Vocea „frumoasă” (I)

Standard

9 (1)În studiul de faţă vom vorbi despre calităţile vocii cântate. Mulţi dintre cititori se întreabă ce înseamnă o voce de calitate, cum se cultivă şi se întreţine ea, care sunt principiile care stau la baza educării şi aprecierii ei. De aceea trebuie să pornim demersul nostru vorbind despre şcolile de cânt înfiinţate în Napoli în scopul educării şi formării cântăreţii belcanto-ului – „cântul frumos” – baroc şi de cântăreţii evirati (castraţii). Apoi vom arăta în ce contă belcanto-ul romantic prin contribuţia lui Gioacchino Rossini la întemeierea noilor tipuri vocale şi la pedagogia cântului. Principiile de cânt formulate de Rossini sunt acelea care şi astăzi constituie baza pedagogiei vocale cunoscute azi drept şcoala de cânt italiană. Iată aşadar de ce mi-am intitulat spaţiul rezervat în revistă VOCEA „FRUMOASĂ”: deoarece principiile de formare a vocii cântate „frumoase”, urmând noţiunii de belcanto înţeles drept „cânt frumos” – sunt universale.

De Napoli se leagă numele personalităţilor din domeniul pedagogiei cântului: Pistocchi, Bernacchi şi Porpora.

Cel mai cunoscut dintre ei, Niccolo Porpora (1686-1768), a educat capacităţile excepţionale ale elevilor săi în vederea executării pasajelor de virtuozitate, acea coloratură luxuriantă în stil hedonist. Obţinerea acestui tip rar de voce, cu un timbru dulce şi alb, necesară interpretării ariilor spianato cât şi fiorito, a fost posibilă prin procedeul castrării aplicat băieţilor la vârsta pubertăţii.Vocea cântăreţilor castraţi – evirati – cultivată la şcoala lui Porpora, putea atinge cele mai înalte tehnici de virtuozitate – apoggiatura, trillo, mordento, grupetto, tirate, gorghe – în ariile destinate personajelor mitologice sau eroilor semi-zei – cât şi în ariile de tip lamento destinate rolurilor de îndrăgostiţi. Evirati aveau o voce strălucitoare, penetrantă şi pură, în plus căpătau şi o mare capacitate pulmonară care le permitea să interpreteze conform tehnicii de cânt messa di voce, canto sul fiato şi legato, cu mare uşurinţă purtând sunetul de la pianissimo la fortissimo şi înapoi, păstrând omogenitatea sunetului pe întreg ambitusul vocal.

Perioada de aur a şcolii italiene de cânt a lui Porpora a fost încadrată între 1720-1740 şi a constituit subiectul tratatului Opinioni de cantori antichi e moderni (Osservazioni sopra il canto figurato) publicat de Academia din Bologna în 1723 şi aparţinând lui Pier Francesco Tosi (1653-1732). Fiind el însuşi evirato şi apoi profesor de canto, Tosi a considerat tehnica lui Porpora superioară pentru obţinerea tipului de glas al belcanto-ului baroc, dar îşi exprimă compasiunea pentru evirati, care erau supuşi unei vieţi cu multe restricţii.

Tratatul lui Tosi a fost scris în epoca de aur a belcanto-ului baroc – artă ce nu a mai fost atinsă nici înainte nici după aceea. Alături de tratatul lui Gian Battista Mancini Pensieri e riflessioni sopran il canto fiorito (1774) şi cu cel al lui Manuel Garcia L’Art du chant (1847), este unul din cele mai însemnate şi complexe din toate timpurile.

Virtuozitatea vocală cultivată de Porpora poate fi caracterizată prin şase aspecte: 1.caracterul hedonist – prin care vocea umană trebuie să ofere plăceri senzuale; 2.caracterul de virtuozitate – prin care vocea trebuie să atingă repeziciunea şi înălţimile maxime ale unei lumi miraculoase şi fantastice, rupte de realitate; 3.caracterul emblematic şi ambiguu – prin care vocea trebuie să execute înflorituri neobişnuite pentru sublinierea statutului mistic al personajelor încât divinităţile să fie mult superioare oamenilor de rând; 4.caracterul contrapunctic şi improvizatoric – prin care vocea trebuie să execute fioretature imitând glasurile păsărilor şi ale fenomenelor naturale pe baza unei tehnici superioare (triluri,mordente,grupete) în formă legato sau salturi; 5.caracterul abstract – tipic belcanto-ului baroc realizat de evirati şi de contraaltele în travesti, în care rolul nu corespunde sexului cântăreţului; 6.caracterul desuet – gustul pentru vocile rare şi stilizate şi pentru timbrurile vocale ireale.

Napoletan de origine, membru al ordinului Minoriţilor Franciscani şi atras apoi în formaţia muzicală a lui Porpora, Pietro Metastasio (1698-1782), filozof, scriitor, cântăreţ şi libretist, a fost figura proeminentă a secolului al-XVIII-lea. Discipol fidel al şcolii arcadienilor, el a luptat pentru purificarea şi înnobilarea genului de operă prin eliminarea luxului exagerat şi al exceselor scenice. Făcând apel la supranaturalul mitologic, el apus bazele operei seria italiană fiind adeptul deznodămintelor tragice. El a luptat pentru crearea operei buffa autentică, neamestecată cu elemente tragice, dar adaptându-se stilului epocii sale a construit pentru unele drame ale sale un lieto fine asemănător happy-end-ului.

Belcanto-ul italian şi-a pierdut expresivitatea şi sensibilitatea tipice stilului baroc datorită unei probleme de gust estetic, locul acestora fiind compensat de obsesia exasperantă pentru latura de virtuozitate. Afirmaţia aparţine lui Stendhal (Marie Henri Beyle, 1783-1842), cel mai reprezentativ dintre biografii lui Gioacchino Rossini (1792-1868) – ultimul compozitor italian care a adoptat cântul eviraţilor în prima sa perioadă de creaţie.

Noua estetică rossiniană s-a manifestat asupra principiilor aplicate vocalităţii, în principal, şi a celorlalte elemente – orchestraţie, libret, costume, decor – în secundar. Principiile vocalităţii lui Rossini au însemnat un fel de cenzură aplicată creaţiilor artistice şi o deschidere către culmile romantice.

Din Biografia lui Gioacchino Rossini semnată de A.Zanolini (Bologna, 1875) aflăm că Rossini era total împotriva imitării în arta muzicală. El considera că sentimental se exprimă, nu se imită iar muzica e o artă sublimă tocmai pentru că  neavând mijloace să imite adevărul, se înalţă într-o lume ideală.

Păstrând rădăcinile operei buffa tradiţionale – inaugurată de Pergolese – în care a creat Il barbiere di Siviglia, Rossini are meritul de a fi purificat genul de toate exagerările şi vulgarităţile unui secol (eliminând acrobaţiile eviraţilor), restructurând stilul belcanto şi ducându-l la un mijloc liric de exprimare a trăirilor interioare. Integrarea ornamentelor în linia melodică avea conotaţii expresive şi nu doar decorative, Rossini notând el însuşi coloraturile şi ornamentele în partitură. (Mircea Duţescu, Voci mari,voci bizare, Ed. Protel, Bucureşti 2002).

Răsturnând principiile Cameratei fiorentine ale lui Monteverdi, conform cărora muzica era sclava textului poetic, Rossini a restructurat dramele franceze dând melodiei posibilitatea de a se înălţa nestingherită de rigorile textului. În acest sens, patetismul limbajuluii muzical al operelor sale de tip seria are o puritate sublimă pe când strălucirea şi dinamismul operelor sale de tip buffa capătă pe lângă agilităţile caracteristice şi elemente expresive. Ornamentul şi vocaliza sunt o emanaţie a muzicii, înţeleasă ca artă ideală iar cântul înflorit reprezintă expresia în stadiul ei cel mai pur şi mai intens. La Rossini, tendinţa de a îmbogăţi coloratura este un fenomen progresiv. (La vie de Rossini, Stendhal, Ed.M.Levy, Paris 1854, după Memoires de Rossini din 1824)

Referindu-se la castraţi în genere, Rossini le deplânge soarta, spunând: Quei mutilati che non potean percorrere altra carriera che quella del canto,  furono fondatori del cantar <che nell’ anima si sente> e l’orrenda decadenza del belcanto italiano, ebbe origine dalla soppressione di essi. [Aceşti mutilaţi care nu puteau urma altă carieră decât cea de cântăreţ, au fost fondatorii cântului <care cu inima se simte> dar şi ai groaznicei decadenţe a belcanto-ului italian, care şi-a avut originea în suprasaturarea acestora.] (Rodolfo Celletti, Origine e sviluppo della coloratura rossiniana, Editura Nuova Musica, Torino 1986).

Legătura dintre belcantism şi castraţi era atât de strânsă încât dispariţia sopraniştilor şi a contraltiştilor (falsetişti) începând cu 1800, corespunde unei mutaţii radical a civilizaţiei vocale. Rossini a fost unul din compozitorii care a ţinut cel mai mult cont de stilul belcanto, ba chiar a deplâns capacitatea expresivă a castraţilor, expresivitate care nu va mai fi atinsă niciodată. Termenii de belcanto şi belcantism, necunoscuţi în Seicento şi Settecento, s-au răspândit în Italia şi în afara ei între 1820 şi 1830, timp în care melodramma belcantistă dispărea, lăsând locul altor curente şi stiluri, mai strâns legate de expresia dramatică. Prin conceptul de belcanto a rămas să se înţeleagă frumuseţea sunetelor şi măiestria tehnică.

Iniţiativa lui Rossini de a scrie cu propria mână vocalizele, ornamentele şi cadenţele, a fost luată pentru a interzice cântăreţilor libertatea excesivă de improvizaţie. În vocalitatea rossiniană se reflectă concepţia prin care ornamentele şi vocalize sunt emanaţii ale muzicii ca artă ideală şi deci capabilă să exprime dincolo de imitaţia realistică, succesiunea accentelor ascunse. În acest sens, cântul fiorito reprezintă mai degrabă stadiul cel mai intens al expresiei ca element care potenţează sentimentele şi pasiunile. E vorba de iubirea idealizată sau de iubirea carnală, de nostalgie sau de furie, de disperare sau bucurie.

Dezgustat de excesele castratului Giovanni Battista Velutti, Rossini a scris cu mâna sa în partitură coloraturile pentru operele: Aureliano in Palmira, Il Barbiere di Siviglia, Otello, La Cenerentola, La gazza ladra.

Cele două tipuri fundamentale de voci create de Rossini au fost: primadonna seria şi primadonna buffa – soprane pentru care a scris în mod constant rolurile de îndrăgostite, de tinere pure şi angelice – şi contralto musico – contralta în travesti , pentru care a creat roluri de îndrăgostiţi, tineri eroi, adolescenţi şi paji.

Pentru sopranele primadonne seria, Rossini a creat pagini de înaltă coloratură, de linie sau de virtuozitate, anticipând trăsăturile psihologice ale copilelor pure şi angelice din perioada romantică. Pentru realizarea lor se cerea o voce clară, un timbru cald şi tânăr, corespunzător tipului de îndrăgostită ingenuă. În acest sens a creat rolurile: Lisinga (Demetrio e Polibio), Amira (Ciro in Babilonia), Amenaide (Tancredi), Aldimira (Sigismundo), Dorliska (Torvaldo e Dorliska), Zenobia (Aureliano in Palmira), Matilde (Matilde di Shabran). În epocă, rolurile acestea au fost interpretate cu success de Giuditta Pasta şi Maria Malibran.

În toamna anului 1814, Rossini îşi reprezenta la Teatro alla Scala din Milano noua sa operă Il turco in Italia – farsă muzicală – cu care are un mare success la public. Impresarul Barbaja, prezent la spectacol, este atât de plăcut impresionat încât îi comandă o nouă operă pentru teatrul San Carlo din Napoli şi odată cu aceasta îi conferă titlul de director al teatrului napoletan. Opera cu care Rossini a onorat noua funcţie a fost Tancredi, pusă în scenă în toamna lui 1815, a cărei protagonistă a fost vestită soprană napoletană Giuditta Pasta în rolul Amenaide. Pregătirea muzicală de la colegiul veneţian San Benedetto dar şi talentul native al Giudittei Pasta i-au conferit o minunată carieră muzicală atât la Napoli cât şi la Paris. Deşi nu avea o voce metalică, ea reuşea să creeze profunde şi extreme emoţii sufleteşti cu o capacitate improvizatorică extraordinară cât şi o flexibilitate în nuanţare. Abilitatea cu care trecea de la voce di testa la voce di petto parcurgând toată paleta de sfumature îi permitea să interpreteze atât ariile de linie cât şi pasajele brillante. Fiind capabilă a-şi adapta vocea diverselor stări sufleteşti, ea primea o justă admiraţie a publicului. Stendhal însuşi, după premiera din septembrie 1815, mărturiseşte cu emoţie: la signora Pasta incanta tutti i cuori con una musica fresca, soave e brillante…la sua voce e unicamente il canto che nell’anima si sente. (Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Milano 1996)[Doamna Pasta încânta toate inimile cu o muzică proaspătă, suavă şi strălucitoare…vocea sa e unicul cântec ce cu inima se simte].

Timp de patru ani Tancredi a făcut înconjurul Europei. Meritul lui Rossini după 1820 când s-a stabilit la Paris, a fost studiul aprofundat al tehnicii de canto aplicat celor două cântăreţe, Giuditta Pasta şi Maria Malibran, la care s-a adăugat şi Rosamunda Pissaroni. În fapt toate trei erau mezzo-soprane cu mari posibilităţi de extensie în acut, iar transformarea lor în soprane le-a adus faimă pe scenele franceze. În primele opere rossiniene nu a existat tipul de soprană acută. Pentru tinerele îndrăgostite apărea soprana centrală pe care prin extensie vocală, Rossini a creat soprana înaltă, aptă să cânte Si 4 şi Do 5.

În ceea ce o priveşte pe Isabela Colbrand, aceasta se bucura de poziţia primordială în teatrul San Carlo din Napoli. Îniţiindu-se în carieră ca şi contraltă, ea a obţinut o extindere în acut, de fapt fiind o mezzo-soprană acută. Pentru virtuozitatea cu care interpreta frazele ample, dar mai ales pentru prezenţa ei scenică, i s-au încredinţat marile roluri regale: Elisabeta (Elisabeta d’Inghiltera), Armida (Armida), Pamira (L’Asedio di Corinto), Semiramide (Semiramide). Tot pentru Isabela Colbrand, Rossini  acreat personaje pline de nostalgie şi dulceaţă precum: Desdemona (Otello), Elena (La donna del lago), Zelmira (Mose in Egitto), în ale căror arii se îmbină pasajele de strălucitoare virtuozitate cu cele de sfâşietoare cantabilitate, anticipând noul tip de soprano drammatico d’agilita (soprana spintă) întâlnită în repertoriul de operă romantic.

Pentru supremaţia acestor roluri, Colbrand instalase în teatrul napolitan un fel de dictatură prin atitudinea dură de a nu accepta o altă voce feminină la San Carlo. În realitate, Colbrand se afla într-un declin vocal când Rossini a ajuns la Napoli. Stendhal rezervă întreg capitolul V din monografia Vie de Rossini Isabelei Colbrand. El semnalează două aspecte ale regresului în care se afla Colbrand: la tendenza a stonare [tendinţa de distonare] şi la mancanza dei slanci vocali [pierderea avântului vocal], ambele datorate unei greşite tehnici de respiraţie şi a suprasolicitării vocale.

După stabilirea la Paris, Rossini a renunţat o perioadă la reprezentările unor opere din necesitatea adaptării lor la cerinţele publicului francez. A reuşit să descopere o nouă protagonistă pentru tipul psihologic şi vocalitatea de primadonna seria în persoana Laurei Cinti, care a interpretat rolurile Pamirei (L’Asedio di Corinto), Semiramidei (Semiramide) şi Matildei (Guglielmo Tell) pe scenele franceze dar şi italiene.

În secolul nostru, rolurile de primadonna seria au fost interpretate de Marilyn Horne. Chiar dacă vocea sa avea un volum relativ modest, ea a reuşit printr-o bravură interpretativă să pună în valoare agilităţile rossiniene. Cunoscută pentru virtuozitatea şi energia scenică a fost şi Joan Sutherland (1926-2010) în interpretarea Semiramidei şi Pamirei. Virtuozitatea în cel mai înalt grad a fost atinsă de Maria Callas; ea reuşea cu vocea sublimă şi tehnica de excepţie să impresioneze prin sonorităţile miraculoase, trecând de la amplitudinea în exprimarea disperării, la intensitatea suavă şi tandră aşa cum nimeni nu realizase înaintea ei.

În operele rossiniene, vocea de mezzo-soprană a fost folosită pentru rolurile de seconda donna pe o ţesătură centrală, într-un stil silabic şi având puţine înfiorituri. Într-un singur caz mezzo-soprana a primit un rol principal; e vorba de pajul Isoliero din Il conte Ory. În rest, rolurile de mezzo-soprană (seconda donna) au fost: Clarice (Cambiale di matrimonio), Argene (Ciro in Babilonia), Zulma (Il turco in Italia), Berta (Il barbiere di Siviglia), Emilia (Otello).

În operele comice, Rossini a creat primadonna buffa pentru roluri de caracter alternant: momente de dulceaţă şi tandreţe cu momente de vivacitate şi maliţiozitate volubilă. Acestea sunt: Fiorilla (Il turco in Italia), Fanny (Cambiale di matrimonio), Sofia (Signor Bruschino), Isabela (L’Inganno felice), Ninetta (La gazza ladra). Ţesătura primadonnei buffa este relativ centrală, cu agilitate mai redusă decât cea a primadonnei seria, dar cuprinzând momente de psihologie ingenuă. Rolurile sopranei buffa au fost scrise de Rossini pentru Teresa Belloc, care de obicei reprezenta tipul feminin de seconda donna (doamnă de companie). Alături de Isabela Colbrand interpreta duetele rivalelor: Elisabeta-Matilde (Elisabeta d’Inghiltera), Semiramide-Azema (Semiramide). În acest fel, soprana seconda donna este ingenuă şi are o ţesătură la fel de ornamentată ca şi a primadonnei. Diferă doar înălţimea şi întinderea vocală. În alte roluri de primadonna buffa create de Rossini: Ernestina (L’Asedio di Corinto) şi Isabella (L’italiana in Algeri), interpretarea aparţine altor două soprane din epocă: Marietta Marcollini şi Rosa Mariani.

Cel de al doilea tip de voce feminină creată de Rossini a fost contralto musico (contralta în travesti), pentru care a scris roluri de tineri adolescenţi, îndrăgostiţi şi de paji, cu o ţesătura bogat ornamentată. Este vocea la care a lucrat cel mai mult, prin transformarea contraltelor obişnuite în contralto musico, capabile să atingă Sol 2 – Si 4. Un exemplu de rol este Zomira din Ricciardo e Zoraide, protagonistă fiind Rosmunda Pissaroni, care în volatele graduale realiza o scară de la Fa 2 – Do 4. Ca o caracteristică generală pentru toate contraltele, ele au fost asimilate de vocea de soprană datorită extensiilor în acut. În melodramma seria din secolul al-XVIII-lea, atât la Napoli cât şi la Londra, pentru rolurile de îndrăgostiţi şi de eroi, care până acum erau apanajul castraţilor, se preferau contraltele în travesti (contralto musico). De exemplu: Enrico din Zoraide di Granata de Donizetti, Edelmondo din Emma di Resburgo de Meyerbeer, Enea din Diddone abbandonata de Mercadante, Romeo din Capuleti e Montecchi de Bellini.

Mitul contraltei rossiniene se prezintă ca o voce foarte flexibilă, adesea frământată de problema extensiei vocale. În opera franceză, contralta nu Pentru supremaţia acestor roluri, Colbrand instalase în teatrul napolitan un fel de dictatură prin atitudinea dură de a nu accepta o altă voce feminină la San Carlo. În realitate, Colbrand se afla într-un declin vocal când Rossini a ajuns la Napoli. Stendhal rezervă întreg capitolul V din monografia Vie de Rossini Isabelei Colbrand. El semnalează două aspecte ale regresului în care se afla Colbrand: la tendenza a stonare [tendinţa de distonare] şi la mancanza dei slanci vocali [pierderea avântului vocal], ambele datorate unei greşite tehnici de respiraţie şi a suprasolicitării vocale.

După stabilirea la Paris, Rossini a renunţat o perioadă la reprezentările unor opere din necesitatea adaptării lor la cerinţele publicului francez. A reuşit să descopere o nouă protagonistă pentru tipul psihologic şi vocalitatea de primadonna seria în persoana Laurei Cinti, care a interpretat rolurile Pamirei (L’Asedio di Corinto), Semiramidei (Semiramide) şi Matildei (Guglielmo Tell) pe scenele franceze dar şi italiene.

În secolul nostru, rolurile de primadonna seria au fost interpretate de Marilyn Horne. Chiar dacă vocea sa avea un volum relativ modest, ea a reuşit printr-o bravură interpretativă să pună în valoare agilităţile rossiniene. Cunoscută pentru virtuozitatea şi energia scenică a fost şi Joan Sutherland (1926-2010) în interpretarea Semiramidei şi Pamirei. Virtuozitatea în cel mai înalt grad a fost atinsă de Maria Callas; ea reuşea cu vocea sublimă şi tehnica de excepţie să impresioneze prin sonorităţile miraculoase, trecând de la amplitudinea în exprimarea disperării, la intensitatea suavă şi tandră aşa cum nimeni nu realizase înaintea ei.

În operele rossiniene, vocea de mezzo-soprană a fost folosită pentru rolurile de seconda donna pe o ţesătură centrală, într-un stil silabic şi având puţine înfiorituri. Într-un singur caz mezzo-soprana a primit un rol principal; e vorba de pajul Isoliero din Il conte Ory. În rest, rolurile de mezzo-soprană (seconda donna) au fost: Clarice (Cambiale di matrimonio), Argene (Ciro in Babilonia), Zulma (Il turco in Italia), Berta (Il barbiere di Siviglia), Emilia (Otello).

În operele comice, Rossini a creat primadonna buffa pentru roluri de caracter alternant: momente de dulceaţă şi tandreţe cu momente de vivacitate şi maliţiozitate volubilă. Acestea sunt: Fiorilla (Il turco in Italia), Fanny (Cambiale di matrimonio), Sofia (Signor Bruschino), Isabela (L’Inganno felice), Ninetta (La gazza ladra). Ţesătura primadonnei buffa este relativ centrală, cu agilitate mai redusă decât cea a primadonnei seria, dar cuprinzând momente de psihologie ingenuă. Rolurile sopranei buffa au fost scrise de Rossini pentru Teresa Belloc, care de obicei reprezenta tipul feminin de seconda donna (doamnă de companie). Alături de Isabela Colbrand interpreta duetele rivalelor: Elisabeta-Matilde (Elisabeta d’Inghiltera), Semiramide-Azema (Semiramide). În acest fel, soprana seconda donna este ingenuă şi are o ţesătură la fel de ornamentată ca şi a primadonnei. Diferă doar înălţimea şi întinderea vocală. În alte roluri de primadonna buffa create de Rossini: Ernestina (L’Asedio di Corinto) şi Isabella (L’italiana in Algeri), interpretarea aparţine altor două soprane din epocă: Marietta Marcollini şi Rosa Mariani.

Cel de al doilea tip de voce feminină creată de Rossini a fost contralto musico (contralta în travesti), pentru care a scris roluri de tineri adolescenţi, îndrăgostiţi şi de paji, cu o ţesătura bogat ornamentată. Este vocea la care a lucrat cel mai mult, prin transformarea contraltelor obişnuite în contralto musico, capabile să atingă Sol 2 – Si 4. Un exemplu de rol este Zomira din Ricciardo e Zoraide, protagonistă fiind Rosmunda Pissaroni, care în volatele graduale realiza o scară de la Fa 2 – Do 4. Ca o caracteristică generală pentru toate contraltele, ele au fost asimilate de vocea de soprană datorită extensiilor în acut. În melodramma seria din secolul al-XVIII-lea, atât la Napoli cât şi la Londra, pentru rolurile de îndrăgostiţi şi de eroi, care până acum erau apanajul castraţilor, se preferau contraltele în travesti (contralto musico). De exemplu: Enrico din Zoraide di Granata de Donizetti, Edelmondo din Emma di Resburgo de Meyerbeer, Enea din Diddone abbandonata de Mercadante, Romeo din Capuleti e Montecchi de Bellini.

Mitul contraltei rossiniene se prezintă ca o voce foarte flexibilă, adesea frământată de problema extensiei vocale. În opera franceză, contralta nu nu era folosită în operă. Odată cu stabilirea lui Rossini la Paris şi cu adaptarea operelor sale la stilul grand operei, au apărut şi rolurile dedicate contraltelor în travesti, precum: Malcolm (La donna del lago), Faliero (Bianca e Faliero), Calbo (L’Asedio di Corinto), Arsace (Semiramide), Edoardo (Matilde di Shabran), Pippo (La gazza ladra).

Un larg spaţiu îi conferă Rossini vocii de tenor baritonal (baritenore), pe care îl plasează în roluri de îndrăgostiţi şi mai rar de eroi. După caz, aceste roluri erau alocate şi eviraţilor dar şi contraltelor în travesti. Cum însă dictatura Colbrand nu i-a permis să aducă alte voci feminine la San Carlo, în perioada napoletană Rossini a apelat la câţiva baritoni ai epocii sale: Manuel Garcia (capabil de ţesături înalte), Andrea Nozzari (pentru coloratură) şi Domenico Donzelli (pentru ţesăturile joase). Tipurile de tenori promovaţi Rossini au fost: tenore centrale (cu o scriitură săracă în ornamente precum Gicondo din La pietra del paragone), tipul tenore amoroso (ţesătură deasă şi înflorită precum Lindoro din L’Italiana in Algeri), tenore spinto (dramatic, cu ţesătură ornamentată, dar mai cantabil), tenore buffo (Don Narciso din Il Turco in Italia), baritenore (cu o ţesătură centrală, cantabilă ca Figaro din Il barbiere di Siviglia), tenore di grazia (ţesătură foarte înaltă şi ornamentată ca aceea a contelui Almaviva din Il Barbiere di Siviglia).

Tipurile de tenori au fost diversificate de Rossini în funcţie de cântăreţul căruia îi era destinat rolul. Astfel, rolul Lindoro ( L’Italiana in Algeri) a fost scris pentru Serafino Gentili; rolul Don Narciso (Il turco in Italia) a fost scris pentru Giovanni David, ca şi rolul lui Rodrigo (Otello) – tip de tenor numit şi contraltino. Rolul Almaviva (Il barbiere) a fost scris pentru Manuel Garcia –tatăl. Pentru Giacomo Guglielmi, numit tenorino, Rossini a scris rolul Ramiro (La Cenerentola), rol foarte bogat în acute şi pasaje de virtuozitate. La fel de virtuoz dar şi cantabil, contradistinto, era şi tipul tenorului în rolul Gianetto (La gazza ladra) dedicat vestitului tenor Louis Duprez, căruia i-au urmat şi părţile acutissime din Semiramide (Idreno), Il conte Ory (Ory), L’Asedio di Corinto (Neocle), Guglielmo Tell (Arnoldo). Pentru tenorul Adolphe Nourrit, căruia Rossini i-a dedicat rolurile de tenore amoroso dar şi de tenore contradistinto, literatura italiană dar şi franceză i-a încredinţat roluri de eroi sau de îndrăgostiţi, având psibilitatea de a cânta atât pe forţă dar şi în falset. El s-a evidenţiat în rolul lui Guglielmo Tell, dar şi în operele altor compozitori romantici, în postură de eroi naţionali.

Termenul de bas include la Rossini atât vocile de bas cât şi cele baritonale. În general în opera giocoso existau două tipuri de bas: buffo carico – de o comicitate mai accentuată şi elastică, pentru care erau create roluri de tată, soţ mai vârstnic sau tutore – şi buffo nobile – de o ţesătură variată întruchipând personaje de un înalt rang social, dar şi de îndrăgostiţi. Exemple sunt: La pietra del paragone (Fabrizio – buffo carico iar concele Asdrubale – buffo nobile); L’Italiana in Algeri (Tadeo – buffo carico  iar Mustafa – buffo nobile); Il turco in Italia (Geronimo – buffo carico iar Selim – buffo nobile).

Între basul carico şi nobile nu intervin numai diferenţe de psihologie dramaturgică ci şi de scriitură vocală. Astfel, ariile basului nobile conţin părţi cantabile dar şi abundente părţi de virtuozitate pe care Rossini le-a scris pentru Filippo Galli. Basul carico este în general un bas parlante cu o scriitură mai modestă ca întindere dar densă şi rapidă. Un exemplu din Il barbiere di Siviglia este Don Bartolo (nobile) şi Don Basilio (carico).

În operele sale comice, Rossini a introdus o nouă psihologie pentru vocea de bas, cea a personajelor intrigante sau mediatoare în acţiunea scenică, precum rolul Prosdocimo ( Il turco in Italia), vestitul Figaro (Il barbiere di Siviglia), Fernando (La gazza ladra), Maometto II (L’Asedio di Corinto). Noul tip a fost numit de Rossini baritone brillante, căruia îi oferă o scriitură mult mai înflorită şi cu posibilităţi de extensie in Fa # 3. În plus faţă de basul nobile, noul tip de baritone brillante execută pasaje în stil parlato şi sillabato în care cuvintele se succed cu repeziciune şi densitate ameţitoare. Opus acestui tip veloce, Rossini a inserat un rol antagonic precum Orbazzano (Tancredi), Ordow (Torvaldo e Dorliska) şi Assur (Semiramide), numit basso protervo e feroce, a cărui scriitură melismatică, declamată şi dură, extinsă mult în grav, era destinată personajelor tragice sau profetice. Pentru rolurile de tirani şi tradători, compozitorul folosea tot o specie de bas feroce cu extensie în grav denumit basso profondo: Leucippo (Zelmira), Faraone (Mose), Gesslar (Guglielmo Tell).

Belcanto-ul rossinian.Principii

Practicile vocale impuse de Rossini prezintă noul tip de belcanto întâlnit la cântăreţii din prima jumătate a Ottocento. Unii cântăreţi deveniţi apoi profesori de canto au teoretizat aceste principii rossiniene de cânt, doi dintre ei fiind Gilbert Louis Duprez (1806-1896) – tenor, iar al doilea Gian Luigi Lablache (1794-1858) – bas. În lucrarea Methode complete de chant (Brussel, 1835-1840), Lablache se referă la principiile din primii 40 de ani ai Ottocento.  Cel mai cunoscut dintre ei, Manuel Garcia-fiul (1805-1906), în lucrarea Traite complet de l’Art du chant, Ed. Donald Paschke New York, 1975, explică principiile tehnicii vocale rossiniene, reguli ce stabilesc maniera de implementare a noţiunilor de forte, piano, crescendo şi diminuendo în scopul frazării şi expresiei vocale. Iată principiile de cânt ale lui Rossini: 1- interpretul trebuie să fie capabil de a interpreta messa di voce trecând gradual de la pianissimo la fortissimo şi invers; 2- să fie capabil de legare e portare la voce prin claritate, uşurinţă, graţie, fără a rupe fraza sau a accentua vreun sunet; 3- să fie capabil de fraseggiare  – să poarte sunetele printr-o respiraţie îndelungată creind un arc ascendent sau descendent, integrând şi pauzele în mişcarea vocală; 4- să fie capabil de sfumare – să utilizeze toate nunţele prescrise de partitură, urmărind accentele metrice ale textului; 5- să fie capabil de fioretature – să execute impecabil ornamentele (grupetti, trillo, mordenti, apoggiature, acciacature) în tehnicile: agilita legata, agilita martellata, agilita pichetata e staccata, agilita aspirata. În fapt, toate aceste tehnici aveau la bază tehnica respiraţiei corecte.

Rodolfo Celletti (1917-2004), în ampla sa lucrare Storia del belcanto, publicată la Florenţa în 1983 de Editura La Nuova Italia, a surprins toate aspectele stilului belcantist de la origini până în epoca modernă. Celletti scoate în relief şi raportul interpret-spectator, prin care, talentul său critic subliniază unele reacţii ale publicului ascultător în faţa stonărilor repetate ale unor cântăreţi ai epocii romantice (Nozzari şi Paccini, aspect devenit supărător mai ales atunci când este trecut cu vederea atât de către îndrumătorii de canto cât şi de către unii dirijori romantici).

Va urma !

 Simona Nicoletta Jidveanu

soprană, doctorand

Gaetano Donizetti: Regnava nel Silenzio – Aria – Simona Nicoletta Jidveanu, soprano

*

Vincenzo Bellini – Qui la voce – aria – Simona Nicoletta Jidveanu, soprano

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s