Ultimele şapte cuvinte

Standard

Stagiunea 2013-2014 a Filarmonicii “George Enescu” din Bucureşti a înregistrat două premiere de oratoriu sacru. După ce în luna februarie s-a cântat capodopera beethoveniană Christus am Ölberge op. 85 (Isus pe Muntele Măslinilor – articol în Nr. 68/10 Februarie 2014), luna iunie a adus publicului creaţia lui Joseph Haydn Die Sieben Letzte Worte Unseres Erlösers am Kreutze (The Seven Last Words of Christ – Ultimele şapte cuvinte ale Mîntuitorului pe cruce).

Reprezentant al clasicismului vienez, Franz Joseph Haydn (1733-1809), are meritul de a fi creat două monumentale oratorii, ambele compuse în anii de maturitate. Primul, Die Schöpfung (Creaţiunea), datat 1798 are un pregnant caracter religios utilizând citate biblice şi apelând la sursa literară. Este vorba de poemul în versuri Creaţiunea a poetului englez Lindley, care a stat la baza libretului întocmit cu abilitate şi discernământ în limba germană de Gottfried van Swieten (1732-1803). Haydn nu se afla la prima colaborare cu van Swieten. În 1785, compozitorul a primit prin intermediul confesorului său, comanda regelui Carol al-III-lea al Spaniei de a scrie o lucrare cu caracter religios. Intitulată Ultimele şapte cuvinte ale Mântuitorului pe cruce şi destinată unei formaţii camerale instrumentale, lucrarea a fost executată în această primă versiune – 2 flaute, e oboaie, 2 fagoţi, 4 corni, 2 trompete, timpani şi coarde – la Cadix, în Spania, numind-o Pasiune Instrumentală. Ulterior, pentru a o putea reprezenta la Londra în 1792 (prima călătorie londoneză), autorul a adăugat şi solişti. Pentru realizarea textului, Haydn a apelat atunci la van Swieten. Colaborarea lor va continua şi pentru realizarea celui de al doilea important oratoriu, Die Jahreszeiten (Anotimpurile) din 1801, care este un imn închinat naturii şi omului ce fructifică poemul Anotimpurile al lui James Thomson (1700-1748).

Portretul lui Haydn din 1770, realizat de Ludwig Guttenbrunn în 1790

1

În ambele oratorii, Haydn a demonstrat deosebitele calităţi de simfonist şi psiholog al firii umane, creând pagini de profunzime spirituală, în care fragmentele lirice alternează cu cele dramatice. În esenţă, cele două oratorii au un conţinut prin excelenţă religios şi un aspect particular laic. În timp ce în Creaţiunea, Cuvântul lui Dumnezeu este principiul activ proclamat de îngerul Gabriel, în Anotimpurile, Omul, încununarea creaţiei divine, experimentează prezenţa Persoanei divine prin semnele sale din natură, prin intermediul muncii, iubirii şi muzicii. Lucrări de maturitate, oratoriile Die Schöpfung şi Die Jahreszeiten reprezintă rodul actului de profundă credinţă catolică. Dovada simţului său religios este atestată de obişnuinţa lui Haydn de a-şi nota manuscrisele prin cuvintele: In nomine Domini (În numele Domnului – la început) şi Laus Deo (Laudă Domnului – la final).

Haydn a făcut transcripţii ale lucrării Ultimele şapte cuvinte ale lui Isus, reducţii pentru pian şi pentru cvartet de coarde (op. 51, 1785-1787). În Spania, versiunea simfonică a cunoscut o entuziastă primire. Rezultatul a fost o călduroasă şi admirativă scrisoare trimisă de Boccherini care se afla pe atunci la Madrid şi obişnuita tabacheră de aur primită în dar de la Carol al-II-lea. Scrisoarea a umplut de mulţumire sufletul lui Haydn ! Din numeroasele solicitări de tipărire, Haydn dă curs editurii vieneze Artaria (înfiinţată în 1765 de italianul Carlo Artaria). Legătura compozitorului cu Artaria a lăsat urme mult mai adânci: Haydn şi Artaria au fost buni şi sinceri prieteni, dovadă fiind corespondenţa reciprocă de valoare documentară ce lămureşte multe dintre problemele ridicate de opera compozitorului.

În domeniul esteticii muzicale, gândirea clasică s-a manifestat prin avântul impresionant al muzicii instrumentale, prin democratizarea artei în cadrul celorlalte activităţi intelectuale şi căpătarea unei autonomii în raport cu poezia şi pictura. Datorită principalilor reprezentanţi – J.Haydn (1732-1809), W.A. Mozart (1756-1791) şi L.van Beethoven (1770-1827) – creaţia muzicală a urmat sensul evolutiv prin perfecţionarea principalelor forme: sonată şi simfonie.

Pentru a înţelege locul lucrării Ultimele şapte cuvinte ale lui Isus în creaţia haydniană, este nevoie de o privire de sinteză care să cuprindă pe Haydn-omul şi nu doar pe Haydn-compozitorul, o privire istorică, o privire care să pătrundă categoriile estetice şi să meargă până la semnificaţiile esenţiale ale fenomenului artistic în cadrul umanismului iluminist.

Fiu al Austriei secolului XVIII, Joseph Haydn (1732-1809) şi-a consumat existenţa într-o societate monarhică încărcată de contraste în care emanciparea artistului era puternic condiţionată de starea materială. Însăşi Viena, capitală europeană a epocii muzicale clasice, avea o structură multinaţională alcătuită din cehi, slovaci, croaţi, sârbi, polonezi, unguri şi români alături de germani şi austrieci. Această policromie etnică a generat varietatea ideatică şi stilistică a perioadei preclasice şi clasice. În acest clocot interetnic şi sub impulsurile Sturm und Drang-ului (Lessing, Schiller) s-au răspândit ideile iluminismului umanist al cărui teoretician J.W. Goethe (1749-1832) l-a făcut cunoscut întregii lumi prin Suferinţele tânărului Werther (1774).

Zugrăvind zbuciumul sufletesc al artistului din societatea feudală, Goethe a declanşat furtuna care a luminat spiritele unei generaţii întregi de filozofi, teologi şi artişti, ilustrând mişcările democratice naţionale pe de o parte şi fuziunea a două mari perioade istorice, cea clasică şi cea romantică, pe de altă parte.

Haydn a simţit de nenumărate ori frustrarea idealurilor proprii chiar din primii zece ani petrecuţi la Şcoala de cantori ataşată Catedralei Sf. Ştefan din Viena. Severitatea personalului didactic şi insuficienţa disciplinelor şcolare se adăugau atmosferei încărcată de sărăcie şi obscurantism. Izolarea şi acceptarea stării sale sociale precare nu au reuşit să-i frâneze elanul şi capacitatea de învăţare. Măiestria şi simţul inventiv l-au călăuzit din copilărie, când dorinţa de perfecţionare muzicală l-au îndemnat să-şi completeze unele lipsuri şcolare. Talentul vocal şi dragostea pentru instrumentele preferatevioara şi pianul – i-au dat puterea să selecteze şi să întocmească o culegere de piese vocale şi instrumentale intitulată Tratat de armonie şi  contrapunct (1759), manuscrise ale unor motete, cantate, misse, psalmi şi imnuri religioase ale unor compozitori ai secolului XVII (A. Caldara, 1670-1736; M. Palotta, 1689-1758; G.Bonno, 1710-1788), transcrise de Georg Reuter, director al Şcolii de cantori şi a coralei vieneze. Citind şi recitind aceste lucrări, elevul Haydn a deprins arta cântului vocal, arta mânuirii instrumentelor şi arta de a compune, îndeletnicire către care era irezistibil atras.

Faptul că Haydn nu a avut nici o îndrumare serioasă de ordin şcolar a demonstrat-o autodidacticismul anilor săi de ucenicie, aşa cum însuşi mărturiseşte în Memoriile sale (Entwurfkatalog, E.K.): „Reuter, primul pedagog, era dotat muzical dar lipsit de simţul dragostei; cultivat dar animat numai de dorinţa satisfacerii propriilor interese. M-am născut cu o uşurinţă deosebită pentru muzică, încă de la opt ani cântam cu îndrăzneală câteva părţi solistice din messele corale şi unele solo-uri la pian şi vioară.”

Singurele izvoare de cunoaştere a teoriei şi tehnicii muzicale de care Haydn s-a apropiat instinctiv, au fost cele trei lucrări didactice: Gradus ad Parnasssum, scrisă în 1725 de pedagogul şi organistul vienez Johann Joseph Fuchs (1660-1744); Vollkommener Kapelmeister, tratat de dirijat şi compoziţie a hamburghezului Johann Mattheson (1681-1764) şi Unterricht in Generalbass, tratat de contrapunct (1732) al pedagogului David Kellner.

Faţă de celelalte personalităţi muzicale ale secolului XVIII – Mozart şi Beethoven – procesul asimilării şi dezvoltării artistice haydniene a cunoscut un urcuş dificil. Cursurile Şcolii de cantori se rezumau la noţiuni de limbă germană şi latină, aritmetică şi numeroase ore de religie. Învăţământul muzical prevedea ore de canto, orgă, vioară şi pian, noţiuni practice necesare repertoriului religios al coralei. Pentru a-şi acoperi carenţa cunoştinţelor de armonie şi contrapunct, Haydn a beneficiat de întâlnirea cu două mari personalităţi italiene, Metastasio (Pietro Bonaventura Trapassi, 1698-1782) şi Nicolo Porpora (1686-1766) de la care a primit numeroase îndrumări tehnice, teoretice şi interpretative şi care i-au canalizat rafinamentul în domeniul componistic, punându-i în valoare echilibrul, simţul armoniei şi al melodicităţii. O deosebită importanţă în fomarea sa profesională l-a avut noul stil de interpretare al Şcolii din Manheim, ai cărei reprezentanţi cehi, croaţi şi unguri au influenţat stilul european concertant (J. Stamitz, 1717-1757, violonist şi dirijor al formaţiei; K. Richter; J. Ch. Cannabich; F. Benda; J.Ch. Monn; G.Ch. Wagenseil).

Socotită a doua capitală a muzicii după Paris, Viena trebuia să ţină pasul cu noile cuceriri ale muzicii italiene şi franceze ale secolului XVIII. În prim plan se afla Capela Curţii Imperiale (instituţie fondată în 1498 de împăratul Maximilian) în care puteau fi auzite cantatele şi oratoriile religioase ale lui Jakob Froberger (1616-1667) şi J.J. Fuchs (1660-1744). A doua instituţie vieneză importantă era Opera cu cele două săli destinate creaţiilor seria şi buffa, în cadrul căreia Haydn a ascultat numeroase opere din creaţia italiană (Cavalieri, Cavalli, Caldara, Porpora, Vivaldi) şi franceză (Lully, Rameau, Gluck). În incinta Catedralei Sf. Ştefan, adolescentul Haydn a asistat la concertele instrumentale ale vestiţilor violonişti italieni: Arcangelo Corelli (1653-1713, Şcoala violonistică romană), Giuseppe Torelli (1658-1709), Antonio Vivaldi (1678-1741) şi Benedetto Marcello (1686-1739, Şcoala veneţiană de vioară), creatori de sonate da chiesa (sonate a tré, pentru două viori şi bas continuu) şi  concerti grossi. La faima celor două şcoli se adăugau lucrările violoniştilor bolognezi Pietro Castrucci (1679-1752), Francesco Geminiani (1680-1762) şi Giovanni Battista Somis (1676-1763), străluciţi instrumentişti şi pedagogi.

Din aceeaşi bogată tradiţie italiană, Haydn a avut ocazia să asculte lucrările marilor polifonişti organişti italieni – Battista Sammartini (1700-1775), Giovanni Battista Martini (1706-1784) şi Francesco Gasparini (1688-1727), străluciţi pedagogi ale tinerelor talente ale Europei, care efectuau studii de perfecţionare în Italia. Născut în aceeaşi generaţie cu Händel şi Bach, Domenico Scarlatti (1685-1757) a fost unul din puţinii compozitori preclasici care sunt amintiţi de istoria muzicii. Sintetizând tradiţiile celor trei şcoli italiene – romană, veneţiană şi bologneză – el a perpetuat tehnica stilului polifonic, ca discipol al lui Gasparini, în cele 550 sonate ce alcătuiesc culegerea de Essercizi per gravicembalo. Domenico Scarlatti imprimă sonatei preclasice noul concept de creaţie tonal (Istituzioni harmoniche, 1558), ce fusese teoretizat de Giuseppe Zarlino (1517-1590) şi demonstrat ştiinţific de J. Philippe Rameau (1683- 1764) în Tratatul de armonie redusă la principiile sale naturale din 1722. Pentru dobândirea unei superioare tehnicii instrumentale, Haydn a utilizat culegerea de 50 Sonaten für Kenner und Liebhaber a luiCarl Ph. Emanuel Bach.

Informaţiile biografice oferite de muzicologul austriac I. Weinberg (1889-1971) asupra perioadelor creatoare din viaţa lui Haydn conţin o largă paletă psihologică din care nu lipsesc suferinţa, umilinţa, neajunsurile materiale, nedreptăţile unor colegi de breaslă, suişurile şi coborâşurile vieţii intime dar şi inepuizabila sa energie creatoare, altruism şi spirit de geniu. Aceste calităţi l-au ajutat în anii adolescenţei, atunci când, lipsit de resurse materiale, a fost nevoit să-şi alcătuiască o orchestră ambulantă pentru care a compus primele divertismente în maniera stilului galant francez. Influenţele dansului francez s-au contopit cu elementele lirice italiene, îmbrăcând forma divertismentului haydnian într-o manieră tipică umorului popular geman (serenade, casaţiuni, menuete, muzică pentru teatru de marionete). Stilul galant francez a fost preluat de Hadyn din culegerea lui Carl Ph. Emanuel Bach (50 Sonaten für Kenner und Liebhaber), de asemeni din uverturile şi baletele lui Jean-Ph. Rameau, din această perioadă datând şi Tacchineria muzicală – o satiră socială vizând desuetismul nobilimii.

Unii muzicologi (Franz Kuhac şi Ernst Schmidt) au susţinut controversata ipoteză că Haydn ar avea origine maghiară sau croată deoarece registrul parohiei din Rohrau (localitate aflată la graniţa dintre Austria şi Germania) menţionează cu data de 1 aprilie (31 martie) 1732 noul născut cu numele de Franciscus Josephus Haydn (latină) dar şi cu Franz Joseph Haydn în austriacă. Existenţa celor două nume este explicată de compozitorul însuşi în Entwurfkatalog în 1778  şi revizuită în 1940 de Ernst Fritz Schmidt (1904-1960). Cercetând documentele aflate în Biblioteca Naţională Vieneză lăsate de Elssler (G.A. Griesinger), principalul biograf haydnian, Schmidt precizează că numele de familie Haydn provine de la noţiunea austriacă der Mann von der Heide (omul din câmpie) prin care se explică firea deschisă, optimismul, sănătatea robustă, umorul, înclinaţia către lementele de folclor şi natură. Cele două pronume primite la naştere şi înscrise în limbile latină şi austriacă explicitează situaţia religioasă şi politică a ţinutului austriac Eisenstadt, de care aparţinea satul natal al compozitorului. Locuitorii din Rohrau de origine dierită: austrieci, gemani, unguri, ţigani bohemieni şi croaţi erau legaţi prin preocupări comune de mici producători şi aparţineau cultului religios catolic.

Intruziunile folclorice existente în muzica lui Haydn, Mozart, Beethoven şi Brahms, sunt rezultatul tradiţiei interetnice care a luat amploare odată cu apariţia valului estetic iluminist (Sturm und Drang  – Furtună şi avânt). Genialitatea lui Haydn este o componentă nativă din care se degajă dibăcia dezvoltării tematice, uşurinţa modelării contrastelor ideatice, clocotul naturii şi vibraţiile inimii neliniştite.

G.A Griessinger (Elssler, 1749-1828), cel mai devotat biograf haydnian, martor ocular al principalelor evenimente din viaţa şicreaţia compozitorului, a realizat renumitul Elsslerkatalog (E.K.) pe care l-a publicat la Leipzig în 1810 sub titlul Biographische Notizen über Joseph Haydn. Secretar al ambsadei saxone la Viena (1770) şi având la îndemână cele două caiete cu însemnări zilnice ale lui Haydn (Tagebücher), Elssler a alcătuit cea mai complexă istorie a vieţii şi operei muzicianului, descrind formarea şi evoluţia sa umană şi artistică până în ultimele clipe. Informaţiile sale au constituit un izvor veridic al tutror tezelor şi monografiilor alcătuite ca omagiu al trăirii şi creaţiei marelui clasic. Ediţiile multiplicate ale biografiei lui Elssler se află în patrimoniul celor mai importante biblioteci europene: Viena, Paris, Leipzig, Salzburg, Londra, Berlin, Praga, Madrid, Budapesta, alături de numeroase alte monografii întocmite de scriitori, muzicologi, personalităţi artistice şi critici de artă precum: pictorul C.Dies (1755-1832), scriitorul Giuseppe Carpani (Stendhal, 1752-1822), muzicologul J. Reichardt (1752-1814), Donald Tovey (1857-1940), Paul Henri Long (1869-1944), Eusebiu Mandicevski (1857-1929), pianistul Albert Schweitzer (1875-1965), Ferdinand Pohl (1819-1887), impresarul Charles Burney (1726-1814) şi Peter Salomon (1745-1815).

Acestor nume li se alătură principalele edituri care au făcut publice creaţiile lui Haydn de la apariţia lor până în contemporaneitate. Aici se înscriu: editura Artaria (înfiinţată în 1765 de italianul Carlo Artaria la Viena), Breiopf & Härtel (înfiinţată în 1719 de editorii Bernhard Christoph Breitkopf, 1695-1777 şi Gottfried Ch. Härtel, 1692-1775), editurile franceze Le Gros şi Imbault (din Paris), editurile londoneze Philidor (1772, Anne Danican Philidor – iniţiatorul în 1725 a Concertelor spirituale la Paris), William Forster şi Lt. Bland (1788), William Whyte, George Thomson, William Napler.

Trăind în plină epocă a clasicismului, Haydn a participat efectiv la lupta dintre cele două stiluri, contrapunctic (polifonic) şi armonic (omofonic), pe care le-a experimentat din anii de ocrudescenţă componistică alături de formaţia ambulantă (divertismente, casaţiuni, dansuri, sarabande) şi mai apoi le-a perfecţionat în activităţile de pedagog, dirijor şi compozitor al formaţiei orchestrale Esterhaza. Timp de treizeci de ani (1761-1791), dotat cu înţelepciune şi demnitate, Haydn şi-a îndeplinit clauzele contractuale (Convention und Verhaltungsnorma) de la Curtea prinţilor Esterhàzy, nu doar pe cele care priveau regulile de comportament ci având o constantă preocupare de emancipare umană şi profesională a colaboratorilor săi de la Musikgebäude (Casa muzicii) din Esterhaz.

La 1 mai 1761, Haydn a fost pus să iscălească contractul de angajament cu Casa Princiară. Contractul purta numele de Convention und Verhaltungsnorma, adică Regulament şi norme de comportare. Întregul document conţine 14 paragrafe.

Joseph Haydn – Convention und Verhaltungsnorma

Alteţa Sa nădăjduieşte că noul său angajat înţelege de la început cinstea care i se face ţine de încrederea pe care o are în onorabilitatea lui Haydn. El se va comporta ca un Hausofficier, ca un personaj domestic respectuos faţă de mediul princiar în care a pătruns. Va fi sobru, corect, nu va abuza de bunurile stăpânului, va fi politicos cu inferiorii săi, va fi mai ales plecat şi gata să execute fără cârtire ordinele pe care le va primi din partea Alteţei Sale.

Este absolut obligatoriu portul uniformei (livrelei) rezervată tuturor supuşilor prinţului. Pentru a avea totuşi un semn distinctiv faţă de servitorime, muzicanţii vor avea brodat pe braţ, sub blazonul Casei de Esterhazy, o liră, semn al funcţiei artistice pe care o îndeplinesc. Haydn, vicecapelmaistru, este obligat să îmbrace în zilele obişnuite livreaua; în serile când dirijează, la festivităţi, va avea o livrea specială, de culoare albastru deschis, încărcată cu broderii de aur şi butoni de argint; vesta va fi de o culoare mai închisă, cravata mare albă. Peruca va avea ori coadă, ori pungă. Pantalonii scurţi, ciorapi albi şi pantofii de lac negru completează uniforma vicecapelmaistrului. Acesta are obligaţia să supravegheze ţinuta muzicanţilor care trebuie să aibe lenjeria curată, peruca pudrată şi levreaua fără de pete.

Haydn va evita familiarităţile cu subordonaţii lui; va evita excesul de vin care scade prestigiul şefului şi reduce capacitatea de muncă a artistului.

Haydn va lichida diferendele ivite între membrii coralei, nu va inoportuna pe Alteţa Sa cu lucruri mărunte; cazurile grave însă, vor fi deferite spre soluţionare înţelepciunii Alteţei princiare.

Va veghea la buna stare a instrumentelor şi a partiturilor de care e direct responsabil.

Haydn se va ocupa de instruirea cântăreţelor; va avea grijă ca ele să nu uite la ţară, în timpul sezonului de vară, ceea ce cu mare cheltuială au învăţat iarna la Viena.

Haydn este obligat să compună tot ceea ce îi va fi cerut de către prinţ. Compoziţiile lui vor rămâne în patrimoniul Casei Princiare. Haydn nu are dreptul a împărtăşi nimănui ceea ce el a creat pentru uzul Alteţei Sale; nu are dreptul să copieze nici o lucrare şi în sfărşit nu-i este îngăduit a compune ceva destinat alcuiva, fără autorizaţia expresă a conducătorului Casei Princiare.

Fie la Viena, fie pe domeniile de la Eisenstadt, Haydn va fi întotdeauna şi la orice moment la dispoziţia Alteţei Sale, va sta în anticameră pentru a primi ordine – la amiază şi seara – asupra programului cuvenit feluritelor festivităţi.

Contractul este întocmit pentru o perioadă de trei ani, perioadă care poate fi prelungită de prinţ, daca va fi satisfăcut de munca supusului său. În caz de vacanţă la postul de capelmaistru, Alteţa Sa va dispune – dacă va găsi de cuviinţă – înaintarea în atribuţii a lui Haydn. Dacă acest, după expirarea termenului de trei ani va dori să plece în altă parte, el are datoria să supună spre aprobare Alteţei Sale intenţia cu cel puţin şase luni înainte. Prinţul va aprecia dacă cererea este sau nu îndreptăţită. Prinţul are dreptul să-l concedieze fără nici o anunţare sau motivare, în orice moment va crede de cuviinţă.

Salariul anual pe care Haydn îl va primi va fi de 400 florini plătibili trimestrial. Vicecapelamaistrul are dreptul la întreţinere şi masă pe care o va lua cu personalul de serviciul la oficiu.

Haydn devine Ober-Capellmaister în 1766, după moartea lui Gregor Werner, pe lângă atribuţiile legate de evenimentele Curţii primind acum şi responsabilitatea festivităţilor şi ceremonialurilor religioase.

Denumirea Papa Haydn sub care era cunoscut la Curte era izvorâtă nu doar din respect pentru pedagogul şi dirijorul Haydn ci mai ales pentru bonomia, tactica şi spiritul ocrotitor faţă de artiştii vocali şi instrumentiştii pe care-i avea în subordine. Funcţia de Kapellmeister l-a supus unor compromisuri privind libertatea sa personală dar acceptarea lor a avut un efect benefic pentru acumulările calitative – rafinament şi performanţă – înregistrate cu orchestra Esterhàza.

Simţul melodicităţii, armoniei şi luminozităţii a caracterizat spiritul haydnian în prima etapă creatoare de la Curtea Esterhazy, un spirit dominat de ideile umanismului – libertate, emancipare, dreptate şi iubire. Inepuizabila sa înclinaţie către natură, viaţă şi om au stat la temelia conceptului său componistic. Faţă de predecesori (Emanuel Bach, Domenico Scarlatti) a căror gândire estetico-filozofică s-a manifestat în stilul preponderent polifonic, spiritul clasic (Haydn, Mozart, Beethoven) capătă libertatea determinării stilistice în funcţie de conţinutul ideatic. Îmbinând mijloacele de expresie ale limbajului polifonic (desfăşurări melodico-ritmice orizontale) cu cel armonic (monodie cu acompaniament armonic, desfăşurări verticale) într-o nouă formă arhitecturală, concepţia clasică dobândeşte obiectivitate şi originalitate expresivă.

Primele treizeci de opusuri create de Haydn până în 1770 sunt rezultatul unei munci perpetue în care, inventivitatea şi experimentul au marcat suişul uman şi componistic. Tratamentul auster de la Curtea din Eisenstadt nu l-au împiedicat să depăşeească anonimatul poziţiei sale de servitor princiar. Acuzaţiile întâmpinate din partea unor cronicari ai vremii sale, colaboratori ai periodicului berlinez Das Gelehrte Österreich s-au dovedit a fi nefondate. Denumindu-l “servitor” pentru “atitudinea capului plecat” şi „lipsă de personalitate”, preşedintele Asociaţiei Artiştilor Muzicieni din Viena, compozitorul Joseph Bonno (1710-1788) îi reproşa în mod abuziv refuzul de a dona anual Societăţii o importantă sumă de bani şi oparte din manuscrisele sale. În realitate, Bonno săvârşea o mare nedreptate! Fondată în 1771 de Florian Gassmann, Asociaţia vieneză urmărea promovarea tinerelor talente muzicale şi apărarea muzicienilor vârstnici aflaţi în condiţii precare financiare. Haydn scrisese pentru această Societate primul său oratoriu, Il ritorno di Tobia (Întoarcerea lui Tobia), reprezentat în zilele de 2 şi 4 aprilie 1775 pe scena de la Kärtnertortheater iar valoaroasele încasări au fost reţinute de Societate. Ca urmare a elogiilor primite din partea ziarului Wiener Diarium şi a succesului de public, Haydn a cerut să fie considerat membru al Asociaţiei. Cererea i-a fost respinsă de conducerea Societăţii (Bonn) sub pretextul că Haydn nu locuieşte în Viena ci pe domeniul Esterhaz. La fel de aberantă era şi pretenţia lui Bonno prin care i se cerea să compună anual o lucrare care să devină proprietate exclusivă a Societăţii. Indignat, Haydn a transmis Societăţii refuzul celor două condiţii prin intermediul ziarului Artaria (Artele):Spiritul creator ca şi sufletul. Trebuie să fie libere…

Abia în 1797, când la conducerea Asociaţiei a venit fostul său elev Paul Wranitzki, printr-o scrisoare oficială Societatea a îndreptat situaţia şi i-a cerut permisiunea de a-l înscrie pe Haydn ca membru activ. Mai târziu, în 1862, numele său va apărea pe frontispiciul Societăţii (Haydn Verein).

Încă de la începutul angajării sale în slujba prinţilor Estehazy. Haydn a avut fericita posibilitate de a-şi alcătui propria orchestră prin mijlocirea căreia a experimentat multiple capacităţi expresive ale instrumentelor muzicale, a cizelat şi perfectat diferitele structuri instrumentale şi vocal-instrumentale, cărora le-a conferit o strălucire neatinsă până la el. După ce parcursese starea de lăutar ambulant pe străzile Vienei sau pe cea de meditator la pian din necesitatea asigurării condiţiilor de trai, Haydn a cunoscut viaţa muzicală a nobilimii vieneze (baronul Fürnberg şi contele Ferdinand Maximilian Morzin) preocupată nu doar de sporirea conturilor financiare proprii dar şi de nepreţuita satisfacţie pe care numai arta sunetelor o poate oferi unui spirit educat.

Între lecţiile predate elevilor din Viena şi orele de studiu personal, tânărul Haydn şi-a perfecţionat propriul stil componistic pe care l-a desăvârşit în anii trăiţi în ambianţa palatului Esterhaza. Construit pe parcursul a şase ani şi dat în folosinţă în 1766, palatul Esterhaz aparţinea prinţului Nikolaus Esterhazy ca reşedinţă a întinselor domenii pe care acesta le stăpânea. „Magnificul” moştenitor se bucura de aprecierile împărătesei Maria Tereza prin postura de diplomat austriac la Curtea din Versailles a lui Ludovic al-XIV-lea. Edificiul Esterhàz a fost construit după planurile arhitectului Jules Hardouin-Mansard şi avea 126 de camere aranjate cu fast şi simţ decorativ asemănătoare palatului Versaille. În plus, avea două construicţii auxiliare, o sală de teatru cu 500 de locuri destinată spectacolelor de operă seria şi buffa şi o sală pentru teatrul de păpuşi. Printre calităţile artistice ale prinţului Nikolaus, Haydn menţionează în caietul de însemnări, pasiunea acestuia pentru baryton, instrument cu şapte corzi dublate şi arcuş, căruia Haydn i-a destinat 150 lucrări incluse în programul de divertisment al Curţii dar şi în cadrul slujbelor capelei.

Preocupările artistice ale prinţului Nikolaus au sporit faima orchestrei Esterhaza şi a tânărului ei dirijor, într-o epocă în care, determinată de realismul umanist, arta îşi făurea autonomia încetând a mai fi apanajul saloanelor nobiliare şi cucerind gustul marelui public. Caracteristică celei de a doua jumatăţi a secolului XVIII, democratizarea muzicală era inclusă în emanciparea gnoseologică generală, marcată de rapida dezvoltare a instrumentelor, a formelor şi genurilor muzicale angrenate în exprimarea veridică a sentimentelor, emoţiilor şi pasiunilor omeneşti. Stilul rococoîn care Haydn a compus primele opusuri corespundea spiritului francez apropiat dispoziţiei sufleteşti haydniene. Cupletele satirice, improvizaţiile bogat ornamentate şi fervoarea ritmică a divertismentelor vor deveni ample desfăşurări tematice ale sonatelor, cvartetelor, simfoniilor şi creaţiilor vocal-simfonice de maturitate.

Tema satirică a comediei rustice Der Krumme Teufel (Dracul cocoşat) compuse în 1751 va primi o versiune nouă în 1758 şi o a treia în 1770 – singspiel – formă îmbunătăţită pentru a fi reprezentată la teatrul de marionete. Din acelaşi an datează şi prima lucrare religioasă, dedicată soţiei lui Kurtz (cel cu care colaborase la opera comică Dracul cocoşat), Missa Brevis în Fa Major, pe când avea 19 ani. Muzicologul Pohl subliniază faptul că pe acea vreme Haydn, voind să scrie ceea ce inima îl îndemna, a împrumutat ca formă de exprimare singura formă muzicală pe care o cunoştea – aceea a unei misse – conţinutul fiind însă plin de veselie, de tinerească exuberanţă, caracter opus lucrărilor de gen aparţinând predecesorilor săi. Asupra acestei misse Haydn va reveni în 1792 pentru a-i adăuga orchestraţia scrisă pentru două voci de soprană, cor de copii şi orchestră. Missa Brevis se află în repertoriul curent al multor catedrale europene.

Ca doctorand, am datoria şi onoarea de a preciza un moment important al biografiei mele. Ca elevă a Colegiului Naţional de Arte din Iaşi, violonistă şi soprană, am avut şansa de a interpreta alături de corul şi orchestra şcolii, partiţia de soprană primă a acestei misse, în Catedrala Maria Regină. Frumuseţea şi puritatea mesajului muzical nu se adresa doar auditoriului vienez ci lumii întregi. Măiestria înlănţuirilor armonice, tehnica îmbinărilor timbrale şi strălucirea vocilor umane, constituie certitudinea transformărilor calitative pe care spiritul haydnian le-a înscris în istoria muzicii religioase. Interpretarea acestui rol a însemnat debutul meu vocal-simfonic, săvârşit în preajma aceleiaşi vârste de 19 ani.

Pentru Haydn, missa aceasta de tinereţe se alătură celorlalte creaţii religioase – misse, cantate, ofertorii, concerte instrumentale şi oratorii – autentificate de Academiile muzicale din Viena, Paris, Copenhaga, Salzburg, Londra.

Tendinţele de aprofundare şi diversificare a concepţiei sale creatoare pot fi identificate începând cu anul 1761, aşa cum relatează un alt biograf contemporan lui, pictorul C. Dies. În prima sa funcţie în slujba prinţului Paul de Galantha (Paul Anton Esterhazy, mareşal), Haydn avea obligaţia să realcătuiască formaţia muzicală a Curţii (orchestră, cor), să compună piese originale destinate seratelor şi festivităţilor princiare, să supravegheze instrumentele şi partiturile, să asigure pregătirea artistică şi comportamentală a membrilor formaţiei. Orchestra reînfiinţată de Haydn s-a afirmat în cadrul concertelor din Eisenstadt (1762), remarcându-se cu primele compoziţii haydniene, trei simfonii – tablouri: Dimineaţa (Re Major), Amiaza (Do Major) şi Seara (Furtuna, Sol Major) – interpretate cu ocazia înscăunării noului prinţ Nikolaus Esterhazy (Magnificul). Ca diplomat, Nikolaus a organizat la cererea împărătesei Maria Tereza, festivităţile din Frankfurt (1764) dedicate războiului de 7 ani dintre Austria şi Germania. Din repertoriul seratelor n-au lipsit cele trei simfonii – tablouri, primele nouă opusuri ale cvartetelor concertante (pentru flaut, vioară, violă şi violoncel), primele şase sonate pentru pian şi sonatele pentru baryton şi vioară în care partea solistică a barytonului era rezervată prinţului Nikolaus.

Lărgirea orizontului muzical în a doua jumătate a secolului XVIII era o cerinţă a pulicului, înregistrată în platforma de măsuri a burgheziei în ascensiune. Concertele spirituale create la Paris în 1725 de Philidor eu fost continuate de societăţi muzicale similare: la Leipzig în 1761 (Gewandhausorkester, Ad. Hiller), la Viena în 1762 (Tonkünstler Sozietät, Carl Dittersdorf) iar la Londra în 1776 (Concert of ancient music, J.Ch. Bach – concertele Bach-Abel).

În alcătuirea şi instruirea orchestrei, Haydn s-a documentat din tratatele înaintaşilor –  Corelli, Viotti, Tartini, Vivaldi, Stamitz, Kreutzer, Leclair –  pedagogi şi virtuozi ai viorii şi ai altor instrumente cu arcuş (viola da gamba, viola d’amore, viola di bordone sau baryton). Violoncelul s-a răspândit odată cu excepţionala interpretare a solistului francez Jean-Pierre Duport iar contrabasul era tradiţional în orchestrele clasice. Dintre instrumentele de suflat, cornul ocupa locul de seamă (mai fusese utilizat de Gluck şi Cherubini în uverturi) iar trompeta er utilizată doar în scenele războinice. Händel socotea brutală rezonanţa cornului, de aceea pentru a-i îndulci timbrul, le recomanda corniştilor să folosească surdina.

Foarte rar solicitat era trombonul, care fusese lansat de Johann Stamitz, dirijorul vestitei orchestre din Manheim. Jonann Sebastian Bach apelase la trombon doar în cantatele pro defunctis iar Händel îl utilizase în oratoriul Saul; Gluck apelează la sunetele lui dure în opera Alceste iar Haydn îl foloseşte pe post de bas continuu în oratoriul Il ritorno di Tobia. Mozart foloseşte trombonul în ultimul act al operei Don Juan pentru scena damnaţiei iar Beethoven îi acordă atenţie deosebită în simfonia a cincea. Cel mai iubit instrument de suflet, flautul, are acelaşi rol ca şi vioara, i se încredinţează multe părţi solistice, duete şi triouri. Johann J. Quantz i-a dedicat o  metodă pentru studiul tehnicii instrumentului şi 300 concerte. Foarte iubit de Haydn, frate cu vioara, flautul îşi găseşte optima preţuire în combinaţia flaut-clarinet-trombon atât în simfonii cât şi în muzica religioasă. Clarinetul fusese introdus de Mozart în simfoniile de tinereţe iar Haydn îl utilizează în cvartete şi simfonii. Dintre instrumentele cu clape, pianul capătă amploare în faţa clavecinului. Inventat în 1711 de vestitul tehnician Bartolomeo Cristofori din Padova, pianul (pianoforte) produce sunete cu ajutorul unor ciocănele care lovesc corzile, spre deosebire de clavecin, a căror sunete sunt obţinute prin ciupirea corzilor. Clavecinul a fost abandonat treptat, până la Beethoven, în timp ce pianul s-a perfecţionat datorită fabricanţilor Stein din Augsburg, Streicher din Viena şi Erard din Paris.

Cunoscând şi experimentând posibilităţile şi subtilităţile instrumentelor, Haydn a realizat adevărate pasteluri muzicale, exprimând variatele stări sufleteşti şi fenomene ale naturii. Orchestra Curţii Esterhazy a vut la început 21 de persoane -15 instrumentişti şi 6 cântăreţi. La sfârşitul anului 1770 Haydn va reuşi să adauge şi restul de instrumentişti, numărul lor ajungând până la 60.

Despre talentul deosebit cu care Haydn realizase diferitele combinaţii timbrale ale instrumentelor  încă din anii tinereţii ne vorbeşte muzicologul şi biograful Ferdinand Pohl (1819-1887) a cărui monografie Joseph Haydn (două volume) a fost tipărită de editura Breitkopf & Härtel din Leipzig în 1882. Enumerând succesele celor 20 de concerte susţinute de Haydn pe secenele londoneze (Hanover Square Rooms, Teatrul Pantheon, Academy of Ancient Music şi Covent Garden), lucrarea lui Pohl subliniază valoarea componistică a simfoniilor londoneze (nr.93-104) în care se manifestă cele două laturi temperamentale ale lui Haydn, sensibilitatea şi inventivitatea.

Stilul improvizatoric (spätstil) este definit de contrastul tematic realizat în simfonii, sonate, concerte, cvartete, de fantezia silogistică a orchestratorului ce alternează scriitura  armonică şi contrapunctică, instrumentală şi vocală pentru a dărui artei sunetelor forţatainicăvindecătoare.Atent observator al simfonismului haydnian, Pohl relatează aspecte ale vieţii şi creaţiei compozitorului, ilustrând inegalabila lui nobleţe sufletească, specificul gândirii sale clasice şi bogatele izvoare tradiţionale (italian, francez, geman) care i-au inspirat spiritul creator.

Nepreţuite indicaţii privind tehnica orchestraţiei şi arta componistică i-au parvenit lui Haydn prin intermediul celor doi mari binefăcători ai săi, Metastasio şi Porpora, care i-au influenţat pozitiv viaţa şi creaţia.

Considerat poet al muzicii şi al inimii sau făclier al simţirii omeneşti de către Jean-Jacques Rousseau (1712-1778, principalul ideolog al revoluţiei burgheze din Franţa), Metastasio (Pietro Buonaventura Trapassi, 1698-1782) a fost unul din cei mai mari poeţi şi libretişti ai lumii. Roman prin naştere, Metastasio s-a stabilit în Viena (1729) la Curtea împăratului Maximilian ca literat şi pedagog, devenind celebru libretist al muzicienilor timpului: Cimarosa, Pergolesi, Porpora, Gluck şi Händel.

Impresionat de calităţile muzicale ale tânărului Haydn, Metastasio i-a inoculat cunoştinţe de compoziţie, demonstrându-i importanţa scheletului literar în construcţia genurilor vocal-simfonice (missă, cantată, oratoriu) şi în operă. Prilejuindu-i buna cunoaştere a limbii italiene, Metastasio a rafinat gustul artistic haydnian şi înclinaţia spre genul operei.

La recomandarea lui Metastasio, Haydn a beneficiat de adevăratele cursuri de compoziţie ale profesorului Nicolo Porpora (1686-1766). Autor a 50 de opere seria şi buffa, napoletanul Porpora era supranumit patriarh al melodiei datorită cantabilităţii caracteristice atribuite rolurilor de sopran dar şi a tehnicii de virtuozitate interpretativă a cântăreţilor formaţi în vestita sa şcoală din Napoli. Ascultând operele Agrippina şi Eomene, Haydn a apreciat stilul de operă italian dar a privit cu compasiune soarta eviraţilor (Marchesi, Ahujari, Farinelli) ale căror acrobaţii vocale (triluri, broderii, scări ascendente şi descendente) trebuiau să pună în umbră tehnica instrumentală. Haydn a experimentat succesul vocii sale cristaline în corul Catedralei Sf. Ştefan dar nu a acceptat compromisul chirurgical propus de Maria Tereza care i-ar fi putut prelungi şederea în formaţia religioasă. Împărăteasa avusese aceeaşi tentativă şi în cazul altor geniali muzicieni (Gluck, Mozart) dar a îmtâmpinat acelaşi refuz. Haydn a preferat cale existenţei sărace dar demne, încrezător în puterea şi calităţile proprii. Consecvent instrumentului preferat – vioara, el şi-a croit drumul către afirmarea talentului cu care fusese binecuvântat. Condus de Porpora, Haydn a asimilat cunoştinţele teoretice şi practice în genul operei italiene şi germane. Studiile lui Porpora conţineau exerciţii vocale: game cromatice, tehnici de respiraţie, noţiuni de interpretare şi stil, de armonie, contrapunct şi orchestraţie. Cei patru ani petrecuţi sub îndrumarea lui Porpora (1754-1758) i-au permis revizuirea primelor încercări componistice, formarea umană şi profesională şi dobândirea primelor angajamente ca pianist corepetitor al odraslelor de nobili din Viena. În paralel cu activitatea de acompaniator, Haydn a compus muzică de cameră pentru saloanele nobililor Fürnberg şi Morzin, experimentând în postura de violonist cvartetele proprii.

Cu ocazia zilelor de sărbătoare sau de vânătoare, Curţile nobiliare erau asaltate de un numeros public dornic de divertisment. Anii de ucenicie componistică au cimentat pasiunea lui Haydn pentru natură, sursa primară de inspiraţie şi calitatea de peisagist caracteristice simfonismului său.

Mulţi dintre comentatorii vieţii şi creaţiei haydniene susţineau că în existenţa muzicianului, capitolul sentimental era absent sau că problemele pasionale, iubirea şi atracţia feminină, nu ar fi fost prezente. În opoziţie cu Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, viaţa lui Haydn pare a fi una liniştită, cerebrală şi lipsită de profunzime sufletească.

Opinia aceasta denotă o cunoaştere superficială a spiritului haydnian. Împotriva ei e suficientă numai o singură frază din nenumăratele pagini lirice, precum este un fragment din partea a-III-a a oratoriului Creaţiunea care înfăţişează iubirea primului cuplu Eva-Adam într-o nuanţă idilică, o reală pagină de lirism ce rar poate fi întâlnit în duetele de gen. Un spirit care a creat un asemenea imn destinat iubirii nu contravine nici naturii nici lui Dumnezeu.

Despre seria luminoaselor prezenţe feminine din viaţa lui Haydn, biografii, muzicologii, analiştii şi criticii de artă contemporani muzicianului au considerat aspectul intim, sentimental, sub nivelul celui profesional. Cei care opinează pe acestă latură sunt îndreptăţiţi să o facă deoarece Haydn, în comparaţie cu alte personalităţi artistice, nu a avut o viaţă publică. În singurătatea cercului restrâns de muzicieni ai Curţii Esterhazy, a avut deseori sentimentul sacrificiului de sine, stare sufletească generată nu doar de indiferenţa soţiei sale care nu-i preţuia talentul şi nici creaţiile. Tristeţea îl cuprindea şi atunci când colaboratorii orchestrei erau siliţi să accepte singurătatea din motive contractuale binecunoscute. De fiecare dată când se iveau probleme, kapelmaister-ul ştia să aplaneze cu tact şi răbdare orice conflict pentru a reda celor din subordine speranţa, echilibrul şi optimismul cu care sufletul său era mereu încărcat. Pentru cei care l-au cunoscut, Haydn a avut un spirit tonic, robust, vesel şi iremediabil îndrăgostit de natură.

Pentru muzicianul desăvârşit, prezenţa feminină nu se rezumă la aspectul afectiv ci are o conotaţie profundă, morală. Farmecul exterior constituie doar nota aparentă, importantă dar nu decisivă. Ceea ce aduce esenţial aportul feminin în viaţa socială şi familială este frumuseţea interioară, disponibilitatea sufletească, înţelegerea şi preţuirea dezinteresată, calităţi pe care Haydn le-a experimentat în existenţa sa factică. Fiecare prezenţă feminină din viaţa sa a avut un rol stimulativ asupra inspiraţiei sale creatoare.

În cele 18 opere compuse între 1762-1785, Haydn a creat roluri feminine deosebite în stil comic: La cantarina (Cântăreaţa, 1767); Lo Speziale (Farmacistul, 1768, după Goldoni); L’infedeltà delusa (Necredinţa amăgită, 1773); Il mondo della luna (Lumea lunii, 1777, după Goldoni). Pentru realizarea optimă a interpretării lor, kapelmaistrul a preferat femeile în locul castraţilor, de a căror pregătire tehnică vocală s-a preocupat necontenit. Zugrăvirea comicului de la nuanţa satirică la sminteala burlescă a moravurilor nobiliare s-a regăsit în tălmăcirea limbajului muzical haydnian. Contemporan cu Carlo Goldoni (1707-1793), renumitul autor italian de comedii, Haydn a transpus cu abilitate de simfonist şi psiholog, umorul naiv sau elevat, ingenuu sau grotesc, printr-un dialog spumos între voci şi instrumente, îmbinând graţia şi eleganţa feminină cu limbajul comic de situaţie.

Dintre tinerele talentate, cea care i-a cucerit inima, Luigia Polzelli, era înzestrată cu un timbru plăcut de mezzo-soprană dar cu un volum mic. Frumuseţea ei l-a impresionat pe Haydn chiar de la început (1779) iar temperamentul ei pasional i-a adus muzicianului – aflat la vârsta de 47 de ani – tandreţea şi afecţiunea de care fusese lipsit în căsnicie. Legătura Luigiei cu Haydn a durat 10 ani, timp în care maestrul s-a preocupat constant de perfecţionarea ei profesională. Cu toate acestea, La vera costanza (Adevărata statornicie, 1776) nu s-a ridicat la nivelul scontat, deşi era denumită dramma giocoso. Comparativ cu Nunta lui Figaro de Mozart sau Muta din Portici a lui Auber, Adevărata statornicie nu a împlinit simţul tragic existent în creaţiile de gen ale secolului. Gluck, unul din reformatorii genului liric, crease în operele sale Alcesta şi Ifigenia in Aulida arii şi recitative de un profund dramatism. Mozart a abordat deopotrivă opera buffa, seria şi singspiel-ul şi a alcătuit personaje cu aspect scenic contrastant, tragi-comic (Don Juan, Răpirea din serai). Haydn a păşit pe terenul eroic al operei seria, odata cu L’isola disabitata (1779, pe libretul lui Metastasio) iar apoi în Orlando paladino (1782, pe un libret de Ariosto) şi Armida (1784, pe libretul lui Badini) dar subiectele tratate, deşi îmbrăcate într-o strălucită armură orchestrală, nu au reuşit să convingă spiritele epocii. Ariile de virtuozitate scenică scrise în exclusivitate pentru Luigia nu au atins statura artistică aşteptată de compozitor. Insuccesul operei Armida (dramma eroico) din 1790 a însemnat renunţarea lui Haydn la genul liric.

Din comentariul muzicologului Donald Tovey (1875-1940) reiese că „Haydn a jertfit personalitatea lui nativă de povestitor şi umorist pentru a da Armidei numele de dramma eroico; grea şi inutilă jertfă”. La fel de caustică a fost şi critica analistului Paul Henri Long (1869-1944) care socoteşte ca „regretabilă încercarea maestrului de a furniza Luigiei Polzelli arii de operă pe care ea să fie capabilă a le cânta” (Haydn, Genie der Naturlichkeit, 1935).

J. Reichard (1752-1814), muzicolog contemporan lui Haydn îi impută „greşeala de a fi neglijat sursa liedului german, ceea ce ar fi dat farmec liric ariilor şi n-ar fi solicitat tehnică specială Luigiei” (Berliner Musikalischer Almanach, 1796).

După 1784, afecţiunea compozitorului pentru Luigia s-a consumat treptat iar în locul arzătoarei pasiuni a rămas o prietenie şi o admiraţie reciprocă. Muzicianul nu a pedalat pe deficienţele artistice ale Luigiei căci prezenţa ei îi umpluse un imens gol sufletesc. Fiul Luigiei, Alois Anton Nikolaus, născut în 1783 a beneficiat de dragostea şi educaţia lui Haydn. Cu vârsta, el a devenit membru al orchestrei Esterhaza iar apoi al capelei Theater an der Wien. În testamentul muzicianului, Alois este şi fiul natural al lui Haydn.

Citând din lucrarea lui Albert Schweitzer (1875-1965), un renumit pianist, aflăm că Haydn a părăsit drumul operei pentru a se întoarce la sursa liedului german atât de dragă lui, pe care o va utiliza în toată creaţia celor 60 sonate pentru pian. În consonanţă cu opinia lui Schweitzer – “Haydn reprezintă expresia superioară a scriiturii pentru pian” – cele două importante personaje din viaţa muzicianului, Mozart şi pianista Mariana Sabina Genzinger, i-au preţuit stilul inovator; Mozart i-a dăruit ultimele şase cvartete (Cvartetele haydniene) iar Mariana Sabina influenţându-i pozitiv creaţia romantică de după 1790.

Totuşi, Haydn va reveni asupra genului operă. Între 1791-1792, pe când se afla în prima călătorie londoneză, succesul extraordinar al simfoniilor Oxford (nr.93, 1788), Surpriza (Lovitura de timpan nr.94, 1791), Miracolul (nr.96, 1791) şi Simfonia 98 (Requiem pentru Mozart, 1792), a atras preţuirea celor doi mari impresari J. Peter Salomon (1745-1815) şi Charles Burney (1726-1814). La sugestia lor, conducerea Universităţii Oxford l-a investit cu titlul de Doctor Honoris Causa. Teza de doctorat a lui Haydn, un Canon cancrizans (Canonul racului) conţinea o melodie a lui Padre Martini (Giovanni Battista Martini) pentru trei voci, care putea fi interpretată în ambele sensuri prin inversarea vocilor. Ca obligaţie contractuală, proaspătul doctor trebuia să compună o operă. În primele luni ale anului 1792 Haydn a compus L’anima del filosofo (Sufletul filozofului sau Orfeu) pe un libret de G. Badini, reînviind drama eroului antic Orfeu şi a soţiei lui Euridice. Din păcate, reprezentarea ei nu a mai avut loc în timpul şederii sale londoneze din pricina disputelor existente între Royal Kings (Professional Concerts) şi Pantheon. Opera a fost reprezentată după 150 de ani (1932) la Viena şi Florenţa.

Sincer admirator al lui Haydn în urma audierii reducţiei pentru pian a operei Orfeu, Ch. Burney a declarat că Haydn este un neîntrecut maestru al sonatei, cvartetului şi simfoniei. Considerentele istoricului şi organisului englez au ocupat un spaţiu important al vestitului său dicţionar  General History of Music (Istoria generală a muzici, 1789). Deşi nu l-a cunoscut pe Haydn decât în timpul călătoriilor engleze, Burney efectuase călătorii la Viena şi Leipzig şi adunase numeroase informaţii despre compozitor de la editorii Artaria din Viena şi Breitkopf & Härtel din Leipzig. Din partea editorului londonez George Thomson care îl vizitase pe Haydn la Viena, Burney cunoştea prietenia sinceră dintre Haydn şi Mozart. Despre valoroasele contribuţii aduse de Haydn în domeniul arhitectural muzical (sonata şi simfonia), Burney deţinea informaţii de la muzicologul german J. Reichard.

Haydn a continuat structurarea formei sonată pe linia trasată de Carl Philipp Emanuel Bach în ciclul celor 50 de sonate. Spre deosebire de Sebastian Bach (tatăl), al cărui stil contrapunctic sever era caracteristic epocii barocului german, Philipp Emanuel a realizat o construcţie sonoră mai luminoasă, eliberată de legile polifoniei imitative şi bazată pe principiul armonico-melodic. În acest sens el a realizat o nouă structură a ciclului muzical. În cadrul formei bipartite (AB), Philipp Emanuel aduce o a treia secţiune tematică, forma devine tripartită (ABA): Expoziţie-Dezvoltare-Reexpoziţie.

Subliniind calităţile sonatelor lui Haydn – epicul, umorul şi talentul improvizatoric, Burney elogiază cvartetele haydniene: Cvartetele soarelui (1771-1772), Cvartetele ruseşti (1781), Cele şapte cuvinte (1785-1787), Cvartetele prusiene (1786-1787) pe care le consideră ediţii de cameră ale simfoniei, nucleu sonor al simfonismului şi echilibrul perfect în ciclul sonatelor pentru pian.

Max Graf, critic de artă american evidenţiază primele 36 de cvartete (1771-1781) numindu-le miniaturi ale operei comice, care conţin în structură cele patru mişcări contrastante, prima obligatoriu în formă de sonată iar ultima sonată / rondo / temă cu variaţiuni.

În cadrul celor zece concerte închinate comemorării lui Händel (1759) în timpul şederii lui Haydn la Londra (1791-1792), Ch. Burney l-a invitat să-şi dirijeze oratoriul Il ritorno di Tobia în noua ediţie din 1770, la biserica din Chelsea. Tot la recomandarea lui Burney, Haydn a avut prilejul să dirijeze ciclul simfoniilor londoneze (93-98), la Hanover Square Rooms, cea mai mare sală de concert din Londra. În urma sucesului repurtat, Haydn a fost declarat Doctor Honoris Causa (simfonia Oxford, Sol Major, nr.93).

În al doilea popas londonez (1794-1795), Haydn a continuat seria simfoniilor londoneze (nr.99-104), înregistrând o pronunţată înclinaţie către introspecţie, dramatism interior, în spiritul general revoluţionar european. Schimbarea survenită în toamna vieţii lui Haydn, l-a determinat pe Tovey (Sir Donald Francis, 1875-1940), analist şi editor englez, să denumească ultimele şase simfonii, Symphinien des Übergangs  – simfonii de tranziţie – denumind perioada de viaţă a lui Haydn perioadă romantică (1795-1805). Din această perioadă datează şi cele 450 lieduri scoţiene pentru voce şi pian pe versurile Annei Hunter, o culegere de cîntece populare culese din Scoţia, cărora Haydn le-a adăugat acompaniament de pian, vioară sau violoncel, realizând adevărate fresce muzicale. Publicată de editura engleză William Napier, culegerea de lieduri scoţiene conţine numeroase influenţe ale folclorului austriac şi englez. Dintre acestea, Frumoasa Elena din Kirkconell, Sirena mărilor, Cântecul păstorului şi Disperare au fost interpretate în 1795 la King’s Theatre în salonul Professional Concerts.

Începând cu 1796, întors la Viena, este omagiat de noul prinţ Nikolaus al-II-lea Esterhazy. La evenimentul căsătoriei acestuia cu Maria Hermenegildis, muzicianul i-a dedicat prima din ultimele şase misse, Paukenmesse (Missa in tempore belli) – Missa cu timpan (Missa în vreme de război). Ultimele şase misse (1796-1802) demonstrează sinteza de gândire ajunsă la nivelul perfecţiunii artistice, cărora le-a urmat cele două oratorii Die Schöpfung (Creaţiunea, 1798) şi Die Jahreszeiten (Anotimpurile, 1801) ca încununare a geniului său creator.

Unul din biografii cărora Haydn le-a dictat istoria vieţii şi creaţiei sale a fost Giuseppe Carpani (1752-1822). Într-un rafinat stil scriitoricesc, el apreciază caracterul descriptiv al simfoniilor haydniene, elogiind efectul binefăcător şi vindecător al acestora asupra psihicului uman. Persiflând simfoniile Vânătoarea (nr. 73 din 1781), Ceasornicul (nr. 101, 1794) şi Cimpoiul (nr. 104, 1795), el opinează că maestrul ar trebui să părăsească felul lui „uşuratic” de a compune şi îi propune confecţionarea unui text – program pentru viitoarele creaţii. Carpani săvărşeşte eroarea de a-i acorda lui Haydn apartenenţă italiană şi îl încadrează în şcoala cromatică a Renaşterii. În capitolul întâi a lucrării  Le Haydine, verso lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn, Milano, 1812 începută în timpul vieţii compozitorului, Carpani consemnează faptul că Haydn i-a ascultat sfatul şi a compus o ultimă simfonie intitulată American Simphony. Programul ei cuprindea drama unei familii de austrieci care se expatriază în America în speranţa unui trai mai bun, dar care, după ani de suferinţă şi dor de patrie, se întorc în ţară şi găsesc totul distrus. Programul simfoniei i-a plăcut lui Carpani. După moartea lui Haydn (1809), ştirea – bombă despre Simfonia americană a apărut odată cu lucrarea lui Carpani. Pe parcursul secolului XIX, memorialiştii şi cronicarii au căutat misterioasa simfonie fără nici un folos. Cel care a pus ordine în maldărul de manuscrise al bibliotecilor muzicale din Viena, Salzburg, Londra, Paris, München, Bruxellles, Leipzig, Berlin, a fost renumitul muzicolog român Eusebiu Mandicevski (1857-1929), director al arhivelor societăţii Amicii muzicii din Viena. Ajutat de alţi doi pedagogi, Anton van Hobocken şi Pierre Barbaud de la Conservatoarele din Viena şi Paris, Mandicevski a alcătuit prima culegere corectă a creaţiilor lui Haydn, făcând lumină în haosul existent. Mai întâi a demonstrat inexistenţa Simfoniei americane, având ca sursă Elsslerkatalog, care cuprindea toate compoziţiile de care Haydn îşi amintea, de la vârsta de 18 la cea de 73 (1750-1805).

Verzeichniss aller der jenigen Compositionen, welche ich mich bei läufig erinnere von meinen 18-ten bis 73-ste Jahr verfertiget zu haben“.

Mandicevski a descoperit farsa pe care Papa Haydn i-o administrase insolentului autor al Haydinei. După apariţia Haydinei din 1812, cartea este semnalată şi în Franţa în 1815, în traducerea lui Louis Auguste César Bombet (pseudonimul lui Henri Beyle). Tânărul scriitor englez şi-a dat seama de farsă şi a retras cartea din librărie. Sub un alt pseudonim – Stendhal,  el va reuşi să acopere cu propria glorie literară, preţuirea de care compozitorul Haydn s-a bucurat în istoria muzicii universale (Stendhal –Vieţile lui Haydn, Mozart, Beethoven).

Uriaşa muncă de identificare şi catalogare a creaţiei haydniene a fost începută în 1900 iar Mandicevski a avut sprijinul mai multor personalităţi cu care a avut tangenţe. Dintre aceştia, criticul de artă Emil Vogel (1858-1931) a strâns 91 de portrete ale muzicianului, întocmite de diverşi pictori (Iconografia lui Haydn). Din Entwurfkatalog (G.A. Griessinger), din numeroasele epistole ale lui Haydn cu impresarii Salomon şi Burney şi din corespondenţa lui Haydn cu Mozart, Luigia Polzelli, Maria Sabina Genzinger, Mandicevski a autentificat numărul total al lucrărilor lui Haydn, precizând 1696 de lucrări originale, dintre care: 104 simfonii, 14 uverturi avanti l’opera, 84 cvartete de coarde, 18 opere, 60 sonate pentru pian, 45 concerte pentru diferite instrumente şi orchestră, 218 piese pentru fanfară, 474 casaţiuni, divertismente şi serenade, 5 spectacole de muzică şi teatru pentru marionete, 4 oratorii, 26 misse, 8 cantate religioase, 24 ofertorii, 40 arii pentru voce şi pian, 90 lieduri germane pentru voce şi pian, 450 lieduri scoţiene pentru voce şi pian, 32 piese pentru ceasornice şi orgi mecanice. Cercetarea începută de Mandicevski a fost continuată de colaboratorii Hobocken şi Barbaud şi confirmată în 1960 de muzicologul şi profesorul Jens Peter Larsen (1898-1971) de la Academia de Muzică din Copenhaga.

Lărgind sfera şi capacitatea expresivă a orchestrei prin simfonizare, Haydn a definit particularităţile constitutive ale oratoriului, în care rafinamentul şi strălucirea instrumentală ajung în acelaşi plan cu limbajul vocal. Astfel, oratoriile haydniene îndeplinesc funcţia ontologică a mesajului artistic, apropiindu-se de genul operei.

Ostilitatea Bisericii Catolice de-a lungul secolului XVIII, în legătură cu muzica instrumentală, a constituit o mare dificultate în calea reprezentării lucrărilor  religioase a celor trei clasici Haydn, Mozart, Beethoven. De altfel, utilizarea instrumentelor în Biserică –  excepţie făcând orga – era restricţionată prin lege de către guvernul austriac. În diferite alte perioade din istoria muzicii, Biserica nu a încurajat inovaţia stilistică: a refuzat muzica renascentiştilor cromatici – aşa cum a refuzat şi modelul construcţiei concentrice preferat de arhitecţii renascentişti.

Refuzul muzicii instrumentale este motivat de crezul că muzica vocală este mai potrivită pentru serviciul religios iar puritatea legată de scriitura a capella are valoare de simbol. În serviciul liturgic, muzica vocală pură se află în slujba cuvântului. Muzica vocală destinată cultului religios (messa) nu îşi putea permite coloratura, ornamentaţia, virtuozitatea şi desigur nici ambitusul extins al lucrărilor laice ci trebuia să respecte canoanele care îi stabileau funcţionalitatea în Biserică. Acesta este motivul pentru care missele lui Haydn nu conţin arii solistice, excepţie fiind Missa Brevis în F despre care am vorbit deja (având un superb Benedictus dedicat celor două soprane soliste) şi Messa in tempore belli (Agnus Dei pentru soprană şi cor) – una dintre ultimele şase misse.

Lucrarea Ultimele şapte cuvinte a fost compusă pentru a satisface cerinţele ecleziale. Dacă avem în vedere contextul istoric şi scopul, comparaţia cu oratoriile haydniene Creaţiunea şi Anotimpurile o găsesc inutilă sub aspectul complexităţii. Apoi, trebuie sa ţinem cont că Seven Last Words of Christ este construită pe tiparul simetric al sonatei clasice (instrumentale), îndeplinind regulile dezvoltării, modulaţiei şi contrastelor tematice.

Potenţialul axiologic se stabileşte prin starea de echilibru, de normalitate estetică (armonie, simetrie), de purificarea spirituală, care în concepţia actuală e identificat cu arta clasică. Sub auspiciile muzicii clasice – în acest caz sacră –  sufletul îşi regăseşte propria experienţă într-un plan temporal în care particularitatea se reuneşte cu întregul.

Denumirea părţilor în versiunea Die Sieben Letzte Worte Unseres Erlösers am Kreutzepentru orchestră de cameră din 1785 – Pasiune Instrumentală – şi cea a cvartetului de coarde op. 51 în re minor sunt chiar cuvintele rostite de Isus pe Cruce înaintea morţii, preluate ca citate biblice (Noul Testament). În versiunea londoneză din 1792, citatele biblice devin corale adăugate de Haydn înaintea fiecărei părţi, textul părţilor parafrazând fragmente din întreaga Scriptură care se referă la moartea şi învierea lui Isus Cristos.

I.Pater, dimitte illis, quia sciunt, quid faciunt – Largo

Tată, iartă-i, căci nu ştiu ce fac. (Lc 23,34)

 

II.Hodie mecum eris in paradiso – Grave e cantabile

Adevăr îţi spun, astăzi vei fi cu mine în paradis. (Lc 23,43)

 

III.Mulier, ecce filius tuus, et tu, ecce mater tua – Grave

Femeie, iată-l pe fiul tău!  Fiule, iat-o pe mama ta. (In 19,27)

 

IV.Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me ? – Largo

Eli, Eli, lema sabactani – Dumnezeul meu, Dumnezeul meu, pentru ce m-ai părăsit ? (Mt 27, 46)

 

V.Sitio – Adagio

Mi-e sete (In 19, 26)

 

VI.Consummatum est – Lento

S-a împlinit. (In 19,30)

 

VII.In manus tuas, Pater, commendo spiritum meum – Largo

Tată, în mâinile tale încredinţez sufletul meu. (Lc 23,46)

 

VIII. Il terremoto – Presto e con tutta la forza

Cutremurul

2

LIBRET

 

I. PATIENCE.

 Father, forgive them; for they know not what they do. (Luke 23,34)

 

Lamb of God !

Surely Thou hast borne our sorrows:

With Thy stripes we are healed.

Lamb of God !

Thou blessest them who persecute Thee,

And prayest for them who despitefully use Thee.

Vengeance is mine, saith the Lord.

I will repay.

A lamb before her sherers is dumb,

So Thou openest not Thy mouth.

Thou art cut off from the land of the living;

For our transgressions art Thou amitten.

Thou art oppressed; Thou art afflicted;

But Thou didst no violence, nor was deceit in Thy mouth.

Thou didst no evil.

Thou whne reviled, reviledst not again;

Thou suffering, threatenedst not.

Thou besrest our sins in Thy body on the tree.

Thou art not overcome of evl; but Thou overcomest evil with good.

Reviled, Thou blessest,

Defamed, entreatest,

O Lamb of God !

 

II. THE PENITENT FORGIVEN

Verily I say uno thee, this day shalt thou be with Me in Paradise.

(Luke 23,43)

 

Lord, have mercy omn me after Thy great goodness;

I acknowledge my transgressions, and my sin is ever before me.

Cast me not Thy Holy Spirit from me.

Wash me throughly from my wickedness,

And cleanse me from my sin.

Hide Thy face from my sins.

Against Thee only have I sinned,

And done this evil in Thy sight.

My sin is ever before me;

I acknowledge my transgression.

Thou shalt purge me, and I shall be clean.

Thou shalt wash me, and I shall be whiter then snow.

Thou shalt make me hear of joy and gladness.

That the bones which Thou hast broken may rejoice.

 

III.THE MOURNERS

Woman, behold thy son. Son, behold thy mother. (In 19,26.27)

 

There followed Him a great company of people, and of women

Which also bewailed and lamented Him. But Jesus said:

„Daughters of Jerusalem, weep not for me,

But weep for youselves and for your children.”

Turn ye unto Me, saith the Lord, with all your hearts.

And with fasting, and with weeping, and with mourning.

And rend your heart, and not your garments,

And turn unto the Lord your God;

For He is gracious and merciful;

Slow to anger and of great kindness;

And repenteth Him of the evil.

 

IV. DESOLATION

Eli, Eli, lema sabactani. (Mt 27,46)

 

Oh my God, look upon me,

Why hast Yhou fossaken me ?

Why hast Thou so far from my health,

And from the words of my complaint ?

Go not from me.

All they that see me laugh me to scorn.

Hide not Thou Thy face from me.

Thou hast been my succour.

Leave me not.

Forsake me not.

Turn Thee unto me; for I am desolate and in misery.

My hope hath been in Thee, O Lord:

Lord, in Thee have I trusted;

I have said, Thou art my God.

 

V. THE BITTER CUP

I thirst. (In 19,28)

 

He treadeth the winepress of the fierceness and wrath of Almighty God.

Thy reburke hath broken Hias heart.

He is full of heaviness.

He lloked for some to have pity on Him, but there was no man,

Neither found He any to confort Him.

Thay gave Him gall to eat.

And when He was thirsty thay gave Him vinegar to drink.

 

VI. COMPLETE OBEDIENCE

It is finished. (In 19,30)

 

He came down from Heaven,

Not to do His own will,

But the will of Him that sent Him.

„Sacrifice and offering Thou wouldest not,

But a body hast Thou prepared Me;

In bursnt offerings and sacrifices for sin

Thou hast had no pleasure.

Then said I, Lo, I come

To do Thy will, O God.

In the volume of the book it is written of Me;

That I should fulfil Thy will, O God.

I am content to do it;

Yea, Thy law is within My heart.

Holy Father, righteous Father, I have finished the work

Which Thou gavest Me to do;

An now I come to Thee.”

 

VII. THE GREAT OBLATION

Father, into Thy hands I comend my spirit. (Lc 23,46)

 

Into Thy hands, O Lord, I commend my spirit.

Hewreby perceive we the love of God,

That He laid down His life for us.

He tasted death for every man.

He poured out His soul unto death.

He made intercession for the traansgressors.

He died for us,

That, whether we wake or sleep,

We should live together with Him.

Thou hast redeemed us,

O Lord, Thou God of Truth.

 

 

VII. THE EARTHQUAKE

 

The veil of the temple was tent in twain.

The sun was darkened.

The earth did quake; the rocks were rent;

The graves opened.

And many bodies of the saints which slept arose;

For truly this was the Son of God,

Whose voice then shook the earth;

And yet once more He will shake

Not only the earth, but also Heaven.

 

În ceea ce priveşte premiera la Ateneul Român a lucrării Ultimele sapte cuvinte de Joseph Haydn, din păcate dirijorul Christoph Adt nu a reuşit să fie convingător în colaborarea cu orchestra şi corul Filarmonicii şi nu a trezit impresia că are o viziune sonoră, spirituală, filozofică, dinamico-agogică personală –  dezvoltată prin experienţa proprie cu lucrarea în speţă, aşa cum s-ar fi aşteptat de la un dirijor de origine germană specializat în oratoriu. Din acest unghi de vedere, ramânem cu o neîmplinire dar şi cu speranţa că poate pe viitor vom avea parte de  restitutio mai aproape de adevăr, prin promovarea la pupitrul dirijoral a unui artist de altă generaţie şi cu un orizont mai larg.

SIMONA  NICOLETTA  JIDVEANU  

soprană, doctorand

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s