cu coarde). În măsura 115 la instrumentele de suflat este folosit acordul C, în timp ce, la instrumentele cu coarde apare acordul A. La măsura 126, apar suprapuse acordul A (la suflători) cu acordul D (la coarde), iar peste trei măsuri, acordul B cu acordul A. Până în acest moment, compozitorul a utilizat toate combinațiile posibile ale acordului A cu alt acord. Următoarele suprapuneri de acorduri sunt: în măsura 134, C cu B și în măsura 149, D cu A. Ultimul poliacord folosit rezultă din suprapunerea A cu B, cu numai două măsuri înainte de finalul piesei. După cum se poate observa, compozitorul nu-și propune să epuizeze toate variantele de suprapuneri ale celor patru acorduri luate două câte două, însă, pentru a explora cât se poate mai bine materialul de bază al piesei, sau pentru a demonstra că pornind numai de la patru acorduri se poate scrie o piesă întreagă, apelează și la această tehnică de compoziție alături de cele expuse anterior.

Psalm 1993 ”este o muzică de meditație etică și religioasă; percepția ei este în bună măsură subliminală; frazele muzicale formate cu acest vocabular restrâns trimit la un labirint interior.”[x]

În 1986, cu ocazia decernării premiului ”Gottfried von Herder”, rectorul Universității din Viena a afirmat: ”Ca reprezentant al modalismului, al unei tehnici modale noi, care profită din experienţele seriale, Vieru preferă să utilizeze în muzica sa subtile procedee matematice… Vieru este fără îndoială un revoluţionar în muzică. Dar refuză să fie descris drept avangardist. Această etichetă poartă în sine pericolul anchilozării şi tocmai acesta este evitat cu hotărâre de temperamentul lui Vieru. El nu vrea să privească înapoi, nu vrea să se repete, ci să se schimbe şi să se înnoiască permanent…”

Adina Sibianu


[ii] Valentina Sandu-Dediu, Profil componistic: Anatol Vieru

[iii] Valentina Sandu-Dediu, Profil componistic: Anatol Vieru

[iv] Vieru, 67

[v] Vieru, Cartea Modurilor, 70

[vi] Anatol Vieru, Anatol Vieru despre muzica sa, volum editat de Nina Vieru (București: Editura Universității Naționale de Muzică București, 2006),  60-61

[vii] Vieru, 61-62

[viii] O partiție a acordulului alfa este un acord simetric, format din următoarele intervale: terță mică, cvartă perfectă, terță mică, conform teoriei muzicologului Erno Lendvaï, care a analizat aspecte ale simetriei, existența secțiunii de aur și a șirului lui Fibonacci în muzica lui Béla Bartók.

[ix] Vieru, 62

[x] Anatol Vieru, Anatol Vieru despre muzica sa,  61

�6pn��p��

19) Karl Young, opus citat, 332-333.

20) Grove Dictionary of Music and Musician, articolul citat, pag. 277.

21) Ibid.

22) Aproximativ în 1570 modelul dominican transpune coardele de recitare la o cvartă descendentă (re-Evanghelist, sol-Christos şi la-Synagoga), adoptând o melodică de tip concentus (fiecărei silabe îi corespundea un sunet) pentru intervenţiile naratorului, în timp ce replicile Mântuitorului erau preponderent melismatice, conform Theodor Göllner, Unknown Passion Tones in Sixteenth Century Hispanic Sources, articol publicat în Journal of the American Musicological Society, vol. 28, nr. 1, 1975, accesat pe site-ul www.jstor.org, la data de 16. 05. 2009, pag. 50-51.

23) Ibid., pag. 51-52.

24) Discursul turba-ei va fi centrat pe do 1. Modelul este preluat de Th. Göllner în opusul său deja citat (pag. 53) din lucrarea călugărului franciscan E. del Tomar, Liber passionum-1595.

25) Ibid., pag. 52-53.

26) Ibid., pag. 59.

27) Ibid., pag. 65.

28) Ibid.

29) Grove Dictionary of Music and Musician, articolul citat, pag. 278.

30) MGG, opus citat, pag. 911.

31) Grove Dictionary of Music and Musician, articolul citat, pag. 278.

32) Autori citaţi în MGG, vol. 10, pag. 898.

33) Lucrările de tip summa passionis ale lui Longaval, J. Gallus şi J. Regnart, conform MGG, vol. 10, pag. 899.

34) Grove, opus citat, pag. 278.

35) Singurele excepţii ale acestui tip de lucrare ce îi vor perpetua existenţa de-a lungul secolului al XVII-lea vor aparţine compozitorilor Bartholomaeus Gesius (1613) şi Christoph Demantius (1631), conform H. M. Adams, Passion Music Before 1724, publicat în Music and Letters, vol. 7, nr. 3, iul. 1926, accesat pe site-ul www.jstor.org, la 16. 05. 2009, pag. 259.

36) Grove, articolul citat, pag. 279.

37) Pentru zona catolică lucrările lui O. di Lasso vor constitui un etalon preţuit şi folosit ca model până în secolele XVII-XVIII, Grove, articolul citat, pag. 280.

38) MGG, în opusul menţionat, oferă două  exemple de compozitori reformaţi ce vor urma modelul lui Lasso: J. Reiner şi Kade, pag. 905.

39) Th. Göllner, opus citat, pag. 66.

40) Ibid., pag. 67.

41) Grove, vol. 14, pag. 280.

42) MGG, vol. 10, pag. 905.

43) Conform K. Randell, Luther şi Reforma în Germania 1517-1555, Bucureşti, Editura All, 2002, pag. 25.

44) Grove, vol. 14, pag. 281-282.

45) Conform H. M. Adams, opus citat, pag. 260.

46) MGG, vol. 10, pag. 912.

47) Grove, vol. 14, pag. 282.

48) MGG, vol.10, pag. 911.

49) Grove, vol. 14, pag. 282.

50) MGG, vol. 10, pag. 898.

51) Grove, vol. 14, pag. 282.

52) MGG, vol. 10, pag. 915.

53) Ibid., pag. 914.

54) Ibid., pag. 908.

55) Ibid., pag. 909.

56) Ibid., pag. 908.

57) Ibid., pag. 916.

58) „His settings….contain in embryo the elements of Bach’s Passion as far as the narrative is concerned”, H. C. Colles, Some german passion of the 17th century, în The Musical Times, vol. 25, nr. 818, 1 apr. 1911, accesat pe http://www.jstor.org, la data de 19. 05. 2009, pag. 229.

59) Conform Stephen L. Clark, C. P. E. Bach and the Tradition os Passion Music in Hamburg, în Early Music, vol. 16, nr. 4, publicat pe site-ul www.jstor. org, accesat în 20. 06. 2009, pag. 533-541.

60) Grove, vol. 14, pag. 283.

61) MGG, vol. 10, pag. 928.

62) Ibid.

63) Ibid., pag. 926.

64) Ibid., pag. 909.

65) Grove, vol. 14, pag. 284.

66) Ibid.

67) Christian Eisert, …Zentrum meines Lebens…, Zu den vier Passionen des Jahres 2000, în Passion-Internationale Bachakademie Stuttgart, B. Kühlen Verlag, Mönchengladbach, 2000, pag.127.

Destăinuiri ale compozitorului Theodor Grigoriu

Standard

Pe aripile vântului

Destăinuiri ale compozitorului Theodor Grigoriu

 

Într-o frumoasă zi de martie, am avut ocazia să cunosc unul dintre acei muzicieni unde vocația de compozitor încă înseamnă aerul pe care îl respiră. Theodor Grigoriu, maestrul creator ajuns la măreața vârstă de 86 de ani, afirmă cu devotament că părintele său spiritual este George Enescu. Cuprins de duioșie, distinsul artist născut pe plaiuri gălățene mi-a povestit o parte din momentele unice pe care le-a trăit în jurul anului 1943, o perioadă fericită când a avut șansa de a se număra printre laureații Premiului ʺGeorge EnescuʺJanina Bădici

„Din câte îmi amintesc, aveam 17 ani și am obținut o mențiune pentru Cvartetul de coarde Nr. 1 (care a fost înregistrat acum câțiva ani). Premiul de compoziție ʺGeorge Enescuʺ ar fi trebuit să se ofere în fiecare an, dar faptul depindea de prezența lui Enescu la București. Lucrările intrate în concurs trebuiau să fie văzute de maestru, căci el avea un prestigiu extraordinar atunci – toți îl asculta, cu toții îl veneram. Prezența lui era definitorie, dar acesta nu era întotdeauna în țară, pentru că, după cum știm, avea concerte în toată lumea – în Franța, în America, peste tot. În America în special, avea foarte multe concerte, pentru că atunci când pleca peste ocean făcea turul continentului, avea un impresar care îl ducea în toată America. Și deci, erau ani în care nu se dădea premiul Enescu, pentru că maestru nu era aici, iar ceilalți nu aveau curajul să se bage peste el. Era invenția lui, el dădea banii. Premiul era destul de mare, mai ales pentru cel care era distins cu Premiul I – cred că se ofereau în jur de 10.000 de dolari. George Enescu a avut atunci o epocă extraordinară, pentru că se bucura de onorarii foarte bune. Ne putem lămuri de această poziție prin faptul că a făcut orga Ateneului. A donat aproximativ 200.000 de dolari (euro nu exista pe vremea aceea) pentru construirea ei. Din câte îmi amintesc, a fost prefabricată în Cehoslovacia. Nu știu dacă orga nu s-a schimbat cumva la Ateneu, probabil nu a mai corespuns și s-a montat alta, poate s-a mai modernizat.

După 1943 am avut relații destul de bune cu George Enescu. În epoca când se afla la noi în țară (venise cam prin anii ’40), mulți l-au întrebat – „de ce ați venit maestre în România? Aici este totul o jale, din cauza războiului, vor veni rușii, nemții.” Însă Enescu a fost în țară și în primul, dar și în al doilea Război Mondial. A plecat definitiv în 1947. Pentru că scriam frumos, Romeo Alexandrescu m-a recomandat maestrului și i-am lucrat ceva, o sonată pentru vioară, foarte frumoasă. I-am scris prin anii ’40 din Sonata Torso, un fragment, o singură pagină, ca model, într-un stil curat, foarte frumos, dar nu mi-a mai dat absolut nici un răspuns. Ori nu i-a plăcut, ori a ales pe altcineva, pentru că oricum avea pe cineva la Paris. Vremurile erau rele pe atunci și corespondența fiind precară, nu a fost ușor să ținem legătura strânsă. Enescu scria caligrafic în tinerețe, dar în anii în care eu l-am cunoscut, nu mai scria frumos. Nota foarte încâlcit, cu un sistem cu săgeți, poate că vârsta își spunea cuvântul. Improviza mai mult la pian. Avea un om la Paris cu care lucra din tinerețe și care îi știa scrisul și îi făcea o primă formă. Pe urmă mai lucra pe ea, punea un forte, un piano și la final o dădea la gravat. Poate și din acest considerent nu am primit un răspuns din partea maestrului.

Eu între timp am fost invitat de două ori acasă la Enescu, în cadrul întâlnirilor pe care le făcea o dată pe lună, cu Jora și ceilalți. Cânta la pian, cânta din Oedipe, din Wagner, știa totul pe dinafară. Apoi trecea la vioară și cânta cvartete de Beethoven, el vioara întâi, Alexandru Teodorescu – vioara a doua, la violă era Alexandru Rădulescu și la violoncel – Ion Fotino. Atunci am cunoscut-o și pe soția lui, pe Maruca. Noi îi spuneam prințesa. Era mereu sobră, îmbrăcată în negru, era un adevărat ceremonial în jurul ei.

După cum știm, în anul 1947 cade și regele (la sfârșitul anului), dar Enescu pleacă prin toamnă. Atunci, toți se întrebau unde este maestrul Enescu. Dar marele compozitor a decis să plece. S-a dus la Constanța, s-a îmbarcat pe un vapor până la Marsilia și de acolo a ajuns la Paris. Nu se putea merge prin Europa din cauza războiului, erau multe bombardamente, traversarea era o adevărată aventură, o epocă teribilă.

O altă poveste pe care mi-o aduc bine aminte este legată de Oratoriul bizantin de Paști al lui Paul Constantinescu. George Enescu a dirijat în premieră capodopera vocal-simfonică. A fost extraordinară acea perioadă, am fost apropiat de evenimentul în sine pentru că scrisesem știme de violă.  Erau foarte greu de scos știmele, fiind o lucrare amplă cerea o răspundere specială. Astfel, ne-a chemat Paul Constantinescu și ne-a dat câte o însărcinare – „tu faci viola, tu faci vioara întâi, a doua, tu violoncelul, cor etc.” Nu exista xerox, toate se făceau la mână, se multiplicau toate foarte greu. Iisus era părintele Petrescu de la biserica Visarion, lăcașul sfânt unde fusese centrul de studii bizantine, locul în care se școlise și Paul Constantinescu. Exista acolo un cerc în care părintele Ioan D. Petrescu îi învăța, le spunea cam ce se întâmplase în muzica bizantină, mai ales în secolele 11, 13, 14, perioadă în care s-a impus o muzică diatonică, un aspect puțin ciudat. În timp muzica bizantină a devenit un pic mai cromatică, dar a fost o epocă în care ea a fost diatonică, semăna foarte bine cu muzica gregoriană. Revin la Oratoriul lui P. Constantinescu. În timpul repetițiilor, în momentul în care părintele Petrescu trebuia să cânte…nu se auzea nimic, parcă nu avea glas. Cânta în biserică, întotdeauna și în joia mare, cele 12 Evanghelii, în grecește și în grai bizantin, dar în sală era altceva. S-a făcut atunci o pauză, cu toții l-am chemat pe Paul, au fost discuții – „cum să facem.” Orchestrația era foarte subțire, cu viori, viole, nu era cu suflători, însă vocea părintelui nu trecea peste orchestră, sonoritatea îl înghițea. Atunci, i-am spus părintelui Petrescu să cânte cât poate de tare, dar…nu avea de unde. De altfel, el cânta foarte frumos, avea un timbru plăcut, dar nu să îl pui să cânte cu orchestra. Instrumentiștii au fost puși să cânte „pianissimo possibile” și până la urmă s-a rezolvat situația. Ce îmi aduc aminte, fiind încă în perioada de tinerețe, este faptul că totul era extraordinar. Părintele, față de ceilalți care erau profesioniști (inclusiv Evanghelistul care era un bariton de excepție, precum și celelalte voci de femei), era parcă „sedat”, era ceva metafizic, trăia exact pentru glasul lui Iisus. Faptul era impresionant, te cutremura. Astăzi, nu se cântă versiunea Oratoriului despre care am povestit. Spun și de ce – la un moment dat părintele Petrescu susținea că partitura îi aparține și din acest considerent s-a certat cu Paul Constantinescu. După evenimentul nefericit, Paul a scris un al doilea oratoriu, numai cu temele lui, deoarece părintele Petrescu spunea că el este autorul și că P. Constantinescu doar a aranjat, ceea ce nu este adevărat. Acolo era o adevărată muncă de compozitor. După aceste discuții, relațiile s-au rupt, partitura inițială nu s-a mai cântat și Paul a suferit foarte mult. Eu eram în relații foarte bune cu el și i-am observat supărarea. Moral a suferit, pentru că nu știa ce să facă, se afla într-o situație foarte delicată. Unii ar mai fi vrut să o cânte, dar părintele se opunea. Într-un final, Paul Constantinescu a scris încă unul, cu teme personale, nu cu cele culese de părintele Petrescu. Deci, tot ce auzim noi acum, nu s-a cântat atunci, este o versiune nouă. La Oratoriul de Crăciun nu au mai fost probleme, acolo totul este clar. P. Constatinescu s-a învățat minte și nu a mai cerut nimic de la părintele Petrescu, pentru că acesta declara că marele compozitor este numai un „aranjor”, lucru care nu era adevărat. Cam asta era epoca noastră. Dar nu pot să uit că, aflat în primele rânduri la Ateneu la premiera Oratoriului, m-am uitat în spate și am văzut că toată sala era plină de preoți, cu bărbi negre, o mare de bărbi. Când s-a terminat, am coborât jos în aulă și lumea nu mai pleca, toți îi așteptau să coboare. Au avut o primire extraordinară, a fost un succes enorm, fenomenal și era cu atât mai grav, mai dureros pentru Paul Constantinescu pentru că își dădea seama de impactul acestei muzici. Eram în foarte bune relații cu Paul și chiar îl întrebam – „cum o să faceți maestre, cum treceți peste momentul acesta?” El îmi răspundea că în situația în care părintele Petrescu spune că muzica îi aparține – „nu am ce să fac, deși eu știu ce am făcut acolo, eu le-am lucrat, le-am prescurtat, le-am orchestrat, i-am dat o formă…ce era mai greu.” Și cel mai valoros era faptul că lucrarea fusese dirijată în premieră de George Enescu. Îmi aduc aminte și data, era parcă 16 martie 1946. Enescu pleacă în 1947, într-un mod în care nimeni nu a știut. Pur și simplu ne-am trezit și am constatat că maestrul plecase. În timpul dinaintea plecării, marele compozitor a dat foarte multe concerte. A cântat toate sonatele de Beethoven la Ateneu, a și dirijat foarte mult. Primea acasă muzicieni, a cântat și cu cvartete, cu Silvestri, a avut o activitatea foarte intensă. Dar bineînțeles că în acest timp lucra, iar Emanoil Ciomac îi făcea traducerea în românește a lui Oedipe, o muncă foarte grea de făcut, pentru că textul era complex, în franceză și ca să potrivești toate cuvintele în mod corespunzător, nu era un lucru tocmai ușor. Însă Emanoil Ciomac era un om de mare calibru și prieten bun cu Enescu. De altfel, eu am fost elevul lui Ciomac la Conservatorul „Pro Arte” din București și îmi aduc aminte că era o persoană extraordinară, un pasionat de artă. Când vorbea despre muzică, parcă oficia la biserică.

Ce îmi mai aduc aminte este că marii compozitori, în special Mihai Jora, erau foarte exigenți. Dacă nu le plăcea ceva, îți arunca partiturile după masă. Este și cazul lui Constantin Silvestri, a căror lucrări au fost respinse de nenumărate ori de Jora, pur și simplu trântea cu ele pe jos. Erau oameni foarte severi și dacă nu aveai talent, nici nu te băgau în seamă. A fost o epocă foarte grea și nu erau chiar așa de mulți compozitori, nu cum sunt acum. Ce mi se pare inedit în epoca de astăzi, este faptul că în spațiul sonor românesc sunt multe femei. Cred că suntem țara cu cele mai multe femei compozitoare, multe și foarte bune. Este un fenomen extrem de interesant.

Theodor Grigoriu – Marți – 20.03.2012, București

A consemnat Janina Bădici

 

Istoricul Pasiunii

Standard

Termenul de passus îşi revendică originea din pati/patior, omonimul latinesc corespunzător verbului „a suferi”1. Asociat de telogia creştină patimilor Mântuitorului dinaintea şi din timpul martiriului său, termenul îşi va construi o evoluţie convingătoare ce va marca atât  concepţia religioasă cât şi istoria artei cu subiect sacru.

Ca parte componentă a liturghiei, istoria patimilor are la bază capitole specifice din cele patru Evanghelii ale Noului Testament delimitate după cum urmează: Matei-capitolele 26-27, Marcu 14-15, Luca 22-23 şi Ioan 18-192. Odată cu secolul al V-lea e. n., când se pare că Papa Leo cel Mare a introdus în mod oficial lectura acestor fragmente în liturghiile Săptămânii Mari3, fiecărei Evanghelii i s-a oferit un spaţiu temporal propriu în preajma celebrării pascale, spaţiu ce a rămas în linii mari neschimbat până în ziua de astăzi: Evanghelia după Matei se citeşte în Duminica Floriilor (iniţial aceasta era lecturată şi în Miercurea Mare însă în jurul secolului VII e. n. ea a fost înlocuită de Evanghelia după Luca4), cea după Marcu în Marţea Mare, cea aparţinând apostolului Luca în Miercurea Săptămânii Sfinte în timp ce Evanghelia după Ioan marchează Vinerea Mare.

Evoluţia în plan muzical a pasiunilor poate fi ordonată pornind de la criteriul sintaxei rezultând astfel două categorii mari de lucrări ce modelează evoluţia genului. Pasiunea monodică, pe de-o parte, şi cea polifonică, pe de alta, au orientat abordările muzicale ale acestui subiect din primele secole ale creştinismului şi până astăzi. Iată de ce prezentul demers analitic se va axa în continuare pe o prezentare succintă a evoluţiei fiecăreia dintre cele două categorii.

Prima mărturie în ceea ce priveşte folosirea textului unei pasiuni într-o slujbă religioasă este dată în secolul al IV-lea e.n. de un anume pelerin Egeria, care semnalează la Ierusalim intonarea monodică a unui asemenea text în cadrul comunităţilor creştine în timpul Săptămânii Sfinte5.

Concepţia Sfântului Augustin cu privire la importanţa fragmentelor evanghelice care ilustrau patimile Mântuitorului (acesta indica chiar o anumită atitudine şi o intonaţie specifică în lectura pericopelor de acest tip)6, statuarea în mod oficial a interpretării lor într-un anumit spaţiu temporal (a se vedea decretul Papei Leo cel Mare menţionat mai sus) au determinat folosirea frecventă în practica liturgică a creştinismului timpuriu a fragmentelor ce prezentau suferinţele lui Christos fie în scop comemorativ, fie în scop didactic (educarea masei credincioşilor în spiritul urmării modelului sacrificiului christic).

Odată cu secolul al IX-lea s-a semnalat în practica pasiunilor monodice utilizarea aşa-numitelor litterae significative7 sau litterae in superscriptione8 notate deasupra textului evanghelic, litere ce marcau atât diferitele personaje ale dramei cât şi tipul de voce al lectorului (diaconul), tempoul, modificări ale înălţimilor sunetelor etc. Utilizarea acestora demonstrează interesul pentru o abordare de tip dramaturgic a subiectului pasiunii cu scopul de a crea un impact cât mai puternic în rândul credincioşilor.

În ceea ce priveşte începutul distribuirii rolurilor dramei christice între mai mulţi interpreţi în contextul serviciului liturgic, părerile sunt împărţite.  Este o certitudine faptul că până în sec. al IX-lea doar diaconul era cel îndrituit a prezenta capitolele evanghelice în integralitatea lor. Începând, însă, cu acest moment cercetătorii acestui tip de litterae vor dezbate mai multe ipoteze. Abatele Eugéne Müller9, citat de Karl Young în articolul său Observations on the Origin of the Mediaeval Passion-Play10, este de părere că această abordare (ce implica mai mulţi actanţi în redarea scenariului biblic) este localizată chiar începând cu secolul al IX-lea. Kurt von Fischer, unul dintre autorii articolului Passion publicat în Grove Music Dictionary for Music and Musicians11, susţine, în schimb, că o asemenea concepţie poate fi determinată doar în jurul secolului al XIII-lea. Karl Young, pe de altă parte, aduce argumente în articolul deja citat care demonstrează faptul că o atare inovaţie ar aparţine secolului al XV-lea12 şi dezbaterea poate continua. Lăsând la o parte, însă, aceast aspect de ordin cronologic, trebuie subliniat rolul dramaturgic al acestui tip de semne. Pentru a avea o perspectivă cât mai completă asupra diverselor valenţe ale acestora, se vor exemplifica în continuare câţiva parametrii definitorii: delimitarea personajelor dramei, implicaţiile în plan agogic, de caracter, înălţime sonoră, registru şi tip de voce.

Intervenţiile Evanghelistului erau marcate prin apariţia literelor „c” (cronista sau cantor), „l” (lectio), „e” (evangelista) etc. Cele ale Mântuitorului se diferenţiau prin literele „s” (salvator) „H” (posibil Hiesus) sau prin  semnele +, X (crucea Sfântului Andrei) nu de puţine ori notate în Evanghelie prin culoarea roşie. În ceea ce priveşte secţiunile  turbaei13, acestea erau marcate prin „s” (Synagoga sau sursum), „t” (turbae), „ch” (chorus)14 etc.

Aşa cum s-a menţionat deja, litterae-le significativae determinau şi implicaţii în plan agogic, conturând cel puţin două niveluri de tempo: 1) cel al Evanghelistului notat prin litera „c” (celeriter marcând un tempo fluent, curgător, nu prea lent) şi 2) cel al lui Christos delimitat prin „t” (tenere sau trahere, deci o mişcare mai lentă)15.

În ceea ce priveşte semnificaţia legată de caracterul interpretării unui anumit rol, literele „d” (deprimatur sau dulcius), „h” (humiliter) şi „s” (suaviter) erau puse în conexiune cu replicile Mântuitorului în timp ce „f” (fortiter) reflecta îndârjirea mulţimii iudeilor, a  preoţilor sau a soldaţilor romani16.

În lipsa unui sistem exact de notaţie, modificarea sau constanţa înălţimii sunetelor putea fi de asemenea indicată cu ajutorul unor asemenea litterae, astfel: „e” definea constanţa unui sunet, „a”, „l”, „s”„sl” modificarea sa în sens ascendent în timp ce „i”, „io”, „m”, „mi” indica o modificare în sens descendent17.

De asemenea, exista o distribuţie literală a rolurilor pe registre: 1) „a” (alta voce sau altius) determină zona de intervenţie a turbaei, 2) „m” defineşte registrul mediu în care se desfăşoară naraţiunea Evanghelistului (mediocriter sau mediocri voce) şi 3) „b” (bassa voce) indică spaţiul vocal al replicilor Mântuitorului.

Iată, deci, nivelul complexităţii acestui tip de semne18 a căror funcţie de particularizare, individualizare a personajelor evanghelice era menită să slujească unei dramatizări in nuce a textului biblic.

Acest deziderat al unei abordări cu un impact cât mai profund asupra enoriaşilor era uneori intensificat şi prin folosirea unor gesturi simbol în momente cheie ale scenariului evanghelic: în timpul cuvintelor „Velum templum scissum est” (Luca  23, 45) o cortină aşezată în prealabil înaintea altarului era sfâşiată, de asemenea odată cu versetul „Obscuratus est sol” o altă cortină era lăsată să cadă. Cuvintele „Partiti sunt vestimenta mea sibi” (Ioan, 19, 24) erau însoţite de gesturi de îndepărtare a unor văluri din altar. În acelaşi timp, momentul morţii lui Christos era marcat de o pauză generală al cărei impact era, uneori, accentuat şi prin stingerea luminilor. Sfârşitul ceremoniei putea stiliza şi o metaforică coborâre în mormânt a Mântuitorului prin punerea textului citit în cadrul liturghiei într-un aşa-numit sepulchrum19.

Odată cu secolul al XII-lea pasiunea monodică va intra în etapa notării sale precise la nivel muzical. Manuscrisele descoperite la Rheims şi Corbie demonstrează o primă fază de notare literală a sunetelor (cu ajutorul literelor romane notate deasupra textului evanghelic) urmând ca în secolele XIII-XIV, din nou în Franţa, să se folosească notarea pe portativ a înălţimilor printr-o serie de semne în formă de romb sau dreptunghi20.

Tot în această perioadă se consemnează folosirea sistematică a anumitor sunete cu rol de coarde de recitare, sunete ce vor varia în funcţie de spaţiul cultural în care vor fi utilizate (Franţa, Anglia, zona iberică etc.). Franţa caracterizează replicile Mântuitorului prin centrarea lor pe re sau fa, cele ale Evanghelistului pe la în timp ce intervenţiile mulţimii (turba) gravitau în jurul lui re1 (sec. XII). De asemenea, fa/resoldo1, falare1 sau fa/relado1 constituie alte posibilităţi de combinare a celor trei „categorii” de personaje: Christosul, Evanghelistul şi mulţimea (sec. XIII-XV). Zona anglicană optează (conform Gradualului Sarum) pentru re/fa-sib/do1-do 1/c1, spaţiul germanic se orientează către fado1-fa1 (sec. XV) în timp ce Italia va alege combinaţia soldo1-fa1 pentru redarea celor trei tipuri de personaje menţionate mai sus21. În pofida diferenţelor de opţiune în ceea ce priveşte sunetele reper, toate centrele deja numite folosesc un principiu comun: distribuirea rolului Mântuitorului pe sunetul grav, cel al Evanghelistului pe sunetul median în timp ce înverşunării iudeilor şi preoţilor le va fi caracteristic sunetul acut. Spania, în schimb, va dezvolta în această privinţă o tehnică particulară ce va fi sintetizată în cele ce urmează.

Zona de influenţă hispanică îşi va modela concepţia muzicală pornind de la două centre religioase extrem de importante, bastioane ale Contrareformei catolice din secolul XVI: Toledo şi Saragosa. Sunetele coardă de recitare pentru Toledo erau mib pentru rolul Christului, sol pentru cel al Evanghelistului şi do1 pentru Synagoga (Passionarium Toletanum-1526). Se poate observa că, în pofida opţiunii pentru alte sunete-centru, discursul toledan păstrează principiul structurării pe trei niveluri a scenariului evanghelic, respectând în acelaşi timp şi distribuirea rolurilor pe registru (Christos-grav, naratorul-mediu, turba-acut).  Nu acelaşi lucru se întâmplă, însă, şi cu şcoala de la Saragosa (aprox. 1504). Aici nu numai coardele de recitare sunt diferite (Evanghelist-sol, Christ-do1, Synagogare1), ci şi, aşa cum se poate observa deja din enumerarea anterioară, repartiţia pe registre a personajelor. Ideea plasării Christosului în centrul distribuţiei sonore presupune, pe lângă aspectul filosofic, şi o componentă tehnică importantă: ornamentica de tip melismatic (caracteristică esenţială a şcolii spaniole) nu se putea realiza cu aceeaşi lejeritate în registrul grav, acest aspect determinând poziţionarea melodicii Mântuitorului în zona centrală de registru. Un asemenea tip de structurare va determina efecte şi în modelul pasiunilor dominicane din zona iberică22 sau în cel  al omonimelor lor de sorginte mexicană (spre exemplu, Passionarium editat de părintele franciscan Juan de Navarro, 1604)23.

Modelul portughez se va orienta către o coardă de recitare comună pentru Evanghelist şi Mântuitor (fa)24 diferenţiindu-le însă discursul atât prin tipul diferit de melodică (rectotono pentru narator versus melismatic pentru Christ), cât şi prin folosirea unor durate ritmice specifice pentru fiecare rol (semibreve-Evanghelist, longa/breve-Christos)25.

Pentru a concluziona acest succint inside asupra muzicii religioase de sorginte iberică, trebuie subliniat faptul că, spre deosebire de spaţiul romano-catolic francez, german şi britanic (unde doar versetul 46 din capitolul 27 al Evangheliei după Matei, „Eli, Eli lama sabachtani”, beneficia de o tratare melismatică)26. Abordarea hispanică a rolului Mântuitorului extinde principiul melismelor la nivelul întregului discurs christic urmărind prin aceasta accentuarea într-un mod subtil a semnificaţiei profunde a actului sacrificial. Însă, tratarea puternic ornamentată a unui personaj nu va fi doar apanajul rolului Mântuitorului, ci, într-un mod extrem de interesant, procedeul va deveni şi un mijloc de individualizare a unui sentiment cheie pentru biserica catolică: căinţa întruchipată în scenariul evanghelic de Simon Petru. Intens blamat de mişcarea reformată (care-l considera pe apostol drept un simbol al falsităţii papale)27 rolul lui Petru (în special în momentul flevit amare) va folosi un traiect melismatic tocmai pentru a sublinia importanţa căinţei ca factor corector şi, nu în ultimul rând, salvator în faţa păcatelor umane. Tema căinţei lui Petru sau a Mariei Magdalena va constitui, de altfel, un subiect extrem de important şi pentru pictura Contrareformei, fiind suficient să exemplificăm aici numeroasele tablouri cu acest subiect ale lui El Greco (de exemplu, Las Lagrimas de San Pedro) 28.

Revenind, însă, la evoluţia pasiunii monodice în ansamblul ei, trebuie subliniat faptul că folosirea intensă  a literelor significativae, introducerea liniilor monodice ale corului pentru reprezentarea  turbaei (sec. XIV), împărţirea rolurilor dramei între cel puţin trei diaconi (practicată frecvent în sec. XIV-XV) reprezintă modalităţi de ilustrare a noii concepţii religioase a Evului Mediu care evoluează de la anteriorul său caracter didactic către aşa-numitul compassio determinat în epocă de propagarea misticismului suferinţei de către călugărul cistercian Bernard de Clairvaux sau de către ordinele franciscanilor şi dominicanilor29.

Cu toate că pasiunea monodică îşi va mai perpetua existenţa până în secolul al XVI-lea (sunt menţionate rare utilizări ale sale în cadrul ritului protestant)30, aceasta va fi înlocuită treptat de pasiunea polifonică ce va continua printr-o diversitate de forme să perpetueze existenţa acestui gen din secolele XV-XVI până în ziua de astăzi.

Un factor doctrinar important ce a determinat schimbarea sintaxei vechilor pasiuni din zona monodiei în cea a polifoniei l-a reprezentat  noua atitudine religioasă de imitatio Christi (aprox. sec. al XV-lea) ce presupunea orientarea credincioşilor către o experimentare directă a drumului Mântuitorului31. O consecinţă importantă a cultivării acesteia s-a regăsit, între altele, în creşterea semnificativă a dimensiunilor lucrărilor de tipul pasiunilor, precum şi într-o continuă dezvoltare a complexităţii abordării polifonice.

În plan structural, muzicologia de specialitate distinge două categorii importante de pasiuni: I.-cea responsorială (choral Passion conform F. Blume, dramatische Passion conform O. Kade32) ce alternează secţiuni monodice (întotdeauna intervenţiile Evanghelistului) cu secţiuni polifonice (fie turba, fie cuvintele Mântuitorului) şi II.-cea integral polifonică (motetischen Passion-O. Kade). Ambele categorii comportă subdiviziuni, astfel: I.1. pasiuni responsoriale în care doar turba mulţimilor este tratată polifonic (replicile lui Christos, ale apostolilor sau ale altor personaje individuale fiind tratate monodic); I.2. lucrări în care toată turba este polifonică (exceptând, deci, cuvintele Mântuitorului); I.3. lucrări în care inclusiv cuvintele lui Christos sunt prezentate la mai multe voci (acestea apar doar după 1535-1540) şi I.4., în combinaţie cu oricare dintre cele trei tipuri nominalizate anterior, pasiuni în care sunt introduse secţiuni noi în debutul şi finalul lucrării (Exordium, respectiv Conclusio) tratate, de asemenea, în manieră polifonică.  Pasiunile integral polifonice pot fi la rândul lor de trei tipuri: II.1. lucrări ce au la bază textul unei singure evanghelii; II.2. aşa-numitele summa Passionis ce folosesc fragmente din toate cele patru evanghelii şi II.3. lucrări ce utilizează o versiune prescurtată a textului unei singure pasiuni (această ultimă categorie se regăseşte, cu trei excepţii33, doar în Germania reformată)34.

Întrucât momentul schismei protestante va marca în mod esenţial atât evoluţia bisericii catolice cât şi pe cea a bisericii evanghelice (impactul va fi resimţit în egală măsură şi de zona muzicală a celor două religii), prezentul demers analitic îşi va propune în continuare să urmărească evoluţia genului pasiunii pe tronsonul celor două mari filoane religioase.

În sfera influenţei catolice vor gravita centre precum Italia, sudul Germaniei, Spania, Portugalia, Mexic, Polonia, parţial Anglia şi Franţa. Caracteristic pentru aceste zone va fi cultivarea cu predilecţie a pasiunilor de tip responsorial  ce permiteau, prin contrastul sintaxelor folosite (monodie versus polifonie/omofonie), specularea într-o măsură mai complexă a dramaturgiei textului în comparaţie cu lucrările integral polifonice de acest tip (de altfel această formă de pasiune îşi va demonstra ineficacitatea sa dramaturgică prin ieşirea rapidă din scenă după secolul al XVI-lea)35.

Italia îşi va orienta atenţia către exploatarea în principal a Evangheliilor după Matei şi Ioan ca surse ale pasiunilor responsoriale, cele mai vechi manuscrise de acest gen fiind lucrări anonime păstrate la Corteccia: 1527-Patimile după Evanghelistul Ioan, respectiv  1532-Patimile Mântuitorului după Matei. Individualitatea acestor pasiuni constă în folosirea sintaxei polifonice în exordium-ul lucrării, în secţiunile turba şi, într-o manieră mai puţin obişnuită, în ultima secţiune a intervenţiei Evanghelistului. Compozitorii ce vor urma linia deschisă de manuscrisele de la Corteccia vor fi: P. Ferrarensis (1565), V. Ruffo (1574-1579), G. Contino (1561), M. B. Lupus (1562-1564), P. Isnardi (1570), F. Canali (1579) şi exemplele pot continua. De asemenea, după 1540 principiul utilizării discursului pe mai multe voci pentru intervenţiile lui Christos îşi va câştiga partizani în rândul lui D. P. Falconio (1580), P. Aretino (1583), F. Soriano (1585)36 etc. Aşa cum s-a menţionat deja, pasiunea integral polifonică va constitui o prezenţă extrem de rară în peisajul muzicii religioase de sorginte italiană, conform Grove Dictionary for Music and Musicians existând doar două personalităţi artistice ce se vor apleca către acest tip de lucrare: Jan Nasco (1547-1561) şi Cipriano da Rore (1550).

Pentru zona germanică pasiunile lui Orlando di Lasso vor constitui un model extrem de important cu influenţe atât zona catolică37 cât şi în cea reformată38. Careul evanghelic compus de compozitorul franco-flamand între 1575-1582 pentru capela regală bavareză va combina maniera de discurs polifonic specifică motetului cu limbajul omofon de sorginte italiană (falsobordone).

Unicele exemple de pasiuni integral polifonice de tip summa compuse în spaţiul Germaniei au apărut în zona Pragăi, parte componentă a imperiului german din secolul al XVI-lea, şi aparţin compozitorilor J. Gallus (1580), J. Handl (1587) şi J. Regnart (1590-1595), fiind probabil dedicate execuţiilor de la curtea regală pragheză.

În spaţiul iberic (Spania, Portugalia şi Mexic) singurele lucrări de tipul pasiunii vor gravita în zona responsorială. Ca reprezentanţi ai acestei orientări pot fi citaţi Tomás Luís de Victoria (Officium hebdomadae sanctae)39, F. Guerrero (cu nu mai puţin de cinci lucrări asupra patimilor Mântuitorului) şi, pentru America Latină, Gutierrez de Padilla sau (conform surselor din Convento del Carmen-Mexico City) Antonio Rodriguez de Matta, Fernardo Franco, Francisco Lopez Capillas40. La fel ca şi în cazul pasiunii monodice, creaţiile hispanice îşi vor construi particularităţile pornind de la cultivarea unei melodici melismatice cu influenţe iberice şi de la abordarea polifonică a anumitor secţiuni ale discursului Evanghelistului sau ale Christului cu scopul accentuării suferinţelor Mântuitorului (ideea, folosită în momente precum Flevit amarae, Et egressus foras, Tristis est anima mea, Eli, Eli lamma, Mulier ecce filius tuus sau Consumatum est, este în strânsă legătură cu mistica suferinţei propagată de ordinele ecleziastice catolice)41.

În Anglia reforma condusă şi statuată de biserica anglicană (1534) precum şi influenţa mişcării calviniste ce va afecta Franţa (aprox. 1540) vor determina o scădere considerabilă a interesului pentru crearea unor lucrări catolice pe tema patimilor.  În Franţa, spre exemplu, în afara pasiunilor lui Longaval sau d’Argentil  (compozitori ce activau de fapt în Italia) şi a lucrărilor lui da Rore sau Lassus (publicate la Paris în 1557, respectiv1586) singurele exemple contemporane autohtone vor fi semnate de Attaignant şi Claudin de Sermisy, în timp ce pe teritoriul englez R. Davey (autorul, în 1490, primei pasiuni anglicane semnate) şi, mai târziu, William Byrd (1607-1610) vor marca unicele partituri de acest gen42.

Concepţia muzicală reformată va fi modelată pornind de la thelogia crucis a întemeietorului religiei protestante, Martin Luther. În asentimentul ideii sale privind îndepărtarea limbii latine din cadrul liturghiilor pentru ca întreaga masă  a enoriaşilor să poată avea acces la cunoaşterea Bibliei (să ne amintim doar de faptul că Luther va fi cel care, la adăpostul curţii ducelui de Saxa, va traduce Noul Testament  în limba germană între anii 1521-1522)43, în epocă vor începe să fie concepute pasiuni pe texte în limba germană. De asemenea, în secţiunile finale ale acestor lucrări (Conclusio) vor apărea (după aprox. 1560) corale lutherane de mulţumire închinate divinităţii44, un alt aspect particular al pasiunilor reformate.

Idealul protestant al reprezentării patimilor Mântuitorului, cultivat de germani în pasiunea responsorială, era întruchipat de aşa-numitele pasiuni walteriene (aprox. 1530)45, după numele lui Johannes Walter-un apropiat colaborator al reformatorului. Acestea constituiau lucrări extrem de simple în care doar turba iudeilor şi a discipolilor era tratată polifonic (pe maximum 4 voci ce figurau, în fapt, un singur acord), în timp ce restul discursului era prezentat sub forma monodiei (simple ritmizări melodice realizate pe accentele prozodice ale textului). Coardele de recitare (fado1-fa1) au fost unele dintre puţinele elemente aprobate şi păstrate de Luther din perioada anterioară reformei. Modelul astfel conceput a constituit un etalon urmat apoi de compozitori precum U. Lange (1546), J. Meiland (1567-1570), S. Besler (1600) şi M. Vulpius (1613)46.

Un moment important în dezvoltarea pasiunii responsoriale reformate l-a constituit adoptarea modelului italian de tratare polifonică a discursului christic, model cultivat apoi de A. Scandello (1561), B. Gesius (1588) sau R. Michael (aprox. 1619)47.

În pofida vehemenţei cu care Luther se manifesta împotriva tipului de summa passionis (pe care îl considera drept o exagerare ce impieta textele evanghelice originale)48 această categorie de pasiuni va continua să îşi perpetueze existenţa şi în religia reformată, lucrările de acest fel fiind compuse fie pe un text în limba germană fie, după modelul originar al lui Longaval, pe unul în limba latină. Cercetătorii acestui model de pasiune au descoperit exemple din această categorie la J. Galliculus, P. Bucenus (1578) şi J. Herold (1594)49.

Pentru a completa peisajul muzicii sacre de rit protestant, se cuvine să menţionăm folosirea în epocă (pe lângă extrem de rara pasiune monodică) a pasiunii integral polifonice (durchkomponierte Passion)50. Lucrări de acest gen (de obicei pe un text în latină preluat de cele mai multe ori din  Evanghelia după Ioan)51 au fost identificate în creaţiile lui B. Resinarius (1543), L. Daser (1578), J. Steuerlein (1576), Chr. Demantius (1631)52 etc.  Introducerea în mod treptat a unor fragmente din afara Evangheliilor în cadrul libretului (cum se întâmplă, spre exemplu, la Demantius unde autorul prelucrează un text din scrierile lui Isaia 53, 4-12) deschide drumul unei creaţii cu implicaţii muzicale semnificative pentru istoria muzicii cu subiect religios: oratoriul-pasiune (caracteristicile acestui gen de lucrare vor fi expuse în paginile următoare).

O altă particularitate a muzicii sacre reformate o constitue şi cultivarea lieduluipasiune (Liedpassion)53 începând cu 1530. Caracteristica acestui gen hibrid era dată de folosirea exclusivă a limbajului monodic ce se arcuia pe un text de tip  summa aparţinând  lui Johann Bugenhagen (reformator şi prieten apropiat al lui Luther). Cel mai elocvent exemplu în epocă îl constituia lucrarea lui Sebastian Heyden O Mensch, bewein dein Sünde gross.

Secolele XVII şi XVIII vor continua promovarea lucrărilor de tipul pasiunii şi a genurilor sale subiacente atât în spaţiul catolic cât şi în cel protestant.

Conciliul catolic de la Tridentium (1545-1563), ce va formula doctrina Contrareformei, va marca schimbări importante şi în domeniul muzicii de cult. Astfel,  pasiunea polifonică va intra într-un con de umbră lăsând loc aşa-numitelor Punti della Passione, scrise pentru uzul călugărilor şi călugăriţelor, lucrări cu turbe simple şi oarecum lapidare, ce foloseau uneori un instrument pe post de generalbass (orgă sau, în mod excepţional, violoncel sau fagot). Pasiunile în care discursul christic era tratat polifonic au fost cu desăvârşire interzise în această perioadă în cadrul serviciului liturgic.

Genul pasiunii-oratoriu, ce va începe să circule odată cu secolul al XVII-lea, îşi revendică originea din două surse importante: pasiunea liturgică responsorială, pe de-o parte, şi aşa-numitele serbări italiene, respectiv austriece ale Sfântului Mormânt  (oratorio per il santo sepolcro sau sepolcri/ Heiliggrabsfeiern), pe de de alta. Acestea din urmă vor intra în practica muzicii sacre în jurul anului 1600 şi vor constitui alternative ale slujbelor religioase din săptămâna patimilor concepute pentru a fi reprezentate la opera curţii.

Un exemplu de astfel de sepolcri îl constituie Lamento di Maria Vergine accompagnato di Santa Maria Maddalena e di San Giovanni per la morte di Gesú Cristo, rappresentato in musica in stile recitativo de M. Capollini54.

Cea mai veche lucrate aparţinând genului pasiunii-oratoriu descoperită până acum este considerată a fi Oratorio per la Settimana Santa-L. Rossi (1643), printre ulterioarele exemplele celebre ale acestui gen istoria muzicii reţinând pasiunile-oratoriu Le reniement de St. Pierre-M. A. Charpentier (1700), Die Sieben Worte des Erlösers am Kreuz, lucrare compusă de J. Haydn pentru catedrala din Cadiz (1787) şi Christus am Ölberg, singura creaţie vocal-simfonică pe teme religioase compusă de Beethoven (1803-1804)55.

Tot  ca o consecinţă a promovării lucrărilor de tipul pasiunilor în sfera catolică vor intra în atenţia compozitorilor de muzică religioasă şi oratoriile-pasiuni. În pofida faptului că folosirea intensă a acestui gen în ţările protestante de-a lungul secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea a determinat o oarecare respingere  a lucrărilor de acest fel în zona catolică (alte motive ce au stat la baza scăzutei popularităţi a oratoriilor-pasiuni au fost determinate de: 1) opoziţia pe care clerul catolic o manifesta faţă de recitativele monodice libere ce caracterizau  acest tip de scrieri şi 2) folosirea instrumentelor muzicale în timpul liturghiilor din Săptămâna Patimilor, aspect din nou respins de biserica papală), au existat câteva exemple ce au reuşit să propage această muzică şi în mai conservatorul bastion al Contrareformei. Cea mai cunoscută lucrare de acest gen este Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Ioannem, lucrare în limba latină aparţinând compozitorului A. Scarlatti (aprox. 1700). Modelul său va fi urmat în secolul al XVII-lea de compozitori precum F. Feo, P. A. Gallo (1750) sau G. Gabellone (1756)56.

Pentru ţările protestante domeniul pasiunilor a constituit un sol doctrinar extrem de fertil. Astfel, pe lângă pasiunea responsorială deja consacrată, mai noile genuri ale oratoriului-pasiune sau al pasiunii-oratoriu şi-au găsit susţinători  fervenţi ce au marcat devenirea acestor creaţii. Mai mult, perioada secolelor XVII-XVIII va da naştere unei noi abordări a subiectului patimilor în pasiunea-cantată, suflul înnoitor al spiritului reformat imprimând astfel o efervescenţă creatoare de o diversitate rar întâlnită asupra temei suferinţelor Mântuitorului.

Tripla abordare evanghelică aparţinând lui H. Schütz, sub forma pasiunii responsoriale (după Luca-1653, Matei-1665-1666 şi Ioan-1666), a constituit cea mai elevată tratare a acestui subiect până în secolul XVII, muzicologi precum Walter Blankenburg57 calificând aceste creaţii drept „ein künstlerischen Höhepunkt und Abschluss”. Pe lângă întruparea idealului doctrinar reformat, lucrările lui Schütz sunt primele care aduc o abordare de tip reflexiv a subiectului precedând în acest fel profunzimea încă neegalată a viziunii bachiene58.

Tot în categoria pasiunilor responsoriale s-ar cuveni a fi consemnate cele nu mai puţin de 21 de lucrări de acest gen concepute de C. Ph. E. Bach între anii 1769-178859, ca rod al responsabilităţilor sale liturgice faţă de cinci biserici hamburgheze importante. Este de la sine înţeles că la un asemenea volum de muzică cerută (compozitorul avea ca responsabilitate, pe lângă asigurarea fondului muzical liturgic, şi conceperea de partituri dedicate ocaziilor funebre sau festive ale oraşului) pasiunile nu sunt originale în integralitatea lor (pasiuni pasticcio), ci încorporează fragmente aparţinând şi altor compozitori (de obicei J. S. Bach sau Telemann). O asemenea strategie a atras criticile anumitor muzicologi ce s-au grăbit să vadă într-o atare atitudine o lipsă de inspiraţie şi nu o posibilă modalitate perpetuare a unor fragmente valoroase ce aparţineau marilor maeştri.

În privinţa abordării orchestrale, oratoriul-pasiune este cel care lansează în mod consecvent utilizarea instrumentelor concertante. La început acest principiu a fost promovat doar de compozitorii oraşelor din liga hanseatică (aprox. 1650), însă ulterior practica „mit einer Stimm und Instrumenten” a devenit una uzuală (aprox. 1665). Se cuvine, însă, o prezentare a particularităţilor conceptuale ce delimitează oratoriul-pasiune de sursa sa originară.

Fără îndoială, oratoriul-pasiune şi-a extras seva din subiectul pasiunilor responsoriale alături de care va convieţui, de altfel, până la sfârşitul secolului XVIII.  Urmând ideea introducerii unor texte adiacente în scenariul evanghelic (aşa cum a fost ea exploatată la Demantius, a se vedea paginile anterioare), lucrările de acest tip vor folosi şi alte surse biblice (în special ale Vechiului Testament, dar nu numai) pentru a comenta drumul christic. Două exemple celebre pentru muzicologia ce se ocupă de muzica religioasă barocă sunt edificatoare în acest sens:  1) Th. Selle introduce în a sa Matthäus Passion (1642) fragmente din scrierile lui Isaia (53, 4) şi psalmii (22, 2) în timp ce 2) Chr. Cajus (1693) oferă profetului Ieremia chiar o intervenţie solistică.

O nouă particularitate a structurii interioare a oratoriilor era delimitarea lor în părţi, acte sau (începând cu a doua jumătate a secolului XVII, în nordul Germaniei) în sinfonii.

De asemenea, implicarea activă a enoriaşilor în cadrul serviciului liturgic pascal (un deziderat important al doctrinei lutherane) a determinat conceperea unor momente speciale în care masa credincioşilor intona alături de cor anumite texte. Încă nu s-a identificat în mod clar începutul acestei practici, însă, în 1686 în Königsberger Textbuch apare prima mărturie scrisă (până acum) despre intervenţiile comunităţii, intervenţii ce vor deveni din ce în ce mai frecvente de-a lungul secolului XVIII.

Cu toată rezerva manifestată la început de clerul reformat în faţa acestei noi abordări a subiectului patimilor (în timpul vieţii lui Selle, unul dintre principalii promotori ai genului, lucrările de acest fel erau executate doar în biserici secundare din preajma Hamburgului, însă, treptat, acestea au ajuns să pătrundă şi în liturghiile lăcaşurilor importante de cult), oratoriile-pasiuni îşi vor câştiga un loc bine statuat de practica muzicală. Printre contribuţiile celebre ce vor proiecta acest gen în spaţiul capodoperelor se numără cea a lui Schütz (Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz, lucrare nedatată)60, J. S. Bach (Matthäus Passion-1724, Johannes Passion-1727) G. F. Händel (Messiah-partea a II-a, 1741) etc.

Trebuie menţionat faptul că exploatarea într-o măsură din ce în ce mai mare a elementelor expuse anterior (contextul vocal-instrumental, apelul la texte religioase exterioare Evangheliilor, structurarea internă a lucrărilor după un anumit tipar, intervenţiile comunităţii etc.) vor determina apariţia în spaţiul germanic din acelaşi secol al XVII-lea a mai liberalelor pasiuni-oratoriu. Trăsăturile definitorii ale acestui nou gen vor fi expuse în cele ce urmează.

În ceea ce priveşte modelul libretelor, pasiunile-oratoriu îşi datorează apariţia scrierilor lui E. Neumeister (aprox. 1700)61. Spre deosebire de textele pasiunilor propriu-zise sau de cel al oratoriilor-pasiuni (ce au la bază fie doar textul evanghelic, în cazul primelor lucrări, fie textul evanghelic la care se adaugă intervenţii din alte surse, cazul lucrărilor ce gravitează în zona oratoriilor), pasiunile-oratoriu folosesc un text original, nu de puține ori în versuri, ce se arcuieşte pornind de la traseul suferinţelor christice. Caracteristicile acestui nou gen vor fi, deci, definite prin lipsa textelor biblice, prin introducerea unor strofe de lieduri și prin folosirea unor personaje cu rol alegoric (cum ar fi  Zion), toate acestea pe  un fond de evidenţiere al afectelor („Hervorkehrung der Affekte”)62. Scopul unor astfel de atitudini era poetizarea istoriei patimilor şi contemplarea din această perspectivă a dramei religioase.

Un exemplu celebru de scriere literară concepută în spiritul pasiunii-oratoriu era Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesu, aparţinând lui B. H. Brockes, text folosit apoi ca impuls creator de o serie întreagă de compozitori precum Keiser (1712), Händel şi Telemann (1716), Mattheson (1718) etc.  O altă scriere ce s-a bucurat de popularitate în epocă era textul lui C. W. Ramler-Der Tod Jesu prelucrată apoi în pasiuni-oratoriu de C. H. Graun (1755), G. Ph. Telemann (Die gekreuzigte Liebe oder Tränen über das Leiden und Sterben unseres Heilands), J. Chr. Bach (1769), G. A. Kreusser (1783) etc. De asemenea, se cuvin menţionate în această categorie şi lucrările unui C. Ph. E. Bach (Der sterbende Jesu-1769) sau L. Spohr (Des Heilands letzte Stunde-1835).

Pasiunea cantată (Passionskantate) porneşte de la observarea traseului patimilor în dublu scop liturgic: explicatio şi applicatio63. Folosirea unei astfel de  lucrări în cadrul serviciului religios contribuia (la fel ca şi întrebuinţarea mai vechilor cantate religioase) la alcătuirea unei predici cât mai convingătoare. Textul, mai liber decât cel al unei pasiuni propriu-zise, era alcătuit din diferite fragmente de sorginte reformată sau aparţinând scrierilor biblice, fragmente utile în atingerea dezideratului didactic al acestor creaţii. Printre compozitorii ce s-au numărat în rândul celor ce-au creeat în acest gen se numără Telemann (Seliges Erwägen, Betrachtung der 9. Stunde an dem Todestage Jesu), Mattheson (Passions-Andacht über den verlassenen Jesum), G. A. Homilius (Wir gingen alle in die Irre sau Passions-Cantate nach der Poesie des Herrn Buschmann), C. Ph. E. Bach (Die letzten Leiden des Erlösers) ş. a.

Secolul al XIX-lea va marca un recul puternic al genurilor religioase. Atitudinea oarecum de respingere a acestora s-a datorat lipsei de alternative contemporane pe care bisericile în general au manifestat-o în privinţa tratării subiectelor de acest gen, şi în special a temei patimilor. De asemenea, nu putea fi neglijată în epocă influenţa  „doctrinei” romantice care, prin exacerbarea trăirilor interioare ale artiştilor, a iraţionalului, prin cultivarea dimensiunii onirice, a reveriilor etc., a determinat orientarea sferei de interes din zona religioasă către cea a explorării pe coordonate subiective a universului interior. Caracteristică acestei perioade a fost însă redescoperirea şi relansarea în circuitul concertistic a unor capodopere ale trecutului precum oratoriul bachian Matthäus Passion (în versiunea celebră a lui Felix Mendelssohn Bartholdy-1829) sau lucrarea lui Graun Tod Jesu.

Puţinele lucrări ce se vor apleca asupra suferinţelor christice vor gravita în special în spaţiul oratoriului şi vor fi reprezentate cronologic în cele ce urmează: 1800-J. F. Lesueur (pasiune-oratoriu dedicată capelei din Tuillerie)64, 1803-oratoriul beethovenian deja menţionat, Christus am Ölberg, 1835-L. Spohr-Des Heilands letzte Stunde, 1862-1866-Christ-ul lui F. Liszt şi, în 1882, lucrarea lui Ch. Gounod La Redemption.

Revitalizarea interesului pentru istoria muzicii bisericeşti (ce se va manifesta în a doua jumătate a secolului XIX)65, precum şi iniţierea aşa-numitei reforme ceciliene (în jurul anului 1868) vor determina reînceperea creeării unor pasiuni în scop liturgic, lucrările unor compozitori ca Heinrich von Herzogenberg (Die Passion-1896), L. Perosi (La Passione di Cristo secondo San Marco-1897) sau Pater Hartmann (La Morte del Signore-1905) înscriindu-se pe această linie.

Pentru secolul al XX-lea compozitorii care optează în prima jumătate a secolului pentru abordarea temei calvarului Mântuitorului nu îşi revendică modelele din pasiunile originare, ci preferă ca impuls creator lucrări ale unor maeştri consacraţi precum Schütz (cazul lui Hugo Distler în Choralpassion, 1933),  Haydn (cazul lui H. Simons-Kreuzweg, 1942) sau Bach (Ernst Pepping-Passionsbericht nach Matthäus, 1949-1950). Cazul oratoriului lui Paul Constantinescu Patimile și Învierea Domnului (1948) va reprezenta, însă, o contribuție cu totul originală la creația universală cu acest subiect.

În ceea ce priveşte a doua jumătate a acestui secol, scopul conceperii unei asemenea lucrări determină două categorii de pasiuni66: a) pasiunea dedicată unei prezentări liturgice (spre exemplu, lucrarea Passion a lui Eberhard Wenzel, 1968) şi b) pasiuni dedicate sălilor de concert (Herbert Collum-Johannespassion, 1953; Krzysztof Penderecki-Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam, 1965 sau Arvo Pärt Passio Domini Nostri Secundum Joannem, 1982).

Este interesant de observat faptul că în perioadă postbelică opţiunea pentru subiectul pasiunii primește  şi o aură protestatară. Cele două exemple de acum celebre ale unor lucrări dedicate calvarului christic, la Penderecki și Pärt, aparţin unor compozitori proveniţi din blocul comunist. Abordarea unui asemenea teme în contextul proliferării gândirii comuniste poate echivala cu un gest de tip kamikaze. Cu toate acestea, celebritatea de care începuse să se bucure Penderecki începând cu 1959 (trebuie, de asemenea, consemnat faptul că pentru Pasiunea sa Penderecki va primi un premiu internaţional la Münster, Germania în 1966) precum şi decizia părăsirii teritoriului estonian ce l-a condus pe A. Pärt la emigrarea sa în Austria şi apoi Germania (1980) au constituit garantul, scutul protector ce a permis conceperea unui mesaj creştin estic într-un moment dramatic de blocaj spiritual al societăţilor comuniste. De asemenea, revenirea la un libret conceput în limba latină (cazul ambelor lucrări puse în discuţie) marchează în mod clar opţiunea pentru un model ideologic şi spiritual anterior în timp ce aparteneţa religioasă a celor doi compozitori (catolicism în cazul lui Penderecki, respectiv ortodoxism în cazul lui Pärt) orientează atenţia către permanenţa şi, nu în ultimul rând, universalitatea mesajului christic.

Aflat, poate, încă sub imboldul revitalizării interesului pentru subiectul patimilor, secolul XXI şi-a marcat debutul prin celebrarea, chiar la începutul său, a 250 de ani de la moartea lui J. S. Bach. Iniţiativa pe care cei de la Internationaler Bachakademie Stuttgart au lansat-o, prin conceperea unui proiect a cărui finalitate era crearea unui careu evanghelic muzical, a determinat implicarea în acest demers a patru compozitori cu orientări religioase şi stilistice distincte: Tan Dun, Osvaldo Golijov, Sofia Gubaidulina şi Wolfgang Rihm. Rezultatul acestui proiect se dorea a fi o replică contemporană a perspectivei bachiene asupra tematicii evanghelice.

Născute sub auspiciul unui dialog al culturilor67 cele patru compoziţii (Water Passion after Saint Matthew-Tan Dun, La Pasion Segun San Marcos-Osvaldo Golijov, Saint John Passion-Sofia Gubaidulina şi Deus Passus, Passion Stücke nach Lukas-Wolfgang Rihm) au devenit de la premiera lor germană lucrări cu o circulaţie internaţională.

Saint John Passion, aparţinând compozitorului scoţian James Macmillan, este cea mai nouă lucrare ce poate fi nominalizată în această amplă categorie a pasiunilor. Născută ca o comandă a London Symphony Orchestra, lucrarea a avut premiera în aprilie 2008, sub bagheta lui Sir Colin Davis şi reprezintă cea mai recentă  creaţie pe teme religioase a compozitorului (printre lucrările sale cu sursă religioasă mai pot fi menţionate Seven Last Words From The Cross-1993, Magnificat-1999,  O bone Jesu-2001 ş. a.).

Parcurgerea acestei radiografii muzicologice (care, departe de a-şi fi propus epuizarea unui subiect de o asemenea complexitate, s-a dorit a fi doar o succintă prezentare a genului) demonstrează faptul că, în pofida unor fluctuaţii  de ordin cantitativ, genul pasiunii a reuşit să rodească de-a lungul istoriei un filon al permanenţei ce îndrumă căutările oricărui discipol într-ale celor sacre către o definire mereu nouă a semnificaţiilor drumului christic.

Diana Iulia Simon

NOTE:

1) Dictionaire latin-francais par Felix Gaffiot, Paris, Ed. Hachette, 1934.

2) Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, MacMillan Publishers, 2001-2002, vol. 14, pag. 276.

3) Karl Young, Observation on the origin of the mediaeval passion-play, PMLA, vol. 25, nr. 2 (1910), articol publicat pe site-ul www.jstor.org, accesat la data de 16. 05. 2009, pag. 311-312.

4) Musik in Geschichte und Gegenwart, articolul Passion, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, vol. 10, pag. 279.

5) Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, MacMillan Publishers, 2001-2002, vol. 14, pag. 277.

6) „Solemniter legitur passio, solemniter celebratur”, ibid., pag. 277.

7) MGG, opus citat, pag. 888.

8) Karl Young, opus citat, pag. 315.

9) Eugéne Müller, articol în Bulletin historique et philologique du Comité des travaux historiques, Paris, 1903, pag. 133.

10) Karl Young, opus citat, pag. 314.

11) 12) Karl Young, opus citat, pag. 331-332.

13) Termenul de turba provine din limba latină şi este utilizat în muzica religioasă pentru a desemna toate intervenţiile verbale şi gestuale ale unei mulţimi (fie ea mulţimea apostolilor, a iudeilor, a soldaţilor ce-L batjocorsc pe Mântuitor etc.).

14) Exemplele expuse aici nu îşi propun o trecere exhaustivă în revistă a posibilităţilor de notare a personajelor dramei, ci folosesc doar la conturarea unei idei asupra semnificaţiei în acest context  a acestui tip de semne. Interpretările au fost preluate din opusul deja citat al lui Karl Young, pag. 315-322.

15) MGG, opus citat, pag. 888.

16) Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, MacMillan Publishers, 2001-2002, vol. 14, pag. 277.

17) Karl Young, opus citat, pag. 329.

18) Din manuscrisele Evului Mediu cercetate până acum, se pare că Evanghelia cea mai bogată în semne este cea a lui Marcu. Aceasta este secondată de scrierea lui Ioan şi abia după aceea de Evangheliile lui Marcu sau Luca (conform MGG, articolul citat, pag. 890).

19) Karl Young, opus citat, 332-333.

20) Grove Dictionary of Music and Musician, articolul citat, pag. 277.

21) Ibid.

22) Aproximativ în 1570 modelul dominican transpune coardele de recitare la o cvartă descendentă (re-Evanghelist, sol-Christos şi la-Synagoga), adoptând o melodică de tip concentus (fiecărei silabe îi corespundea un sunet) pentru intervenţiile naratorului, în timp ce replicile Mântuitorului erau preponderent melismatice, conform Theodor Göllner, Unknown Passion Tones in Sixteenth Century Hispanic Sources, articol publicat în Journal of the American Musicological Society, vol. 28, nr. 1, 1975, accesat pe site-ul www.jstor.org, la data de 16. 05. 2009, pag. 50-51.

23) Ibid., pag. 51-52.

24) Discursul turba-ei va fi centrat pe do 1. Modelul este preluat de Th. Göllner în opusul său deja citat (pag. 53) din lucrarea călugărului franciscan E. del Tomar, Liber passionum-1595.

25) Ibid., pag. 52-53.

26) Ibid., pag. 59.

27) Ibid., pag. 65.

28) Ibid.

29) Grove Dictionary of Music and Musician, articolul citat, pag. 278.

30) MGG, opus citat, pag. 911.

31) Grove Dictionary of Music and Musician, articolul citat, pag. 278.

32) Autori citaţi în MGG, vol. 10, pag. 898.

33) Lucrările de tip summa passionis ale lui Longaval, J. Gallus şi J. Regnart, conform MGG, vol. 10, pag. 899.

34) Grove, opus citat, pag. 278.

35) Singurele excepţii ale acestui tip de lucrare ce îi vor perpetua existenţa de-a lungul secolului al XVII-lea vor aparţine compozitorilor Bartholomaeus Gesius (1613) şi Christoph Demantius (1631), conform H. M. Adams, Passion Music Before 1724, publicat în Music and Letters, vol. 7, nr. 3, iul. 1926, accesat pe site-ul www.jstor.org, la 16. 05. 2009, pag. 259.

36) Grove, articolul citat, pag. 279.

37) Pentru zona catolică lucrările lui O. di Lasso vor constitui un etalon preţuit şi folosit ca model până în secolele XVII-XVIII, Grove, articolul citat, pag. 280.

38) MGG, în opusul menţionat, oferă două  exemple de compozitori reformaţi ce vor urma modelul lui Lasso: J. Reiner şi Kade, pag. 905.

39) Th. Göllner, opus citat, pag. 66.

40) Ibid., pag. 67.

41) Grove, vol. 14, pag. 280.

42) MGG, vol. 10, pag. 905.

43) Conform K. Randell, Luther şi Reforma în Germania 1517-1555, Bucureşti, Editura All, 2002, pag. 25.

44) Grove, vol. 14, pag. 281-282.

45) Conform H. M. Adams, opus citat, pag. 260.

46) MGG, vol. 10, pag. 912.

47) Grove, vol. 14, pag. 282.

48) MGG, vol.10, pag. 911.

49) Grove, vol. 14, pag. 282.

50) MGG, vol. 10, pag. 898.

51) Grove, vol. 14, pag. 282.

52) MGG, vol. 10, pag. 915.

53) Ibid., pag. 914.

54) Ibid., pag. 908.

55) Ibid., pag. 909.

56) Ibid., pag. 908.

57) Ibid., pag. 916.

58) „His settings….contain in embryo the elements of Bach’s Passion as far as the narrative is concerned”, H. C. Colles, Some german passion of the 17th century, în The Musical Times, vol. 25, nr. 818, 1 apr. 1911, accesat pe http://www.jstor.org, la data de 19. 05. 2009, pag. 229.

59) Conform Stephen L. Clark, C. P. E. Bach and the Tradition os Passion Music in Hamburg, în Early Music, vol. 16, nr. 4, publicat pe site-ul www.jstor. org, accesat în 20. 06. 2009, pag. 533-541.

60) Grove, vol. 14, pag. 283.

61) MGG, vol. 10, pag. 928.

62) Ibid.

63) Ibid., pag. 926.

64) Ibid., pag. 909.

65) Grove, vol. 14, pag. 284.

66) Ibid.

67) Christian Eisert, …Zentrum meines Lebens…, Zu den vier Passionen des Jahres 2000, în Passion-Internationale Bachakademie Stuttgart, B. Kühlen Verlag, Mönchengladbach, 2000, pag.127.

The Portrait of a Dancer

Standard

The Dancer I want to write about is not any dancer: she is a Liturgical Dancer. It has been so long since I have actually seen a ritual dance and for Christianity this is an extremely rare thing, something we no longer are used to, since centuries. Christianity is somehow seen as an extremely “serious” Religion where the physical manifestations of joy and adoration are seen as “exaggerations”.

According to Adelaide Ortegel, author of A Dancing People, dance as „a total act of worship and prayer” helps human beings grasp their relationship with God.

One may think that, today, dancing is no largely used in worship, but this is far from being true. Dance has been a “problem” in many countries, in several churches and in different times, especially after the Reformation, in the Calvinistic communities. But in the last sixty years, dance has become more and more accepted, even in the above mentioned denomination. In most of the Free Evangelical churches, dance is a very common form of expression, both for dance groups and for the congregation members.

Dance serves to unite people to one another and to God, and it is one of the most important nonverbal forms of communication. Creatures with bodies as well as minds and souls were the crowning glory of God’s creation described in Genesis. Christ also appeared in a bodily form, suffered bodily pain and death, and was bodily resurrected. Though we celebrate the Word becoming flesh, modem Christians tend to emphasize verbal rather than physical expressions of faith and worship.

I met Emma-Elze Bongers at a Hymnology Congress last year. She is a church dancer:  the first one I have seen, for which I consider myself extremely lucky. Unfortunately, in Romania this form of worship is totally absent. Emma-Elze Bongers was born in the Netherlands. She has lived in Norway since 1983. She is a retired church musician in the Norwegian Lutheran State Church and as a church dancer, running Elzegard, Liturgisk Verksted (Liturgical Workshop). Here she gave many courses, seminars, workshops, teaching about the church year with its feasts, psychological background, saints days, texts, hymns, legends, traditions, decorations, music, food and, last but not least, liturgical dance.

Emma-Elze Bongers worked in many countries, as she is a member of several international societies. In 1997 she was asked to write a book about the liturgical dance for the Liturgisk Skriftserie (Liturgical Scripture series) The book includes chapters about the place of dance in the church, the liturgy and the Bible. There are also chapters about history and current European and worldwide activity in churches, especially in Scandinavia. The book gives practical examples of choreographies for hymns of the church year.

Between 1993-1994 she travelled in eleven countries in Europe, exploring historical dance-traditions in Sevilla, Echternach and Ootmarsum. She interviewed church dance pioneers in various countries, took part in over twenty courses in various types of dance, saw both worship with dance and dance performance, collected books and articles about dance in church and made many professional connections.

“For me, as a church musician, it is natural to think of liturgy and community when I think about people dancing together. At a course in the beginning of my study year 1993, I discovered that  my type of dance is to sing and dance in the same time, as it has been self-evident to do in all ages. My liturgical dance never uses technology such as CD players. Everything goes in a natural way. So we sing hymns and liturgical formulae, dancing easy steps and gestures. Liturgically, we move in processions, circle dances or more improvised free dance. Eventually an instrument, such as the church organ, can accompany. Additionally, more or less professional dancers can interpret texts through movements in modern dance style.” (Emma-Elze Bongers in an interview with John Brassington).

Emma-Elze Bongers explains that dancing in worship can be viewed as a way to honor God with our whole being, both physical and spiritual. “When I am dancing, then I am in Heaven! I wanted to become a dancer since I was five years old. But my mother came from a very stern church and dance was a sin. So I never got the chance to do anything with movement in my youth. Nevertheless, the good side of this is that now I’m not a burned-out ballerina, but an active liturgical dancer. Through this non-verbal language, I can bring people over the borders of countries, disciplines and different church societies into contact with each other and, as I hope, into contact with the God within. I experience dancing as a whole-bodied prayer. At the same time, it is a way to get real contact with other parts of The Body of Christ.”

As a part of her studies, she attended the 7th International Christian Dance and Creative Arts Conference in Saint Andrews University, in July 2009.  During this event, she interviewed Mary Jones, the joint ICDF Coordinator, who started the first Christian Dance Fellowship in Australia in 1978.

“It is a great joy to find that DANCE has become an accepted, yes, usual and self-evident part of the liturgy in so many communities, all over the world!” concludes Emma-Elze Bongers.

I was honored to meet her and to learn new ways of worshipping God, in total consonance with the words of the Bible: “Unless you become like children, you will never get into the Kingdom of heaven at all!” (Matthew 18:3)

Adrian Georgescu

Prezentul şi viitorul muzicii electronice

Standard

Anchetă No14 Plus Minus

 

În urma interesului crescut suscitat de articolele precedente, dedicate muzicii electronice, echipa No 14 Plus Minus adresează, în fiecare număr, celor interesaţi, invitaţia de a vorbi despre muzica electronică. Pentru că am primit, după publicarea numărului 46 / 10 martie 2012, un feedback important şi valoros de la compozitorul Nicolae Brânduş, îi dăm cuvântul pentru a lămuri câteva aspecte legate de muzica electronică şi pentru a vorbi despre creaţiile sale în acest domeniu.

Întrebările care i-au fost adresate de către redacţie şi de către cititori sunt următoarele:

 

1. Când aţi abordat muzica electronică şi de ce aţi făcut aceasta alegere?

2. Care este ultima dumneavoastră creaţie din domeniul muzicii electronice? Ne puteţi spune câte ceva despre ce a însemnat realizarea ei, din punct de vedere estetic şi tehnic?

3. Care credeţi că este viitorul muzicii electronice in România şi ce ar trebui făcut pentru stimularea creaţiei în acest domeniu?

4. Ce lucrări recomandaţi spre audiţie unui novice care ar dori să se familiarizeze cu acest domeniu?

5. Câteva sfaturi pentru tinerii compozitori?

 

Nicolae Brânduş

M-a interesat domeniul care de obicei se intitulează „muzică electronică” încă de la începutul apariției acesteia în practica muzicală a sec. XX și a echipamentului electronic necesar de generare și înregistrare a sunetului pe disc si bandă magnetică, aceste rezultate fiind inserate într-un produs artistic. Lucrurile începuseră să se afirme inițial, apoi generalizându-se treptat, cam prin anii ´50 în Germania și în Franța. Ulterior, și cu o rapiditate sporită,  au apărut ca ciupercile în lume Centre de cercetare de muzică, așa numită și atunci și după, „experimentală”, care au beneficiat de interesul economic (și artistic) al unei bune părți a industriei muzicale de pretutindeni. Din strictul interes mai ales științific al domeniului electronicii, dezvoltarea acestei producții de sunet a fost intru totul benefică pentru evoluția tehnicii calculatoarelor. Aici s-au făcut progrese remarcabile mai ales în ce privește sinteza sunetului și a procedeelor avansate de simulare a sunetului natural, care din anii ´80 ai secolului trecut au reprezentat o direcție importantă a cercetărilor din domeniul acustic-muzical, printre altele și la IRCAM – Paris, unde am lucrat și eu câteva luni la un proiect propriu.

Încă din anii ´60 (tot ceea ce spun privește secolul XX) am abordat „muzica electronică” în lucrările mele ca o sursă complementară de sunet în compania unor interpreți în concert cu instrumentele lor tradiționale. Majoritatea surselor înregistrate (preînregistrate) și difuzate concomitent cu prestația interpreților conțineau fragmente, uneori preluate ca atare, alteori transformate conform unor mijloace electronice – pe atunci destul de reduse,  pe care le aveam la îndemână (cu precădere la Radiodifuziunea Română, in acea perioada  deschisă și cooperantă)– din alte lucrări înregistrate. Sursele așa-zis „electronice”, în care refoloseam muzica mea apăreau ca un fel de  „memorie” a celor ce au precedat în dezvoltarea activității mele componistice noua lucrare. De aici poate și o anume estetică (poetică) personală asupra căreia nu mă mai opresc aici.

Este clar că acea producție de „muzică” electronică era de tipul analogic (după cum i se spune) și nu avea nimic de a face cu tehnicile digitale de mai târziu de producere a sunetului, fie total recompus în parametrii structurali, fie simulând efectul sonor al instrumentelor naturale. În ambele cazuri, după cum m-am mai exprimat și cu alte ocazii, avem de a face cu o ambianță sonoră, o artă a sunetului pe care nu o putem denumi muzică deoarece apanajul fundamental al comunicării muzicale este performanța actuală, pe viu, intersubiectivă (de la om la om), care o constituie integral. Arta sunetului privește o altă categorie de expresie culturală, similară, de fapt, arhitecturii și artelor vizuale în ansamblu, și privește un domeniu autonom de producție de sunet care se poate alătura eventual prin contiguitate (și nu prin esență!) de o producție muzicală de concert (spectacol) propriu-zisă.

Drept care „a scrie” muzică electronică (cu toate ghilimelele) nu mi se pare termenul cel mai potrivit. Există mai ales domenii de producție de acest gen în care autorul nu scrie ci face, alege din ce se aude, fie generat de preopinent, fie extras din orice altceva (din natură, de exemplu: cu păsărele, greierași, trombe de elefanți etc…). Contează interesul acustic al rezultantei sonore. Nu-l prea văd capabil pe autor să „scrie” muzica „electronică” rezultată pe vreo hârtie. Și dacă ar scrie-o ar fi chiar păcat, nu numai imposibil: să așterni pe hârtie natura… Stockhausen a scris în prima sa perioadă de activitate cu sinusoidele din anii ´50 două Studii electronice notând riguros (ca orice neamț) toate transformările de parametri sonori asupra cărora și-a afirmat voința componistică. Rezultatul estetic, oricum nu se așează la același nivel cu rigoarea notației („componistice”). Dar experimentul este întru totul concludent spre a fi luat în seamă (a și fost, de altfel).

A fost, evident, și a dus spre dezvoltarea și potențarea mașinii de calcul în ce privește generarea de sunet. Și astfel s-a dezvoltat și s-a impus fără drept de apel informatica sonoră cu tot bagajul tehnic și ideologic despre care poate nu eu, ci alții mai aproape de acest limbaj ar trebui să se exprime. Există tineri (compozitori) remarcabili în acest domeniu și cultura noastră muzicală ar trebui să beneficieze din plin de pregătirea lor.

În ce mă privește, am apelat la tehnica informatică de producere a sunetului în scopuri strict pragmatice,  din punctul meu de vedere componistic: când mi-am imaginat structuri sonore imposibil de redat de interpreți (pe viu). Am reușit să realizez o serie de complexe de frecvențe și durate, atât în 1985 la Paris – IRCAM, împreună cu regretatul meu coleg Dan Timiș – dispărut prematur din această lume, spre mâhnirea tuturor celor ce l-au cunoscut și l-au stimat – cât și, mai ales, în defunctul (prin „grija” actualei administrații a UCMR!) Studio de Muzică Electronică al acestei instituții, în care specialiști de seamă, precum Călin Ioachimescu, Erica Nemescu și ing. Fl. Cazan au realizat valori importante in acest domeniu  împreună cu autorii (compozitori) furnizori de idei. Ce cred că ar trebui făcut (întrebarea nr. 3) pentru stimularea creației (și a producției – adaug eu) în acest domeniu este, evident, schimbarea acestei administrații îmbâcsite, inerte și sectare a UCMR și repunerea în drepturi a Studio-ului ( și nu numai, evident,) dacă pentru muzica nouă din România această Uniune de creație mai înseamnă ceva…

Nu mai continui cu date, fie generale, fie personale. Lucrările mele în care am folosit atât tehnici analogice cât și digitale de producere a sunetului le puteți descoperi pe site-ul meu web de la CIMEC: CV și înregistrări, în parte apărute și în colecțiile de CD-uri ale UCMR și în 4 CD-uri personale de autor (pe care cred că le aveți în dotare). Am publicat în Revista Muzica, în engleză, și proiectul unei muzici, în care stabileam o relație strictă între frecvența sunetului și durata sa generică într-un spațiu acustic temperat de 97 de valori, sub titlul de Workshop (vezi serie nouă Nr. 2/1991). Este vorba despre un complex sonor cu cicluri de desfășurare de câte 112 ani. Nu mi se pare o utopie, odată instrumentul apt a produce acest sunet, va fi fabricat. Și cei care își pun problema petrecerii „personale” a duratei acestei opere (de autor) se pot gândi că în curs de mii de ani, sute peste sute de generații de privitori au „cătat” la Piramide și la Sfinx cât au vrut (putut), fiecare văzându-și mai apoi de treabă. Oricum durata acestui ciclu sonor îmi pare mult mai scurtă, comparativ.


*

Alte audiţii recomandate (din lucrările proprii)

Tehnică analogică:

–        Match II – Polifonie și Monodie – CD

–        Ouvedennerode (din spectacolul „Bizarmonia”) – DVD

–        K-N –Comment (pers)

–        Kitsch-N – CD

–        Soliloque IV (CD)

Tehnică digitală:

–        Oratoriul pe text „Evanghelia lui Toma” (pers)

–        Sin-euPHONIA I – CD

–        Archaeusineuphomia – (pers)

Tehnică analogică & digitală

–        Ekstasis 256/n – CD – colecția UCMR

*

Notă. În numărul următor, va răspunde un alt compozitor. Cei interesaţi să participe la anchetă sunt rugaţi să ne anunţe, oricine este binevenit.