Arhivele lunare: Martie 2013

Numărul 57, 10 Martie 2013

Standard

DSCN7111Alexander Graur: Musica e coscienza

Cornelia Petroiu: Sculptură în sunet

Daniel Mihai: Fenomenul interpretativ în perioada postmodernă

George Petrovai: Considerații despre artă

Natalia Chiciuc: Concert la Bis

Paul Leu: Ecouri în presa vremii la premiera absolută a operetei Crai Nou de Ciprian Porumbescu

Raul Passos: Le jour où les Russes ont découvert l’Amérique

Roxana Moldovan: Plagiatul, o palmă pe obrazul onoarei

Veronica Anghelescu: Romanian – American Interferences at the Romanian Atheneum

Veronica Anghelescu: Evenimente muzicale deosebite la Şcoala Gimnazială de Arte Nr. 5

Noi apariţii editoriale: Paul Leu, un condei transcontinental de Octavian Nestor

Noi apariţii editoriale: Psaltirea renascentistă franceză

Noi apariţii editoriale: Proceedings of the Musical Anniversaries

Noi apariţii editoriale: Descensio de Adrian Georgescu

Music! Brian Eno – Thursday Afternoon

Music! Brian Ferneyhough – Chronos Aion

Music! Grupul Byzantion – Kratima

Music! Dave Brubeck – Blue Shadows in the Street (Ion Bogdan Ştefănescu – flute)

Music! Horatiu Rădulescu – Dizzy Divinity (Ion Bogdan Ştefănescu – flaut)

Music! Horatiu Rădulescu – String Quartet No. 5

Music! Music! John Cage – Dream

Music! Joji Yuasa – Reigaku (Ion Bogdan Stefanescu – flaut)

Music! Music! Karlheinz Stockhausen – Stimmung

Music! Luciano Berio – Sequenza II pentru harpă solo

Music! Luciano Berio – Linea

Music ! Grupul Nectarie Protopsaltul – Aleluia la Postul Mare

Music! Olivier Messiaen – Transport de Joie

Music! Philip Glass – The Hours

Music! Vasile Menzel – Dar de primăvară

Music! Vasile Menzel – Zâmbetul florilor

Music! Witold Lutoslawski – 3 pieces (Ion Bogdan Stefanescu – flaut)

Workshop de Compoziţie – Festivalul Internaţional George Enescu

Ateneul Român – 125 de ani de la inaugurare – 12 martie 2013

Concertul Orchestrei de Cameră Radio – 13 martie 2013

Concert Duo Semiramis – 16 martie 2013

Sunetul Muzicii – 23 martie 2013

Programul Teatrului Excelsior

Sculptură în sunet

Standard

Cornelia Petroiu photoIat-o, este aici: partitura pe care semnele compozitorului încă nu s-au uscat. Simplă hârtie sau, încă şi mai aiurisant, imagine virtuală, această găoace cu reprezentări de sunete, se oferă dezvăluirii. Este asemeni pietrei ce va prinde viaţă sub mâinile sculptorului şi, câteodată, în pofida sa.

Îl privesc, o dată şi încă o dată, pe Gânditorul de la Hamangia, creat de un Brâncuşi de acum 8 000 de ani. Valoarea sa este rezultatul covârşitoarei sale forţe de sugestie, ce s-a transmis peste milenii. Statueta este minunat stilizată, fără detalii inutile, care nu ar face decât să abată atenţia privitorului de la profunzimea atitudinii în sine: meditaţie în perfectă introvertire.

De la abstract la odiseea efemerei concretizări a sunetului, ce distanţă!…

Tragica muţenie a partiturii ce îşi caută tălmaciul…

Astăzi, prin intermediul computerului, fiecărui semn grafic îi corespund înălţimi, respectiv efecte sonore, înnobilate, în funcţie de program, de mostre alese pe sprânceană de la surse sonore reale, de excepţie. Dar, ca rezultat, această „muzică de plastic” nu ştiu pe cine poate induce în eroare, pe cine poate impresiona. Dacă nu ar fi vorba decât despre redarea exactă a înălţimilor şi duratelor… ar merge… dar ce muncă este să cânţi nu un do oarecare, ci acel DO care să corespundă perfect contextului nu doar ca înălţime şi durată ci, mai ales, ca timbru… culoare… tuşă… sau…

Asemeni unui sculptor care-şi va cizela cu grijă opera pentru ca nicio asperitate inutilă să nu o întineze, interpretul muzician caută până când acel puzzle sonor se limpezeşte în imagini congruente. Este nevoie de poveşti, de reprezentări gen: aici compozitorul a vrut să ne vorbească despre…?  Speculaţiile pe această temă nu cred că îşi au rostul. Este bine, însă, de a-l asculta pe compozitor însuşi vorbind despre opera sa. Acesta este privilegiul interpreţilor muzicii contemporane, ce pot pătrunde, alături de autor, în intimitatea fenomenului creator. E drept, câteodată mesajul nu este tocmai clar când, spre exemplu, înţelegem că s-ar dori o interpretare în pianissimo sonor către forte, într-un discurs fără întreruperi dar cu respiraţii şi o ambianţă calmă dar plină de nelinişte. Cât farmec în aceste precizări… imprecise. Ele ne vorbesc despre subiectivitatea ce transcende aparenta obiectivitate a partiturii şi îl circumscriu pe creatorul muzician universului  Gânditorului de la Hamangia.

Poate că acesta tocmai descoperise că: ştiu că nu ştiu nimic.

Dăltuirea unei noi lucrări muzicale nu este încheiată o dată cu botezul scenei. Adevărata limpezire abia urmează, atunci când, sedimentându-se, toate elementele se aşează în ordine şi unele se exclud de la sine.

Interpretarea muzicii contemporane cere timp. Nimic făcut în grabă ci doar pe îndelete, cu răbdare şi dragoste faţă de compozitor dar şi faţă de public, prin aplicarea perpetuă a tetrapiloctomiei sau, altfel spus, a despicării în patru a firului de păr .

 

                                                     Cornelia Petroiu

 

 

                                                                                             

Fenomenul interpretativ în perioada postmodernă

Standard

Postmodernismul muzical din punctul meu de vedere este un comportament artistic sau o atitudine estetica vis-à-vis de alăturarea unor mulțimi de valori, culturi și tendinte ce apar inacceptabile sau incompatibile la prima vedere.

Acest punct de vedere s-a cristalizat treptat în urma unor studii ce și-au propus definirea unui vast fenomen artistic contemporan lipsit de lideri, ideologii unice și granițe stilistice bine delimitate.

In esență, postmodernismul poate fi definit ca un răspuns pozitiv, non-conflictual la întreaga mulțime de întrebări ce vizează identitatea artistului situate cronologic la sfârșitul ultimelor decenii ale secolului XX cât și începutul secolului al XXI-lea.

După cum se cunoaște și se certifică prin numeroasele cercetări,în spațiul postmodern, artele rafinate și cele de consum se întâlnesc, iar compozitorul este liber să citeze, să alature și să transforme idei și concepte ce transcend granițe culturale sau perioade istorice. Muzica îmbrățișează fără discriminare atât genuri și procedee neglijate ce aparțin trecutului, cât și stiluri și practici ale prezentului considerate “a priori” incompatibile.

În termeni abstracți, definirea postmodernismului muzical este relativ facilă. Acest proces se complică însă dacă avansez ideea conform căreia fenomenul pe care astăzi îl denumim postmodernism nu reprezintă o perioadă istorica, un stil,un curent estetic, sau o școală de gândire, ci doar o simpla atitudine a creatorului în relația sa cu ambientul artistic.Datorita naturii sale fluide, fenomenul postmodern a ramas pentru multa vreme dificil de radiografiat în totalitatea sa. Pâna recent, in mediile academice americane majoritatea investigatiilor muzicologice au continuat sa se opreasca la avangarda anilor 1960.

Începând insa cu mijlocul anilor 1990, compozitorul si teoreticianul american Jonathan Kramer a publicat o serie de articole care au adus clarificări necesare atât compozitorilor implicați direct în dezvoltarea unui limbaj muzical nerestrictiv, cât și interpreților angajați în analiza muzicii actuale, de factură sau inspirație postmodernă. Dintre studiile sale, “Natura si originile postmodernismului muzical” a devenit un articol de referință, de fapt una din primele incercari reusite de a limpezi imaginea mult prea difuza a acestui fenomen. Pe lângă enunțarea unor caracteristici generale deja cunoscute, J.Kramer a pus in discuție o serie de tendințe estetice si elemente stilistice mai rar discutate. Astfel, in opinia sa, postmodernismul muzical “are din multe puncte de vedere un caracter ironic”,“provoaca exclusivitatea mutuala atât a muzicii elitiste, cat și a celei populiste”și“consideră tehnologia nu numai un mijloc de înregistrare și transmitere a muzicii, dar și un factor implicat adânc în producerea și esența sa”.

Muzica de factură postmodernă are atributul de a fi novatoare deoarece reușește asemeni curentului postmodern să posedă un sens. Altfel spus,orice fel de experiment sau de studiu cu caracter științific este permis.Am urmărit de fiecare dată să  aduc din punct de vedere violonistic, acea noutate ce se regăsește atât în scriitură cât mai ales în procedeele tehnice și expresive redate interpretativ.Mai mult decât atât acest curent permite repertoriului violonistic o înnoire continuă deoarece demersul compozițional exploatează cu succes sonorități în care consonanța și disonanța-concepte antagonice crează un tot unitar.

Aceasta se referă la relația dintre scriitura violonistică notată de compozitor într-o primă fază cât și la problemele tehnico-expresive, pur instrumentale ce se regăsesc din abundență în felurite opusuri.Capacitatea de pătrundere a oricărei opere de artă în ansamblul ei şi găsirea mijloacelor corespunzătoare de redare a conţinutului ei reprezintă un cumul de factori selectaţi de interpret (subiectivi şi obiectivi), care conduc spre realizarea unei interpretări ideale, apropiată de intenţiile şi viziunile compozitorului, de adevărul estetic al lucrării muzicale. Interpretul trebuie să aleagă acele compoziţii care corespund structurii şi sensibilităţii sale psihice, astfel încât redarea operei de artă să se realizeze la un înalt nivel estetic şi expresiv.

Sublinierea trăsăturile celor mai importante elemente (sonoritatea, frazarea, ritmul, tempo-ul, digitaţia, intonaţia bazată pe structurile formale analizate detaliat) care participă şi susţin veridicitatea unei interpretări musicale reprezintă acea pregătire internă, necesară ce adduce un plus artistului, atunci când “se manifestă” pe orice scenă.Pentru a realiza o interpretare veridică din punct de vedere stilistic a trebuit să adopt o formă de sinteză între raţional şi afectiv, o simbioză a tuturor elementelor componente, încorporate organic şi totodată inseparabile.

Prin stil de interpretare am înţeles nu numai rezultatul unei concepţii despre abordarea unei lucrări muzicale, ci şi totalitatea ansamblului de mijloace expresive şi tehnice ale artistului, ale violonistului, perfect pliat pe caracterul personal al frazării.

Sunt ferm convins că fiecare interpret va găsi în textul muzical postmodern acea forţă creatoare care să-l conducă spre o interpretare vie, bazată pe imaginaţie, originalitate, temperament şi pasiune. De aceea, măiestria tehnică trebuie să fie subordonată expresiei muzicale, pentru a nu deveni un scop în sine. Frumuseţea interpretativă a acestor opusuri reprezentative a fost necesară și impusă prin participarea afectivă a violonistului, care a trebuit să se prezinte cât mai natural, original- trezind la viaţă unele din gândurile, sentimentele, inspiraţia compozitorului.

Închei aceste rânduri cu speranța că această introducere va avea efectul scontat.Cât despre rolul artistului în realizarea actului interpretativ, celebrul cellist spaniol Pablo Casals spunea- „Artistul trebuie să aibă personalitate proprie, să se simtă eliberat de tot ceea ce a învăţat şi a auzit iar scopul său trebuie să fie o desprindere totală de tradiţie şi rutină. ” (Josep, Maria, Corredor, De vorbă cu Pablo Casals. Amintirile şi părerile unui muzician, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1957, p.258)                        

Prof drd. Mihai Daniel,

CNA Regina Maria Constanța

Considerații despre artă

Standard

 Elemente de filosofia culturii

 

            1.Cum și când a apărut arta?

            Arta, chiar și cea naivă, trebuie neaparat să fie un produs conștientizat al spiritului, altfel spus totalitatea formelor de manifestare și conștientizare ale sensibilității umane inteligentă și creatoare.

Forțele spiritului, în permanenta lor tentativă de căutare a absolutului și de reprezentare sensibilă a concretului, se materializeză în acele forme specifice cunoscute sub numele de creații artistice. Însă creațiile artistice nu sunt lucruri în sine. Misiunea lor, implicit misiunea artei și a artistului, este pe de-o parte de-a bucura și înnobila sufletul consumatorului de artă, pe de altă parte de-a intra în patrimoniul universal ca izvor de apă vie, mereu pur și dătător de puteri creatoare.

Rădăcinile artei sunt înfipte în negura vremurilor, când omul dobândea conștiința eului prin forța rațiunii și prin nevoia tot mai presantă de frumos. Și astfel, în negura vremurilor, negura minții se destrăma!

Negreșit că practicile religioase cărora omul le-a dat un lung și greu tribut (de pildă, jertfele umane cerute de Moloh, ori de nesățioșii zei azteci), au și meritul de-a fi îndrumat pașii proaspătului biped pe terenul virgin al artei.

Putem oare să ne închipuim ritualurile omului primitiv (ceva foarte asemănător cu cele ale șamanilor și ale magilor africani ori polinezieni), lipsite de aspectul decorativ al țopăielilor și urletelor, ce se vroiau dans și muzică? Căci, în mod sigur homo ludens l-a precedat și apoi a coexistat cu homo sapiens

„Dar”, se poate obiecta, „de ce să ne oprim la neîndemânatecul om primitiv, când păsările, de exemplu, se zbenguie și cântă incomparabil mai armonios?!”

Așa este, numai că în timp ce celelalte viețuitoare sunt conduse în hârjoneala lor de instincte, omul, cu toată rudimentaritatea lui, acționa cvasiconștient – își condimenta jertfele aduse forțelor necunoscutului, în dorința sacră și prioritară de-a și le apropia, căci teama de necunoscutul veșnic bănuitor și nemulțumit îl paraliza! De unde și primele forme de adorare și idolatrie, mugurii triumfători ai religiilor de mai târziu: animismul, fetișismul, totemismul, magia și cultul morților.

Însă goliciunea pereților peșterilor și grotelor începuse să-i otrăvească bucuria izbânzilor vânătorești și militare de peste zi. Scenele rituale și cele de luptă aprigă pentru supraviețuire, trebuiau săpate în stâncă pentru a sta mărturie destoiniciei și vitejiei dobândite în lupta cu necunoscutul, cu dușmanii și – de ce nu? – cu el însuși.

Astfel, acele insinuări de fresce, emoționante dovezi ale zbaterii prometeice a omului primordial (mitul prometeic este cu siguranță cel mai reprezentativ mit al civilizației umane!), se constituie în repere luminoase pe traseul pieptiș al istoriei omului și artei sale.

 

 

2.Imită arta realitatea?

            Fără-ndoială, natura rămâne inepuizabilul izvor din care se alimentează arta. Din acest motiv, „întreținerea” ei impune o totală înrobire în fața realității? Firește că nu, deși o bună parte a consumatorilor de artă se arată indignați de așa numitele sacrilegii săvârșite de artiștii mai puțin ortodocși în respectul ce-l datorează perfecțiunii naturii, părerea lor nestrămutată fiind aceea că o operă de artă este cu atât mai valoroasă cu cât este mai autentică, adică cu cât imită mai bine natura.

Pesemne că, vorba unui critic, mulți dintre ei chiar suspină: „De ce nu suntem pe vremea lui Zeuxis, care picta strugurii cu atâta veridicitate, încât păsările păcălite se îmbulzeau să-i ciugulească?!”…

Din păcate, adaug eu, nu suntem nici pe vremea lui Michelangelo, Leonardo și Rafael, nici pe vremea impresioniștilor și a lui Vincent van Gogh, nici măcar pe vremea lui Picasso. Suntem în secolul 21, un secol al mobilității, tranzienței și impermanenței, un secol al foamei neostoite de nou și senzațional până la șocant, dar un secol prea puțin dispus la jertfe de tipul aducerii-aminte și al respectului îndelungat.

Vasăzică, redus la rolul de copist, artistul ar fi cu atât mai vrednic de stimă, cu cât ar reproduce mai fidel fragmentul de natură care l-a inspirat. Valoarea creației (carte, tablou, sculptură sau film) ar fi, în această accepțiune, apreciată după puterea ei de iluzionare.

Cauza care-i îndeamnă pe unii consumatori de artă să aibă atari pretenții, este în primul rând nevoia de-a avea un corespondent în realitate. Dacă, de exemplu, pictorul își botează pânza Bătrân citind, cel ce-o privește, pornind de la titlu, caută să descopere imaginea unui bătrân, de regulă evlavios, care citește cu osârdie Biblia.

Fac precizarea că din cele spuse nu decurge cu necesitate rolul strict sugestionabil al titlului, cât mai ales capacitatea liniar-constructivă a respectivilor iubitori de artă!

În al doilea rând, preferința arborată destul de zgomotos pentru arta clasică (căci – nu-i așa? – Hieronymus Bosch rămâne la fel de incitant și derutant chiar și pentru secolul nostru), prin urmare, această preferință pentru arta clasică, decurge din teama respectivului consumator de-a nu fi antrenat de arta modernă pe niște tărâmuri unde este conștient că se poate rătăci din pricina puținelor repere certe pe care le are la îndemână.

În al treilea rând, poate cu excepția exegeților și, desigur, a snobilor, ceilalți iubitori de frumos se lasă „dijmuiți” de arta care-i precede cu vreo 2-3 generații, ba chiar mai mult. De ce? Deoarece creațiile cu care de bine, de rău ne-am familiarizat între timp nu doar ochiul și urechea, ci și cugetul (firește, cu neprecupețitul aport al criticilor și atotștiutorilor), aceste creații ne sunt infinit mai apropiate de simțire și înțelegere decât acele producții ale artei care de-abia acum încearcă să-și croiască drum spre inimile și cugetele noastre, dar care întâmpină o firească rezistență, fie din cauza convenționalului comod, statornicit de timp și obișnuință în noi, fie din cea a ofensivei unor forme ce au darul să stârnească emoția disconfortului prin lipsa acelor principii și prejudecăți care reprezintă armătura de rezistență a echilibrului și armoniei lăuntrice.

Pentru operele ce ne comunică secvențe, ori – mai degrabă – aparențe de viață (gen romanele de aventuri sau cele siropos-sentimentale), succesul, dictat de acceptul entuziast al masei de consumatori, este garantat, întrucât: a) suntem înclinați să ne iluzionăm, pentru ca astfel, prin eroii îndrăgiți, taman ca în basme să ni se pară că…, adică să evadăm din cătușele unei vieți banale și plictisitoare, înainte ca aceasta să devină insuportabilă; b)suntem mult mai obișnuiți cu panorama diversificată a vieții, ce lesne ne pricinuiește aleanul și nemulțumirea, decât cu sensurile ilustrate de artist, după ce acesta, el însuși un scârbit de minciunile și ipocriziile semenilor, a degajat respectivele sensuri de zgura vieții, transformându-le în făclii luminoase ale scopului uman.

Creând o operă ce se ridică deasupra acestor aparențe, se cere o convertire a obișnuințelor publicului consumator de artă, altfel spus se cere ca acesta să meargă împreună cu artistul înspre esență. Evident, pentru un asemenea demers este nevoie de acea sensibilitate care se dobândește doar prin neîncetate acumulări culturale…

Însă stabilirea corespondențelor cu realitatea nu-i valabilă pentru toate artele. În arhitectură, de pildă, nu se caută echivalențe din simplul motiv că nu există case naturale. Deci pretenția noastră de a reduce arta la realitate, deja a suferit un eșec. Și nu-i singurul. Când un vas sau o medalie sunt împodobite cu desene stilizate care n-au „rubedenii” în realitate, le acceptăm ca fiind firești. Lucru, de altminteri, valabil pentru toate așa-numitele arte minore: tapiserie, ceramică, arte decorative.

Aceasta însă nu ne îndreptățește să credem că depășind granițele realului, pe loc se plămădește o capodoperă. Arta a oscilat și continuă să oscileze între cele două împărății antagonice: realul și irealul (fantasticul).

Dar printr-un tainic simț al echilibrului și armoniei lăuntrice, ea se ferește să depășească anumite limite trasate de bunul simț al esteticului pe care artistul și-l autoimpune, iar receptorul îl așteaptă și-l pretinde.

Căci creațiile artistice sunt opere zămislite de oameni pentru oameni, pentru nevoile lor de frumos și pentru aspirațiile lor înspre mai frumos. Constrânsă la imitație, arta se vulgarizează, după cum dacă navighează doar în apele irealului (literatura științifico-fantastică, de exemplu), aceasta intră în categoria sui-generis de artă anticipativă.

Istoria ne demonstrează că arta autentică niciodată nu se confundă cu realitatea, pentru că în ea se evidențiază contribuția transfiguratoare a artistului, respectiv fantezia încărcată de farmec și inefabil cu care acesta, grație harului cu care a fost înzestrat de Dumnezeu, izbutește să redea în chip cuceritor secvența de viață asupra căreia s-a aplecat.

Cu completarea că operele care se îndepărtează prea mult de realitate, deseori întâmpină rezistența receptorilor consumatori.

 

 

3.Cum se apreciază opera de artă?

            Citind o carte, privind un tablou ori ascultând acordurile unei melodii, dacă respectivele creații au valoare artistică, simți instinctiv cum emoția te răscolește.

O operă de artă se adresează în egală măsură inimii și minții. Receptarea operei de artă, atât în ceea ce privește latura intelectivă, cât și cea emoțional-estetică (muzica deține un plus de vrajă față de celelalte arte), presupune din partea receptorului o amplă și profundă instruire.

Dar nu cumva pentru receptarea laturii estetice nu avem nevoie de o pregătire specială? Căci după spusele lui Kant, frumosul este ceea ce-ți place fără conceptualizare…Ceea ce vrea să spună că frumosul fără farafastâcuri (o zi luminoasă, un colț de natură, un chip frumos) impresionează toți oamenii, desigur, cu intensități diferite, și că în fața veritabilului frumos vibrează atât sufletul exegetului, cât și cel al neinițiatului sau neinstruitului.

S-ar părea că așa stau lucrurile, dacă nu s-ar ține cont de următoarele două aspecte, care vrând-nevrând invită la conceptualizare după o temeinică instruire:

a)Sfera esteticului a fost lărgită prin asimilarea urâtului, dar nu ca un concept antiestetic, ci ca un mod de expansiune, iradiere și ipostaziere a frumosului interceptat la limitele lui inferioare;

b)Frumosul nu e unic, ci infinit nuanțat și structurat pe multiple planuri de complexitate, respectiv de puritate.

Notă: Pentru Plotin, iar după el și pentru alți gânditori, Frumosul absolut este Unul, adică Dumnezeu!

După cum frumusețea frustă a trandafirului sălbatic pălește în fața culorilor și a parfumului trandafirului cultivat, tot astfel esteticul frust al unui colț de natură este deseori depășit de esteticul artistic.

Prin frumusețea sau sălbăticia ei, natura ne încântă, ne înduioșează sau realmente ne îngrozește. Grandoarea naturii (munți prăpăstioși, ape vijelioase, marea înfuriată) nu emoționează, ci provoacă un extaz vecin cu teama.

Simțim emoții doar în fața lucrurilor și a ființelor delicate, respectiv neajutorate: flori, animale inofensive urmărite de răpitori, copii, oameni amenințați de răutatea semenilor sau de stihiile naturii.

Dar autenticele creații artistice întotdeauna provoacă emoții! Această emoție este complet diferită de emoția datorată milei și compasiunii, ca și de cea datorată unui șoc (de pildă, o întâlnire subită ori emoțiile de la un examen). Căci emoția artistică ține de înțelegerea mesajului transmis de sufletul artistului către inima și simțirea consumatorului de artă, prin urmare, ea este generată de bucuria stabilirii unei relații adecvate între operă și iubitorul de artă.

Relația de mai sus nu este de informare, așa ca în cazul studierii unui document științific sau a unei fotografii, nici doar de natură afectivă (scrisori de dragoste, album de familie etc.). Legătura stabilită între creație și consumatorul de artă, mai exact între artist și receptor, este de natură estetică.

O astfel de apropiere ajută la eliminarea limitelor de interpretare și obligă la adoptarea ideii că opera de artă nu-și epuizează potențialitatea artistică (emoțional-estetică). Ba dimpotrivă, iubitorul de artă va căuta să se apropie de esența simțirii și gândirii artistului din noi și noi unghiuri de abordare (de pildă, citind și recitind un roman), astfel descoperind cu bucurie și uimire noi izvoare de lumină și frumusețe întru împlinirea sa estetică.

Valoarea creației artistice este ireductibilă la ceva anume – idee, senzație, sentiment sau concepție, pentru că mai presus de rolul ei informativ este rolul său formativ-cultural, și asta fiindcă deține acea forță indicibilă care transformă ideea, senzația, sentimentul și concepția, ne transformă pe noi înșine!

 

                      George PETROVAI

 

 

Concert la Bis

Standard

Astfel a fost numit concertul oferit publicului chișinăuian de către duetul de pianişti autohtoni Anatolie Lapicus și Iurie Mahovici. Cu ocazia aniversării a 20 de ani de colaborare, cei doi maeștri în ale pianului au oferit un recital de zile mari la Filarmonica Naţională „Serghei Lunchevici”, 28 februarie a.c. Rafinamentul interpretării, desăvârșirea virtuozității, varietatea şi calitatea sunetului, atitudinea inedită și irepetabilă faţă de lucrările interpretate, ironia subtilă detaşată și naivitatea sinceră, delicateţea de filigran, discreția replicilor, strălucirea concertistică, acestea pot fi doar câteva repere care stau la baza succesului pianisticii celor două personalităţi.

Istoria duetului începe odată cu interpretarea suitei pentru două piane Vision de l’Amen, semnată de compozitorului francez Olivier Messiaen – o culegere a cărei executare necesită multă iscusinţă, talent şi, nu în ultimul rând, profesionalism. Astfel, a fost inaugurată o colaborare frumoasă, aprobată de aplauzele furtunoase ale publicului avid de nou în iarna anului 1993, la Sala cu Orgă.

În timp, duoul format de Anatolie Lapicus și Iurie Mahovici a devenit unul dintre cele mai cunoscute şi apreciate ansambluri instrumentale în Republica Moldova. Mai mult, acesta este considerat un duet de talie europeană, mulțumită șirului de premii acumulate și câtorva zeci de festivaluri şi turnee. Pianiștii au concertat pe marile scene din România, Germania, Franţa,Cehia,Lituania, Letonia, Belarus,Rusia,Ucraina, Coreea de Nord, etc. interpretând o diversitate de lucrări, printre care și cele mai valoroase creaţii pentru pian din palmaresul muzicii universale.

Din 2005 ambii sunt solişti ai Filarmonicii Naţionale „Serghei Lunchevici”, pe scenele căreia evoluează de fiecare dată cu noi creaţii şi entuziasm. Repertoriul duetului cuprinde muzică pentru două piane, pentru pian la patru mâini şi creaţii pentru duet de piane cu orchestră simfonică. Artiștii au lăsat imprimările a peste 90 de creații în propria interpretare fondului Companiei Publice „Teleradio Moldova”.  De asemenea, au efectuat transcrieri pentru piano duo a diferitor lucrări muzicale, cuprinse în patru volume, transcrieri care se bucură deja de succes pe diferite scene din toate colțurile lumii, făcând parte din repertoriul multor duete internaţionale.

Pentru activitate pedagogică prolifică şi măiestrie profesională și, de asemenea, pentru merite remarcabile în evoluția artei muzicale autohtone, în iulie 1995, prin decretul Preşedintelui Republicii Moldova, Anatolie Lapicus și Iurie Mahovici au fost decorați cu titlul onorific Maestru în Artă.

În prezent,artiștii sunt și profesori universitari în cadrul Academiei de Muzică, Teatru și Arte Plastice din Chișinău, instituție pe care au și absolvit-o, la fel, împreună. S-au reîntâlnit aici deja în funcții de profesori, după ce timp de doi ani și-au susținut doctoratul la Moscova, în cazul lui Anatolie Lapicus, și Sankt-Petersburg, în cazul lui Iurie Mahovici. Mai mult, Anatolie Lapicus este conducătorul catedrei Pian a instituției pomenite mai sus iar Iurie Mahovici a fost până în ianuarie 2013 decan al Facultăţii Artă Instrumentală, Compoziţie şi Muzicologie.

Pe lângă toate formele de activitate, cele două personalități contribuie în mod considerabil la perpetuarea culturii muzicale autohtone, fiind și fondatori ai Festivalului Internaţional al duetelor de pian „Strugure de Chihlimbar”, manifestare artistică organizată deja în două ediţii.

Iurie Mahovici și Anatolie Lapicus, pianiști de valoare cărora destinul le-a hărăzit fără rezervă cariere artistice paralele, nu au ezita timp de 20 ani să bucure sufletele publicului de tot soiul cu muzică şi dăruire de sine,20 de ani de activitate artistică prolifică şi realizări frumoase ce au întrunit profesionalismul, dorinţa și inspiraţia într-un edificiu al muzicii, care tinde continuu către culmile succesului.

Natalia CHICIUC,

muzicolog, masterandă a Academiei

deMuzică, Teatruși Arte Plastice din Chișinău

 

http://www.jurnaltv.md/ro/news/anatolie-lapicus-si-iurie-mahovici-7836008/

*

*

*

1

Ecouri în presa vremii la premiera absolută a operetei Crai Nou de Ciprian Porumbescu

Standard

1
Paul  Leu

ECOURI ÎN PRESA VREMII LA PREMIERA ABSOLUTĂ A OPERETEI CRAI NOU

 Lansarea primei operete românești la Brașov, a avut un ecou intermitent în presa transilvană, ce a născut și unele discuții contradictorii. După cel de al doilea spectacol, zelul și promptitudinea masmediei locale a încetinit, dând gazetarilor un răgaz pentru a medita asupra unui eveniment de importanță națională petrecut la Brașov. Gazeta Transilvania în numărul 25, din 28 februarie/12 martie 1882, confirmă premiera operetei Crai nou, iar a treia zi după ultimul spectacol dirijat de Ciprian Porumbescu, la 3/15 martie 1882, informa:

“Cele două reprezentații ale operetei Crai nou de Vasile Alecsandri, muzica de Ciprian Porumbescu, au avut un suces peste așteptări”.

Cu probitate profesională, presa de limbă germană, Kronstädter Zeitung”, nr. 3 din 15 martie 1882, în cronica muzicală Crai nou operette von Porumbescu, sublinia că succesul operetei nu se datorește numai marii simpatii de care se bucura autorul, ci mai ales,  valorii artistice a compoziției porumbesciene.

2

Spectacolul musical-dramatic “a fost primit cu vânzarea totală a biletelor şi cu multe aplauze. La aceste aplauze nu a putut contribui numai simpatia naţională,ci trebuie să recunoaştem că mai ales compoziţia a contat la aplauzele specialiştilor.

Dacă nu vrem să trecem cu vederea acest succes în care mândria națională și preferința personală își spun cuvântul, trebuie să recunoaștem că opereta poate conta pe un succes estetic, mai ales, în fața spectatorilor.

Ea este concepută cu mare îndemânare și rutină, mai ales corurile sunt minunat compuse, iar romanțele vor face întotdeauna  o mare impresie asupra ascultătorilor, astfel, încât compoziția se poate încetățeni pe scenă.

Dacă putem obiecta ceva – din acest punct de vedere – aceasta este împărţirea. Are de fapt un singur act care durează aproape două ore fapt pentru care recomandăm împărţirea operetei în două acte şi unele scurtări în interesul dezvoltării mai repede a acţiunii.

Reprezentaţia de aici, prin diletanţi, a fost foarte bună[1],  preciza cronica redactată în limba germană.

După aproape o săptămână de la premieră, în Gazeta Transilvaniei, cronica muzicală Teatrul românesc la Brașov, ce avea ca motto Crai nou, Crai nou, Crai nou, la noi bine-ai venit!, Aurel Mureşianu scria:

“Suntem siguri că mulți vor aștepta cu nerăbdare ce cronică vom face reprezentațiunii de sâmbătă și duminică a operetei Crai nou (Lună nouă) scrisă de Vasile Alecsandri pentru care domnul Ciprian Porumbescu, profesor de muzică la Gimnaziul român de aici, a compus muzica.

Am asistat la amândouă reprezentațiuni, dar trebuie să mărturisesc că puține momente am putut dedica criticii, căci voiam să gustăm deplin bucuria ce simțeam la aspectul frumoaselor româncuțe, care cântau și jucau cu atâta grație, de-ți râdea inima în piept.

Dacă ne-ar trebui o dovadă pentru aceea că toate neajunsurile timpului, societatea noastră română din Brașov, a progresat mult, apoi aceasta ne-a dat-o pe deplin cele două reprezentațiuni din săptămâna trecută.                                                                                                                                                                                                                                     Cei ce cutează, câștigă! zice un proverb nemțesc și domnul Porumbescu a experimentat adevărul lui prin efectul cel bun ce l-a produs compozițiunea asupra publicului român de aici și chiar asupra străinilor.

Am zis, a cutezat, pentru că prima încercare a unui componist este întotdeauna cutezanța. Domnul Porumbescu posedă, fără îndoială, un talent promițător și o fecunditate mare în compozițiune.

Muzica ce a compus-o pentru Crai nou e vie, fără îndoială și ne dovedește că a studiat cu multă diligență operele compozitorilor moderni Offenbach, Genee, Strauss, Suppé, Lecocq ș. a.

Corurile sunt foarte frumoase și pline de efect. O impresiune plăcută fac și solourile și duetele melodioase ale operetei, dar afară de cântecele naționale intercalate, puține sunt părțile de originalitate ce ar trebui să o întâlnim la o operetă populară română.

Cântecul Dochiței, de la începutul actului, conține, spre exemplu, frumoase motive românești, dar și acest cântec pierde mult din efectul lui prin pauzele prea mari ce se fac între versuri.

Pe de altă parte, valsul cântat de Dochița și ispravnic nu se potrivește  nicidecum nici cu caracterul Dochiței, nici cu cel al întregii operete a lui Alecsandri.

Dar nu trebuie să uităm că este prima încercare a domnului Porumbescu și atât muzica, cât și încercarea și executarea operetei a surprins și a mulțumit pe toți, ceea ce au documentat desele aplauze repetate.

La frumosul succes al noutății a contribuit mult entuziasmul cu care au jucat și au cântat damele și domnii executanți. Doamna Carolina Lenger (Dochița) are o înfățișare foarte plăcută, pe scenă cântă și joacă foarte frumos. Domnișoara Cornelia Roman (Anica) e simpatică și grațioasă în cântecele ei, domnul Andrei Bârseanu face minunat pe ispravnicul și-a studiat rolul cu multă pricepere. Domnul Z. Butnaru joacă foarte bine și cu multă siguranță pe Moș Corbu și mișcă pe auditori cu vocea lui plăcută. Domnul V. Voinea (Bujor) este un impozant și flexibil căpitan de jandarmi, iar domnul G. Strâmbu (Leonaș) cântă binișor.

Pentru buna executare a corului, felicităm cu deosebire pe toate frumoasele coriste  care, ca și coriștii, au fost îmbrăcate toate în costum național.

În fine, nu putem să nu facem mențiune cu mulțumire de multa silință ce și-a dat-o și de dibăcia ce a dovedit-o și cu această ocazie domnul Ioan B. Popp ca regizor, precum și aranjarea scenei  ș.a. Domnia sa a încurajat mult pre actorii diletanți și a contribuit, astfel, la asigurarea succesului serii[2].

În baza drept la replică, acordat de Gazeta Transilvaniei, în numărul 29 din 14 / 26 martie, Ciprian Porumbescu afirma:

“Prea stimate domnule redactor,

            Vă rog binevoiți și dați loc următoarelor rânduri în coloanele prețuitului dumnevoastră ziar, primind, totodată, expresia distinsei și profundei mele stime și considerațiuni.

În numărul 27, din 5 martie a. c. a prețuitului dumneavoastră ziar, se află o recenzie asupra operetei mele Crai nou, în care, între altele, se zice că muzica acestei operete dovedește că aș fi studiat cu multă diligență operetele compoziturilor moderni  ș. a.

Spre rectificarea aserțiunii acesteia, îmi permit a declara, la locul acesta, că eu, din toată literatura muzicii moderne, chiar componiștii aceștia îi cunosc mai puțin și nicicând nu i-am făcut obiect de studio, neocupându-mă mai deloc de dânșii.

Şi dacă este vorba de vreun componist, pe care l-am studiat şi-l studiez şi acum cu multă diligenţă, atunci îmi permit a spune că componistul acesta e însuşi poporul nostru român, carele stă peste Offenbach, Genée, Suppé etc.

Cu privire la celelalte obiecţiuni din menţionata recensiune, eu nu mă exprim mai departe, ci las să vorbească opul meu şi toţi aceia care au asistat la reprezentaţiune şi ştiu să-l taxeze după adevărata lui valoare.

Brașov, 8 martie 1882

C. G. Porumbescu,

profesor de muzică[3].

3

Bustul lui Ciprian Porumbescu, din Parcul Ioan Nemeș, Suceava, realizat de Cârdei Ion

În acelaşi număr în care a apărut precizarea lui Ciprian Porumbescu cu privire la principiul estetic al activității sale artistice, redacţia Gazetei Transilvaniei reia punctul de vedere al directorului, astfel:

4

“Nu înţelegem ce vrea domnul Porumbescu cu rândurile de mai sus. În critica făcută de noi nu am zis, că d-sa n-ar cunoaşte alţi compozitori, decât Offenbach, Suppé, Strauss ş.a., ci am voit să zicem numai, că muzica ce a compus-o pentru “Crai Nou” dovedeşte o mare afinitate cu muzica din operetele numiţilor compozitori.

Fraza despre “poporul român componist” nu se prea potriveşte cu seriozitatea ce se cere de la un specialist în muzică. Ne îndoim foarte, că domnul Porumbescu ar fi studiat cele două valsuri şi cântecele în tempo de vals din opereta d-sale de la poporul român, şi mai curând credem, că le-a studiat dacă nu de la tânărul Strauss apoi negreşit de la Strauss cel bătrân.

Dacă domnul Porumbescu ne asigură, că studiază cu mare diligenţă compoziţiunile poporului român, apoi îl felicităm, căci are talent şi poate să ajungă departe.

Dar noi nu l-am consilia să persiste pe cărarea, pe care a apucat cu prima sa operetă căci, repetăm, muzica ce a făcut-o pentru versurile lui Alecsandri poate fi cât de frumosă, vie şi plăcută, iar originalitatea îi lipseşte mai de tot.

Apărând aserţiunea din critica noastră pe care domnul Porumbescu nu a putut-o răsturna, odată ne va fi mulţumitor pentru observaţiunile noastre sincere[4].

La 2/14 noiembrie 1882, apare în „Gazeta Transilvaniei” o altă cronică, scrisă de medicul curant a lui Ciprian, Gh. Băiulescu, violonist concertist diletant.

“Public atât de numeros şi ales, din localitate şi din împrejurimi, nu ne aducem aminte să se fi întrunit de mult ca în seara memorată. Sala de concert era aşa de ocupată, încât mulţi au trebuit să se întoacă, neavând loc.

L-am consilia ca la soliştii vocali să folosească mai puţin cornetul şi să se servească mai mult de flaut, care se apropie mai mult de instrumentul nostru tradiţional, de fluier… Să se ferească a da o extensiune prea mare compoziţiilor d-sale, spre a evita în chipul acesta repetiţii …

Dirijorul a ştiut, în numai câteva repetiţii, să iniţieze nişte muzicanţi străini în caracterul pieselor noastre naţionale.

Ariile din  Crai Nou au devenit la noi poporale …, cu atât mai mult regretăm că opereta nu a fost cerută de Teatrul Naţional Bucureşti

Orchestra a trebuit să repeteze o parte din rapsodie, iar compozitorul a fost aclamat din toate părţile“.

Datorită numeroaselor solicitări ale publicului, la numai două săptămâni are loc cel de al treilea spectacol și ultimul, ce s-a desfășurat sub bagheta compozitorului.

Fiind în plin process de creație, Porumbescu, in spectacolul din14/26 martie 1882, a intercalat, între actul prim și cel second, cea mai nouă lucrare a sa, Hora Brașovului.

Actul protocolar era un semn de respect și prețuire atât pentru acei  care l-au primit cu brațele deschse, l-au apreciat și i-au stimulat personalitatea creatoare, cât și reconfirmarea crezului său artistic, direcția artei sale.

Cele trei spectacole ale operetei Crai nou, dirijate de Ciprian Porumbescu, în martie 1882, la Brașov, au pus piatra de temelie teatrului liric românesc, iar meritul revine artistului cetățean ce a purces de la folclorul muzical românesc. Bucuria întreitului succes a fost împărtășită nu numai de locuitorii din Țara Bârsei, ci și de românii de pretutindeni.

5

Paul LEU

Kenmore, Washington USA


[1] Crai Nou, operette von Porumbescu, în . Kronstädter Zeitung”, nr. 3 din 15 martie 1882, p. 3.,

[2] Gazeta Transilvaniei,nr. 27, din 5/17 martie 1882, p. 4. 1882.

[3] C. G.Porumbescu, Prea stimate domnule redactor, în Gazeta transilvaniei, nr. 31, din 14/26 martie 1882.

[4] Ibidem.