Arhivele lunare: Februarie 2014

Numărul 68, 10 februarie 2014

Standard

IMG_2388Ajutaţi Revista No14 Plus Minus!

Irina Niţu: In Memoriam Costin Cazaban

Janina Bădici: Muzica spectrală ca direcţie avangardistă

Mircea Valeriu Diaconescu: Pe urmele lui Cesar Franck

Mirela Ţârc: „Undeva în Europa”, un succes perpetuu

Mirela Ţârc: Premierea operei Tannhauser de Wagner la Opera din Cluj-Napoca

Natalia Chiciuc: Continuând şirul de aniversări de la Sala cu Orgă

Octavian Apahideanu: O reeditare meritorie

Paul Leu: Ciprian Porumbescu spre Riviera di Levante

Roxana Moldovan: A visa cu ochii deschişi

Sergiu Spiridon: Doi eroi, Coriolan şi Antar

Simona Nicoletta Jidveanu: Beethoven, „Cristos pe Muntele Măslinilor”

Valentin Petculescu: Aimez-vous Debussy?

Maestrul Vasile Menzel şi cartea sa, „Iubeşte-mă şi ia-mă cu tine”

Veronica Anghelescu: Omagiu lui Gheorghe Cucu

Scores! Gheorghe Cucu: Cântările Sfintei Liturghii

Scores! Maia Ciobanu: Contraste apropiate

Scores! Nicolae Brânduş: Melopedie

Music! Claude Debussy: La soiree dans Grenade

Music! Costin Cazaban: Deus ex Machina

Music! Costin Cazaban: Au-dela de Vienne

Music! Costin Cazaban: Treillis

Music! Costin Miereanu: Solo VII

Music! Gheorghe Cucu: Cântările Sfintei Liturghii

Music! Maia Ciobanu: Contraste apropiate

Music! Michel Decoust: M.C. 07

Music! Valentin Petculescu: Peisaje

Music! Veronica Anghelescu: Namo Amitabha

Photo by Adrian Georgescu

Ajutaţi Revista No14 Plus Minus

Standard

Revista No14 Plus Minus nu generează niciun fel de venituri, toate costurile de întreţinere ale site-ului precum şi celelalte cheltuieli majore fiind suportate exclusiv de către Editor. Din păcate, aceste costuri nu vor mai putea fi suportate decât o scurtă perioadă de timp, Revista fiind obligată să-şi înceteze activitatea, din lipsă de fonduri.

Dacă doriţi să sprijiniţi Revista No14 Plus Minus, o puteţi face utilizând unul dintre următoarele numere de cont:

Cont in lei: RO80BRDE410SV05764864100

Cont in Euro: RO88BRDE410SV80925154100

Cod Swift / BIC:  BRDEROBU

De asemenea, puteţi utiliza şi butonul Donate de pe site pentru a dona via PayPal.

Există multe alte căi de a ajuta: puteţi contribui cu articole, distribui Revista pe Facebook, Twitter, o puteţi trimite prietenilor şi colaboratorilor dumneavoastră.

In memoriam Costin Cazaban

Standard

Costin Cazaban a fost un compozitor român a cărui memorie încercăm să o păstrăm, căci în 2014 se împlinesc cinci ani de la dispariţia sa. El a fost unul dintre compozitorii din diaspora românească, luând decizia părăsirii ţării în plină perioadă comunistă şi suportând toate efectele aferente acestei acţiuni.

Evadarea de sub regimul totalitar a compozitorilor din diaspora s-a realizat în condiţii dintre cele mai diverse, unele chiar periculoase. Odată decisă, era însă irevocabilă. Modalitatea prin care ei s-au integrat în noile reşedinţe a depins de perseverenţa şi crezul artistic personal. Europa şi America sunt continente-gazdă a unor compozitori români deveniţi cetăţeni ai ţărilor în cauză, astfel: Mihai Mitrea Celarianu, Costin Miereanu, Costin Cazaban, Horia Surianu s-au stabilit în Franţa, Lucian Meţianu, Horaţiu Rădulescu în Elveţia, Aurel Stroe, Eugen Wendel, Corneliu Dan Georgescu, Dieter Acker, Violeta Dinescu în Germania, Cristian Marina în Suedia, Adina Dumitrescu în Finlanda, Roman Vlad în Italia iar Gheorghe Costinescu, Dinu Ghezzo, Sever Tipei, Sabin Păutza, Maya Badian, Liviu Marinescu în Statele Unite ale Americii (lista nefiind exhaustivă).

Una dintre ţările care au „adoptat” un număr important de compozitori români este Franţa. Parisul, centru cultural european din cele mai vechi timpuri a atras – şi continuă să atragă numeroşi artişti, printre care muzicienii ocupă un loc semnificativ. Costin Miereanu, Horia Surianu, Costin Cazaban sau Mihai Mitrea Celarianu şi-au grefat treptat un nume cu rezonanţă în lumea muzicală pariziană. Ei sunt/au fost reprezentanţii diasporei româneşti contemporane, ancoraţi de multă vreme în societatea şi cultura franceză. Toţi patru au făcut parte din generaţia născută în deceniului patru al secolului 20, manifestându-se cu precădere în perioada anilor ’60 – ’70. Era o vreme destul de potrivnică deschiderilor în domeniul muzical, dar personalităţile (pe atunci) tinerilor compozitori determină direcţii şi orientări proprii. În ceea ce îi priveşte pe cei citaţi anterior, preocupările par să aibă trăsături asemănătoare: muzica spectrală constituie un punct comun de interes, deşi nu exclusivist.

Născut în Bucureşti la 9 septembrie 1946, Costin Cazaban absolvă conservatorul din oraşul natal în anul 1971. Preia timp de opt ani catedra de teoria muzicii, estetică, forme şi analize muzicale la Liceul de Artă „George Enescu” din Bucureşti, concomitent manifestându-se ca şi critic muzical. Răspunde de rubrica de specialitate din revista Luceafărul, iar din 1978 devine redactor pentru cinci ani la Revista Muzica a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România. În anul 1974 obţine o bursă de studii DAAD, în 1982 participă la cursurile de vară de la Darmstadt, iar un an mai târziu (1983) pune capăt pentru o vreme relaţiilor sale cu România, din acel moment hotărând să se stabilească în Paris. În 1984 revine la Darmstadt – de această dată în calitate de profesor, păstrând acelaşi statut până în 1986. În 1993 obţine titlul de Doctor în muzică la Sorbona (sub îndrumarea lui Costin Miereanu) cu o teză privind spaţiul şi timpul muzical, bazată pe sistemul filosofic al lui Ştefan Lupaşcu şi intitulată Temps musical / espace musical comme fonctions logiques.

Ca şi în România, Costin Cazaban a continuat să se dezvolte simultan pe cele două planuri: compoziţie şi muzicologie, colaborând pe meleagurile Franţei cu prestigioasa revistă Le Monde de la Musique, dar şi cu Radio France – în calitate de producător. Celor două profesii li s-a alăturat inclusiv o carieră didactică, concretizată sub forma unor cursuri de estetică şi analiză muzicală ţinute la Universitatea din Paris (III, IV) din anul 1998 şi la Universitatea din Lyon din 2002.

Pentru Costin Cazaban, integrarea în spaţiul şi cultura franceză nu a fost una lipsită de asperităţi. Avantajul cunoaşterii limbii franceze s-a dovedit unul semnificativ, fapt ce i-a facilitat accederea în rândurile jurnaliştilor. „Am cunoscut-o pe cea care se ocupa de politica editorială a revistei «Le monde de la musique» […]. Nu am fost recomandat din simpatie, ci pentru că avea nevoie de un cronicar la un festival şi nu găsea. Ca dirijorii care s-au lansat înlocuind în ultimul moment un şef de orchestră bolnav, sau ca sopranele care s-au lansat înlocuind o vedetă răguşită, eu m-am lansat înlocuindu-l pe Harry Halbreich[…]”[1]. A fost prima modalitate prin care şi-a câştigat existenţa în capitala Franţei, şi aceasta s-a datorat unui concurs de împrejurări. Harry Halbreich[2] a fost în imposibilitatea de a onora invitaţia Festivalului de la Rochel, iar Costin Cazaban a fost, conform zicalei, omul potrivit la locul potrivit. Astfel a rămas în echipa redacţională a celebrei reviste până în anul 2009, când s-a stins din viaţă.

Ataşată formelor libere, experimentelor sonore, teatrului instrumental, creaţia din tinereţe a lui Costin Cazaban – Zig-zag (1974), Naturalia I (1975), Antimemoria (1977), Natură moartă cu instrumente şi compozitori (1978), Intersecţii studiate (1980), Variaţiuni-divertisment (1981)conţine germeni ai devenirii ulterioare. Bunăoară, elemente ale muzicii spectrale se întrevăd din Naturalia I pentru şapte interpreţi şi bandă magnetică. Piesa prefigurează un tip de sonorităţi statice, contemplative ale unor acorduri deduse din armonicele superioare ale unor fundamentale atribuite diverselor instrumente ale ansamblului, într-o dinamică diversă, preponderent percutantă. Această tehnică va fi intens exploatată în ultimii ani de creaţie, când colaborarea cu compozitorul Iancu Dumitrescu determină includerea unor compoziţii în cadrul festivalului de muzică spectrală contemporană, Spectrum XXI, înfiinţat de către acesta la Paris. „EXQUISE” (2004) pentru ansamblu şi bandă, Alcyon (1998) pentru vioară solo sau Pax Vobiscum (2005) pentru ansamblu şi sunete asistate de calculator sunt doar câteva repere ale genului spectral incluse în festivaluri din Franţa, România, înregistrate şi imprimate pe CD-uri ori lansate pe paginile internetului.

Ca şi alţi colegi ai săi – Mihai Mitrea Celarianu şi Costin Miereanu, poate fi privit drept continuator al curentului spectral. Bineînţeles, condiţiile oferite de IRCAM le-au oferit tuturor posibilitatea experimentării acestui tip de sonorităţi, dar direcţiile fiecăruia dintre cei enumeraţi sunt divergente în plan componistic. În cazul lui Costin Cazaban, spectralismul prinde contururi minimaliste, aleatoare, uneori integrate teatrului instrumental. Preocupările sale se îndreaptă aproape exclusiv către zona muzicii asistate de calculator – având softuri preferate (Open Music si AudioSculpt de la I.R.C.A.M.) iar ca rezultate sonore – numeroase înregistrări (la Radio România, Radio France, Deutsche Rundfunk şi Hessischer Rundfunk). El afirma: „Calculatorul are un mare merit. Permite investigaţia experimentală în compoziţie, permite surpriza chiar pentru compozitor. Scriitura instrumentală pe care o practic şi care este cea mai abstractizată şi cea mai codificată dintre formele de a face muzică este şi restrictivă în acelaşi timp. Calculatorul îţi permite să derapezi şi să ai un oarecare feed-back în raport cu derapajul tău”[3] . Compozitorul îşi dezvăluie astfel metodele extrem de riguroase de alcătuire a creaţiilor sale. Totodată, mărturiseşte utilitatea softurilor în redarea ad hoc a ideilor sale componistice. Faptul că un compozitor nu mai are nevoie de instrumentişti pentru a-şi audia noua creaţie (chiar dacă într-o variantă mai puţin bogată timbral), ci doar de un calculator şi softuri performante, constituie o realitate de care cei din diaspora s-au bucurat cu mult înaintea compozitorilor din România.

1

Fragment din piesa Flying de Costin Cazaban

Utilă dar nu facilă, compoziţia asistată de calculator a fost preferată de Costin Cazaban. La fel este cazul prelucrării digitale a surselor sonore tradiţionale, folosite ca aranjamente armonico – timbrale ce însoţesc un instrument tradiţional. În acest sens poate fi remarcată piesa Flying (2003) pentru un instrument de suflat şi bandă, o amplă demonstraţie de virtuozitate combinatorie a procedeelor electronice de modificare a unui semnal sonor. Structuralismul derivă din atitudinea preponderent scientisă a compozitorului redată prin asocierile matematice, riguroase ale calculatorului. Ele sunt prezente atât în alcătuirea a filonului solist, îndeosebi n planul ritmic, cât şi în realizarea acompaniamentului imprimat pe bandă.

Aceleaşi principii se regăsesc în celei Trei mici studii pentru pian, partituri miniaturiste, dar impregnate de un uriaş grad de dificultate, obţinut îndeosebi datorită sistemului de compoziţie. Fiind dictat de aceleaşi situaţii combinatorii, permutaţionale, ele au fost compuse în anul 2000 la Paris, şi prezentate în primă audiţie în cadrul Festivalului Lucero, 30 iunie, 2000 de către pianistul James Clapperton (pianist şi compozitor de origine scoţiană, actualmente stabilit în Norvegia). Bazat pe succesiuni rapide de pasaje preponderent cromatice, pe desfăşurări spaţiale ample, primul studiu dezvoltă abilităţile pur motrice ale interpretului. Sonorităţile se circumscriu unor secvenţe modale alcătuite din alăturări de secunde şi terţe suprapuse pe un ritm ostinat de sextolete. Pare o replică contemporană a studiilor lui Clementi – Gradus ad parnassum, o provocare pentru inteligenţa muzicală, nu neaparat pentru creativitatea interpretului. Cel de-al doilea studiu conţine formule ritmice de o complexitate inhibatoare, cu suprapuneri eterogene de diviziuni ritmice excepţionale (11/10, 6/7, 5/4), dificil de asimilat. În contrapartidă, planul melodic este mult mai restrâns decât în prima piesă.

2

Fragment din Studiul nr 2 din cele Trei mici studii de Costin Cazaban,

Ultimul studiu abandonează ideea virtuozităţii, fiind construit ca un şir de acorduri de trei sunete ordonate ritmic tot prin formule complexe. Compozitorul nu mai notează valorile notelor, ci doar numărul acestora în cadrul măsurii – luată ca unitate de timp. 13,9,8,10,12 acorduri se succed izoritmic, descriind pante armonice mai mult sau mai puţin disonante. Gândirea structurală este asemănătoare cu cea a lui Paul Hindemith, care urmărea tensionarea armonică prin anumite tipuri de acorduri. Aceleaşi atitudini apropiate structuralismului, tangente însă teoriei catastrofelor se reflectă în compoziţii precum Pneuma-Vorstellung pentru trombon solist (1990), sau Solve e coagula pentru ansamblu cameral (1992).

Se poate concluziona că prin emigrarea în Franţa, Costin Cazaban a perpetuat seria experimentelor muzicale tatonate în România, dezvoltându-le. Mai mult, şi-a impus continuarea aceloraşi activităţi demarate în ţara natală. Cea de critic şi muzicolog a început-o imediat după absolvirea Conservatorului bucureştean, la fel ca şi cariera pedagogică. Părăsirea graniţelor ţării s-a dovedit a fi o acţiune ce l-a îndepărtat doar de opresiunile regimului comunist, nu şi de vocaţia sa muzicală.

Revenirea în România post-decembristă a fost marcată de emoţie, dorită şi repetată. Întrebat ce înseamnă pentru el România, a răspuns: „Înseamnă o zonă de respiraţie, o zonă de libertate, uneori reuşesc să-mi fac şi vacanţele în ţară, iar după aia le păstrez într-un colţ al amintirilor cele mai dragi. Bineînţeles, mai înseamnă şi rude şi înseamnă şi contactul cu colegii. Am menţinut în toţi anii de când am plecat relaţii apropiate cu compozitorii români”[4].

Poate mai patriot decât mulţi alţi români, Costin Cazaban a dat dovadă de apreciere atât faţă de ţara în sine cât şi de muzica ei, susţinând în repetate rânduri ideea valorii pe care o întrezăreşte la creatorii români, a energiei şi inventivităţii lor. Dacă lucrurile ar fi stat diferit… dar e inutil de a pune problema în acest fel. Regretele nu-şi mai au locul. Ar fi ideal ca toţi să avem o perspectivă superioară asupra a tot ceea ce ne înconjoară şi a raţiunii tuturor faptelor. Poate că acolo unde este acum, Costin Cazaban a câştigat-o.

Prof. Dr. Irina Niţu

*
*
*

[1] Sebastian Crăciun, Regăsire – Diaspora muzicală românească, Editura Babel, Bacău, 2009, pag. 114.

[2] Muzicologul belgian de origine germană Harry Halbreich este născut la Berlin, 9 februarie, 1931. A studiat la Conservatorul din Paris cu Arthur Honegger şi Olivier Messiaen, a activat ca profesor la Conservatorul Regal din Mons, Belgia. Colaborează cu diverse radiodifuziuni europene fiind cunoscut datorită cărţilor, articolelor, studiilor sale legate de muzica contemporană.

[3] Sebastian Crăciun, op. cit, pag. 116.

[4] Sebastian Crăciun, op. cit., pag. 116.

Muzica spectrală ca direcție avangardistă

Standard

Imediat după al doilea război mondial, se prefigurează în universul artei sonore controversata „muzică nouă“. Interesul pentru nou, inedit, pentru o căutare continuă de resurse care au îmbogățit și sporit gândirea și inspirația compozitorilor contemporani se intensifică mai mult ca niciodată în arta muzicală europeană și nu numai. Se prefigurează, mai ales după 1950, diverse perspective asupra procesului componistic; se modifică instrumentele și se adaugă sintetizatoarele sonore. Sub influența acestei gândiri apar noi orientări în discursul componistic și interpretativ. Printre acestea, muzica spectrală sau spectralismul muzical, se impune ca o direcție în curentul postmodernist al secolului 20. Apărută după a doua jumătate a secolului 20, orientarea se alătură avangardei muzicale, împreună cu celelalte tendințe, printre care amintesc: muzica repetitivă, aleatorismul, muzica electronică, muzica ascusmatică, minimalismul, polistilismul, muzica electronică sau serialismul.

Muzica spectrală s-a născut din noi perspective, acolo unde compozitorii au început să folosească ca tehnici de compoziție diverse programe de analiză a spectrului sonor, redate cu ajutorul calculatorului, aparat văzut ca un nucleu al revoluției electronice. După 1970 putem observa începuturile muzicii spectrale. În Franța, compozitorii Gerard Grisey și Tristan Murail dezvoltă această tehnică la Institut de Recherche et Coordonation Acoustique Musique din Paris. Murail descrie muzica spectrală ca fiind mai degrabă o atitudine față de compoziție și nu un set de tehnici. Termenul de „muzică spectrală” a fost inventat de Hugues Dufourt într-un articol scris în 1979 şi publicat pentru prima dată doi ani mai târziu. Dufourt, filozof şi compozitor, a fost autorul a mai multe articole importante pentru muzica spectrală. Celor trei compozitori francezi li s-au alăturat Michaël Lévinas și Roger Tessier și în 1973 au format ansamblul  l’Itinéraire, o formație de muzică contemporană care promova noua ideologie din muzică. Primele lucrări de muzică spectrală au fost: Dérives, Périodes și Partiels, compuse și interpretate de membrii ansamblului l’Itinéraire.

Noua orientare a avangardei muzicale se desprinde din stilul electroacustic și presupune o tehnică componistică prin care sonoritatea, decizia componistică, este luată în mare parte în urma analizei spectrului lăsat de sunet, provenit dintr-o structură compusă din armonicele superioare, cele de după 16. Astfel, se construiesc scări pe baza acestor sunete și se poate lucra simultan cu mai multe armonice. Analizele spectrale sunt realizate de computer pe baza unor sisteme, programe. Analiza care se aplică la un spectru particular al sunetelor se poate transpune într-o spectrogramă. Aceasta este realizată de computer folosind FFT (Fast Fourier Transform), una dintre cele mai comune metode de a genera informație descriptivă. Folosind analiza FFT pot fi vizualizate aspecte particulare ale spectrului sonor, cu ajutorul unei spectrograme. Compozițiile spectrale se concentrează pe scoaterea în evidență a acestor aspecte, legarea și transformarea lor. Recent, Istanbul Spectral Music Conference  definește muzica spectrală ca fiind aceea care include orice muzică care consideră timbrul un element important al structurii sau limbajului muzical.

După ansamblul francez l’Itinéraire, termenul de muzică spectrală a mai fost asociat cu grupul german Feedback, în principal Johannes Fritsch, Mesias Maiguashca, Peter Eötvös, Claude Vivier şi Clarence Barlow. În România spectralismul s-a concretizat la compozitorii din jurul valorii impuse de Ansamblul Hyperion, unde s-au creat armonii și orchestrații bazate pe parțialitate armonică şi conţinut discordant din sunete complexe, cum ar fi sunete multiple generate de calculator, sunete de clopote şi cântecul păsărilor.

Tot pe teritoriul muzicii românești, caracteristici ale spectralismului sunt de asemenea observate în mod independent în activitatea contemporană de compozitori  ca : Iancu Dumitrescu, Costin Cazaban,  Octavian Nemescu, Călin Ioachimescu, Liviu Dănceanu, Ştefan Niculescu, Adrian Rațiu, Lucian Meţianu, Costin Miereanu, Mihai Mitrea-Celarianu sau Corneliu Cezar. De remarcat este inițiativa celor doi compozitori români stabiliți în Anglia, Iancu Dumintrescu și Ana Maria Avram, aceea de a organiza anual un festival dedicat muzicii spectrale -Festivalul Spectrum XXI, dar și existența ansamblului Internațional Hyperion, care promovează necontenit acest gen de muzică. Spre exemplu,  în noiembrie 2011 s-a desfășurat la Londra, Paris, Berlin și București cea de-a șasea ediție a Festivalului Spectrum XXI și a cuprins aproximativ 25 de prime audiții absolute și alte 30 de prima audiții locale. În România, un concert care i-a avut în prim plan pe acești doi iubitori de muzică asistată de calculator, s-a desfășurat și în cadrul Festivalului Internațional George Enescu, pe 3 septembrie 2011, la Sala Radio, împreună cu formația pe care o coordonează – ansamblul Internațional Hyperion. În program s-au regăsit lucrări semnate de: Iancu Dumitrescu, Ana Maria Avram, Liana Alexandra, dar și a doi invitați străini – Chaya Czernowin și Hans Tutschku. Unul dintre fondatorii spectralismului de pe teritoriul românesc rămâne fără îndoială Horațiu Rădulescu, care din 1969 își compune o mare parte din lucrări sub această tendință postmodernistă. A fost un compozitor cunoscut în întreaga lume, chiar și Olivier Messiaen a remarcat calitățile compozițiilor sale, iar opera lui cuprinde aproximativ 100 de compoziții interpretate în întreaga lume. Violonist, Horațiu Rădulescu a fondat în 1983, împreună cu alți muzicieni, printre care cei din Quatuor Arditti, ansamblul de soliști European Lucero, alături de care și-a promovat muzica și a susținut concerte la Bonn, Torino, Londra, New York, Frankfurt, Stuttgart, Paris, Roma, La Rochelle și Lisabona. Stabilit în Elveția, a fost unul dintre puținii compozitori români care a dispus de o importantă audiență europeană și nord-americană. S-a stins din viață în septembrie 2008, la Paris.

După 1970, moment în care se simte și în România apariția acestui mod inedit de abordare a actului componistic, se înscriu în literatura muzicală destul de multe lucrări spectrale. Printre ele amintesc: Antimemoria și Umbra lui Euclide de Costin Cazaban, Iubiri sau Sensual Sky de Horațiu Rădulescu, Zodiaque, Voices of the desert sau Focul viu de Ana Maria Avram, Spectrum I și II de Iancu Dumitrescu, Taaoroa și AUM de Corneliu Cezar etc.

Apărut în Franța ca o reacție firească la noul val al muzicii de avangardă, spectralismul s-a impus și în România prin creațiile nu tocmai gustate de un public destul de neinteresat de noutate. Marea majoritate a creațiilor de muzică spectrală se bucură de o notorietate mult mai mare pe scenele din străinătate. Acest fapt a fost unul determinant pentru mulți compozitori români de a se stabili în străinătate. Este cazul lui Costin Cazaban, Horațiu Rădulescu, Lucian Meţianu, Costin Miereanu, Mihai Mitrea-Celarianu, Iancu Dumintrescu, Ana Maria Avram și mulți alții. La noi încă se încearcă promovarea și expunerea muzicii contemporane prin tradițiile deja impuse de Săptămâna Internațională a Muzicii Noi și Festivalul Meridian, desfășurate anual în București, dar publicul rămâne încă reticent.

Janina BĂDICI

http://contemporaryroads.blogspot.ro/

Pe urmele lui César Franck

Standard

Dragii mei,

Vreau să vă povestesc ceva din umblările mele pe urmele lui César Franck, Pater Seraphicus al nostru, al franckienilor de altădată din Bucureşti.

Transferarea mea din Geneva la Aachen s-a efectuat, cred, conform unor directive subconştientale, dar şi providenţiale. Pentru că altminteri nu înţeleg de ce a trebuit să renunţ eu de a-mi deschide un drum mai uşor în ţara gazdelor de hoţi şi de ce a trebuit  să mă  vâr între ulubele strâmte şi dure ale locului numit „La trei poteci”, sau „Dreiländereck”, adică la Aachen, un oraş german  faimos care, cu ruşine mărturisesc, nu figurase în educaţia mea geografică primită în România.

Aachen, supranumit de Bonaparte „Aix la Chapelle”, a fost încă de pe vremea lui Carol cel Mare, întemeietorul Europei, din secolul VIII până în secolul XVIII, capitala Imperiului Romano-German. Faima oraşului e legată de acţiunea vindecătoare a apelor lui sulfuroase, ca ale Pucioasei, drept pentru care cea mai veche numire a localităţii este Aquisgranum, de la aqua – apă şi Granus – zeul tămăduitor.  Pe lângă faima lui ca centru balneologic încă din antichitate şi ca ziditor încă din secolul VIII al Domului bizantin,  oraşul mai are şi faima celei mai bune universităţi tehnice din zonă (circa 35.000 de studenţi), pe cea de centru comercial, pe cea de gazdă a concursului internaţional de călărie CHIO.  Doar echipa lui de fotbal, Allemania-Aachen, nu reuşeşte de decenii să ajungă şi ea măcar în Divizia B!

Dar cea mai mare descoperire a mea este puzderia de nume Franck în Aachen, printre care şi a părinţilor lui César-Auguste. Probabil că pe vremea înţepăcioasă a Revoluţiei franceze, dacă nu şi mai înainte, au avut loc unele mutări de stâni, cum a fost, spre exemplu, cea a unor familii cu numele de Francken (din Austria?), în sus pe Dunăre şi apoi în jos pe Rhein până la locul „La trei poteci”, regiunea cea mai vestică a lumii germanice, dar în strânsă vecinătate cu Liège-ul belgian şi cu Maastricht-ul olandez.

Pe vremea când se decidea prima oară, cu forţa, ca Basarabia noastră să fie înstrăinată,  aici, la acest leagăn al Occidentului, pe aceste dealuri şi văi amintind de Cluj, Iaşi şi Târgovişte, în această, zonă plină de răspântii lingvistice, unde toţi vorbesc trei limbi: dialectul öcherplatt, germana şi franceza,  aici, la 2-3 kilometri depărtare de Aachen şi la 50 de kilometri depărtare de Liège, la Aachen, are în loc 1820 căsătoria  părinţilor compozitorului, şi apoi de aici mutarea lor în centrul comercial de pe malurile Meusei, acolo unde se va naşte în 1822  primul lor copil, César-Auguste.

Mâine, sau când voi avea timp, voi merge în satele mărginaşe ale Aachenului, dincoace şi dincolo de graniţa cu Belgia, la Gemmenich sau Waelkenrath, de unde tânăra familie Franck a plecat spre Liège.

La Liège, 1974

De data aceasta însă vă povestec câte ceva din prima noastră vizită, a Puichii şi a mea, la César Franck la Liège, locul unde s-a născut compozitorul.

Apropo de naţionalitatea lui! Până nu demult franţujii strâmbau de nas şi ziceau că Franck nu e francez sadea, ci belgian, iar belgienii, tot aşa, că nu e belgian sadea, ci francez. Acum se zbat şi unii şi alţii să tragă de el: Franţujii zic că e compozitor francez, belgienii că e compozitor belgian, când în realitate Franck este un compozitor francez de origină germană.

Iată cum am procedat:

Aveam o zi liberă de la patronul meu, chirurgul Lautermann din Aachen. Era o vineri, vinerea dintre Înălţare şi Duminica Înălţării. Cam pe la orele 8 de dimineaţă am plecat cu maşina de la Aachen la Liège. Vremea era aşa şi aşa. Autostrada era liberă. Dealurile erau învelite de o vegetaţie copioasă şi fragedă, un har al lunii mai şi al Oceanului. După trecerea frontierei, cu formalităţile ei, şi după parcurgerea celor 50 de kilometri, am ajuns în mai puţin de o oră pe malul Meusei, la Liège. Şalupe, vapoare mici şi şlepuri îşi legănau încărcăturile pe cheiuri.

Liège-ul, oraş bogat şi curat altădată, mi se spune, azi cu o catedrală imensă şi palate de o calitate arhitecturală mai mult decât ambiguă, lasă să se vadă în mod clar că viaţa de azi i se datorează cărbunelui exploatat din zonă şi trasportat pe fluviul Meuse, comerţului şi învestiţiilor provenite din renditele şi despăgubirile primite de la fostele colonii belgiene, aşa cum a stabilit Tribunalul de la Haga. Viaţa culturală şi spirituală, precum şi sobrietatea în muncă sunt şi acum, ca şi acum 152 de ani, în oraşul în care s-a născut Franck, de o calitate de la mediocru până la insuficient. Doar instituţiile care apără interesele culturii franceze faţă de cea flamandă, precum şi aspiraţiile elitei negustoreşti liègeoise de a fi promovate în cercurile monarho-guvernamentale din Bruxelles, explică de ce mai există totuşi o oarecare viaţă spirituală. Când veţi vedea Liège-ul, oraş sclipitor ca şi Geneva, doar că mai murdar şi mai catolic decât oraşul de pe malul lacului Leman, veţi înţelege, poate, de ce César n-a putut fi decât bucuros că poate pleca să trăiască şi să studieze la Paris, să se căsătorească la Paris, să-şi schimbe la Paris cariera de pianist cu cea de compozitor şi profesor, să se naturalizeze la Paris, spre siguranţă!, de două ori ca francez. Lucrul acesta nu-l uită liègeois-ii  şi îi îndreptăţeşte, ori de câte ori istoria vrea să-i condamne pentru uitarea fiului lor, că „la urma urmii, Franck a trăit la Paris!”

Singurul punct de reper în vizita mea de o zi la Liège era adresa librăriei muzicale „Chez Brahy” de pe Rue du Pont d’Ile, o stradă pietonieră cu magazine, aflată în centru, aproape de catedrala St. Paul, un fel de Lipscani. Acolo am găsit ceea ce-mi doream, colecţia de melodii pentru armoniu de César Franck publicată în două volume de elevul său, Charles Tournemire. Din motive economice mi-am procurat doar primul volum şi am aflat cu acea ocazie de la moş Brahy-librarul că pe Rue St, Jacques, puţin mai sus de Eglise Ste Croix, se află şi casa unde s-a născut şi a copilărit César Franck al nostru.

Am mai aflat de la moş Brahy că pentru o beşleagă ca Gretry, şi el un fiu al Liège-ului, şi el plecat la Paris ca şi César Franck,  ca şi pentru Eugène Ysaye, există în oraş muzee şi case memoriale, dar pentru César Franck nu. Cu furie şi înlăcrimat, Brahy îmi spune că nu există în Liège societăţi muzicale, studenţeşti, persoane oficiale sau particulare care să se ocupe de César Franck şi opera lui.

Şi cu toate acestea, pe zidul casei cu numărul 13 din Rue St  Jacques găsesc aşezată o placă memorială modestă pe care notabilitatea oraşului a lăsat să fie scris că acolo s-a născut la 10 decembrie 1822 César Franck, cel mai mare compozitor de la sfârşitul secolului al XIX – lea. Se pare că mai cunoscut, mai iubit şi mai „născut” e César Franck  la Bucureşti, decât la Liège.

Am găsit un locşor pe strada St. Jacques unde am putut lăsa maşina în apropierea casei cu numărul 13. Casele de pe stradă sunt joase, din cărămidă aparentă, multe din ele au prăvălie la stradă, toate cu curţi interioare. St. Jacques e o stradă neîngrijită, simplă, obişnuită, deşi aproape de centru, chiar în spatele Palatului Episcopal, cea mai impunătoare clădire din oraş.

Casa în care s-a născut şi a copilărit César Franck  are două nivele. La stradă, la înălţimea unui om, este fixată placa memorială. E minusculă.  Scrisul de pe ea e foarte greu de citit. Placa e ruginită, acoperită de săruri de cupru şi pierdută în tonul zidului de cărămidă.

Am intrat printr-un gang într-o curte interioară îngustă, supraîngustată prin garajele improvizate ale maşinilor celor trei locatari actuali. Pe stânga mai există un grup de case acoperit de viţă sălbatecă. Acolo a locuit familia César Franck  până la plecarea ei la Paris. O femeie binevoitoare din curte ne-a explicat că sunt multe încercări de demolare a acestei case şi că nu se ştie ce se va alege de ea.

Ajuns în fundul curţii, am făcut cu ochii un tur de orizont asupra oraşului, pe deasupra acoperişurilor, închipuindu-mi că văd acolo un anumit băieţel timid, jucându-se cu frăţiorul lui…

Am coborât pe stradă până la colţul cu biserica Ste Croix. Uşa bisericii era deschisă, aşa cum e la toate bisericile catolice. Am intrat şi am dibuit în colţul din stânga un fel de avizier unde am citit un înscris palid în care se declară că acolo a fost botezat în ziua de… copilul  César-Auguste  Franck…

Nu ştiu cum s-a făcut de am ajuns în curtea bisericii unde am dat de o căsuţă. Din ea a ieşit o făptură pirpirie, modest îmbrăcată. Era organistul bisericii. Se pregătea de slujba de vecernie. I-am spus că sunt rudă spirituală cu César Franck şi că sunt din România. M-a invitat în casă şi mi-a povestit, între altele, cu amărăciune şi indignare, cât de nepăsătoare este societatea belgiană faţă de valorile ei umane, cât de putredă e moraliceşte. „C’est pourrie, monsieur! C’est pourrie!”

La rugămintea mea, făptura pirpirie  a intrat în biserica goală şi cântat pentru mine la orgă unul din faimoasele corale ale lui Franck. Deodată în biserică mai era Cineva cu noi!

La Aachen, 1975

Întors la Aachen, m-am pomenit într-o zi cu o pacientă purtând numele de Franck. De la ea am aflat că acest nume e foarte curent în Aachen şi că César Franck se află printre rudele soţului ei. În cartea de telefon am dat peste vreo 30 de Franck.

Nu ştiu cum cum m-a condus Duhul de am ajuns şi la Biblioteca oraşului găzduită la Arhivele oraşului Aachen de pe Schmiedtstrasse. Plictistă, singură cu ea şi cu nasul ei cam înroşit, dar nu de frig, doamna bibliotecară şi-a amintit vag, la întrebarea mea despre Franck, de unele documente privitoare la compozitor şi utilizate de muzicologul Eberhard Quadflieg în 1972 cu ocazia  aniversării a 150 de ani de la naşterea lui Franck. Şi mi-a spus că va căuta în publicaţiile de acum 3 ani materialul respectiv.

După două săptămâni, văitându-se că am un nume aşa de complicat, doamna bibliotecară şi-a pus mâinile-n cap că are o zi grea,  că e mult de căutat în pivniţă şi că Frau Jansen poate să-mi găseasacă materialul lui Quadflieg. Când i-am reamintit că mi-a promis că-l va căuta ea şi-l va găsi, doamna bibliotecară a mai făcut ceva eforturi şi m-a invitat să iau loc în bibliotecă. Aici ea s-a mai bâlbâit încă vreo zece minute printre rafturi şi mi-a pomenit iar de doamna Jansen. Atunci i-am arătat ce frumos e afară, şi cum, pe o asemenea vreme, am lăsat-o singură pe Puica în nădejdea că voi lua în primire ceea ce mi-a promis. Atunci ea a mai tuşit niţel în dreapta şi-n stânga şi mi-a scos materialul Quadflieg-Franck care se afla la două degete de nasul ei, în raft, la numărul respectiv.

Studiul lui Quadflieg este un studiu larg, cu hărţi genealogice, bazat pe cercetări îndelungate făcute de  el, în care muzicologul dovedeşte origina germană a lui César Franck. Tatăl lui, Nikolaus Franck, este al nu ştiu câtelea Franck, al treisprezecelea parcă, dintr-o familie germană stabilită cu secole în urmă în satele germane din jurul Aachenului. Mama lui, Maria Katharina Barbara născută Frings, provine din Aachen şi anume de pe Franzstrasse nr. 75 din vestul oraşului, nu departe de Marschiertor „Poarta Marşului” de lângă Gara Aachen de azi. Franck este deci jumătate german din Aachen şi jumătate german din împrejurimile Aachenului.

Primele concerte la vârsta de 13 ani le-a dat César în Aachen împreună cu fratele său Josef: César la pian, Josef la vioară, în ”Die Redute”, pavilonul balnear de azi. Primele lui compoziţii au fost dedicate unor doamne din Aachen.

Documentul lui E. Quadflieg poate fi găsit în „Zeitschrift für Musik (1834)“, Heft 9, September 1940, pag. 1-5.

La Gemmenich, 1975

Nu departe de Aachen, de cealaltă parte a graniţei, se află Gemmenich, o mică localitate, în care au locuit strămoşii de pe linie paternă ai lui César Franck.

Pe parapetul cimitirului vechi din jurul bisericii sunt inclavate cruci mici de piatră de circa 50-80 cm. Una din ele poartă numele unui Franck din secolul XVII. La peretele bisericii se află mormântul unui Brandt căsătorit cu o Petronelle Franck în secolulul XIX.

În localitate se află o fostă mânăstire franciscană, azi şcoală de reeducare pentru băieţi. Acolo ar exista o piatră comemorativă „César Franck” . Mai jos, la „Menuiserie” ar fi o familie Pionquet, singurii continuatori în localitate ai familiei Franck.

Adaptarea mea în oraşul german al lui Carol cel Mare a fost mult înlesnită de descoperirea făcută cu privire la originea germană şi aacheneză a compozitorului iubit.

Mă bate deci gândul să dedic – atât oraşului Aquisgranum, cât şi compozitorului german naturalizat francez  César Franck – câte o modestă lucrare compusă de mine, unul din fiii spirituali ai lor.

Mircea Valeriu Diaconescu,

Aachen, 1975

P. S.  Trebuie să remarc, cu bucurie, că în 1990 Belgia walonă (franceză) a sărbătorit cu mare pompă la Liège, timp de o săptămână, prin sesiuni ştiinţifice, concerte de muzică de cameră şi concerte simfonice, împlinirea a o sută de ani de la moartea fiului ei, César Franck. La seziunile ştiinţifice a participat şi contribuit şi un român, fiu spiritual al lui Pater Seraphicus.

Promisiunea de a dedica o compoziţie memoriei lui Franck mi-am îndeplinit-o prin ciclul de 7 melodii pentru armoniu (orgă) intitulat „Coral” în 1975, iar cea dedicată oraşului Aachen prin „Vecernia Aquisgrana” în 2003.

Mircea Valeriu Diaconescu

Această prezentare necesită JavaScript.

Descărcaţi partiturile de aici:

1-Melodie in mi

2-Melodie in do

3-Melodie in do

4-Coral

5-Melodie in mi

6-Cincisprezece imagini

7-Melodie in re

„Undeva în Europa”, un succes perpetuu

Standard

Musicalul  „Undeva în Europa” reprezentat la Opera Maghiară din Cluj în seara de duminică 19 ianuarie a ridicat din nou sala în picioare, aşa cum se întâmplă la fiecare spectacol, jucat cu casa închisă încă de la premiera din mai, 2013.  Secretul unui astfel de succes se găseşte atât în povestea emoţionantă cât şi în „ înveşmântarea” ei poetică şi muzicală. Protagoniştii sunt copii care joacă, povestesc, cântă, se bucură sau suferă, se îndrăgostesc sau mor, astfel încât sala a fost plină ochi de „copii” de toate vârstele care au trăit povestea cu mare intensitate. Libretul, semnat de  György Böhm, György Korcsmáros şi Péter Horváth şi adaptat muzicii de István Nemes este inspirat de filmul omonim realizat de Géza Radványi. Întâmplările au loc după cel de-al doilea război mondial surprinzând o realitate ignorată de istorie, aceea a copiilor rămaşi orfani, fără adăpost, mijloace de existenţă şi mai ales  fără  afecţiunea de care au atâta nevoie. Într-o lume în derivă, în care domneşte haosul şi panica, copii din toate condiţiile sociale, delicvenţi sau fii de ambasador, se organizează în bande pentru a putea supravieţui. Lecţia pe care o dau aceşti copii abuzaţi fizic şi emoţional, este că  în pofida greutăţilor şi lipsurilor, în final ei se  apără unii pe ceilalţi, solidarizează, îşi alină suferinţele şi-şi dau speranţă. Ostracizaţi de adulţii dezorientaţi şi îngroziţi de evenimentele scăpate de sub  control, şi urmăriţi de soldaţii „fără cauză”,a căror căpitan îi vânează pentru a restabili „ordinea şi legea” , copiii, declaraţi „vagabonzi, fără adăpost şi ocupaţie” se refugiază într-un castel, pe domeniul unui artist bătrân,  care îi salvează donându-le cu  generozitate şi afecţiune părintească bunurile sale materiale. Povestea este concepută în cheie tragică împletind patetismul cu comicul de situaţie, elemente de gag cu. gravitatea şi tristeţea toate reflectând concomitent cruzimea realităţii  şi candoarea,  ingenuitatea copiilor, în special a personajului principal Kuksi, un băieţel ce întreabă în fiecare zi când va ajunge acasă. În fiecare zi, Lunganu’ şeful bandei îi răspunde că  mâine va ajunge acasă, însă cum fiecare zi de mâine se transformă în  astăzi, Kuksi îşi păstrează speranţa până în ultima clipă a vieţii, când un glonte îl străpunge aducându-i liniştea morţii.  Muzica scrisă  de compozitorul şi saxofonistul  László Dés este încântătoare, accesibilă şi versatilă, adaptată perfect situaţiilor dramatice şi necesităţilor expresive ale scenelor. Elemente de jazz, cu „big band-.ul” asigurat  cu brio de compartimentul de alămuri, şi baterie, se împletesc cu  momente lirice în stil pop, cu marşuri sau intonaţii de canțonetă, tango sau duete cantabile de dragoste, comentarii orchestrale interesante, bine scrise,  într-o diversitate stilistică atractivă în care  domină bunul gust şi logica asocierilor intonaţionale. Regia semnată de Béres László, scenografia şi costumele create de   Cristian Gătina precum şi coregrafia  Melindei Jakab au constituit un triunghi creator de mare forţă şi sugestibilitate oferind spectacolului reţeta succesului. Dar toate acestea nu s-ar fi putut realiza fără extraordinara echipă a artiştilor, copii şi adulţi, a corului, trupei de balet şi orchestrei operei maghiare conduse şi coordonate dirijoral cu mână sigură şi autoritate de către dirijorul Szabolcs Kulcsár. Publicul a îndrăgit personajele interpretate de Ádám Janos în rolul bătrânului artist,  Loránd Farkas  Mária Kerekes în rolurile Lunganului şi al Evei partituri interpretate cu creativitate şi sensibilitate  de către “cei doi îndrăgostiţi” Róbert V. Laczkó în rolul Ficsur  Csaba Marosán în Szeplos, János Szilágyi, Lóránt Madarász, István Rigmányi, László Mányoki, Elek Gergely, Ferenc Kovács, Zsombor Rétyi.

Vedetele serii au fost incontestabil copiii Áron Sárosi în rolul lui Kuksi, Eszter Jenei în rolul Pötyi fetiţa ce visează să devină balerină, Márton Horváth în rolul Profesorului, copil a cărui inteligenţă îi pune în dificultate pe adulţi, Balázs Mostis în rolul lui Csóró.  Alături de ei  au interpretat remarcabil o partitură complexă,  grupul de copii format din  Gellért Ábrahám, Nóra Szélyes, Ádám Gergő Jakab, Farkas Bogdán, Csenge Adorjáni, Eszter Albert, Dóra Ábrahám, Tímea Bács, Lilla Benkő, Boglárka Gorzó, Brigitta Jenei, Erzsébet Jenei, Ágota Könczey, Csenge Lönhart, Ildikó Beáta Márton, Hunor Miklósi, Gellért Nagy, Kata Pánczél, Áron Petrov, Noémi Radó, Orsolya Rázmán, Orsolya Sánta, Bence Sógor, Dénes Sógor, Botond Szász, Dávid Szenkovics, Bence Márton Tonk, Szűcs Botond Tulogdi, Csenge Vincze. Copiii, solişti sau în grupul coral, au cântat au dansat, s-au sincronizat  şi au jucat impecabil, cu o dezinvoltură şi  naturaleţe vrednice de nişte adevărate staruri. Evident că în spatele acestei reuşite stau sute de ore de muncă, răbdare şi tenacitate , fără de care nu se poate face performanţa. Însă răsplata este constantă, fiecare spectacol fiind ovaţionat de publicul clujean.  Mesajul spectacolului este adânc şi tulburător. Cuvintele regizorului rămân emblematice în acest sens: “Trezirea la realitate este inevitabilă, suntem responsabili atât pentru prezent cât şi pentru viitor. Copiii noştri vor trăi viaţa a cărei bază o făurim noi astăzi, în modul în care o învaţă de la noi”.

1

                                                                                                     Mirela Mercean- Ţârc

Premiera operei Tannhäuser de Wagner la Opera din Cluj-Napoca

Standard

Anul comemorativ Wagner-Verdi, a prilejuit reprezentarea la Opera Română din Cluj- Napoca a două opere de referinţă din creaţia wagneriană:  Olandezul Zburător şi Tannhäuser. Este singura instituţie din ţară care a montat în 2013 vreo operă a compozitorului german, în mare parte graţie admiraţiei şi pasiunii managerului general, Marius Budoiu pentru muzica acestui titan al muzicii romantice. Opţiunea pentru Wagner, este o provocare atât pentru interpreţii operei cât, mai ales pentru publicul clujean, în general iubitor al operelor lui Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi dar în acelaşi timp o mare şansă pentru toţi,  de a pătrunde în mrejele muzicii acestui  genial“maestru  cântăreţ al iubirii” deoarece spectacolul intră în stagiunea 2013-2014. Cu o echipă  alcătuită exclusiv din resursa umană autohtonă (solişti, cor, orchestră, regie, coregrafie) dar cu un entuziasm şi o tenacitate rar întâlnite în ultimul timp la acest colectiv, premiera operei a avut loc în data de 8 decembrie fiind realizată aproximativ în 6 luni, lucru declarat a fi miraculos de către dirijoarea canadiană Keri-Lynn Wilson care a mărturisit că la Paris  i-au fost necesare 164 de repetiţii pentru montarea acestui spectacol. Adesea însă a fost refuzată datorită bugetului mare pe care-l necesită reprezentarea operelor wagneriene. Cu un buget mic şi un orizont de timp relativ scurt, dar cu ingeniozitate şi perseverenţă, regizoarea Mihaela Bogdan, scenografa Viorica Petrovici, lighting-designerul Mădălina Mânzat, soliştii Marius Budoiu, Carmen Gurban,  Geani Brad, Iulia Merca, Andrei Yvan, Tony Bardon, Florin Pop, Cristian Hodrea, Beniamin Pop, corul condus Corneliu Felecan, orchestra dirijată de Keri-Lynn Wilson, corpul de balet  coordonat de Felicia Şerbănescu, au realizat poate cel mai bun spectacol al ultimelor stagiuni.

Discursul spectacular pe care regizoarea Mihaela Bogdan l-a creat în Tannhäuser începe cu un surprinzător “prolog”vizual, care se desfăşoară pe parcursul uverturii. În faţa scenei două trupuri întinse, o maşină avariată, şi o “cortina” transparenta pe care se proiectează imaginea unei electrocardiograme, semn că cei doi se află încă în viaţă. In timpul proiecţiei, un echipaj de salvare încearcă să-i resusciteze. Doar tânărul rămâne, în agonie, pe scena populată încetul cu încetul cu imagini halucinante realizate printr-un light design  spectaculos sugerând   călătoria imaginară a sufletului şi a trupului prin timp şi spaţiu în căutarea salvării.

Cunoscuta poveste a cântăreţului îndrăgostit, prins în mrejele venusiene, într-atât încât îşi periclitează nemurirea, este astfel transpusă într-o foarte posibilă actualitate. Un eu scindat de opoziţia dintre  dragostea carnală, instinctuală si iubirea pură, ce tinde spre sacru si consfinţire, între damnare şi mântuire,  rămâne o tema romantică ce transcende timpul. Această perenitate a temei îi este sugerată spectatorului încă de la început. Extraordinara idée scenografica a Vioricăi Petrovici (proiecţie pe ecran transparent) serveşte ulterior creării unor spatii vizuale, cinematice, tridimensionale, care încarcă scena fie de culoare, forme de flăcări de un albastru rece sau roşu viu, incandescent, fie de forme alb negru, gri, componente vizuale anticipative dramaturgic –  precum motivele şi temele uverturii, ale unui simbolism discret, creator de atmosferă. Imaginile proiectate au propriul lor demers descriptiv, scena capătă adâncime şi este încadrată în forme geometrice ce sugerează o descreştere temporală. Desenele proiectate se amestecă ca într-un vortex cu roşul intens care “rupe” formele geometrice venite din spatele scenei unde se afla o deschidere triunghiulara inundată de  lumina roşie. Tannhäuser se trezește în acest spațiu. Din zona triunghiului roşu, peştera lui Venus zeiţa iubirii, începe redefinirea timpului, un timp încărcat de o mistica incendiară. Se desprinde astfel noua realitate scenica pregătită de prologul pictural al formelor proiectate. Uvertura se încheie spectaculos încărcând auditorul cu o energie emoţională fenomenală realizată printr-o gradare a tempo-ului şi dinamicii muzicale inteligent conduse de dirijoarea Keri-Lynn Wilson. Orchestra a răspuns admirabil gestului dirijoral, sincronizat, omogen ca sonoritate, arătând măiestria unui ansamblu experimentat, sudat, care face posibilă performanţa şi măiestria.

De la debutul actului întâi până la sfârşit,  scenografia şi regia  spectacolului rămân  elemente vii, încărcate de simbolistică. De sus, coboară la trezirea lui Tannhäuser, tubulaturi luminoase care împart ulterior spaţiile de joc. Aceste coloane sunt la început o pădure apoi o sală de judecată,  metamorfozele formelor şi culorilor fiind realizate prin light designul foarte ingenios, care nuanțează trăiri, accentuează stări, creează atmosferă.   Tubulaturile se transformă apoi în copaci încărcaţi cu ghirlande de frunze şi flori agăţătoare. Roşul intens irumpe în toată scena. Aparitia lui Venus interpretată impecabil de Iulia Merca este  monumentală şi fabulos realizată vizual. Ca o zeitate indiana cu mii de braţe Venus, este completată de trupuri de femei si bărbați care se mișcă lasciv sub rochia ei roșie transparenta, cucerind ca o curgere întreaga scena. Femeile se agaţă de copaci si întreaga scena, într-o mișcare lentă, se transformă într-un tablou orgiastic încărcat de senzualitate. Tanhäuser este captiv în îmbrățișarea pasională şi lauda calitățile lui Venus. Pledoaria muzicală  a lui Tannhäuser  interpretată de Marius Budoiu a dat dintru început spectacolului vigoarea şi monumentalitatea, lirismul şi profunzimea pe care Wagner le-a pus în acest personaj. O voce puternică, dramatică de o penetranţă bine proporţională în raport  cu densitatea scriiturii  orchestrale, cu un timbru ce îmbină culoarea baritonală cu cea lirică şi mai ales un joc actoricesc de mare clasă în care am întrevăzut o aprofundare  măiestrită a psihologiei personajului. Completând partitura virtuoză realizată de Marius Budoiu, Iulia Merca construiește un rol fabulos, de intensitate pasională rară, subliniate de o diversitate de stări, o gestică şi o mimică foarte naturale,  într-un registru culminativ de trăire, întruchipând creatura mitică, esenţă a voluptăţii, supusă, sau mânioasă,  ameninţătoare, capricioasă,  vicleană, ce încearcă  să-l subjuge cu orice preţ pe nefericitul trubadur. Cu o voce bine stăpânită, puternică,  susţinută perfect în  toate registrele şi cu o dicţie pe măsură, Iulia Merca  a convins  publicul,  atât  în duetul pasional din primul act cât şi în cel din actul al III-lea. Tannhäuser învinge în încleştarea psihologică fenomenală dintre el şi zeiţa păgână invocând numele Mariei care face ca totul să dispară ca un vis. Rezolvarea scenică şi regizorală a acestui moment supranatural se face prin închiderea bruscă a triunghiului “păcatului”,  schimbarea luminii într-un verde crud, şi apariţia a doi păstori printr-o scenă mobilă ce se iveşte din pământ, imagine pastorală realizată cu ajutorul  a doi copii gemeni cu voci splendide, Alexandru şi Andrei Maier, membri ai corului de copii Junior Vip, dirijat de Anca Mona Mariaş. Gemenii sunt identici, nemarcați de antagonism iar apariţia lor subliniază pe de o parte dualitatea eului scindat, pe de altă parte ei sunt creatorii noii lumi în care pășește Tanhäuser, puşi “in pragul acesteia” cu scopul  de a resacraliza lumea întru purificarea personajului damnat.   Simbolistica se întăreşte prin revelarea unei  cruci uriaşe albe care împarte vizual întregul spaţiu, sacralizat astfel, dar şi prin vocile cristaline ale copiilor consideraţi simbolul purităţii, care-l îndrumă şi-l ghidează pe Tannhäuser pe drumul spre mântuire îndesând în rucsacul de călătorie eşarfa  roşie a păcatului cu care acesta porneşte în pelerinaj. In timp ce pun eșarfa roșie in rucsacul lui Tannhäuser, gemenii se armonizează sunt perfect oglindiţi în gesturi arătând astfel că drumul spre mântuire este imperativ necesar si nici un dubiu polemic nu se poate ivi.  Apariţia lui Hermann langraful Turingiei ( Andrei Yvan), şi a meistersingerilor Walther von der Vogelweide (Tony Bardon), Heinrich der Schreiber (Florin Pop)  Biterolf (Cristian Hodrea), Reinmar von Zweter (Beniamin Pop) care-l recunosc şi-l întâmpină pe trubadur, se face într-un décor luminos  schimbat în culori silvane. Sextetul a evidenţiat o foarte firească preluare a dialogurilor, într-o sonoritate individuală şi colectivă convingătoare, de efect, impunându-se prin virtuozitatea  susţinerii scriiturii wagneriene polifonice de mare anvergură.

În actul al doilea, apariţia sopranei Carmen Gurban întruchipând-o pe Elisabeta, a electrizat seara prin timbrul bogat, sunetul consistent, constant în frumuseţe  atât în momentele de intensitate maximă a tensiunii emoţionale, cât şi în momentele lirice în care a convins prin sensibilitate şi culoare vocală splendidă. Din punct de vedere al  ambitusului vocal foarte mare, al scriiturii dense a acompaniamentului ce implică un volum imens de susţinere a intensităţii vocii, rolul reprezintă o piatră de încercare atât în ceea ce priveşte buna timbrare a glasului în registrele grav şi acut cât mai ales rezistenţa psihică şi fizică a interpretei.. Carmen Gurban a demonstrat şi de data aceasta, ca de altfel în fiecare rol abordat cu mare profesionalism, că este mereu capabilă să se metamorfozeze, să se adapteze  psihologiei şi vocalităţii oricărui personaj,  căruia i se dedică în întregime.

Impresionant şi copleşitor  duetul  Tannhäuser- Elisabeta de la începutului actului, a constituit un preludiu în crescendo al gradaţiei dramaturgiei muzicale şi scenice. Apariţia  cetăţenilor şi a judecărilor la concursul meistersingerilor a schimbat cromatica generală a tubulaturilor, luminilor costumelor, într-un alb imaculat cu inserţii de negru simbolizând binele şi răul, precum şi  idealul moralităţii creştine şi al iubirii idealizate. Doar buchetul de trandafiri roşii pe care Tannhäuser îl dăruieşte odată cu iubirea sa, Elisabetei, sparge această monotonie cromatică. Scena competiţiei a evidenţiat timbrul cald şi frazarea inteligentă a lui Tony Bardon, alături de el, Andrei Yvan, Florin Pop, Cristian Hodrea şi întregind, prin calităţile vocale deosebite dramatismul scenei, într-un contrapunct teatral bine sincronizat, energic, în care Marius Budoiu a strălucit atât prin impetuozitatea vocală cât şi printr-o extraordinară capacitate de a îmbina cântul cu mimica si gestica. teatralizate adecvat si bine dozat, în aşa fel încât personajul transcende dincolo de convenţie, devenind pur si simplu frumos.  Corul, într-o formă vocală excelentă, a împletit scenele solistice cu cel monumentale imnice, sau cu cele dialogate, construind o partitură impresionantă prin forţa volumelor sonore. Scena finală, a revoltei publice faţă de  pledoaria “neruşinată”  a lui Tannhäuser pentru iubirea carnală, a adus din nou un element simbolic surprinzător: la ieşirea din scenă femeile aveau pe spate bulina roşie a păcatului, a păcatului originar, oglindind în acelaşi timp şi făţărnicia societăţii acuzatoare.  Semne ale carnalității manifestate, ele sunt astfel puse în opoziţie cu puritatea Elisabetei pe de o parte şi desemnează un imbold spre revoltă pentru Tannhäuser, faţă de ipocrizia socială. Acum, în această scenă se petrece izolarea Elisabetei de conflictul care se desfăşoară pe mai multe paliere: social, doctrinar, estetic. Elisabeta devine astfel simbolul procesului victimar, culoarea galbenă a rochiei sale indicând asta, ea întrunind astfel calităţile victimei cauzatoare de purificare a sufletului lui. Cu respiraţia tăiată am asistat la precipitarea evenimentelor culminând cu pledoaria apărătoare a Elisabetei, singura care nu acuză, scenă a cărei forţă de reprezentare muzicală nu putea fi mai spectaculos realizată decât aşa cum a făcut-o soprana Carmen Gurban-  ameninţătoare, hotărâtă, imploratoare, “ Şi pentru el, Dumnezeu a murit !

În actul al treilea, scena se deschide cu duetul Elisabeta- Wolfram von Eschenbach, florile buchetului ce întruchipează iubirea lui Tannhäuser schimbându-şi destinaţia de la funcţia celebrativă a iubirii-nunţii la cea funerară. Corul pelerinilor ce se întorc de la Roma cu lumina  iertării a fost admirabil redat printr-o gradaţie  lină a intensităţii imnului, cu voci bărbăteşti clare, curate. Ca în transă Elisabeta îşi pregăteşte mormântul şi dispare printr-o scenă mobilă, în timp ce Wolfram – Tony Bardon îşi cântă de fapt iubirea fără de speranţă într-un lirism cald şi pasional. Teribila scenă finală, când Tannhäuser se întoarce din pelerinaj fără lumina iertării papale dar cu eşarfa păcatului încă în rucsac, căutând drumul înapoi către iubirea afrodiziacă, singura pe care nu a pierdut-o, este cea în care interpretarea lui Marius Budoiu şi a lui Tony Bardon a excelat prin veridicitatea încleştării dramatice redată atât vocal cât  şi actoricesc. Eşarfa roşie este legătura  prin care Wolfram îl trage deznădăjduit spre partea Binelui pe Tannhäuser. Acesta aleargă însă către Venus apărută din nou din tenebrele pământului, şi mai ademenitoare, şi mai seducătoare, şi mai puternică. Un terţet  vocal “incandescent”  răzbate printre “talazurile” orchestrale, şi se stinge odată cu rostirea numelui salvator al Elisabetei ce se iveşte din nou prin scena mobilă îmbrăţişându-l pe Tannhäuser şi salvându-i astfel sufletul prin sacrificiul iubirii. Această rezolvare regizorală şi scenografică  a scenei finale, destul de ambiguu concepută de Wagner în spiritul idealismului romantic –  Tannhäuser moare lângă sicriul Elisabetei fără vreo cauză anume – este realizată, într-o cheie suprarealistă. Reapariţia  proiecţiei electrocardiogramei  confirmă simbolic ideea  nemuririi sufletelor salvate prin iubirea pură şi prin iertarea divină. Corul final, închinat măreţiei lui Dumnezeu, monumental, emoţionant, orchestra amplificând energia artistică la dimensiuni copleşitoare, au realizat ceea ce Wagner a definit ca ideal în drama  sa muzicală privită ca reprezentare totală a lumii, modificarea cathartică a trăirii colective.

Minunata dirijoare a spectacolului, Keri-Lynn Wilson care a primit adeziunea şi aprecierea totală a  instrumentiştilor operei prin entuziasmul şi atenţia cu care au răspuns gesturilor şi intenţiilor dirijorale, afirma într-un interviu recent:  “Nu trebuie decât să aduni la un loc toate emoţiile care se învârt în jurul muzicii, toate sentimentele  şi magia  au loc într-un spectacol!”. Interpreţii au contribuit cu o energie fantastică la recrearea magiei muzicii lui Wagner în acest  spectacol care credem că  va rămâne de referinţă în istoria Operei Române din Cluj-Napoca şi nu numai.

                                      

Mirela Mercean-Ţârc şi Cristina Raţiu

*

*