Fascinaţia Richard Strauss

Standard

Vocea frumoasă (VII)

Fascinaţia Richard Strauss

                                                    Richard                                        

 

Anul muzical Richard Strauss se află în plină desfăşurare de aceea se cuvine să onorăm şi noi în paginile Jurnalului nostru, compozitorul care în perioada interberbelică a fost oaspetele Ateneului Român, potrivit arhivei Filarmonicii bucureştene.

Revelaţia personalităţii Richard Strauss am trăit-o prima oară prin audiţia live a poemului pictural Tod und Verklärung. Spun: prima oară, deoarece fiecare recreere de excepţie pe scena de concert reprezintă pentru mine o nouă revelaţie. Precum revelaţia biblică are menirea de a descoperi omenirii un atribut al sfinţeniei divine ori a transmite un cod de conduită morală, Moarte şi transfiguraţie mi-a marcat din acel moment modul de gândire. Timpul sonor (muzica, în viziunea lui Celibidache) petrecut în acordurile straussiene izbuteşte să convingă cu autoritate despre realitatea suprafirească pe care fotografii contemporani se străduie numai să o surprindă prin mijloace tehnice digitale: desprinderea sufletului de trup şi ascensiunea sa în pacea eternă.

Când vibraţiile ultimului acord s-au stins iar aplauzele au izbucnit, mi-am spus: Adevărat este !   În acel moment a luat naştere fascinaţia mea  Richard Strauss şi am căutat să mă apropi de personalitatea compozitorului, căutând în biografia sa elemente pe care să-mi pot fonda gândirea muzicală, filozofică, estetică şi desigur, studiind creaţia sa vocală destinată sopranei.

În fapt, Mitul Ascensiunii –  unul din principalele mituri ale omenirii – este acela care m-a atras în egală măsură spre Moarte şi Transfiguraţie şi spre liedul Cäcilie. Credinţa în transcendent caracterizează arta straussiană, înţeleasă drept victorie a spiritului uman asupra dezagregării temporale.

Muzica liedului este o transpunere fericită a poemului lui Heinrich Harts, prin care poetul îşi declară iubirea pentru soţia sa, Cäcilie. Scris la Weimar pe 9 septembrie 1894 în varianta cu pian, cu o zi înainte de cununia compozitorului cu soprana Pauline de Ahna, Cäcilie a fost cadoul de nuntă pentru viitoarea sa soţie. Liedul reprezintă o piesă de rezistenţă în repertoriul cuplului Strauss (foto) în turneele din Europa şi Statele Unite. Orchestraţia liedului a fost realizată de Strauss în 1897. Pasiunea revelatoare (în contrast cu pasiunea luciferică) degajată de textul poetic a fost în întregime descrisă muzical printr-o nuanţată paletă de sentimente tandre. Deşi poemul lui Harts are formă strofică, Strauss evită congruenţa dintre versul poetic şi frazele muzicale (aşa cum se petrecea în forma tradiţională a liedului), acordând libertate şi cursivitate muzicii sale (asemenea melodiei infinite wagneriene), prin care să cuprindă diversitatea trăirilor dintre îndrăgostiţi.

Prin flexibilitatea şi curgerea cromatică a suportului armonic, Strauss realizează subtile modulaţii aşa cum şi textul le degajă. Modulaţia la tonalitatea minoră reflectă alunecarea către partea întunecată a iubirii: îngrijorare, singurătate, separare, disperare. Reîntoarcerea spre modul major la sfârşitul celei de-a doua strofe, anunţă expansiunea spre tărâmurile luminoase de la începutul Creaţiei unde călătoresc cei ce se iubesc. Ascensiunea îndrăgostiţilor se reflectă şi în postludiul pianului şi al sopranei.

1

Richard Strauss & Pauline de Ahna – Strauss

Chiar şi în varianta cu pian a liedului, caracterul simfonic este evidenţiat prin complexitatea stărilor armonice care îmbracă discursul muzical-vocal. Prima audiţie cu orchestra a cântecului Cäcilie ca şi a Vier letzte lieder (Ultimele patru cântece, 1948, cu un an înaintea morţii) a fost realizată de celebra soprană wagneriană Kristen Flagstad. Înregistrarea sopranei a ultimelor cântece a rămas ca punct de referinţă pentru studiul genului lied: Frühling (Primăvara), September, Beim Schlafgehen (Înainte de culcare), Im Abendrot (În amurg).

Cu dedicaţie şi eternă fascinaţie, păstrez liedului Cäcilie un loc fruntaş în clasamentul personal al creaţiei de gen.

Cäcilie 

Wenn du es wüßtest,

Was träumen heißt von brennenden Küssen,

Von Wandern und Ruhen mit der Geliebten,

Aug in Auge,

Und kosend und plaudernd,

Wenn du es wüßtest,

Du neigtest dein Herz!

 

Wenn du es wüßtest,

Was bangen heißt in einsamen Nächten,

Umschauert vom Sturm, da niemand tröstet

Milden Mundes die kampfmüde Seele,

Wenn du es wüßtest,

Du kämest zu mir.

 

Wenn du es wüßtest,

Was leben heißt, umhaucht von der Gottheit

Weltschaffendem Atem,

Zu schweben empor, lichtgetragen,

Zu seligen Höhn,

Wenn du es wüßtest,

Du lebtest mit mir!

 

Cecilia

 

Dacă ai şti ce înseamnă visarea

la saruturi arzătoare, la drumeții şi odihna

cu cel iubit ochi în ochi,

dacă ai şti,ţi-ai întoarce inima!

 

Dacă ai şti ce înseamnă teama

în nopțile singuratice, lovit de furtună,

în timp ce nimeni nu alină cu vocea blândă lupta sufletului obosit,

dacă ai şti, ai veni la mine!

 

Dacă ai şti ce este viaţa,

înălţat de a Dumnezeirii –  creatoare a lumii, suflare,

până la plutire, în ascensiunea luminii, spre fericita Împărăţie,

dacă ai şti, dacă ai şti, ai trăi cu mine!

Din biografia lui Richard Strauss alcătuită de Ernst Krause am aflat lucruri care m-au edificat, anume că familia şi munca au fost pilonii pe care compozitorul şi-a sprijinit existenţa, într-o viziune în care raţiunea predomină în raport cu simţirea. Compozitorul considera vocea umană  – instrument viu – deasupra tuturor instrumentelor, realizând cât de dificil este să antrenezi şi să duci la performanţă talentul şi înzestrarea vocală naturală.

Ce poate fi mai serios decât viaţa conjugală ? Căsătoria este cel mai de seamă şi în acelaşi timp cel mai serios lucru din viaţa unui om, iar bucuria acestei împliniri este şi mai mare atunci când ea este binecuvântată şi de sosirea unui copil.

Sunt atât de absorbit de munca mea încât adeseori se întâmplă să nu mă preocup prea mult de formă şi ea să nu fie atât de perfectă pe cât aş dori.

Compozitor german al romantismului târziu şi al modernismului timpuriu, Richard Georg Strauss (1864-1949) (foto) a compus cu precădere lieduri, poeme simfonice şi opere, având ca vocaţie principală dirijatul. Născut în München pe 11 iunie 1864, este fiul unui cornist al Operei din München. A primit de la tatăl său o educaţie muzicală bogată, începând cu vârsta de şase ani. În copilărie a avut şansa să asiste la repetiţiile orchestrei din München şi a luat lecţii particulare de teorie şi orchestraţie cu dirijorul asistent al orchestrei.

2

În 1874 a ascultat pentru prima dată  opere lui Wagner – Lohengrin, Tanhäuser şi Siegfried. Influenţa lui Wagner asupra muzicii sale va fi profundă deşi tatăl său i-a interzis de la început să o asculte, considerând-o decadentă. Abia la 16 ani reuşeşte să obţină o partitură a operei Tristan şi Isolda. Mai târziu (1882) candidează şi este admis la Universitatea din München unde studiază filozofia şi istoria artelor, iar în arta dirijorală se iniţiază în 1883 la Berlin sub îndrumarea lui Hans von Bulow. După doi ani, odată cu pensionarea acestuia, Strauss va ocupa postul de dirijor, la doar 21 de ani. Din acel moment, va înflori cariera strălucită a compozitorului, carieră care îşi va păstra drumul spre centru în ciuda vicisitudinilor, datorită autocriticii pe care Strauss şi-o aplică văzând în aceasta singura busolă către mai bine:

Întrucât se ştie ce luptă grea ducem pentru a ne recunoaşte propriile scăderi, trebuie să spunem că nimic nu paote stimula mai mult decât autocritica, desigur, dacă ea este practicată fără întârziere.

(Cuvântul introductiv al lui Richard Strauss la cartea lui Leopold Schmidt Aus dem Musikleben der Gegenwart – Din viaţa muzicală contemporană)

Primele sale compoziţii apărute după 1883 (1883-1889) sunt scrise în stilul romanticilor tradiţionali (Robert Schumann şi Felix Mendelssohn). În această perioadă crează Concertul pentru corn şi orchestră (foarte des cântat) şi vastul Ciclu de Lieduri pentru soprană (din care face parte şi Cäcilie), vocea preferată de autor – Ciclu dedicat soţiei (foto).

Mă gândesc să scriu un ciclu întreg dedicat scumpei mele tovarăşe de viaţă; ar fi vorba de vreo cinci piese în care ea să fie înfăţişată sub diferite aspecte. Acum când am început să fac o analiză poetică a soţiei mele şi să-mi dau seama de însuşirile ei, văd că ea ar putea oferi subiecte pentru cel puţin zece piese.

3

Pauline de Ahna – Strauss

Strauss îşi manifestă predilecţia pentru vocea de soprană şi prin  Ciclul Sechs Lieder, op.68, inspirat de versurile poetului german Clement Brentano (1778-1842) este compus în acelaşi an cu opera Die Frau ohne Shatten (Fata fără umbră): 1918. Iniţial realizat în varianta de canto-pian, ciclul va fi orchestrat de compozitor în 1940. Se remarcă stilul disonant, eclectic, profund personalizat al lui Strauss şi perfecta suprapunere muzică-text. Textul poetic are caracterul versificaţiei romantice, comun lui Goethe şi Brentano, ambii fiind poeţi germani care au avut o strânsă legătură de prietenie închegată în nucleul intectual din Jena (Germania).

O particularitate a Ciclului Brentano Lieder în contextul creaţiei lui Richard Strauss şi de altfel a creaţiei cameraleţine de vocalitatea vocii de soprană. Realizate în buchet, cele şase lieduri au un grad ridicat de dificultate şi solicită în chip special tehnica şi expresivitatea personajului feminin. Trecând rapid prin variate stări psihologice – emoţia şi curăţia iubirii matrimoniale, aşteptarea şi bucuria întâlnirii iubitului/iubitei, separarea de iubit/iubită, consolarea şi dezolarea în dragoste, grija pentru persoana iubită  – interpreta dispune de versatilitate parcurgând un amplu ambitus vocal, realizând efecte inedite prin mijloace pur vocale.

Dintre cele Sechs Lieder, Amor reprezintă una din culmile buchetului iar audiţia interpretării este mult mai relevantă decât orice analiză prin cuvinte, oricât ar fi de alese. (Video)

Amor

An dem Feuer saß das Kind

Amor, Amor

Und war blind;

Mit dem kleinen Flügel fächelt

In die Flammen er und lächelt,

Fächle, lächle, schlaues Kind. 

Ach, der Flügel brennt dem Kind!

Amor, Amor

Läuft geschwind!

„O wie ich die Glut durchpeinet!”

Flügelschlagend laut er weinet;

In der Hirtin Schoß entrinnt

Hülfeschreiend das schlaue Kind. 

Und die Hirtin hilft dem Kind,

Amor, AmorBös und blind.

Hirtin, sieh, dein Herz entbrennet,

Hast den Schelmen nicht gekennet.

Sieh, die Flamme wächst geschwinde.

Hüt dich vor dem schlauen Kind!  

*

Amor 

In the fire sat the child,

Cupid, Cupid,

and he was blind;

With his little wings he fanned the flames

And he laughed.

Fanning, laughing, sly child. 

Oh, the fire burnt the child

Cupid ran quickly.

O, how the pain ran through him!

Beating his wings, loudly he wept.

Into the Shepherdess’ lap he runs

Crying help – the sly child.  

And the Shepherdess helped him,

Cupid, wicked and blind.

Shepherdess, see how your heart is on fire,

Did you not recognize the rogue?

See how quickly the flames grow.

Beware, beware of the silly child!  

Alexander Ritter, soţul nepoatei lui Wagner (Cosima), îl convinge pe Strauss să abandoneze stilul tradiţional romantic (tonal) caracteristic primei perioade de compoziţie şi să abordeze stilul romantic modern, stil în care crează primele poeme simfonice: Tod und Verklärung (Moarte şi transfiguraţie, 1888-1889); Don Juan şi Till Eulenspiegel, Die lustige Streiche (Farsa veselă, 1894-1895); Also sprach Zarathustra (Aşa grăit-a Zarathustra, 1896); Don Quixote (1897), Ein Heldelieben (Viaţa unui erou, 1897-1898), Domestische Symphonie (Simfonia domestica, 1902-1903), Alpine Symphonie (Simfonia Alpilor, 1911-1915).

Să luăm aminte la consideraţiile straussiene cu privire la muzica programatică:

Muzica cu program va fi numai atunci posibilă şi se va înălţa doar atunci la o valoare artistică reală, când făuritorul ei va fi înainte de toate un muzician, înzestrat cu fantezie şi măiestrie. În caz contrar, el poate fi socotit un mistificator, deoarece chiar în muzica cu program, prima şi cea ma importantă problemă este valoarea şi forţa inspiraţiei muzicale. Pentru ascultător, un asemenea program analitic nu trebuie să însemne nimic mai mult decât un pucnt de sprijin. Să-l folosească cel pe care-l interesează. Cine ştie să asculte într-adevăr muzică nu are probabil nevoie de un asemenea program. (…) Mă consider un muzician în adevăratul sens al cuvântului, pentru care toate programele nu sunt decât stimujlente ale unor forme şi nimic mai mult.

Şi în genul operei compozitorul a preferat vocea de soprană, pentru care a creat caractere puternice.

În 1905 scrie prima operă, Salome –  după piesa cu acelaşi titlu a lui Oscar Wilde – care s-a bucurat de un adevărat succes pe scena Operei din München(artiştii au fost chemaţi de 38 de ori la rampă!). Celebra replică a operei este:

Taina dragostei este mai puternică decât taina morţii.  

Opera s-a jucat şi la Metropolitan Opera din New York dar fără succes. La reacţiile negative ale publicului american a contribuit mai întâi faima proastă a lui Oscar Wilde în State şi apoi disonanţele muzicii lui Strauss, neacceptate de conservatori. Tot în stil disonant a creat operele Elektra (1909), Der Rosenkavalier (Cavalerul rozelor, 1910), Ariadne auf Naxos (1912), Die Frau ohne Schatten (Fata fără umbră, 1918), Die ägyptische Helena (1927), Arabella (1932), Intermezzo (1933), Die Schweigsame Frau (1934), Friedenstag (1936), Die Liebe der Danae (1940) şi Capriccio (1941).

Cât priveşte colaborarea compozitor – libretist, Strauss mărturiseşte:

Am încercat să colaborez cu cei mai mari poeţi gemani şi chiar şi cu d’Anunzio, cu care am ajuns în acest scop şi la tratative . . . apoi am căutat în nenumărate rânduri să lucrez cu Gerhart Hauptmann – şi totuşi, timp de cincizeci de ani, nu l-am găsit decât pe minunatul Hofmannstahl.

Durabilitatea colaborării lui Strauss cu Hugo von Hofmannstahl (1874-1929), cunoscut libretist, poet, dramaturg şi romancier austriac, se datorează compatibilităţii în plan muzical, literar, filozofic şi estetic dintre cele două puternice personalităţi. Dovada prieteniei şi stimei profesionale dintre cei doi, e constituită de o scrisoare a lui Hofmannstahl către Strauss:

Noi avem amândoi bunăvoinţă, seriozitate şi consecvenţă, ceea ce înseamnă mai mult decât un talent lăsat la voia întîmplării, pe care îl poţi întâlni astâzi la orice neisprăvit. Faptul că lucraţi în permanenţă numai cu mine, mă bucură desigur nespus de mult, îmi încălzeşte inima şi mă apropie mai mult de dumneavoastră; sunt fericit de asemenea că am putut descoperi încă o nouă latură a talentului dumneavoastră: delicateţea şi fineţea spirituală.

Despre dualitatea muzică-text în  spectacolul de operă, Strauss notează:

O operă de artă constituie un tot perfect, dar şi o astfel de operă născută din mintea a doi artişti poate de asemena deveni un tot perfect…Cine ar vrea să despartă creaţia unuia de a celuilalt face o nedreptate. Chiar dacă um desprinde partea elaborată de unul dintre autori, nu trebuie să uităm că opera se aude în acelaşi timp în tot întregul ei. Muzica nu trebuie smulsă de text şi nici cuvântul de imaginea însufleţită. Opera este concepută pentru scenă şi nu pentru litera cărţii sau pentru a fi interpretată de oricine la pian.

4

Primadonele operelor straussiene, au poveşti de viaţă moralizatoare. Un astfel de personaj este, de pildă, Ariadna (Ariadna a Naxos) – fire statornică, fidelă soţului chiar şi după trecerea acestuia în eternitate, căreia autorul îi cintrapune personajul Zerbinetta – caracter frivol. Iată cum înfăţişează Hugo von Hofmannstahl povestea operei Ariadna a Naxos:

Este vorba de cea mai simplăşi totuşi cea mai importantă problemă a vieţii, anume de fidelitate. A se devota trecutul şi elementului dispărut, a fi statornic acestui devotament până la moarte sau a-şi duce viaţa mai departe, de a se transforma, de a-şi sacrifica unitatea sufleteascăşi în transformare, să-şi păstreze totuşi personalitatea, să rămână un om şi să nu coboare treapta unui animal lipsit de memorie . . .Transformarea este viaţa desprinsă din viaţa însăşi, adevăratul mister al naturii creatoare; în timp ce statornicia înseamnă încremenire şi moarte. Totuşi, întreaga demnitate umană este legată de statornicie, de neuitare şi de fidelitate. Acestea sunt contrastele adânci pe care este clădită întreaga noastră existenţă . . .

Pe când a început să lucreze la partitura operei Arabella, în 1929, Strauss scria următoarele cuvinte – de un vizionarism remarcabil am putea spune, cuvinte demne de a fi considerate în timpurile pe care le trăim:

Convingerea mea este că viitorul va aprţine unei orchestre compuse din puţini instrumentişti, care nu va înăbuşi vocea soliştilor, aşa cum se întâmplă mai întotdeauna cu orchestrele mari. De altfel, de această părere sunt în mare parte şi mulţi dintre tinerii compozitori care au ajuns la concluzia că orchestra viitorului o va forma o orchestră de cameră, căci numai ea va fi în stare să redea limpede şi cristalin momentele scenice şi imaginile compozitorului, ţinând totuşi seama de vocile soliştilor. Mai trebuie să adăugăm că pentru auditoriu este foarte important ca el să poată urmări cu exactitate şi desfăşurarea textului literar, nu numai a sunetelor.

Strauss a lăsat în notiţe indicaţii destinate creaţiei interpretative, presărând sfaturi practice asupra vocalităţii:

5*În partitură sunt trecute toate indicaţiile în legătură cu felul cum doresc să fie interpretată lucrarea ! Sarcina dirijorului şi a regizorului este aceea de a înfăţişa auditorilor imaginea vie a libretului şi a partiturii, aşa cum au conceput-o autorii ei. Este o sarcină grea şi multlaterală, care, atunci când se realizează într-adevăr o reprezentaţie pe deplin reuşită, nu poate fi apreciată de public şi de critică îndeajuns de mult. Intrepretarea fidelă a textului muzical şi literar şi imprevizarea necesară sunt tot atât de apropiat înrudite ca fratele şi sora sau ca suntetul şi cuvântul.

*Stilul meu vocal are tempo-ul unei drame recitate şi vine deseori în conflict cu figuraţia şi polifonia orchestrei, şi numai dirijori de seamă, care înţeleg cerinţele muzicii vocale pot să creeze aici echilibrul dinamic şi motric între cântăreţi şi bagheta dirijorului. Lupta dintre cuvânt şi sunet a constituit încă de la început problema vieţii mele şi s-a terminat printr-un semn de întrebare cu opera Capriccio !

*Dialogul vorbit îl consider chiar firesc, în anumite momente mai puţin importante, dar aş fi totuşi de părere ca el să fie presărat cu intervenţii muzicale ironice, ilustrative şi să parafrazeze pentru ca muzica să nu fie întreruptă în timpul dialogului vorbit, altfel orice intrare ar face impresie de arie.

*Atrag în mod deosebit atenţia cântăreţilor asupra faptului că numai consonantele pronunţate corect izbutesc să ţină piept chiar şi celor mai brutale orchestre, în vreme ce suntele intonate pe vocala A fie ele oricât de puternice, sunt uşor acoperite chiar şi de o orchestră în mezzo-forte , alcătuită din optzeci până la o sută de instrumentişti, Împotriva unei orchestre polifonice sau de o prea mare amploare sonoră cântăreţii nu au decât o singură armă: consonantele. Experienţa practică ne învaţă că, în adevăr, claritatea dicţiunii este în funcţie mai ales de felul în care sunt pronunţate consoanele.

Despre Richard Strauss – omul aflăm că a fost un susţinător şi apărător al evreilor. Prin funcţia sa de dirijor al ansambluui orchestral al Sediului Central al Reich-ului nazist din Berlin, el a putut interveni de multe ori pentru salvarea unor artişti evrei, aşa cum s-a întâmplat cu prietenul şi libretistul Stefan Zweig. Fapt pentru care, în 1934 Gestapo-ul l-a obligat să demisioneze din funcţia de dirijor. Cu toate acestea, el a luptat în continuare pentru apărarea evreilor iar în 1936 a dirijat pe stadionul din Berlin, imnul olimpic compus de el. Folosindu-se de poziţia şi relaţiile sale,  în 1942 şi-a salvat fiul şi nora evreică, nevoiţi să accepte arestul la domiciliu până la sfârşitul războiului.

6

Richard Strauss la reşedinţa de la Garmisch, 1938

Strauss a apărat drepturile sale de autor şi a altor colegi compozitori gemani şi austrieci, atunci când editurile muzicale din Berlin erau în plină înflorire. A scris şi înregistrat muzică de concert pentru pian, corn, oboi, fagot, clarinet şi orchestră şi un cvartet de coarde, muzică pentru balet – atât în ipostaza de dirijor dar şi de pianist. Un lucru notabil este acela că Strauss a fost compozitorul a cărui muzică a fost preferată pentru primul CD comercializat de Deutsche Grammophon (1983), conţinând înregistrarea din 1980 a Simfoniei Alpilor cu Herbert von Karajan la pupitrul dirijoral.

În 1949, Eroul (Ein Heldelieben) se apropie de Amurg-ul vieţii pământeşti (Im Abendrot).

Prin bucurie şi tristețe
am mers ţinându-ne de mână.
Şi-acum, ne odihnim senin
ajunși la capătul de drum.

deasupra văilor rotunde,
cerul s-a întunecat.
doar două ciocârlii se-nalță
visând, în aerul înmiresmat.

Vino și lasă-le să zboare,
Acum e timpul să dormim.
Să nu ne pierdem drumul nostru,
Însingurării să-i fugim!

O, vastă și tăcută pace,
Atât de-adâncă-n asfințit!

Înainte de a închide ochii cu certitudinea experienţei că tot ceea ce a pictat  în Moarte şi transfiguraţie (tone poem) este adevărat, a notat:

Aş mai avea încă atâtea lucruri de făcut, dar cred totuşi că unele din sugestiile şi încercările mele de a promova această artă au căzut pe un pământ roditor . . .

7

Drd. Simona Nicoletta Jidveanu

Soprană

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s