Arhivele lunare: Iunie 2014

Numărul 72, 10 Iunie 2014

Standard

IMG_4025Ioan Marius Popa: O zi din Festivalul „Ecouri Transilvane”, ediţia a XV-a de la Zalău

Natalia Chiciuc: Visuri devenite realitate… cu Silvia Ţabor şi Adriano Marian

Nicolae Brânduş: Sonata pentru două piane

Nicolae Brânduş: Avangarda muzicală românească

Paul Leu: Ciprian Porumbescu printre locatarii Hotelului Vittoria

Roxana Moldovan: Timpul probabil

Sergiu Spiridon: Primăvara Artelor

Simona Nicoletta Jidveanu: 1 ± 1

Valentin Petculescu: Două concerte jubiliare şi un concert de pian

Veronica Anghelescu: SIMN 2014

Veronica Anghelescu: Cântec de cuvinte la Ateneul Român

Veronica Anghelescu: Ruj pe buze de Vasile Menzel

Music! SIMN 2014: Alexandru Murariu – Trio (Octavian Moldovean, flaut, Sorin Rotaru, percuţie, Mihai Murariu – pian)

Music! SIMN 2014: Aurel Stroe – Sonata a III-a pentru pian – „en palimpseste” (Mihai Măniceanu, pian)

Music! SIMN 2014: Bogdan Vodă – Ses voies incomprehensible (Orchestra Concerto, dirijor – Bogdan Vodă)

Music! Thomas Beimel – Bagatellen

Music! SIMN 2014: Carmen Cârneci – OMENS. Thesauros (Ansamblul Profil, dirijor – Tiberiu Soare)

Music! SIMN 2014: Cornel Ţăranu – Yang & Yin (Orchestra de Cameră Radio, dirijor – Gheorghe Costin)

Music! SIMN 2014: Cristina Uruc – Farfalle (Andrei Theodoru – clarinet, Mircea Lazăr – vioară)

Music! SIMN 2014: Dan Dediu – Nuferi (Orchestra de Cameră Radio, dirijor – Gheorghe Costin)

Music! SIMN 2014: Diana Simon – Trini(s)on (Ansamblul SIMN, dirijor – Lucian Beschiu)

Music! SIMN 2014: Dumitru Capoianu – Variaţiuni cinematografice (Orchestra Universitaria, dirijor – Jin Wang)

Music! SIMN 2014: Irinel Anghel – Your Highness

Music! Iulia Cibisescu Duran – Ascunzişuri de măşti (recită autoarea)

Music! Laura Ana Mânzat – Peregrinări

Music! SIMN 2014: Liviu Dănceanu – Unu plus minus unu (Ansamblul Archaeus, Simona Nicoleta Jidveanu – soprană, Christian Alexandru Petrescu – tenor, dirijor – Liviu Dănceanu)

Music! SIMN 2014: Liviu Glodeanu – Studii pentru orchestră (Orchestra Concerto a UNMB, Dirijor: Bogdan Vodă)

Music! Myriam Marbé – Serenata – „Eine kleine Sonnenmusik” (Orchestra Concerto, dirijor – Bogdan Vodă)

Music! Nicolae Brânduş – Sonata pentru două piane

Music! SIMN 2014: Octavian Nemescu – Centrifuga (pian – Andrei Tănăsescu)

Music! SIMN 2014: Remus Georgescu – Concert pentru orchestră de coarde (Orchestra de Cameră Radio, dirijor – Gheorghe Costin)

Music! SIMN 2014: Ştefan Niculescu – Undecimum (Ansamblul Profil, dirijor – Tiberiu Soare)

Music! SIMN 2014: Tiberiu Olah – Suita simfonică „Mihai Viteazul” (Orchestra Concerto, dirijor – Bogdan Vodă)

Music! SIMN 2014: Ulpiu Vlad – Flori de câmp (Orchestra de Cameră Radio, dirijor – Gheorghe Costin)

Music! SIMN 2014: Veronica Anghelescu – Sfârşitul copilăriei (Andrei Theodoru – clarinet, Sorin Rotaru – percuţie)

 Noi apariţii editoriale

Imaginea numărului: „Înger” de Valentin Petculescu

 

 

O zi din Festivalul ,,Ecouri Transilvane”, ediţia a XV-a de la Zalău

Standard

Doresc să aştern câteva rânduri referitoare la prezenţa corului ,,Arhanghelii” la un festival coral de renume de la Zalău. Întrucât acest festival s-a desfăşurat pe durata a mai multe zile, 28 mai – 1 iunie 2014, iar corul din Orăştie a participat doar într-o singură zi, pentru obiectivitatea şi acurateţea informaţiilor, doresc să prezint doar acel moment. Aşadar, cu mici frânturi din presa locală din Orăştie şi Zalău doresc să prezint câteva elemente ale zilei de 31 mai. Corul ,,Arhanghelii” al catedralei din Orăştie începe să câştige în ultima perioadă de timp un bun renume în lumea corală românească. Aşadar ,,Arhanghelii”  în data de 31 mai începând de la ora 16:00, au reprezentat municipiul Orăştie la Festivalul Coral Internaţional ,,Ecouri Transilvane” ce s-a desfăşurat în municipiul Zalău, la Sala „Dialoguri europene” de la Centrul de Cultură și Artă al Județului Sălaj. Festivalul ,,Ecouri Transilvane” ajuns în acest an la ediţia a XV-a, este o manifestare corală de excepţie. Este necesar să spunem că acest festival a fost organizat în mai multe zile, data de 31 mai fiind ziua în care a fost invitat corul de la Orăştie, să concerteze alături de alte formaţii corale.

Organizatorii au invitat corul ,,Arhanghelii” în ziua de sâmbătă deoarece distanţa destul de apreciabilă nu ar fi permis participarea coriştilor de la Orăştie în zilele de peste săptămână. În drumul spre Zalău şi înapoi, preotul Valer Muntean a însoţit corul în calitate de reprezentant al parohiei ortodoxe Orăştie I. A XV-a ediție a Festivalului coral internațional „Ecouri Transilvane” a reunit mai multe formaţii corale dintre care amintim: Corul „Ave Musica” al Academiei de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca; Corul „Andrei Mureșianu”, Bistrița; Corul „Arhanghelii” din Orăștie; Corul „Tiszaujvarosi Reformatus Enekkar” din Tiszaujvarosi, Ungaria; Reuniunea Corală „Camerata Academica Porolissensis” Zalău şi Corul „Lumină Lină” al Catedralei din  Zalău. Corul ,,Arhanghelii” a fost singurul cor format din amatori, care a avut onoarea şi invitaţia să participe la acest eveniment coral internaţional.

Toate cele patru formaţii corale ce au urcat pe scena festivalului în data de 31 mai au avut o prezenţă şi o prestanţă bună în festival. Aprecieri pozitive a primit corul „Tiszaujvarosi Reformatus Enekkar” din Tiszaujvarosi, care a prezentat şi o piesă corală în limba română. De asemenea, a impresionat printr-o prezenţă bună un grup vocal alcătuit din teologi din Zalău, iar corul catedralei ,,Lumină lină” din Zalău, dirijor prof. Ciprian Ghiurco s-a prezentat la înălţime.

Repertoriul corului ,,Arhanghelii” dirijat de către Ioan Marius Popa  a fost:

  1. Tebe Poem – Dimitrie BORTNEANSCHI
  2. Ridicat-am ochii mei la ceruri – Ioan POPA
  3. Doamne, unde voi să fug – Ioan ŞERB
  4. Ţie se cuvine cântare – Isidor VOROBCHIEVICI
  5. Frăţie în Carpaţi – Gheorghe BERCEA

Surpriza, dar şi momentul culminant al zilei de 31 mai a fost marcat prin concertul festiv de încheiere, în care, masterandul Ioan Marius Popa a dirijat corul ,,Arhanghelii” şi corul ,,Lumină lină” al catedralei din Zalău. Reunirea celor două coruri valoaroase sub bagheta tânărului Marius a fost un moment de înaltă ţinută artistică şi trăire muzicală. Cu siguranţă, acesta este unul dintre cele mai înălţătoare momente pe care le-a consemnat istoria corului de la Orăştie.

Această prezentare necesită JavaScript.

*

http://www.regiotv.ro/cultural/regal-coral-la-zalau

Ioan Marius Popa

Visuri devenite realitate… cu Silvia Țabor și Adriano Marian

Standard

Poftele spiritelor inalte

se cheama aspiratii.

V. Butulescu

 

Un vis… o aspirație… o cale… un drum… un succes… un eșec… din nou un succes… or, șirul clipelor importante în viața unui Om ce-și cunoaște rolul și locul pe Pământ este infinit… Și nimeni ori nimic nu poate împiedica transpunerea în realitate a acestuia, fie că Omul este un medic, un contabil, un scriitor, un inginer, un arhitect, un pictor, un interpret sau… un orice Om care știe ce vrea de la Viață…

Astfel s-a întâmplat cu Silvia Țabor și Adriano Marian – doi tineri basarabeni care  au realizat că din două particule infime ale unei societăți pipernicite între Prut și Nistru ar putea deveni două nume cunoscute în universul artei dirijorale, or la evoluția acestora au contribuit studiul avansatde diferite niveluri ale sistemului educațional național și internațional și mediul social în care și-au dezvoltat talentul.

1În familia Silviei Țabor muzica a stat întotdeauna la loc de cinste. Tatăl ei, Vasile Ţabor, predă şi astăzi clarinetul, saxofonul şi fluierul la şcoala muzicală din Sărata Galbenă, raionul Hânceşti, iarfratele acesteia conduce o fanfară într-o localitate apropiată. În căutarea aventurii, Silvia astudiat teoria şi compoziţia muzicală la Colegiul de Muzică „Ştefan Neaga“ din Chişinău, după care dirijatul coral la Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice. Marea ocazie de a-și continua aventura în afara țării s-a ivit în momentul în care a emigrat în Canada, alături de alți colegi şi prieteni,care plecau pentru că nu le plăcea cum stăteau lucrurile în ţară, pentru că aveau nevoie de bani sau din diferite alte motive.

Ajunsă în Montreal în decembrie 2003, Silvia s-a ciocnit de bariera lingvistică.Ghidată de câţiva oameni care au ajutat-o la început, a făcut primul pas studiind limbile franceză și engleză. Și, deși a ajuns acolo în ultimele momente ale admiterii la masterat, Silvia a fost înmatriculată la una dintre cele mai bune instituţii anglofone canadiene –McGillUniversity, realizând astfel că studiile muzicale obţinute în Europa de Est sunt, de fapt, foarte apreciate în America de Nord. Timp de doi ani a muncit pentru a obţine titlul de master în domeniul dirijatului simfonic, iar în 2008 se și număra deja printre doctoranzii Universității din Montreal, unde a învăţat deja în limba franceză. Obiectivulde bază, totodată sarcină principală impusă de instituție, era să devină managerul unui proiect muzical: să formeze o orchestră şi să susţină câte un concert pe an cu programe alcătuite din creații alese de ea. Astfel, în 2008 a urcat în scenă cu 40 de instrumentişti şi a dirijat Simfonia a treia de Beethoven. În 2009 a interpretat rapsodii cu o orchestră de circa 60 de membri, iarpentru concertul de absolvirea pregătit un program amplu, concentrând aproape 100 de instrumentiști.Conștientă că succesul reprezintă atingerea treptată a unui ţel sau a unui ideal care merită atins, acest ultim spectacol a fost o garanție pentru Silvia că proiectul său poate continua sub numele Orchestra Interculturală din Montreal, înregistrată ca organizaţie în 2011.

Formația oferă concerte dedicate diferitor culturi ale lumii, după cum indică și numele acesteia. Primul spectacol a fost un omagiu culturii poloneze, apoi orchestra a interpretat muzică rusească, românească, evreiască şi franceză. În esență, se vrea construirea unor poduri între culturi prin promovarea muzicii clasice contemporane, în mare parte compoziţii îndrăgite în Europa, dar necunoscute în America de Nord.

2Alături de orchestra sa, Silvia Țabor participă la diferite concursuri, festivaluri și concerte de talie națională și internațională din America de Nord și Europa, continuându-și totodată perfecționarea măiestriei dirijorale cu Leonid Korchmar, Cristopher Zimmerman, Dejan Savic, Kenneth Kiesler, David Hoose, etc. La fel de importantă este și lista participărilor la competiții de dirijat simfonic organizate în Canada, SUA, Franța, Spania, România, iar cel mai apropiat sufletului său este premiul special al Concursului Internațional de Dirijat Simfonic din Republica Moldova, ediția 2010. Silvia Țabor a avut oportunitatea de a fi numită dirijor-asistent al maestrului german, dirijor principal al „Berliner Symphoniker Orchestra”, Lior Shabadal, iarprintre orchestrele cu care a colaborat până acum se numără „National Arts Center Orchestra”, Orchestra Francofoniei Canadiene, „Beethoven Orchestra”, „McGill Woodwind Orchestra”, Orchestra Universității din Montreal și Orchestra Națională a Canadei, Orchestra de Cameră a SUA, Orcehstra de Stat Academică a Rusiei, Orchestra Operei de Stat a Bulgariei și Orchestra Simfonică a Filarmonicii Naționale din Republica Moldova, alături de care în mai curent a oferit un concert de zile mari pe scena Filarmonicii Naționale „Serghei Lunchevici” din Chișinău cu un program alcătuit din rapsodii semnate de Enescu, Pozdniakov, Chopin, Ravel și Gershwin.

La fel ca în cazul Silviei Ţabor, care a plecat în Canada acum zece ani pentru un masterat, iarîntre timp a obţinut și titlul de doctor în muzică, fondând Orchestra Interculturală din Montreal, Adriano Marian a conștientizat că aspirațiile nu pot decola cu aripi de împrumut.Arborele său genealogic n-a răsărit din sămânţă de muzicieni, însă a moștenit de la mama sa pasiunea pentru muzică şi ambiţia de a mişca lucruri care par greu de urnit din loc.De la şase ani a cântat în cor și tot pe atunci a îndrăgit trompeta, pe care a studiat-o în liceu și la Colegiul de Muzică „Ştefan Neaga“ din Chișinău. Schimbarea crucială a direcției către dirijatul orchestral a fost cauzată, indirect și în cel mai frumos sens al cuvintelor,  de câțiva dintre dascălii săi de la colegiu. Datorită unuia dintre profesorii de istorie a muzicii universale, care își avea într-una dintre sălile instituției propria colecţie de informaţii ample despre marii muzicieni din toată lumea, Adriano a ascultat zi de zi în perioada studiilor muzică clasică în doze enorme, realizând că aceasta este muzica adevărată și că își dorește extrem de mult să fac parte din lumea ei.

3Primul pas în această direcție a fost Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, România, unde a avut multiple ocazii de a cunoaște nume mari de profesori și muzicieni și de la care a simțit că trebuie să se inspire. Tot la Cluj a dirijat şi prima sa orchestră de studenţi. Deși era o probă, unexamen, spectatorii erau adevăraţi, dirijorul în devenire simţindo plăcere enormă de a fi la pupitru. Și n-aavut nevoie de prea mult timp pentru a realiza că-și dorește o orchestră. Urmând exemplul colegului și prietenului său Gabriel Bebeşelea, fondatorul Sibiu Youth Orchestra – prima orchestră de tineret din România, dorința lui Adriano s-a transformat într-un proiect de succes.

Deși au existat multe impiedimente, așa cum se întâmplă de obicei în domeniul cultural, datorită entuziasmului și aspirațiilor forte alecelui care a simțit că contează foarte mult la ce înălțime se deschide parașuta aspirațiilor, în iulie 2011 a luat naștere Chișinău Youth Orchestra. Formația a debutat într-o componență de 44 de instrumentiștipe scena Sălii cu Orgă, după o perioadă în care s-a muncit și câte opt ore pe zi. Publicul călduros, entuziamul celor din orchestră și propria energie a dirijorului au făcut ca fiecare dintre toți cei prezenți în momentele primului spectacol să simtă că proiectul a prins aripi și trebuie neapărat să i se ofere spațiul necesar pentru zbor.

4În prezent, din componența Chișinău Youth Orchestra fac parteunii dintre cei mai talentaţi şi responsabili tineri instrumentişti din instituţiile muzicale preuniversitare şi universitare din Moldova şi România. Din ceiaproximativ100 de membri, cu o vârstă cuprinsă între 14 și 30 de ani,o bună parte își fac studiile în importante centre muzicale din SUA, Anglia, Austria, Belgia, Finlanda, Elveția, Rusia, Ucraina, România, etc. Condusă de bagheta dirijorilor Andriano Marian și Mihail Secichin (Moldova), Petre Sbârcea și Gabriel Bebeșelea (România), în decursul a trei ani de existență orchestra a susținut peste 20 de concerte în instituțiile culturale din orașele Orhei, Cahul și Chișinău (Moldova),din Sinaia și București (România), cea mai importantă scenă dintre toate fiind cea a Ateneului Român.Mai mult, formația promovează frumosul oferind flash-mob-uri chiar şi în locuri neobişnuite, cum ar fiScuarul Catedralei, Parlamentul, Mall Dova, troleibuzele și Piaţa Centralădin Chișinău. Motivațiile care-i provoacă pe orchestranți să interpreteze în aceste locuri sunt oamenii, care, în urma unui șoc realizează că toți sunt capabili să perceapă muzica bună, deși nu obișnuiesc iar unii chiar nu își permit să meargă la un concert.

Repertoriul orchestrei este constituit din circa șaptezeci de lucrări simfonice semnate de Ceaikovski, Mendelssohn, Dvorak, Brahms, Ravel, Faure, Bartók, Mahler, Prokofiev, Grieg, Bernstein, Neaga, etc. Mai mult, există o importantă colaborare a orchestrei cu tinerii compozitori autohtoni, printre care Vitalie Mosiiciuc, Marian Ungur, Cristian Spătaru, Anastasia Lazarencu, Dan Țurcan, etc. care semnează zeci de lucrări și aranjamente muzicale interpretate de către Chișinău Youth Orchestra în cadrul diferitor evenimente socio-culturale.În mai 2013 Chișinău Youth Orchestra, în calitate de Orchestră Națională de Tineret a Moldovei,a devenit membru-cooperant al Federației Europene a Orchestrelor Naționale de Tineret (EFNYO) cu sediul la Viena, acest fapt fiind o dovadă în plus că proiectul poate fi un exemplu de coexistență a unei microsocietăți constutuită dintr-o diversitate majoră de membri care au un obiectiv comun și pe care sunt conștienți că, prin unificarea forțelor, îl vor realiza.

Atât Adriano Marian cât și Silvia Țabor, fondatori şi lideri ale unor echipe de tineri la fel de ambiţioşi, energici şi inspiraţi ca şi ei, sunt doi oameni care şi-au propus să facă muzica clasică accesibilă pentru fiecare. Și nu pentru bani sau faimă, ci pentru a-și realiza propriul vis de cultiva noi generaţii pentru care muzica clasică arfi muzica adevărată, indiferent de condițiile sociale, de apartenența etnică, de limba vorbită, etc.

Drd.  Natalia CHICIUC, muzicolog,

Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice din Chișinău

 

 

http://www.youtube.com/user/silviatabor

http://www.agencelavoce.com/classique_f_silvia_tabor.html

http://ca.linkedin.com/pub/silvia-tabor/5b/9b5/789

http://cyo.md/

Sonata pentru două piane

Standard

Lucrarea a fost scrisă în anul 1962, în timpul studiilor de compoziție de la Conservatorul din București. Am beneficiat de pregătirea mea anterioară pianistică (și componistică, totodată), când am abordat lucrări de referință din repertoriul clasic al secolului XX pe care le-am prezentat de obicei ca prime audiții în viața noastră muzicală (Prokofiev, Bartok, Stravinski, Ravel, Enescu etc.). În această ambianță stilistică, trecută prin tehnici mai noi la vremea aceea (precum dodecafonismul serial, modalismul complementar cromatic și altele,  printre care tot ceea ce opera și gândirea lui Messiaen a prezis în Muzica Nouă a mai bine de o jumătate de veac de înnoiri) se poate eventual plasa muzica acestei Sonate. Prima parte propune o sinteză între forma de Sonată și de Fugă și înlocuiește Concluzia cu un sunet final în fff. Partea a doua este un Intermezzo clădit pe un ostinato lent care prevestește Finalul, unde același ostinato se reia în tempo giusto rapid și se expune pe ritmul unui colind din culegerea de cântece populare românești din Bihor a lui Bela Bartok, pe două moduri complementare; ritm care urmează a fi “zdrențuit” și alternat cu pauze, în contrast cu zone de continuum. Toate la un loc, idei și opțiuni în vogă la acea vreme. Poate bune și azi.

                                                        Nicolae Brânduș

1

Download the complete score from here:

 Nicolae Brandus – Sonata pentru doua piane

Avangarda muzicală românească

Standard

I

Înainte de a ne apleca asupra subiectului ar trebui să clarificăm anumite premise. În primul rând, să ne lămurim asupra a ceea ce este și ce nu este avangardă. În anii ´70 am scris un fel de articol (care, evident, nu s-a publicat), pe care l-am citit într-o ședință la Uniunea Compozitorilor. Era intitulat „Muzeu și avangardă”. Voi cita anumite fragmente în cele ce urmează și le voi comenta, de la caz la caz.

Încep cu un citat din Literatura românească dintre cele două războaie deOv. S. Crohmălniceanu:

„Avangarda ar fi o mișcare culturală localizată după primul război mondial, contestatară, parțial nihilistă, ce-și propune sub influența sentimentului crescut de  revoltă împotriva filistinismului burghez o radicalizare violentă împinsă până la refuzul tuturor valorilor consacrate. Mișcarea dada, care printre români a avut câțiva reprezentanți iluștri (Tristan Tzara, Marcel Iancu, Ion Vinea, Benjamin Fundoianu), teatrul absurd al lui Eugen Ionescu (trecut prin proza caragialescă și strania literatură a lui Urmuz), constructivismul, integralismul ce a urmat primei explozii dadaiste între anii 1929-1932 la noi (înainte de apariția suprarealismului), toate s-au aflat în contact direct cu cele mai importante mișcări artistice de avangardă din epocă. Sculptura lui Brâncuși, Jocul secund al lui Ion Barbu, vădesc același radicalism al expresiei, bazat pe experiențe ancestrale, în parte, pe refuzul formelor încetățenite și academizate, pe de alta.”

Urmează în cele susținute la Uniunea Compozitorilor, ( aprilie 1976):

„General vorbind, avangarda culturală ne apare ca un fenomen de revoluționare a sensibilității și a ideii despre viață și cultură, un fenomen de dinamizare a spiritului, generator de dubii, incertitudini și întrebări capitale al cărui motor fundamental este negația.  De orientare tipic contestatară, avangarda pune sau nu ceva în locul formelor torpilate, de unde și cheia problemelor: cum se întocmește o negație? Un eventual răspuns le-au dat și le-au plătit mai ales toate măruntele inovații (m-aș referi cu precădere la subiectul nostru), supraîncărcând eclectica unei idei novatoare fundamentale, idee devenită, prin aderență la ea sau rejectare, universală și motrice în peisajul cultural al unei perioade istorice. Arta, cultura de avangardă este perpetuu complementară (matematicienii știu precis despre ce este vorba), drept care nu ne apare câtuși de puțin surprinzător faptul că-și manifestă adesea opoziția critică din perspectiva absurdului, paradoxalului, extravaganței sau a penuriei de mijloace. Ea ne apare tonică mai ales prin denunțul – sofisticat sau suculent, zgomotos, acid – al mentalităților rutiniere, înghețate sau retrograde, al formelor de viață și gândire automatizate pe indivizi inapți în ce privește reciclările timpului. Tonică, mai ales, prin ironia suscitată de oricare din manifestările docte sau solemne ale imbecilității devenită producție culturală.

Spre a pune ceva în loc, o artă de avangardă ar trebui să declanșeze corect zone profunde ale negației, ceea ce ne apare un caz mai rar de intuiție culturală. Negația, contestația, protestul, ironia sunt stări fundamentale ale punerii de noi probleme. Ceea ce  desparte avangarda artistică de impostura „academizarea” și simpla prelevare de numele ei este mularea sigură, totală, veșnic promptă asupra prezentului cultural continuu și încărcătura estetică cu care se operează negativ asupra formelor sale închise, promulgate. Arta de avangardă este o artă permanent creatoare de criterii și semnificație. Ea nu poate fi decât radicală în scop și mijloace, creatoare de sens și criterii de judecată, determinând mutații fundamentale în accepția și concepția despre datul cultural. Ea este însuși necunoscutul, nu are legi deoarece și le creează și se opune oricărei forme de conservatorism; își trage seva din tot ceea ce constituie geniul novator al prezentului ”.

***

Nu aș vrea să mă extind asupra contextului social-politic și cultural al momentului în care o artă de avangardă își află locul și rostul. Se pare că perioadele cele mai intens revoluționare ale istoriei europene au fost propice afirmării acestei arte de avangardă: la începutul sec. XX ea se plasa de drept în Rusia țaristă și s-a extins în toată Europa de după Primul Război Mondial, bântuită de toate fantomele lumilor în dispariție. Cel de-al Doilea Război Mondial a determinat consecințe similare în timpul războiului rece. Școala de la Darmstadt, în ce privește avangarda muzicală post-belică a fost un centru important (poate cel mai important) în dezvoltarea Muzicii Noi a acestei perioade. A devenit poate cel mai însemnat loc (să-i zicem „geometric”) de rezistență culturală, contestatară față de pompierismul de tip stalinist, cu precădere impus lumii răsăritene a Europei (din care, cu prisosință, am făcut și noi parte câteva decenii). Deci, toate  condițiile de rezistență prin cultură (aș zice, prin noutate în cultură) de care lumea a beneficiat până la dispariția URSS și un timp în care în viața noastră muzicală s-a desăvârșit o nouă viziune creatoare cu indice crescut de originalitate.

Cândva, prin anii ´70, se vântura o anume idee, ridicolă după părerea mea, privind avangarda muzicală românească, „care ar deține numai calitățile, fără defecte, ale avangardei muzicale contemporane”. Amuzant ne apare că această idee era susținută de muzicologi occidentali. Se întâmplă adesea să se vorbească despre ceea ce nu trebuie. Avangarda culturală este sau nu este. Aici nu acționează criterii calitative  de ordin „muzeal”, iar criteriile de valabilitate se formează întotdeauna după desfășurarea fenomenului, în urma unei practici continue a noutății (reale sau aparente) în timp istoric. Noutatea și interesul unui fenomen cultural de avangardă se împlinește în timp după alte criterii decât în alte domenii, științifice, de exemplu, în care rezultatul este integral prefigurat  odată cu modelul propus (enunțat) în afara timpului. Timpul în muzică este esențialmente creativ, iar, după cum se știe, muzica nu se petrece în timp, ci creează un timp: subiectiv, prin forța lucrurilor. În această ordine de idei se va stabili o distincție de fond între arta muzeală și arta de avangardă.

Muzeul de artă este o colecție de exponate selectate conform unor criterii de valoare: variații indefinit personalizate asupra unui același ghid format și definit în accepțiile fundamentale, care propune o ierarhie autorizată în ce privește producția artistică. Nu mă voi extinde în această direcție de ordin axiologic, treabă de fapt a criticilor și filosofilor culturii. Muzeul artei privește opera finită a creatorilor, proprietari de drept ai fiecărui exponat care, după expresia lui Cocteau, „nu anunță și nu închide nimic”. Adică o anume auto-referință a operei, care poate deveni orice subiect de literatură post-factum (filosofică, evident).

O creație de avangardă pune în mod diferit problema operei (artistice). Caracteristic, esențialmente, al acesteia îi este deschiderea, în definiție, formare și evoluție în timp. Este vorba, în ceea ce ne privește,  despre o tipologie distinctă de operă muzicală urmând a se produce în timpul cultural ce-i este afectat.  Dacă unei creații de acest tip ar urma să i se dea un anume calificativ valoric, acesta nu se poate evidenția decât după inserția creativă a timpului de execuție în actul formării, deschis ca atare indefinit în perspectivă (adică „puțintică răbdare” în plus față de exponatele muzeului de artă). Elementul auto-referențial al producției artistice muzeale – conform celor de mai sus – privește altfel și, mai ales din punct de vedere creator al procesului formării, opera muzicală de avangardă, în care timpul se creează fundamental diferit în „rostirea” ei. Și, ceea ce ne pare de fapt decisiv în această ordine de idei este faptul că avangarda culturală propune mai ales un viitor decât un trecut, adesea bun de aruncat la coș … O speranță, de ce nu?

În acest sens nu cred că mai este necesar să insist asupra dinamismului excepțional pe care o cultură de avangardă îl instituie în negație și repunere în discuție a tot ceea ce „leneș” constituie „frumosul” istoriei (muzeale) a artei. De aceea, în cele ce urmează, ne vom referi  adesea – strict limitativ – la unele fapte ce mi sa-au părut emblematice în istoria avangardei  muzicale românești (cu precădere a perioadei 1950-1980), fără pretenție de exhaustivitate. Sunt convins că alții (poate mai tineri) o vor completa și cu generațiile ce s-au succedat. Important este să o facă după criterii cel puțin similare sau, cine știe, mai cuprinzătoare (nu invers!).

Aș mai cita din cele grăite în 1976:

„Muzeul de artă este o instituție moștenită și nimeni nu și-a propus a o revoluționa. Este o colecție de artefacte anume „polisate” (a se lua  termenul în sensul cel mai general). Cea mai mare eroare ar fi a se confunda noțiunea de valoare (în artă) cu cea de valoare în sens muzeal. De aici se nasc confuzii precum cea deja menționată, privind „calitatea avangardei muzicale românești” (!)…

Citez în continuare:

„Se poate susține că muzica românească a produs în perioada la care mă refer (din 1950 încoace) câteva bune serii de capodopere. Dacă până și semnatarul acestor rânduri a scris vreo 3-4 (o spun cronicarii)[*], vă imaginați câte și mai câte au scris membrii birourilor de creație, ai comitetelor și comițiilor din breaslă … Ar putea (cel puțin în parte) să facă bine cinste oricărui muzeu (fie universal, continental, național, regional, județean, orășenesc sau  sătesc …)”.

Continuând pe aceeași temă:

„Despre avangardă au fost emise teorii diverse; ziceau câte unii: «Arta, muzica de avangardă, acestea sunt proprii numai societăților unde se manifestă lupta de clasă: ele au o funcție dezintegratoare, nihilistă. La noi, o astfel de artă nu mai are, aici și acum, bază socială.  La noi arta trebuie să fie accesibilă, figurativă, „pe  înțelesul tuturor” etc. ». Drept care se punea mare preț pe suite, rapsodii, melodioare … În breaslă se propovăduia „părintește” cumințenia, (citește: mediocritatea convențională), se organizau tot felul de presiuni pentru anihilarea inițiativelor personale și a criticii. Participările compozitorilor români la manifestările muzicale internaționale erau sistematic torpilate. A fost contestat oficial orice radicalism în idee și sens și s-a sprijinit în cel mai bun caz o artă eclectică cu puține șanse de rezistență  în timp. S-au proliferat peste poate tot felul de „produse” ocazionale și lipsite de duh, scrise de osanaliști de profesie[†], o artă pompoasă festivistă, declarativă și grandilocventă, menită prin sine să compromită orice criteriu  de  valoare culturală,  să compromită însăși ideea prezentului nostru social-politic, elanul creator de transformare revoluționară a societății noastre socialiste multilateral dezvoltate într-una mai bună, mai dreaptă și mai conștientă de sine”.

Și adăugam (vezi limba regulamentară de lemn):

„Elanului creator, constructor, de avangardă al societății noastre de mâine nu-i pot sluji decât criteriile unei arte de avangardă: surprinderea ascuțită a prezentului – social și spiritual – în tot ceea ce are mai caracteristic, ascuțirea spiritului critic, intransigența față de cele mai subtile și deghizate forme de scleroză, rutină și oportunism, combativitatea comunistă și încrederea în progres, dreptate și adevăr” (!).

În esență, fiecare a înțeles ce a vrut.

M-am bucurat totuși că în urma acestui discurs (19 aprilie 1976), câțiva distinși colegi, privind bine în jur, să nu-i vadă cine nu trebuie, m-au felicitat cu căldură, tăcând mâlc apoi când s-a dezlănțuit până la CC o adevărată furtună de partid. N-am pățit mare lucru: o interdicție de câțiva ani de a mai părăsi țara (chestii cu pașaportul). Probabil că mi s-a vrut binele, că cine știe pe unde mai trepădușeam și eu azi, prin cine știe ce meleaguri, cerând „azil politic” de scârbă….

Revenind la subiectul nostru: În muzeul artei intră orice creație care îndeplinește anumite criterii, de calitate de obicei, de semnificație culturală novatoare uneori  la diferite niveluri de radicalitate : de la Politopul lui Xenakis la vasul de WC al lui Duchamp; de la Gruppen fur drei Orchester de Stockhausen la  4+  de John Cage…. Cam orice poate face parte din exponate de muzeu, dacă răspunde anumitor criterii de selecție (post sau  ante factum).                                                                         Ne este tuturor clar că o artă de avangardă răspunde unor realități social-politice fierbinți, revoluționare, după cum am menționat deja, nicicând atât de intense ca în primele decenii ale sec. XX, care au schimbat radical  peisajul cultural occidental. Dar „realismul socialist” care a urmat celui de al doilea Război Mondial ca și consecințele eliberatoare ale dispariției URSS, prefigurată cu ceva timp în urmă încă din timpul războiului rece, s-au manifestat în cultura occidentală prin Restaurație. Nu mă voi extinde asupra aparițiilor Neo (…) din producția muzicală a acestei prime perioade de după 1945 și nici asupra „postmodernismului” ultimelor decenii, care reprezintă cam aceleași lucruri: recuperare (mai mult sau mai puțin critică) și adâncire totodată a problematicii referitoare la limbajul muzical-artistic. În ce privește valoarea muzeală a unora dintre producțiile artistice corespunzătoare acestor direcții estetice, sunt întru totul conștient că s-au produs în aceste perioade și capodopere incontestabile,  definitiv intrate în istoria muzicii. S-ar zice că o anume marcă de spiritualitate și capacitate estetică inclusă în producția culturală răspunde altor surse ale demersului uman civilizator, fiind vorba de zone de profunzime de dincolo de „rostit”,de care orice opera culturala dă sau nu seama. O artă de avangardă se caracterizează însă nu atât prin valoarea produsului mai mult sau mai puțin finit, cât prin impulsul cultural ce-l prefigurează în forme mai ales deschise, generice, vizionare, dincolo de efectul demolator, scandalizant, distructiv, contestatar, zgomot și furie …

Dacă vom socoti procesul de transformare al societății ca un proces eminamente revoluționar, niciodată încheiat, acesta ar trebui să genereze spontan , aș zice, artă de avangardă. Sau oare ea este apanajul numai al zonelor fierbinți ale revoluțiilor sociale? Mi-aș permite un scurt excurs în Atena lui Pericle, o perioadă de relativă pace (socială) și o orientare culturală luminată. După părerea mea, în astfel de perioade de decontractare socială, arta și cultura își îndreaptă eforul novator altfel, și cu precădere spre legitatea sa internă. Problema se mută în reevaluarea și amplificarea chestiunilor – să le zicem, tehnice – privind limbajul și expresia artistică. Ar fi vorba despre o situare intr-o categorie  culturala de tip Baroc, dacă ne-am referi la viziunea adoptată de Nae Ionescu în cursurile sale de Istoria Logicii și Metafizica, în raport cu Clasicismul și cu Romantismul care se fundamentează altfel. Sunt tipologii  larg cuprinzătoare, care într-o epocă (istorică) domină și se intersectează mai mult sau mai puțin cu celelalte. Nu știu în ce măsură un produs artistic pare mai rezistent în timp: prin perfecțiunea sa auto-referențială, aș zice, stilistică, sau prin deschiderea în tot ce-i este prezent în afară de sine? (Vezi o anume antinomie Webern – Mahler).

Voi lăsa deoparte ceea ce se leagă de contextul social-politic în care o avangarda muzicala urma sa se afirme în creația compozitorilor din România și mă voi referi strict la modul în care s-a dezvoltat în cea de a doua jumătate a secolului trecut (anii 1950-80).

Este clar că dacă s-ar putea vorbi în muzica noastra despre o orientare de avangardă, și anume, contestatar-înnoitoare, ea se va ratașa unor schimbări culturale majore care au avut loc în context european în perioada interbelică. Noua Școală Vieneză (Schönberg, Berg, Webern) a operat o reducție esențială, o reașezare fundamentală a bazelor muzicii. Primul compozitor român care în perioada interbelică a scris o lucrare bazată pe tehnica serial-dodecafonică a fost Matei Socor: o Sonată pentru pian care prezintă un interes nu numai documentar, ci și ca reușită artistică. Dacă înaintea anilor ’50 ai secolului trecut s-au mai produs și alte lucrări românești bazate pe acest sistem, ar fi poate de datoria muzicologiei noastre să le releve. În orice caz, această lucrare apare drept un caz singular într-o perioadă în care majoritatea compozitorilor români din prima generație post-enesciană se situau în zone stilistice de proveniență neo în genere, cu influențe mai mult sau mai puțin acuzate de folclor local sau de muzica bizantină. Personalitatea lui Enescu și,  in Transilvania,  a lui Bartók și Kodaly au fost determinante în ce privește asimilarea atât a surselor tradiționale, cât și a contactului direct cu muzica europeană. După cum afirma muzicologul (compozitorul) Fred Popovici*: „Enescu a atins cel mai intim mecanism generator al sunetului arhaic (s.n.) din care a extras o substanță virtuală conceptualizată pentru muzica sa care rămâne una dintre cele mai misterioase manifestări din sec. XX”(…) ,,Prestigiul muzicii europene, care inițial a fost capabilă doar a amplifica nivelul tehnic al culturii muzicale românești a devenit un model absolut, care a fost gradual depășit de manifestarea flexibilă a unei arte autohtone. Lucru în special asumat de generațiile ’50 si ’60” (….) Mă voi referi în cele ce urmează numai la aceste doua generații de compozitori din România,  considerând că o întreagă enescologie ar trebui să fie bine cunoscută în general de către toți: incluși sau nu, prezenți și viitori.

***

Voi începe cu câteva date legate de Muzica Experimentală. Evident, dacă ne vom referi la o avangardă muzicală românească (și nu numai!) îi vom sublinia cu precădere caracterul experimental, fie novator, fie nu (!). Experimental, după cum vom vedea. Au existat cândva unele opinii care considerau fiecare nouă lucrare a unui maestru un experiment. M-am disociat întotdeauna de această opinie, considerând-o o deturnare a sensului de experiment artistic, care vizează  atingerea unor zone de adâncime ale operei,  să-i zicem, abisale, fundamentale: zone prime de definiție a produsului cultural. O deturnare  spre ceea ce ar constitui, într-un context similar, definitoriu la nivelul superficial al formării operei, variațiunea, repetiția asistată sub aspect combinatoriu la diferite paliere. Experimentul propune o schimbare totală, de fond, a unei practici artistice, o redefinire absoluta în scop și mijloace și presupune abordarea unor zone de adâncime, fie deslușite global, fie încă ascunse în meandrele interne ale unui fenomen complex, care să devină ordine prioritară altfel decât așa cum ni se prezintă orice tradiție.

Să preluăm cele de mai sus ca un fel de expunere de principii. Aici se stabilește dihotomia dintre Muzica Nouă și Muzica Experimentală. Asocierea dintre cele două tipologii ar putea funcționa cam astfel: Muzica Nouă & Muzica Experimentală (și invers): corect. Muzica Nouă & non experimentală: de asemenea corect. Chestiunea devine interesantă în următoarea dihotomie: Muzică tradițională (fie și cea scrisă ieri) & Muzică Experimentală: da și nu (de asemenea corect). Adică depinde de ce fel de muzică s-a scris ieri și mai ieri. Nu ne privește aici „muzica experimentală” de ieri, ci pur și simplu orice muzică care s-a scris ieri. Ne punem astfel problema experimentului implicat sau nu în orice fapt de creație, problema repetiției lărgite sau creatoare în ce privește producția faptului cultural. În funcție de deschiderea observată prin analiză în altceva decât coordonatele date (dobândite și indefinit aplicabile în orice nou produs). Dacă avem de a face cu un tip de noutate inedit, unic și original, am fi mai aproape de ceea ce înțelegem prin experiment. Dacă nu, nu. Iar dacă luăm în considerare un set de variațiuni de tip alcătuitor al unei opere altfel întocmite de la caz la caz pe același Nivel de Realitate (n.b.), analiza noastră nu se va mai raporta la obiectul finit ca fenomen de artă unic, ci la o tipologie dată (nivel de selecție echivalent) în ordonarea materiei în timp și spațiu. Deci am vorbi despre două lucruri distincte: opera și metoda (de formare). În consecință, unde este Experimentul artistic? Aici ne lovim de aceeași eternă problemă a distincției inevitabile dintre artă și artizanat, cel din urmă pasibil a fi ridicat la n niveluri de sofisticare.  Pasul transgresant (transdisciplinar, ca să ne apropiem de metodologii mai noi de cercetare epistemologică) ne duce inevitabil spre un alt Nivel de  Realitate, experimental, adică o anumită zonă existențială, diferită funcțional în constituirea operei muzicale; alta. Ar trebui să ne acomodăm în judecarea fenomenului artistic cu o viziune transdisciplinară care ne va scuti de multe erori.

Deci unde ne-am putea plasa în încercarea noastră de a defini fenomenul artistic de avangardă în relație cu Muzica Nouă (domeniul nostru)? Evident, la un alt Nivel de Realitate conceptuală și formativă.

Drept care ne vom întreba din nou: prin ce o artă de avangardă se deosebește de noutatea în artă? Incontestabil, prin două considerente: în primul rând prin radicalitatea noului promulgat (în globalitatea componentelor ce compun produsul artistic) și – sub aspectul sensului – prin elementul de frondă (la diferite niveluri de competență culturală). Ceea ce în ambele cazuri apare decisiv este dubla așezare a produsului în conștiința culturală a momentului apariției, și anume, în capacitatea formativă și conștiința deplină a sensului negației, consistența și adâncimea (estetică-culturală) a punerii de problemă în integralitatea, intenționalitatea fenomenului artistic. Avangarda propune un reviriment total al sensului și mijloacelor. Sau le evită – la grade diferite de adâncime – pe amândouă. De unde nici până azi nu suntem lămuriți ce reprezintă în  Muzica Nouă  lucrarea 4 + de John Cage. Și, exact la polul opus, dar la fel, Sonata „Concorde” de Ch. Yves. Adică o asemănătoare marcă „de avangardă” cu exponate de la zero la tot (ce se mai găsește pe ici și pe acolo, inclusiv Simfonia a V-a de Beethoven), deplasând în mod similar, „abisal” – să-i zicem – însuși sensul dat, istoric format, de Cultură. Prin ce? Prin inedit, ar zice unii, prin șoc, prin orice pus acolo unde nu e cazul, spre a suscita stupoare. Partea mai proastă a chestiunii este că protestul se poate materializa în gestul cel mai simplu fie prin gol (vid) sau printr-o încărcătură în surplus, trezind prea-plinul în reacție, din „golul” pus în lucru. La alt Nivel de Realitate se clarifică (niciodată complet) sensul existențial și cultural al unei arte de avangardă; dar niciodată în așa-zisul limbaj-obiect, la acest nivel de întocmire a produsului.

Vom duce discuția mai departe situându-ne așadar nu în zona obiectului (artistic), ci concentrându-ne permanent asupra relației între (cel puțin) două niveluri ontologice de existență ale acestuia în lumea fenomenală. Adică vom privi acest fenomen al comunicării artistice nu prin aspectul substanțial al obiectului finit,  în coordonatele sale de tip fenomenologic, ci prin relația acestora cu un nivel superior de definiție de la care se poate pune problema avangardei culturale. Ca atare, o avangardă culturală își poate afla sensul legitim.

***

Ne vom apleca în cele ce urmează asupra muzicii experimentale. Am publicat în Revista Muzica, la începutul anilor ´90, un articol denumit „Muzica și Experimentul”. Îl voi reproduce în mare parte, deoarece același probleme se pun și ieri, și azi. Vom vedea și întrucât, din perspectiva câtorva zeci de ani buni. Citez:

 

„Într-un articol publicat spre începutul anilor ‘70 m-am referit la problema experimentului în muzică. Nu atât la experimentul în muzică, cât la muzica considerată ca experiment. Studierea polidisciplinară a fenomenului sonor era la ordinea zilei, stimulată fiind de dezvoltarea cercetării asupra limbajelor în genere. În încercarea de a defini și modela obiecte de interes comun, atât creatori de artă cât și cercetători din diferite alte discipline își coroborau eforturile în direcția unei abordări de tip cibernetic a fenomenului artistic, în pas cu noile date furnizate de tehnica electronică de calcul. Noțiuni precum creativitate, rigoare, inefabil artistic și altele urmau a fi sondate după criterii și strategii neconvenționale.  În acest demers se făcea apel la totalitatea capacităților modelatoare ale imaginației într-o deschisă relație cu necunoscutul sub toate formele sale, concrete și abstracte. Fuziuni speciale se stabileau între fenomenul artistic și alte discipline precum semiotica, lingvistica generală, informatica, teoria comunicării, psihologia experimentală, teoria sistemelor, medicină, sociologie, etnologie etc. Ca atare, s-au dezvoltat interese noi, legate de creația artistică, (si) care au dus inevitabil spre un plus de coerență în punerea de problemă a ceea ce reprezintă faptul de creație, opera artistică, fiind vorba despre o regândire globală a statutului acesteia și a criteriilor sale de interpretare. Dilema fundamentală, și anume dacă o operă artistică subzistă  sau nu ca fapt pur de intuiție, va rămâne oricum. Dar câștigă din ce în ce mai mult teren ipoteza, cândva enunțată de matematicianul francez Evariste Galois, că la orice idee se poate ajunge prin calcul. Introducerea inteligenței artificiale în procesul artistic, ceea ce azi reprezintă un domeniu de vârf al practicii muzicale, rezidă pe aceeași dilemă.

Sunetul, ca entitate psiho-fizică, s-a vădit a fi de la bun început o materie indefinit compozabilă, ca atare receptivă față de orice principiu ordonator. Încă de la Beethoven, acesta începe să devină un „bun la toate” și aceasta odată cu disocierea și conștientizarea progresivă a nivelurilor metastructurale ce acționează într-un discurs muzical. Aceleași sintagme sonore pot fi actualizarea a indefinite ordini de conștiință, expresii ale unei pluralități de sensuri și semnificații. Acest tip special de „omonimie” privind capacitatea de semnificare a unui segment sonor devine punctul de plecare în constituirea oricăror lumi posibile: fie că privim o simplă melodie – redusă la simplissima sa funcție lirico-expresivă – fie că avem de a face cu construcții monumentale sau explicit demonstrative, în care întreg cosmosul să fie cuprins ca o metaforă și metodă, problema se prezintă la fel. A devenit aproape o banalitate observația că, în epocile de maximă înflorire a culturii, muzica reprezenta o chintesență a cunoașterii și era gândită prin prisma  ultimelor rezultate ale acesteia: de la antichitatea extrem-orientală și până în timpurile moderne. Ultimele decenii nu au făcut decât sa reconfirme acest adevăr, și aceasta în mod deliberat: este vorba despre reconsiderarea integrală a muzicii de pe pozițiile lucidității și ale deplinei conștiințe analitice, repunerii acesteia în ordinea universală a prezentului. Un gânditor precum Emil Cioran afirma cândva că societatea umană cu cât este mai culturală devine mai a-cosmică. De unde, ni se pare că repunerea muzicii în drepturile sale originare este mai ales un act de invenție, un reflex direct al prezentului decât o redescoperire a originilor. Aceasta presupune o transgresare a inefabilului dincolo de cunoscut (nu dincoace!), dincolo de limitele înseși ale organizării sonorului.  Modelarea acestuia devine, deci, o problemă cu largi deschideri interdisciplinare, discursul muzical fiind apt, după cum menționam, a se plasa în orice univers de limbaj, ceea ce îi conferă de la bun început o autonomie de tip special față de alte domenii ale expresiei artistice.

Pe aceste coordonate s-a dezvoltat experimentul în muzică, în cele din urmă decenii, și anume în direcția potențării și diversificării complexe a structurii sale semnificative. Descompunerea până la ultimele segmente purtătoare de informație a unui discurs muzical poate fi un punct de plecare în analiza unui domeniu în care invenția, aplicându-se până în ultimele articulații  ale materiei, se manifestă ca principiu creator, re-formativ total. În acest demers, rigoarea și luciditatea merg mână în mână cu intuiția unor lumi indefinit compozabile, în care voința creatoare să se manifeste plenar. Aplicația creatorului se manifestă în resorturile intime, inevitabile, originare ale constituirii formei. Însăși descoperirea acestor resorturi sau puncte perturbatoare este un proces de invenție, de capacitare personală de acces în zonele profunde ale creației și expresiei artistice. Într-o artă experimentală distingem însă un alt raport între denotativ și conotativ față de ceea ce nu este arta experimentală; asupra acestui aspect ne vom opri.

În mod paradoxal, nu atât noutatea caracterizează acest domeniu, cât încărcătura semnificativă. Și anume, o pondere teoretică de o anume consistență, o capacitate crescută de generalizare și integrare a unor date pasibile a deveni primatul structural de constituire a formei. Rațiunea de a fi a acestui produs artistic rezidă în densitatea monolitică, intrinsecă, definită, a structurii pasibile a căpăta expresie sensibilă. Tensiunea dialectică dintre sens (ideatic) și expresie determină forma obiectului, conferindu-i locul și valoarea de unicat printre artefacte. Avem de-a face într-o artă experimentală cu o creștere evidentă a denotativului față de conotativ, o potențare a aspectului paradigmatic al operei. Așa-zisa problemă a selecției stilistice devine oarecum secundară în raport cu expresia, într-o oarecare măsură similar demersului științific, prea puțin influențat de originalitatea formulării rezultatelor. În ceea ce privește însă produsul artistic, ceva îl desparte radical de produsul industrial ca aplicație tehnică a unei descoperiri (idei) științifice: este valoarea de unicat a acestuia. Această esențială, inevitabilă concrețiune (concretețe) a obiectului artistic, creatoare stilistic în expresie, rămâne oricum un apanaj al fenomenului respectiv și se distinge în mod absolut, în cazul fericit (binecuvântat) de cel al neîmplinirilor – chiar dacă emanații ale unor descoperiri ar putea fi relevante în sine. Dar problema noastră este ce este și ce nu este arta experimentală: ea privește în principal metoda constituirii unui exponat (a unui discurs sonor, în cazul nostru) și teoria generală cuprinsă în principii.

În dihotomia dintre arta experimentală și restul producției artistice nu funcționează criteriul axiologic. O muzică, independent de cum se vrea, este sau nu  este experimentală.  Ea este experimentală când include problematica de mai sus și este o mică parte din producția muzicală, în genere. Criteriul axiologic, al valorificării estetice, se aplică artei experimentale altfel. Valoarea estetică a unei muzici nu ține întotdeauna și strict de caracterul ei experimental. O muzică experimentală, totodată valoroasă, constituie o reușită (ca și orice alt tip de muzică de asemenea valoroasă). Dar ambițiile artei experimentale duc altundeva față de restul producției artistice. Aceasta din urmă este de obicei considerată (sau, se consideră) ca un domeniu al „sensibilității pure”, al „viziunilor” conținutiste etc. Într-o anumită perioadă, încă recentă, am asistat la un nejustificat  dispreț față de ceea ce în artă nu era experiment. Disprețul ne pare a fi fost mai degrabă justificabil față de un experimentalism lipsit de geniu experimental și în genere față de tot felul de prezumții „metaforizante” fără acoperire metodologică. Toate la un loc au marcat și, cu precădere în ultimele două decenii,  o iremediabilă eșuare în „postmodernism” (sic!) [vezi anul scrierii acestui articol].

Referindu-mă cu altă ocazie la estetic, îl defineam ca pe o calitate intrinsecă a expresiei – în sensul cel mai general – care privește mai ales o anume capacitate performativă. Și „golul” și „prea plinul”, îmbrăcate în haina talentului, pot „suna” frumos! … Drept care nu vom disprețui niciodată – ar fi o nescuzabilă eroare – un cântecel de o sublimă frumusețe în raport cu producții monumentale de artă contemporană. Sub aspect estetic sunt toate echivalente și am fi mai degrabă înclinați a încerca să dezvăluim structura frumuseții simple a unui cântec obișnuit. Putem oricând opta fie pentru expresia nemijlocită, fruct direct al intuiției, fie pentru încărcătura ideatică metodic implicată în actul creator, făcând totodată o clară distincție între domenii. Sub raport axiologic însă, ele se pot judeca numai din punct de vedere al împlinirii (pe care oricum ca „plăcere” estetică am preferat-o oricând neîmplinirii, oricât de „semnificative” doctrinar; dar aici este o altă discuție).

Vom observa în continuare că un fenomen de artă experimentală apare mai degrabă sub categoria artefactului decât a „comunicării  sub(in)conștiente”, a „dicteului” (suprarealist sau nu), a „inspirației”, adică rezultat al zonelor obscure ale psihismului uman. Obiectul, produsul artistic ca artefact, este mai înainte de toate un fapt de reflecție și construcție. Forma sa reflectă direct, nemijlocit aș zice,   permeabil, structura sa ideatică internă.  Fie ca rezultantă de tip construct, fie– după cum vom vedea– comportament integral prefigurat în performanță (muzicală), un fenomen de artă experimentală reflectă nemijlocit o bază integral definită, neechivocă (ambiguă). Permeabilitatea și tranzitivitatea structurii sale formative apar drept condiție sine qua  non. Sub aspectul acesta unic poate funcționa într-o artă de tip experimental, criteriul axiologic, și anume în ce privește coeficientul de noutate, cu alte cuvinte, de informație conținută, de relevanță semnificativă a fenomenului nou creat. În acest sens în arta experimentală  criteriul axiologic acționează oarecum similar creației științifice. Domeniul este hibrid și criteriile sale de evaluare mult mai complexe.

Spre deosebire de anii ´50 – ´60, în ultimele decenii experimentul artistic se desfășoară în contexte din ce în ce mai specializate: centre de cercetări (acustice-muzicale, precum IRCAM – Paris), laboratoare, universități, studiouri speciale etc. Există azi o serie de organisme noi, speciale de stimulare a interdependențelor dintre arte și alte discipline științifice, urmărindu-se anumite obiective comune. Cercetarea bilaterală se pare că și-a găsit, după tatonări și încercări multiple, o orientare sistematică în pas cu rezultatele deja dobândite și, mai ales, ca o consecință a eșecurilor adunate în acest răstimp.

Două au fost, după părerea noastră, cauzele slăbirii interesului general pentru artele experimentale, altfel (și într-o mare măsură, impropriu) zis, pentru nou: cea dintâi, prejudecata „noului cu orice preț”, și cea de a doua, falsificarea contextului. Mitologia „originalității” s-a dezvoltat în perioada de după cel de-al Doilea Război Mondial în defavoarea consistenței interioare a fenomenului artistic, unidimensional, șocant fără acoperire culturală, în și prin detalii nesemnificative; zgomot inutil. Publicitatea și mass-media au construit nume și lucruri ce au dispărut a doua zi, fiind înlocuite cu altele la fel, decenii de-a rândul. Pe de altă parte, în noianul producției artistice generale, faptele cu adevărat semnificative erau înghițite. Primul handicapat de această incomparabilă afluență a fost publicul de muzeu: și aici intrăm în cea de-a doua parte a problemei, În oricare prezent, muzeul își are publicul și corifeii săi, locul bine stabilit în perimetrul culturii generale. Arta experimentală este prin definiție ne-muzeală, fiind mai degrabă un impuls activ spre o nouă sensibilitate decât o reiterare cu alte „cuvinte potrivite” a datelor clasate ale istoriei. Exhibarea acestor forme netipice a determinat prin sine reacția de respingere a publicului de muzeu care, după câteva decenii s-a reinstalat (în sfârșit, din nou comod) în (sub)producțiile postmoderniste „ca la el acasă”. Era logic să se întâmple așa deoarece arta experimentală se adresează unui anumit public, cu vocația prezentului (și, mai ales, a viitorului) și ar fi cel puțin ciudat să ne mai punem azi problema „publicului omogen”, unic.

Arta modernă, ca artă a viitorului (a prezentului, deci) presupune contexte proprii de desfășurare și prezentare și, mai ales le presupunea în perioada sa de maximă expansiune, care a urmat anilor ´50. În cazuri fericite, evadând din sălile de concert și de teatru (muzical), și le-a găsit. În cea mai mare parte nu, și ceea ce a urmat, vedem. Alte soluții s-au realizat doar parțial. La cele de mai sus s-a adăugat și inadecvarea – în parte inevitabilă – a școlii față de noile  conținuturi apărute în cultură, ea formând (ca întotdeauna) cadre pentru perpetuarea  producțiilor muzeale. În consecință, elementele active, definitorii ale unei arte noi esențialmente nu sunt deloc sau prea puțin la îndemână practicienilor domeniilor respective (în muzică – a interpreților ei) prea puțin formați în acest sens. Chestiunea devine o problemă de vocație și de condiții organizatorice speciale. Ar fi cam ceea ce în știință privește cercetarea fundamentală: ea implică un grup restrâns de specialiști lucrând asupra unor domenii de vârf în vederea unor aplicații probabile de cândva. Este nevoie și în artă și în știință de geniu experimental, când problema se pune în termenii de mai sus. În oricare sferă a culturalului, singura cale ce duce dincolo de rutină este permanenta curiozitate și raportare la necunoscut. Necunoscut fie ca „imposibil de cunoscut” (intrăm deci în sfera ontologiei”), fie de încă necunoscut și care bate la porțile conștiinței. Plasarea întregii cunoașteri în prezent este un perpetuu experiment, un act fundamental de invenție bazat pe rigoarea absolută a unei metode aplicate într-un domeniu deschis, cu suficiente coordonate libere. Se spune că arta exprimă metaforic această tensiune dialectică față de necunoscut. În cele din urmă, poate, dar până atunci creatorii mai au a se confrunta cu spinoase probleme de limbaj, care nu întotdeauna se rezolvă prin „tăierea nodului gordian” … Prolificitatea și simplul talent nu rezolvă singure sensul adânc cultural al artei, al cărei unul dintre poli este azi mai mult decât oricând implantat în teoria generală a cunoașterii.

Din acest punct de vedere socotim că actuala dihotomie între modernism și postmodernism ar trebui să se pună în sensul atitudinii experimentale și non experimentale în domeniul creației artistice, spre a înfățișa problema la propriu. Dacă, precum în concepția lui Fr. Lyotard, postmodernismul ar continua funcțiile active, impulsurile fundamentale ale artei moderne în afara sau în pofida învelișurilor mai mult sau mai puțin efemer istorice, aici am atinge unul din punctele esențiale ce definesc experimentul artistic, demersul cheie al transformărilor pozitive în cultură. Impulsurile hotărâtoare au cultivat mai presus de orice metafora ca provocare aruncată în necunoscut (ceea ce presupune mai întâi buna cunoaștere a ceea ce se știe!) și sentimentul acut, intens personalizat, al limitelor. În acest sens „interesul public” nu a fost niciodată criteriu de valoare pentru actualități: este inevitabil să fie așa. Una ne pare o acceptare pasivă a limitelor și alta o lucidă plasare creatoare, demiurgică, în zona limită dintre știut și neștiut, ca expresie tragic-existențială a propriului destin. Demisia de la această atitudine, profund reflexivă și profund culturală, nu reprezintă altceva decât o criză morală și de conținut ce nu se poate ascunde în spatele nici unei doctrine, oricât de „consolatoare” …

Care ar fi, după opinia noastră, direcțiile principale în care evoluează experimentul în muzică? [anul 1970]

Voi cita două dintre ele:

Prima se înscrie în domeniul introducerii inteligenței artificiale în procesul creației muzicale și a sintezei sonore. Ea privește toate elementele ce țin de formalizarea structurii muzicale și de tehnica electronică de calcul. Noua tehnologie a pus și pune, în pas cu dezvoltarea ciberneticii și a informaticii, probleme inedite tuturor domeniilor științifice și artistice. Studiul formalizat al structurilor muzicale se dezvoltă în direcția simulării din ce în ce mai bine aproximate a legilor profunde ce privesc formarea și funcționarea discursului muzical. Avem, în acest domeniu, de a face cu o cercetare experimentală de largi implicații și cu un pronunțat caracter interdisciplinar, care are în perspectivă modelarea însăși a gândirii muzicale, a psihismului în genere. Aceasta, în perspectiva acelei arte a viitorului în care coeficientul de creativitate să se desfășoare în limitele superioare de ființare (post-automate) corespunzătoare stadiului actual atins de desăvârșirea culturală umană. Cei angajați în această direcție ne apar în dublă ipostază (echipă?) de creație și investigație științifică, apți ca atare a deschide și pregăti terenul unei arte implicând nivelul maxim de creativitate și cu deschidere optimă în universul cunoașterii.

Cea de-a doua direcție privește în mod direct performanța muzicală interpretativă, comunicarea în act. În acest domeniu se încearcă azi o nouă deschidere interioară (a interpretului) spre domeniul căruia îi dă glas și unde acționează nemijlocit totalitatea criteriilor de ordin conținutist în exact acea măsură în care psihismul uman în genere rămâne o necunoscută cu toate „straturile” sale: conștient, subconștient, inconștient … Știm că în fiecare dintre noi o anume muzică declanșează o anumită reacție. O pot eventual tipiza, evident în cadrul unei anumite practici a domeniului, generalizând o serie de date rezultate din răspunsurile adjectivale ale unei anumite categorii de subiecți investigați. Este o metodă experimentală de studiere calitativă a limbajului muzical cu un anume indice de obiectivitate, oricum superior față de interpretările subiectiv-global estetizante ale domeniului. De fapt nu atât tipizarea propriu-zisă a reacțiilor atitudinale față de o muzică sau alta pare fecundă în această ordine de idei, cât mai ales o explicită lărgire a sferei practicii și a domeniului muzical dincolo de stricta sa aparență sonoră, în vederea declanșării unor noi resorturi de tip intuitiv, vag cunoscute (deși strict implicate în procesul comunicării artistice) și insuficient explorate. Se pune problema studierii și precizării acestor elemente, care țin de expresia muzicală concretă și a constituirii unor noi domenii de practică muzicală. Suntem, evident, pe un teren al purei subiectivități, în care acționează la propriu toate (încă) necunoscutele experiențe personale ale creatorului și interpretului, cei doi factori determinanți, activi ai comunicării muzicale. Creatorului i se pun mai ales probleme de stimulare, de incitare, de provocare a interpretului în a-și depăși habitudinile, ticurile comportamentale în performanță. Esențial  în stimularea acestui nou comportament interpretativ este transcenderea acestor rutine – psihice și fizice – și potențarea globală, esențială a responsabilității celui care cântă pentru propriul său act artistic. Interpretul devine mai degrabă apt a cânta decât a reproduce „cântecul” învățat. Aceasta privește o atitudine esențialmente activă în procesul comunicării muzicale, deschisă nu oricui, oricum și oricând (ca și în viață, unde marile descoperiri se fac rar și numai uneori).

Întrebarea dacă experimentul în artă este sau nu problema cheie a oricărui moment cultural ne pare mai mult decât superfluă. Acesta nu există ca moment cultural în afara atitudinii experimentale. În contextul general al artelor, muzicii i s-au adus adesea reproșul de a fi o creație „de epocă” (în sensul paseist al cuvântului) și de cele mai multe ori pe bună dreptate. În ce privește toleranța (de azi și de ieri) față de tot ceea ce apare pe plan artistic, să fim îngăduitori: dacă în viața de zi cu zi ne lovim mai ales de prostie (ce oare altceva poate fi mai vital și reconfortant?), de ce să excludem prostul gust, facilitatea și kitsch-ul (mai ales cel cu talent!) din perimetrul civilizației în genere? Toate la un loc au fost întotdeauna polii eterni ai unui sănătos mers înainte al societății umane care s-a perfecționat (oare?) neîncetat. Experimentul cultural – limită cu deschidere esențială în necunoscut, ni se par noțiuni perechi, singurele chei edificatoare spre cunoaștere, demne de vocația demiurgică a omului în Creațiune”.

***

Cele de mai sus citate ar putea constitui puncte de reper într-o anumită cercetare privind avangarda românească după anii ´50 ai sec. XX. Dar ne-ar mai trebui câteva răspunsuri la unele întrebări.

Prima: în ce măsură avangarda muzicală se identifică sau nu cu experimentul? Sau, măcar, întrucât? Aici ar trebui să preluăm termenul de avangardă într-un sens strict sau lărgit.

Cel dintâi are o accepție prioritar socio-culturală, de revoltă, revoluție etc., o schimbare fundamentală în concepția generală despre viață și cultură, din anume perioade fierbinți din istorie. Contestare, frondă, negație totală, schimbare (cu orice preț), aici rezidând motorul decisiv al Revoluției care cuprinde toate straturile și mecanismele unei societăți în (dispariție și) re-formare. Printre care, evident, Cultura, angrenată în iureșul general de revoltă.

Cealaltă ar ține mai degrabă de o Mutație în Spirit, privind legitatea intrinsecă, fundamentală a Creației ca formă de împlinire a destinului uman în ordinea lucrurilor, în Lume; tot ce se leagă în desfășurarea unui experiment de orice natură, de adâncimea spirituală a intuiției și a întruchipării acesteia.

În care sens ne vom pune problema avangardei culturale? Unde plasăm negația productivă, demolatoare și civilizatoare? Unde să căutăm sensurile Istoriei? Și întrucât opera de demistificare pare mai tonică decât cea de repunere periodică în discuție și reconstrucție a fundamentelor culturii? Eterna problemă a Păsării Phoenix

Mutând dilema mai departe, ne vom pune o întrebare de fond: în România după anii ´50 s-a produs o artă de avangardă? Sau  ce anume?

Evident, creatorii români au produs Muzică Nouă. În acest studiu nu ne vom ocupa nici de „modernismul moderat”, nici de tradiționalismul cu surse locale, nici de o bună parte din aderențele la diferite curente neo, care toate pot deveni obiecte de cercetare separate. Dar, conform celor dinainte, reprezentanții modernismului radical (la care ne vom referi) au creat ce?

  1. Muzică Nouă?
  2. Muzică de avangardă?
  3. Muzică experimentală?

Va trebui să judecăm mai nuanțat fiecare caz în parte, încercând să vedem în ce măsură fiecare element de noutate în creația muzicală a acestei perioade propunea sau nu un reviriment original: fie și de suprafață, dacă nu de adâncime, în constituirea operei muzicale. Am putea stabili în această ordine de idei un criteriu de avangardă atașat noutății? Adică ceva care să instituie o mutație radicală de sens și adâncime în peisajul Muzicii Noi? O negație fundamentală?

În ce măsură o noutate este sau nu de tip experimental ar fi de asemenea o problemă la care ar trebui să reflectăm. Adică, de care ar trebui să ne ferim sau să o dezvoltăm (creator). Este vorba despre o artă plasată pe o limită (ontologică-stilistică) sau pe o deschidere? Încetul cu încetul ne vom restrânge aria investigației deoarece nu ne propunem a analiza domeniul Muzicii Noi ci, în ordine: experimentală și de avangardă. Nu putem ști dacă vom ajunge până la capăt deoarece încă de pe acum ne întrebăm: s-a creat în perimetrul culturii muzicale românești din perioada 1950-1980 o muzică de avangardă sau vorbim despre altceva? Avangarda este o previziune majoră de ordin cultural sau altceva? Invenție fundamentală din Neant sau negație până „în pânzele albe” (dacă îmi este permis)?

Hai să reformulăm întrebarea: rezistența în (prin) cultură a generat în perimetrul culturii muzicale românești o artă de avangardă? Răspunsul ar fi corect în ambele sensuri: și da, și nu (vezi logica terțului inclus). Drept care s-ar pune problema transgresării întrebării, și anume: arta de avangardă, în ce mod își afirmă autoritatea și sensul negativ-protestatar față de o situație de fapt, fie perimată, fie inacceptabilă? Mai intervin în judecata despre, criterii standard de valoare (legitatea internă, ontologică formativă a produsului artistic)? Și cum? Sau, mai degrabă, de ce da sau nu?

Experiența mișcării de avangardă de la începutul secolului XX și, mai ales din perioada interbelică ne-a pus în prezența unor evenimente perisabile. Însăși o anume ideologie a anonimatului în ce privește persoana creatorului și a produsului de consumat și de aruncat s-a afirmat cu oarecare tărie, începând cu perioada respectivă. Comicul (visceral, în mare parte), gagul, circul, îngrămădeala de bâlci,  superpunerea de surse ireconciliabile și altele de acest fel constituie o recuzită caracteristică pe care și azi o descoperim în cultura pop. (Avangardă clasată, chestia cu „la même Jeannette autrement coiffée” …). Grimase spectaculare pe același gol-plin, de fapt, de resturi, deșeuri funcționale în contexte  de alt gen. Deci nu atât faptul artistic (?) interesează, ci tipul de grimasă.  Să fie unica accepție de artă de avangardă „rezistentă” peste timp?

Dacă da, nu aici s-au desfășurat energiile „contestatare” ale creatorilor din România, decât arareori poate dincolo de lumea lui Caragiale (senior). Un anume haz … lipsit de încrâncenarea expresionismului german și a lumii lui Brecht. Și de radicalitatea teatrului absurd, un zid, ca și literatura lui Joyce și Beckett împotriva „normalității” (filistine). Ar trebui așadar să căutăm în tot ce ni se arată resorturile adânci ale acestei producții culturale. Și o putem, eventual, judeca altfel, la alt Nivel de Realitate,  urmărindu-i legitatea ca atare. Din acest punct de vedere, atât apelul la derizoriu și gesticulația – fie „teatrală”, fie „literară” – nu se mai pot constitui în criteriu de valoare a produsului (artistic) la acest nivel-obiect. Criteriul valoric se deplasează în alte zone suprapuse de adâncime (vezi paradoxul!), iar arta de avangardă își asumă ca atare un alt statut axiologic și epistemologic.  Această deplasare a percepției faptului de cultură a fost poate cucerirea de vârf a producției cultural-artistice a secolului trecut, pe care încă o mai avem de studiat și de repus în reflecție și azi (și mereu, aș putea zice).

***

Să ne aplecăm în continuare asupra originalității și asupra voinței de stil.    Nici aici treaba nu e tocmai simplă. Deoarece odată cu toate cele legate de dezvoltarea semioticii și a hermeneuticii (actului de cultură), devenite teme majore ale cercetării epistemologice în secolul trecut, problematica s-a extins și s-a tehnicizat iremediabil. O viziune integratoare de largă deschidere o reprezintă azi cercetarea transdisciplinară propusă și dezvoltată, după cum am menționat și mai înainte, de acad. Basarab Nicolescu, fizician, matematician și om de cultură de înaltă autoritate internațională. Această metodă oferă o cheie simplă și larg cuprinzătoare de analiză a oricărui fapt de cultură, preconizând aplicarea în acest sens a logicii (și filosofiei) terțului inclus, dezvoltată de Stephane Lupasco și îmbogățită conform unor criterii de maximă relevanță.[‡]

O astfel de abordare în studiul privind avangarda muzicală românească ne-ar fi fost de mare folos cândva, când creatorii români abordau noutatea, fiecare după cum credea. Unii nici nu o mai abordau: scriau, pur și simplu readaptându-și aceleași clișee combinatorii de la o piesă la alta, conform „comenzii sociale” (despre care am avut întotdeauna părerile mele): o prezență formativă „leneșă”, unidimensională în acest proces. Nu emit în acest sens judecăți de valoare, deoarece câteodată și ceea un fapt de cultură conține implicit și rezolvat prin intuiție poate suscita un anume interes estetic, „împodobind” timpul cultural al „privitorului” cu ceea ce acesta aștepta de la el: emoția, declanșată, evident, de talent. Toate, de fapt, se cuprind în orice act de comunicare artistică: problema noastră este însă cea a încărcăturii multidimensionale, conștient abordată; după cum menționam cu alte prilejuri: în structură și lectură. Compozitorii români, cu precădere cei incluși în modernismul radical (conform Valentinei Sandu-Dediu) s-au luptat în perioada respectivă (1950-1980) până la epuizare cu paradigma. Cum? Vom vedea

Aș reveni, deocamdată, cu câteva „titluri” (ca să nu le uităm):

˗     avangardă

˗     experiment

˗     negație

˗     încărcătură semnificativă

˗     voință de stil

˗     originalitate

˗     reflecție și construcție

˗     limite (ontologice)

˗     structură și lectură

˗     instinct vizionar

˗     geniu experimental

Și:

˗     muzică modală

˗     muzică minimalistă (±repetitivă)

˗     muzică arhetipală

˗     muzică plasmatică

˗     improvizație

˗     teatru muzical (instrumental)

˗     muzică spectrală

˗     inteligență artificială

˗     muzică electronică

˗     metamuzică

˗     muzică-memorie

˗     muzică imaginară

˗     pauză (tăcere)

( … )

Mai doriți? Probabil că mai sunt și altele de pus la bătaie …

Tiberiu Olah, poate cel mai mare talent muzical al generației sale, susținea la clasă: „Nu este atât de important ce sursă (muzicală) îți alegi, ci ce faci cu ea?” În această direcție mă voi îndrepta în cele ce urmează, luând ca exemplu anumite cazuri. Reiterez faptul că nu voi putea oricum epuiza subiectul și nu intenționez să nedreptățesc pe nimeni dintre cei citați sau nu, ci, dacă mă voi referi la anumite nume și fapte, o voi face din strictul meu interes analitic, după cum mă duce capul și, evident, experiența de mai bine de șapte decenii de practician al Muzicii – vorba matematicianului Ion Barbu. Faptul că muzica lucrează cu și pe un material dat sau nu (adică preexistent punerii în operă) va constitui, să-i zicem, primul nivel de inserție creatoare a voinței componistice transformatoare (sau dezvoltătoare – conform lui Fred Popovici). Nivelele superioare, paradigmatice ale configurării limbajului, se deschid în evantai, în același proces al formării discursului muzical. Selecția unuia și al altuia din această ordine de „lumi posibile” – Nivele de Realitate, conform lui Basarab Nicolescu – constituie ceea ce s-ar putea numi o operă de autor (sie-și suficientă, auto-referențială, să-i zicem). Drept care, să renunțăm la tot felul de poncife și să vedem despre ce este vorba în producția de operă muzicală radicală a perioadei 1950-1980. O vom eticheta la sfârșitul acestei discuții. Întrebarea cheie la care se va răspunde (sau nu) la sfârșitul întâlnirilor  noastre va fi: A fost sau nu a fost în România o Avangardă Muzicală?

Nicolae Brânduș

 

 

Ciprian Porumbescu printre locatarii hotelului Vittoria

Standard

1

Paul Leu cu mama sa, Elena Leu, 1950

Existența diurnă a locatarilor apartamentelor de la hotelul-sanatoriu Vittoria,din Nervi 4, era bine organizată, fapt ce dădea satisfacții depline celor veniți la tratament și cură heliomarină.

Artistul român se scula la oraele opt, se îmbrăca elegant și mergea să ia micul dejun în Salle a manger, unde citea și Franfukfurter Zetung. Pe vreme frumoasăse plimba pe țărmul Mediteranei pentru a inhala aerosoli, ca altădată la Stupca.

Alteori, făcea excursii prin satele învecinate sau se plimba prin livezi de lămâi și portocali, cu care ocazie, din când în când, încerca și savuroasele fructe.

Vremea posomorâtă și mai ales ploaia îl țintuia în hotel. Atunci mergea la Salle de lecture, se tolănea pe o sofa și răsfoia gazetele italiene, franceze sau engleze „pe față și pe dos“, cum singur preciza, asculta cu interes cum vecinii vorbeau limba engleză și, uneori, se trezea pronunțând câte un Yes, cerceta notele de pe pian și alteori cânta.

“Eu stau de vorbă în franțuzește de se duce pomina, dar cel mai mult în limba germană.Învăț italiana și pot să mă înțeleg, destul de bine”, scria Ciprian celor de la Stupca.

La vremea prânzului, după cel de al doilea sunet de clopoțel, artistul român era din nou la masă, unde dejuna copios.

După-amiază se odihnea, se plimba asculta muzică, discuta, glumea, scria și aștepta cina.Uneori, la masa de seară, era pus în încurcătură de unele bucate necunosute lui, cum a fost cazul cu mâncarea servită pe scoici, numită Muscheln, sau cu budinca de smochine arzând.

În amurg, pe vreme frumoasă, ieșea la plimbare, iar când se abătea câte o furtună însoțită de o puternică canonadă a Sfântului Ilie, Ciprian stătea la fereastră și se minuna de teribilele descărcări electrice, exclamând:

“-E o priveliște grandioasă, cum se frământă fulgerele în mare și marea strălucește pentru o clipă într-o lumină albăstruie!“.

Adormind, se visa adesea printre cei dragi de la Stupca, sau din Ilișești. Unele imagini onirice îi apăreau și în stare de veghe.

Din Italia, Ciprian Porumbescu a întreținut o vastă corespondență cu familia, rudele și prietenii, majoritatea ei fiind redactate în limba germană cu litere gotice.

Numai în colecția Muzeului din Suceava se află patruzeci și trei de scrisori adresate familiei, unsprezece lui L. Năstasi, la Brașov, nenumărate trimise Bertei, prietenilor, cunoscuților (Vasile Halip, Chelariu) etc. etc.

Parcurgându-le conținutul aflăm importante și autentice informații, înregistrate în momentul derulării lor, în legătură cu evoluția bolii, activitatea artistică și componistică, cu noile relați statornicite pe când se afla la Nervi, impresiile produse de vizitele făcute la Roma, Florența, Pisa, Genova și prin satele italiene învecinate, dorul de țară, proiectele de viitor, lipsurile și grijile ce-l tulburau etc. etc.

Chiar de la începutul lecturii acestei cărți, cititorul este frapat de talentul literar al creatorului operetei românești, talent moștenit de la primul prozator al Bucovinei, Iraclie Porumbescu

Cu acest prilej am intenționat să evidențiez caracterul literar, memorialistic indubitabil al Taghebuch-ului și al scrisorilor trimise de artistul cetățean Porumbescu.

2

Nervi

Sugestive sunt portretele umane, uneori caricaturale, luate din lumea prin care a trecut, descrierile de natură, prezentarea obiceiurilor și a comportamentului general uman, însoțit de comentarii acide etc.

Rând pe rând, defilează prin fața ochilor nostri imaginea celor veniți să-și caute sănătatea pierdută în stațiunea de la Nervi. Printre tinerii din anturajul compozitorului se numără și candidatul la inginerie Kuhan, din Brűnn.

Situația lui de student sărac și neglijent e sugerată, la prima vedere, prin prezentarea câtorva  amănunte vestimentare:

“Inginerașul umblă cu niște ghete cârpite și cu un spențer a la Ștefan, un fel de Jagdrock (haină de vânătoare) , care, însă, și-a pierdut fasonul și, neavând dinainte nasturi, îl tine cu mânile strâns să nu-l piardă”.

Unui alt tânăr îi imortalizează ticurile verbale ce-l caracterizau: “ascultați”, “să vedeți”,… “ei, nu, asta mi-e egal!” și altele. Despre un vienez, Ciprian scria că “e un băiat foarte elegant, vorbește franțuzește, englezește și nemțește foarte bine, cânta minunat la clavir. A cântat și Potpuriul din Crai nou, din care am un exemplar cu mine”.

Trăsăturile tipologice ale unui cuplu venit de peste Canalul Mânicii sunt surprinse în substanța lor doar în câteva tușe sigure. Ea “este o englezoaică subțire, cât mine de lungă, dar e o damă atât de fină și de delicată, atât de nobilă în purtarea ei față de ceilalți, încât n-ași fi crezut, în viața mea, că englezoaicele pot fi astfel.

E și bărbatul ei cu dânsa, un om de comerț, dur, egoist, care mi se pare că o tratează cam rusește”.

Pensionarii hotelului Vittoria sunt numeroși, “cinci fete bătrâne, mucegăite, o adevărată colecție de mostre, trei poartă ochelari, una are mereu un câine după ea, iar o englezoaică uscată și lungă ca o prăjină târăște veșnic o perniță pentru picioare”.

În hotel se mai află și o italiancă sașie cu barbă veritabilă, ce se uita languros la Ciprian, “un consul german din Riga cu două fete și o guvernantă tânără, foarte deșteaptă, două fete orfane din Frankfurt, o fetiță germană care are un ten vinețiu dar o siluetă foarte frumoasă, domnii Weissmandl din Viena și Drey din Dresda.. Disideri italianul, un tânăr din Hanovra ș. a“.

În povestirea Umbrelei lui Drey, prin intermediul selectării faptelor semnificative,  a vorbirii și a modului de a gândi, scriitorul Porumbescu realizează, cu multă ingeniozitate și humor, un portret memorabil din anturajul său de la Nervi.

“Plecând la Genova să-și cumpere o umbrelă, Drey uită de ce a venit și se întoarce fără ea.

În ziua următoare pleacă din nou, tot la Genova, dar nu nimerește magazinul și vine tot fără umbrelă”.

Sfătuit de Ciprian „a plecat  iarăși la Genova și după masă,  s-a întors cu o umbrelă enormă. Noi credeam că vom muri de râs!

-Da, auziți oameni buni, n-am găsit nici o umbrelă cum trebuie și am luat-o pe asta! E destul de mare și mă apără de soare! zicea el.

Era o umbrelă asemănătoare celei pe care o aveam eu acasă. Aici o întrebuințează italienii când se duc la țară. Ei, în sfârșit, Drey și-a luat o umbrelă.

În ziua următoare am mers la plajă. Nu era o zi însorită, dar bătea puțin vântul. Deodată îl vedem pe scumpul nostru Drey cum vine, navigând cu umbrela lui deschisă și clătinându-se mândru de ea.

– Da, de ce ai luat, astăzi, umbrela dacă nu e soare?

– Ah, am luat-o contra curentului, care nu mai încetează! Am niște dureri de dinți groaznice! N-am dormit toată noaptea.

În timp ce se clătina continu cu umbrela, deodată, o rafală serioasă de vânt venit pe neașteptate, îi smulge umbrela. Ea se rostogolește în jos, pe stânci, în apă și plutea pe mare ca un vas uriaș.

Noi, nu ne putean ține de râs. El stătea cu mânerul în mână, căci doară aceasta-i mai rămăsese și țipa ca un zănatic:

-Umbrela mea, umbrela mea!

În sfârșit, coborâ în fugă pe stânci până aproape de apă și credea că o va prinde cu mâinile. Dar a venit un talaz și l-a udat complet, iar umbrela s-a îndepărtat de țărm odată cu talazul.

Drey începu a țipa:

-O barcă, o barcă, umbrela mea, biata mea umbrelă! Și continua să țină mânerul în mână.

Veni o barcă, se urcă în ea și apoi începu vânătoarea umbrelei. Când barca s-a apropiat de ea destul de mult, umbrela s-a scufundat, aruncând o ultimă privire stăpânului, care nu avea să o mai vadă.

Se întoarse ud până la piele, cu mânerul în mână, cu o figură jalnică. Toți viligiaturiștii de pe plajă s-au adunat, în grabă, să- compătimească pe eroul zilei.

– Ei, zice el, dacă ași fi avut la dispoziție imediat o blestemată de barcă, umbrela mea nu s-ar fi scufundat, biata, într-un mod atât de mizerabil!”.

Altă dată, englezoaica cea înaltă se plângea:

“- Domnule, eu tușesc ca un câine!

Lui Drey, în naivitatea-i inconștientă, i s-a părut că interlocutoarea sa a făcut un dezacord și prompt o corectează:

– Pardon doamnă, dumnevoastră tușiți ca o cățea!”.

Printre alte viligiaturiste, Ciprian descoperă  “o fată oacheșă din Ehrand, numai durere, că are un diavol de mătușă cu sine care o păzește ca un demon, se destăinuia într-o scrisoare adresată lui Năstasi.

Dar i-am găsit leacul! Mătușii menționate îi place grozav când cânt la violin și cu asta o captivez și apoi ne mai beukuim cu fata și mai aflăm câte una alta.

3

Nervi

Am întâlnit-o astăzi singură la mare și abia am schimbat vre-o câteva cuvinte, când, deodată ne vedem cu dracul de mătușă în spate.

Biata copilă, s-a speriat atât de mult încât i-a căzut umbrela în mare. Eu am sărit ca unRitter ohne Trucht de pe stâncă până la mal și, dând-o un val spre țărm, am prins umbrela cu bastonul și i-am dat-o fetei”.

Frumosul peisaj al Rivierei di Levanti, farmecul naturii l-au atras pe Ciprian Porumbescu, i-au îndepărtat gândurile de la boala ce-i măcina ireversibil sănătatea, ultimele resurse de viață.

El sta ceasuri întregi pe țărm și privea admirabilul spectacol al încleștării mării cu uscatul.

Valuri uriașe, de câte patru-cinci metri, se izbeau cu furie de sâncile colțuroase, spărgându-se în milioane de picături fine, pe care Ciprian le inhala cu nesaț, alături de ceilalți bolnavi ai stațiunii.

Deși se simțea mai bine după răceala de la Veneția, încă mai tușea.

După opt zile de la sosirea sa la Nervi, Ciprian s-a hotărât să meargă la medicul stațiunii.

După aproximativ o oră de investigații, medicul german i-a recomandat să evite supărările, să facă gimnastică, să se fortifice fizic, să se spele cu apă rece, să se plimbe pe țărmul mării, să-și caute societate, să fie vesel și, în șase luni, va pleca sănătos.

“Trebuie să mai adaug, scria Ciprian la Stupca, că doctorul acestea e un corifeu ca medic de plămâni și eu sunt bucuros că am găsit, în sfârșit, un asemenea om.

Au trecut deja cinci zile de când practic această gimnastică de cameră, exerciții de întărire și anumite inhalații de aerosoli pe malul mării și trebuie să mărturisesc, spre marea mea bucurie, îmi fac foarte bine”.

Urmând prescripțiile medicale, artistul român se scula devreme pentru a admira spectacolul dimineții italiene când “soarele încă n-a răsărit în întregime și își ascunde capul, înconjurat de raze, în spatele lui Monte Fino și, acesta, strălucește admirabil, fiind încununat cu o aureolă.

Acum, soarele, de un roșu aprins, urcă deasupra muntelui aurit și aruncă o lumină magică pe întinsul mării.

Valurile mișcate de adierea slabă a vântului de dimineață se reliefează în razele purpurii și strălucitoare ca niște stele de diamant.

E o dimineață admirabilă.

Mie imi merge destul de bine, exceptând tusea, de care totuși nu pot scăpa, ținea să precizeze Ciprian celor de la Stupca.

Avem, de vreo paisprezece zile, o vreme splendidă, cu o temperatură care nu scade sub optăsprezece-douăzeci de grade, preciza Ciprian la 21 decembrie 1882.

Marea e așa de liniștită, ca oglinda. Bărcile lunecă pe ea lin ca niște pescăruși cu aripi ușoare. O liniște adâncă domnește de jur împrejur și numai, din când în când, plescăitul gingaș al unui val ce se lovește de mal.

Departe, la orizont, se vede ridicându-se o dungă întunecată, ca și când ar fi marginea mării. Nourași albi, gingași, trec pe cer și te fac să vezi adâncul albastru al cerului italian ca printr-un văl.

În depărtare trece un cargobot mare, poate din Indiile de Est, cu pânzele întinse, într-o splendoare majestoasă.

Un vaporaș se rostogolește pe lângă el ca un spiriduș negru.

Pe plajă șed, se plimbă viligiaturiștii. Stâncile sunt întrețesate de lume. Toți jubilează și se bucură dar și suspină. Poate că vine, acum, odată ameliorarea.

Altminterea, îmi petrec timpul destul de agreabil. Distracția mea cea mai plăcută este să șed, ceasuri întregi, pe plajă și să privesc imensul mării“.

O altă formă de destindere a artistului de la Stupca, în afară de excursiile prin împrejurimi, era muzica. Ascultându-l pe Weissandl cântând la pian se împrietenește cu acesta și, adeseori, îi aflăm împreună organizând adevărate concerte.

Muzica i-a facilitat compozitorului român numeroase prietenii. După ce audiazăo poloneză de Chopin, împreună cu dr. Szerleki din Mũlhause, Alsacia, Ciprian se adresează bătrânului medic în limba polonă, deși el vorbea cu soția  numai în franceză.

Acestuia “nu-i venea să creadă urechilor. De treizeci și trei de ani nu mai auzise nici un cuvânt polonez.

Poți să-ți închipui bucuria lui. În timpul revoluției poloneze el fusese ofițer și a trebuit să fugă din Cracovia, unde își luase tocmai diploma de doctor la Facultatea de Medicină.

A plecat în Franța, a luat și la Paris doctoratul în medicină și a obținut cetățenia franceză. S-a însurat cu o franțuzoaică și e, de treizeci și trei de ani, medic și anume, în ultimii doisprezece ani, la Mȕlhouse.

El suferă de insomnie și a trebuit să plece spre sud, după ce a lăsat, în locul lui, pe fiul său, care e și el medic.

La bătrân s-au trezit toate amintirile despre suferințele de odinioară ale polonezilor, precum și idealurile lor. El îmi povestea, ceasuri întregi, despre năzdrăvăniile lui și îmi spunea că viitorul e al polonezilor și ca eu să-mi sporesc cunoștințele de limbă polonă căci odată voi avea nevoie de ele.

Până la chestiunea din urmă, bătrânul este foarte agreabil, eu, de altfel, nu am nimic de obiectat nici în ceea ce privește viitorul polonezilor”, comenta Ciprian Porumbescu.

În timp ce natura Rivierei îl extazia, făcându-l să evadeze din condiția mizeră a trupului său, iar oamenii din mediul ambiant, cu calitățile și defectele lor, îl fac pe artist să le caute prietenia, să se bucure și să râdă împreună cu ei, să fie îngăduitor sau ironic, în schimb degradarea biologică a ființei umane, produsa de bacilul Koch, îi provoacă compasiune, disperare, sau chiar agonia spiritului său altruist.

Privind la suferinzii veniți la Nervi ca să-și cârpească sănătatea, câtă le-a mai rămas, valorosul memorialist surprinde scene zguduitoare, pe care le dezvăluie cititorului cu compasiune, dând astfel la iveală calitățile sale de fin și subtil analist al sufletului uman în agonie și disperare.

“Cîți oameni nenorociți mai sunt pe lumea asta! Exclamă scriitorul Porumbescu.

Aici se află o biată mamă cu fiul ei de douăzeci de ani, ce suferă de tuberculoză, în cel mai înalt grad. Chiar noaptea trecută a avut o groaznică hemoptizie.

Biata femeie, e numai un schelet de atâta jale și suferință!

Undomn, cu soția lui și cu trei copii adorabili, se află și ei aici. Săraca nevastă-sa, se mai mișcă doar ca o umbră! Când ședea, uneori, laLa table d’hotel, între copii și micuții îi surâd dulce, atunci simți un junghi în inimă.

Bietul soț! Suspinând își scoate batista pentru a-și ascunde lacrămile durerii!

Aici se găsesc mai mulți oameni în suferință ca aceștia și fiecare speră să se facă mai bine, iar când e câte o zi însorită, cu toții se cred că sunt foarte sănătoși și se bucură că vor putea pleca, cât de curând, în patria lor și îi vor revedea pe cei dragi”.

Vrema pe Riviera se înrăutățise, ploua mereu, marea era acoperită de ceață și Ciprian era nevoit să doarmă noaptea, când afară se răcorea bine, cu ferestele întredeschise, dar cu jaluzelele lăsate.

Odată, în noaptea de 21 spre 22 decembrie 1882, Ciprian uită să  lase jaluzelele.

“Seara, scria Mărioarei, am mâncat mult și am transpirat în timpul nopții. Temperatura scăzuse mult și eu m-am trezit cu frisoane puternice. Povestea a început din nou și așa mai departe”.

Accesul ftiziei s-a manifestat,cu furie și fără întrerupere. ”De cinci zile nu mă simt prea bine, scria celor de acasă, iar doctorii apelează la medicamente.Febră, junghiuri, răgușeală, dureri în gât, arsuri la rinichi și încă multe altele de acest fel.

Medicul e un om foarte conștiincios și el e singura mea mângâiere. Dar nu numai el, ci și hotelierul, soția lui, întreaga pensiune a participat la suferința mea.

Tu nu-ți poți face o idee ce influență bună are aceasta!

Când te simți așa de părăsit și singur și zaci în patul de suferință plin de îngrijorare și durere și vine chelnerul și îți spune:

-Domnul acesta sau celălalt, doamna aceasta sau cealaltă vă transmite salutări și întreabă de sănătate!

O doamnă din Strasburg mi-a trimis un borcan cu dulceață, iar o italiancă unul cu miere. Prietenii mei intimi veneau încontinu la mine, îmi citeau sau îmi povesteau.

Hotelierul îmi aducea personal doctoriile din Genova și spunea, după prescripțiile medicului, să nu fac băi cu sare la picioare. Firește că primeam și de mâncare tot ce doream.

4

Se află aici o doamnă care are o fetiță foarte drăguță, în vârstă de patru ani. Aceasta e favorita mea, o chiamă Egidia, dar o strigăm Cecia.Cu ea mă joc de multe ori și ea mă iubește mult.

Când m-am îmbolnăvit, n-a putut să rabde să nu vină la mine și să vadă pe Grand Signore (domnul cel lung, așa cum îmi zice ea). Mă întreabă așa de drăguț.

-De ce stă Grand Signore în pat? Îl rog să nu mai stea în cameră! Cecea vrea să meargă la plimbare cu Grand Signore ș. a.

Când am ieșit, astăzi, ea m-a văzut în grădină, a fugit întru întâmpinarea mea și s-a bucurat nespus de mult că m-am sculat din pat”.

După acest acces, artistul se simțea, cum singur o mărturisea ”ca o haină veche și defectă, pe care trebuie să o cârpești în orice clipă pentru ca s-o poți îmbrăca.

Și așa, cârpesc și eu la bietul meu trup, atât cât se va mai putea.

Chiar când cred că acum e totul bine atunci se rupe iarăși vreun colț și apoi, pune-te din nou pe cârpit”.

După acest asalt al bacilului Koch, Ciprian slăbise tare, încât nu mai putea nici să scrie fără a se întrerupe. Pentru epistola expediată la 14/27 decembrie 1882, el a făcut eforturi mari, a trebuit să o redacteze numai după numeroase întreruperi spre a-și reînprospăta forțele.

Artistul român regreta că doctorul i-a interzis să scrie, să cânte la vioară și să compună.

Deși, în acel moment, se afla într-o situație gravă, Porumbescu încerca să se auto îmbărbăteze, scriind alor săi că ”de tuberculoză nu poate fi vorba. Sângele nu vine din piept, ci din gât, precum m-am încredințat și singur”.În aceste momente dorul de casă era atotstăpânitor.

”Pădurea Stupcii, azi, toată ziua, mi-i în cap, parc-o văd albă și plină de zăpadă!

Doamne, doamne, vedea-voi încă odată scumpa mea Stupcă!, O, numai încă odată s-o mai văd și apoi să…!”.

Uneori, gândurile i se strecurau pe cărările împădurite ce duceau peste deal, spre Ilișești.

La 18/30 decembrie, Ciprian consemna în jurnalul său de la Nervi

”Mă gândesc la Berta mea, doar e îngerul meu păzitor! …”.

Deși fata pastorului din Ilișești era măgulită de dragostea artistului căruia i-a inspirit atâtea compoziții, datorită presiunilor externe nu a fost în stare să răspundă cu același spirit de sacrificiu.

Berta, din lipsă de fermitate, nici nu a încercat să înfrunte prejudecățile categoriei sociale căreia aparținea.

Despre această stare de fapt ne dăm mai bine seama citindu-i o scrisoare adresată unei prietene, Lolei Lichtenberger, căreia-i preciza:

”Dacă aș fi singură ași îndepărta din cale orice obstacol, atunci nu m-ar înspăimânta nimic. Deoarece nu sunt, nu mă pot despărți de toate și nici nu vreau să mă despart.

Nu știu dacă aș putea să-i ofer lui Ciprian ceea ce se așteaptă de la mine?”.

Deși, la început, Berta a aspirat către înălțimea sentimentelor nutrite de artist față de ea, nu a putut ajunge la ele și, precum Cătălina din cunoscutul poem eminescian, s-a resemnat, mulțumindu-se cu un om pe măsura-i, cu văduvul Alfred von Rosignon, din Rădăuți.

Bolnav, departe de casă, înstrăinat de fata iubită, Ciprian înfrunta cu bărbăție  boala, singurătatea și aflând că trebuie să renunțe la meseria de profesor și dirijor, face noi planuri de viitor.

O parte din gândurile sale le destăinuie fratelui său, Ștefan:

”Vreau să mă cruț anul acesta destul de bine, vreau să dau cu orchestra din Brașov câteva concerte, la Brașov și București și apoi, cu banii agonisiți de la ele, precum și din vânzarea compozițiilor mele, să-mi fac un mic capital să mă retrag în patria mea și să-mi închei acolo sărmana mea viață.

Și știi tu unde vreau să mă duc? La Pojorâta!

Nu știu de ce mă atrage așa de mult această localitate? Neîncetat gândesc la acest loc frumos și în special la locuința ta idilică, o văd așa de viu înaintea ochilor!

Acolo ași vrea să mă retrag, să mă retrag în munți, departe de orice zgomot și de toată agitația lumii, numai eu singur și cu gândurile mele și, eventual, cu vioara mea!

O ce dulce trebuie să fie să șezi singur la focul de lemne de brad, ce pârâie și să visezi…sau să visezi în pădurea de brad ce freamătă, șezând pe mușchi moale, să visezi mereu!

O, doamne, dacă-mi doresc ceva atunci îmi doresc o astfel de viață!

Lumea mi-a devenit așa de insipidă, așa de grețoasă, oamenii așa de plictisitori!

Muzica ar putea să mă înveselească, să-mi alunge toanele mele, dar mizerabilul meu cadavru nu vrea să o admită, sunt doar bolnav.

Mi-i așa de dor să cant la vioară și eu n-am voie să cant mai mult de jumătate de oră, căci capăt opresiuni și palpitații. N-am voie nici să compun.

Acum, n-am voie nici măcar să cânt la vioară! Medicul mi-a luat vioara și hârtia pentru note.Mi-e interzisă și corespondența, dar eu nu mă sinchisesc de asta.

Să nu scriu eu dragului meu frățior?Iubitei mele surioare? Doar am numai una! Să nu scriu eu scumpului meu tată? O, el este unic și singurul! Starea lui bolnăvicioasă mă neliniștește destul de mult. O, dacă ar vrea să se mai cruțe?

Are o constituțiune tare, ne va supravețui”.

Dragostea de locurile de baștină, de oamenii cu care a venit în contact pe timpul copilăriei și adolescenței e o constană invariabilă  ce străbate întreaga existență a artistului de la Stupca. Ea îl anima, îi dă puterea de a trăi, îl mobilizează să poată crea.

Patria este sensul major a existenței artistului cetățean, este adevărata casă părintească a sa și a celor de o seamă cu el.

”Eu am avut, din copilărie, tu mai puțin, scria Ciprian lui Ștefan, o antipatie de neînvins contra înstrăinării. Îți aduci aminte de bocetele noastre când trebuia să ne întoarcem la școală, după vacanță și cum blăstămam noi biata Suceavă!

Eram legat cu atâta duioșie și dragoste de patria mea, de casa părintească, că îmi cădea întotdeauna greu să mă îndepărtez de ea, chiar pentru scurtă vreme și de câte ori n-a trebuit ca fiind deja măgar bătrân, să ascund lacrămile mele proaste.

Că această patrie, această casă părintească… mi-a devenit tot mai scumpă, se înțelege de la sine”, scria lui Ștefan la 20 decembrie 1882.

Pentru artistul cetățean patria însemna ”freamătul dulce al pădurii, unde nu-ți asurzește urechile un jargon înmiit, ci auzi numai sunete dulci, inteligibile… ale limbii tale materne, dulci și scumpe!

În ajunul noului an Ciprian rememora, de la Nervi, tradițiile și obiceiurile de la sărbătorile străbune, unice în felul lor și la țiganii, ce în asemenea momente, cântau sub fereastra casei părintești de la Stupca și i se părea că-l aude pe Iraclie spunând:

-Dă-le, Saftă, câte o bucată de colac, ia și câte um măr, săracii, c-or fi degerat de frig!”.

Dorul nemărginit de țară îi răscolește viforos toată ființa.

”Nu puteți să vă închipuiți cât mi-e de dor de scumpa mea patrie”, le scria Ciprian celor de la Stupca. Artistul înstrăinat se voia prezent de Crăciun printre ai săi și, de aceea, îi ruga:

”Puneți această scrisoare pe masă undeva și în fața ei puneți o plăcintuță, așa ca și cum aș fi eu de față și, când veți ciocni paharele, puneți și pentru mine un pahar și ciocniți și cu mine, iar Marica să ia porție dublă de grâu fiert, una pentru ea și una pentru mine.

Și dacă și Lola va fi acolo, ea trebuie să bea un pahar plin de bere, în sănătatea Bertei, până la fund. Ilincăi, vă rog să-i dați, dacă va cânta, 20 de crăițari în mod special și să-i spuneți că sunt de la mine.

În vremea asta mă voi închide în camera mea, mă voi gândi la toți și voi cânta o horă veselă”

6

Desen de PIM

Imaginea meleagurilor de baștină nu apar numai în ajunul noului an, ci și în cele mai diverse împrejurări. Într-una din zilele însorite ale primăverii mediteraniene ”țesută cu aur și argint”, artistul coboară printre stâncile Apeninilor Ligurici, într-un loc liniștit din imediata apropiere a marii, se așează pe un pled și privește distrat oglinda albastră a apei.

La 31 decembrie 1883, Ciprian, visând, scria tatălui său:

”Era o căldură așa de plăcută, apa, legănându-se în bazinul micuț de lângă mine și vărsându-se printre crăpăturile stâncilor, producea o muzică murmurândă, de parcă auzeam armoniile sirenice ale nimfelor mării și, închizând ochii parcă aud murmurul pârăiașului Putnei de lângă casa lui Ștefan și mă văd la malul lui unde o mulțime de păstrăvi argintii înoată prin apa cristalină și parcă întind mâna în apă să prind unul.

Când colo, mă trezesc cu mâna în mare!  Mă jucam ca un copil cu mâinile în apă și mi-am udat manșetele.

Mă uitam în jurul meu și admiram acțiunea secretă a mării.

Acu, dinapoia mea, pe stâncă, dacă te uiți prin micuțele crăpături și borticele, afli, în fiecare, câte o scoicuță sau un cobelc mititel, de mărimea unui fir de cânepă.

În timp ce marea era agitată, de se aruncau valurile până la stânci, infuzorii cei mai mici din apă rămâneau pe piatră. Prin  influența acesteia și a razelor solare se dezvoltă până la forma organică de sus și rămân lipite de stâncă și acestea sunt vietăți?

Mă uitam pe fundul apei, care, lângă mine, nu era mai adâncă de jumătate de metru, apa curată că se vedea fiecare pietricică pe fund. Mă uitam la niște peștiuți mititei cum se mișcau încoce și încolo, toți deodată, parcă aveau un conducător care le arăta calea!

Şi iarăşi mai închideam ochii şi mă visam acasă, cugetând cum şedeţi undeva cu Marica lângă sobă şi vă încălziţi şi afară fluieră un crivăţ de-ţi ţiuie urechile…!

-O! Italie, Italie! Frumoasă şi dulce mai eşti!

-Ah, dar ce folos? Nu plăteşte toată frumuseţea şi dulceaţa ei o ceapă friptă, dacă colea peste gard nu mă pot sui la Stupca!…”.

Deși își dădea seama că numai clima blândă de pe țărmul Rivierei îi este prielnică și ar fi o nebunie să plece  iarna  acasă, deoarece atmosfera de odaie ar fi însemnat ruinarea sănătății, sentimentalul Ciprian, mânat de dorul de țară ar fi vrut să se vadă, cât mai repede, printre ai săi.

Dragostea de Stupca, de ținuturile natale, de oamenii lăsați la poalele Carpaților Răsăriteni apare, aproape, în fiecare scrisoare expediată de la Nervi.

Nostalgia după locurile de baștină, grijile materiale și mai ales urmele lăsate de agravarea bolii, după răceala contractată după întoarcerea, cu barca, de la întâlnirea cu Giuseppe Verdi, l-au slăbit mult și l-au determinat să piardă încrederea în recomandările medicilor din Nervi.

Văzând că noapte de noapte asuda abundent și era nevoit să schimbe trei-patru cămăși, avea temperatura 29 grade C, tușea, slăbea, nu putea umbla, Ciprian a intrat în panică.

În ianuarie 1883, a plecat la Genova spre a consulta pe dr. Breitinger.

După o învestigație amănunțită, îi recomandă să se plimbe necontenit într-un decor natural variat, fără ca să se obosească, să se distreze cu lucruri simple, să mănânce mult, să doarmă bine și să bea untură de pește.

Îi mai recomandă ca dimineața și seara să se forteze cu apă de mare și să meargă la poalele Etnei, în localitatea siciliană Aciareale, de lângă Catania.

Diagnosticul pus de dr. Breitnger este ”Complicațiune de boală la plămâni, inimă și afect”, având, seara, pulsul de 120-150.

Respectând prescripțiile medicale  Ciprian a început să se simtă ”foarte bine, nu asuda noaptea, tușea mai puțin și parcă și dispoziția era alta.

Dacă ași rămâne așa, o Doamne, ce fericit ași fi”, exclama el.

La 16 ianuarie reveni la Genova și i se elibără următorul certificat medical:

”Zeugnis

Herr Ciprian Porumbescu aus Kronstadt lerder an einem acuten bronchial Lungenspitzenkcathharth und ist zu semer Gensensumg der Affenthalt dessielben in einen sudlchen Klima meht nur geboten sondern unenteehrlich Wie  sein Zusand gege wrtig ist musste dreiselbe unbeding noch 3-4 Monate in diesem Klima zburingen das einem Heimireise desselben sowie eine Weideraufnalime seiner Berufsbesechaftugneg von Ablauf dieser Zeitnur die bedrohichsten Fologen yhaben konnte.

Genua 16 ianuarie 1883

Dr. Breitinger”.

Pe baza acestui certificat medical Ciprian a solicitat prelungirea concediului de boală, după cum constatăm din următoarea cerere:

”Prea Onorat Comitet,

Cu sfârșitul lunii acesteia expiră concediul meu dat pe trei luni. Starea mea sanitară însă recere, pentru un succes favorabil al curei mele ca să petrec încă trei luni în clima aceasta caldă, precum se vede din alăturatul atestat medical

Rog, deci prea onoratul Comitet să binevoiască a-mi prelungi concediul meu sub tot aceleași condițiuni ca până acum, până la finele lunii aprilie a.c.

Totodată îmi permit a ruga ca salariul meu să mi se plătească până, inclusiv, 1 aprilie a. c. anticipat, deoarece cu 1 februarie, având calamități neplăcute și scăderi foarte mari prin trimiterea lunară în sumă mică.

Nervi, Italia 7/19 ianuarie 1883

Ciprian Porumbescu

Director al corului în concediu”.

A mai trimis către Eforia Școlară din Brașov o cerere, aproape identică cu cea reprodusă mai sus, prin intermediul lui Lazăr Năstasi. Ambele petiții au fost rezolvate favorabil, imediat iar banii au fost încasați anticipat de prof. Ciprian Porumbescu, putând astfel să facă mai multe călătorii în Italia și mai multe consultații la dr. Breitinge

7

Genova

Paul Leu

Kenmore, Washington, USA

Timpul probabil

Standard

Uneori, prognoza meteo nu este deloc favorabilă. Descărcări electrice, vijelii și pe alocuri grindină. Precipitații în exces sau secetă. O vară cu termometre încinse la maximum, nocivă pentru starea de sănătate a persoanelor ce nu se pot mândri cu o condiție fizică lipsită de cusur. Dar, textul rostit de crainicul TV conține și alte vești pe care nu am vrea să le primim. Vești care anticipează un ger de crapă pietrele. În plus, nămeții, impasibili la activitățile de fiecare zi pe care avem datoria de a le efectua, decid că trebuie să rămânem captivi la domicilii. Nu pentru o veșnicie, este adevărat, ci numai până când utilajele de deszăpezire trimise de organele abilitate vor veni să înlăture surplusul de zăpadă.

Ești schimbător ca vremea, afirmă o zicală românească. Într-adevăr, vremea este capricioasă. Cu toții ne-am încetățenit sintagma ”timpul probabil”. Vreau să vizionez ”timpul probabil” pentru a ști dacă mâine plouă sau nu, spunem adeseori. Ținând cont însă de faptul că avem de a face cu ”timpul probabil”, există dăți când previziunile meteorologilor nu concordă nici într-un fel cu realitatea. Precipitațiile abundente cu căderi masive de grindină anunțate la prognoză se lasă așteptate o zi sau două, trei sau patru, sau, după caz, chiar și mai mult, iar alteori, dimpotrivă, nori grei, de plumb, își fac apariția tocmai de unde și tocmai atunci când nici nu te aștepți.

Prin urmare, timpul probabil ne joacă feste. Nimic mai natural decât atât. În caz contrar, nu l-am numi ”timpul probabil”, ci timpul precis, timpul perfect, timpul infailibil. Dar într-o lume în care totul este relativ, există oare ceva ce poate fi considerat altminteri? Perfect, precis, infailibil? Greu de spus. Prognoza meteorologică, oricum, e relativă.

Și totuși timpul probabil nu mi-a creat niciodată neplăceri. O torențială neanunțată la radio sau la televizor în prealabil nu reprezintă o surpriză pentru mine câtuși de puțin, deoarece, indiferent dacă soarele strălucește sau nu cu putere pe cerul albastru, umbrela se înscrie în setul obiectelor personale fără de care nu concep să ies afară din casă. Da, îmi place siguranța, și prin urmare sunt prevăzătoare. Cu toate acestea, mi s-a întâmplat ca umbrela să se defecteze uneori în chip instantaneu. Ce rost mai are să despic acum firul în patru, nu-i așa?, și să reflectez asupra cauzelor care au condus spre o atare situație? Doar totul pe această lume este relativ. Chiar și funcționarea adecvată a umbrelei.

 Roxana Moldovan