Avangarda muzicală românească

Standard

III

 

În continuarea celor menționate în primele noastre întîlniri privind avangarda muzicală românească – anii 1950-1980 – mă voi referi la o nouă generație de compozitori afirmați începând cu anii 1960, născuți între anii 1935-1945. În ordine cronologică (și selectiv) aceștia vor fi: Nicolae Brânduș (n. 1935), George Draga (n. 1935), Corneliu Cezar (n. 1937), Mihai Moldovan (n. 1937), Lucian Mețianu (n. 1937), Liviu Glodeanu (n. 1938), Sorin Vulcu (n. 1938), C. D. Georgescu (n. 1938), Octavian Nemescu (n. 1940), Ulpiu Vlad (n. 1945). Din această selecție rezultă interesul atribuit în studiul nostru despre Avangarda muzicală românească după anii 1945, unor personalități activând în zona modernismului radical (vezi Valentina Sandu-Dediu). Am exclus din aceastră listă o serie de compozitori din aceeași generație care au emigrat în anii ´60-´70, despre care nu mai dețin informații la zi.

Alte nume de compozitori născuți după anul 1945 nu vor face, de asemenea, obiectul studiului nostru, deoarece aceștia vor putea fi prezentați oricum mai bine de colegii lor de generație. Din punctul nostru de vedere, cel al Avangardei muzicale, post-modernismul, apărut și dezvoltat începând cu deceniul al 7-lea și continuat mai ales în anii următori, reprezintă o reacție la cele dinainte, care a îmbrăcat forme diverse și asupra cărora nu mă voi opri.  Elementul recuperator al tradiției muzicale, pulverizată copios în deceniile anterioare, urma să se reconstituie critic la diferite niveluri mai mult sau mai puțin creative sau pastișarde.

Revenind la compozitorii din generația anilor ´60 (radical modernistă, ca să rămânem în aceeași sferă de limbaj), aceasta intervine în componistica românească cu o serie de idei noi, în bună parte punctuale, care s-au interferat cu cele ale generației anterioare în ambele sensuri, într-un schimb creator.

Ca o primă și fundamentală reacție la serialismul integral și la diferitele concepții structuraliste – tipice mai ales spațiului european – școala americană s-a manifestat în această perioadă la polul opus al rigorii(absolute, aș zice) prin proclamarea și promovarea „aleatorismului”. John Cage rămâne modelul tipic și de neînlocuit în acest context: m-am mai referit și înainte la „lucrarea” sa 4 +, din anii ´50; dar nu atât „exponatele ” contează în această ordine de idei, cât o nouă și fundamentală repunere în discuție a noțiunii de operă (muzicală) și a paternității acesteia. Adică o repunere esențială în discuție a categoriilor de text și lectură muzicală.  În această ordine de lucruri s-au manifestat cele mai mari deschideri legate de creație și interpretare în practica muzicală a acestor decenii de Muzică Nouă. Eliberarea față de corsetul super-ideologizant al partiturii muzicale, supra-încărcată estetico-teoretic până în a-și pierde întreg rolul stimulativ-creativ în formarea discursului muzical (adică în sunet) a dus fatalmente la o reacție vie împotriva artificialității unei construcții în simboluri muzicale, corespunzătoare oricărui primat abstract, revelator în orice alte lumi, intelectuale, să zicem, culturale de orice sursă. (După cum afirmam cu alte prilejuri: „de la invenția punții beethoveniene sunetul a devenit un bun la toate”…). Deci s-a deschis o întreagă lume de posibilități, de neimaginat înainte, producției de operă muzicală, până la însuși opusul acesteia (am studiat acest fenomen în diferite ocazii și nu revin; pot eventual furniza o bibliografie celor interesați).

Deschisă fiind calea oricărui tip de speculație în formarea operei muzicale și, într-o măsură decisivă, legat de necesitatea de a oferi noii producții muzicale un plus de interes, s-au căutat soluții spectaculare cu impact informațional crescut în ce privește sursele de producere a fenomenului artistic, într-o producție de tip multi-media. Aceasta a apărut ca reacție la incomunicabilitatea fatala, se pare, a unei bune părți a Noii Muzici, constituită după alte principii formative, mult în afara capacității de cuprindere și valorificare a mediului cultural respectiv. Spectacolul urma să dețină un rol din ce în ce mai important în contextul Noii Muzici, și aici s-au concentrat o serie importantă de energii creatoare.

Apariția limbajului electronic și a inteligenței artificiale și-a obținut un loc de seamă în producția de operă muzicală în aceeași perioadă la care mă refer. Precizia absolută a producerii pe cale computerizată a unor structuri sonore prefigurate, panoramarea sunetului, transformarea prin mijloace electronice de surse sonore naturale și multe altele au generat o producție de larg interes. Libertatea în actul de formare al unui „text” muzical și interpretarea (acestuia) – „lectură” – au fost de asemenea puse în discuție, mergând până la non-text, muzică intuitivă, grafism, un fel de orice care să suscite o acțiune muzicală (spectaculară) unicat în timp și, de fapt, ireproductibilă pentru a se constitui ca o creație de limbaj. (Am studiat și acest fenomen cu alte ocazii). În această operă larg inițiată de degradare a rostului și conceptului de cultură s-au afirmat uneori câteva direcții care s-ar putea include într-o zonă, după cum a fost numită, „meta-muzicală”, corespunzând (sau nu) unor anumite forme (tipuri) de inițiere specială în diferite Zone de Realitate (sau psihism), oarecum similar unor ritualuri inițiatice corespondente anumitor tradiții ancestrale. Tot ceea ce de obicei se leagă de muzica minimală (repetitivă sau nu), de muzica „imaginară”, de „muzică-memorie” și altele de acest fel se pot include într-un astfel de demers propunând conținuturi diverse de a fi educate, cultivate și practicate în deplină cunoștință (rituală) de cauză. Abordată din afară, o asemenea muzică reprezintă de obicei o grosolană falsificare a contextului (inițiatic) sau o escrocherie banală.

O anumită relativizare a importanței absolute a textului de a fi supus interpretării (redării în act) s-a strecurat și s-a impus în noua concepție despre partitura-primat al operei muzicale. Cu toate riscurile de rigoare. Era (anii ´50-´70) o perioadă de tatonări, realizări, eșecuri, toate la un loc.

Un eveniment substanțial în ce privește limbajul muzical a însemnat în perioada respectivă recuperarea rezonanței naturale. Raportarea, existențială, aș zice, la un ce fix, un punct de origine față de care tot universul să dea seama, a fost încă de pe vremea lui Arhimede un criteriu absolut de judecată. Cântarea antifonică în muzică, constituită în isoane, a corespuns direct acestei nevoi existențiale de raportare a ființei la un Centru, matrice a oricărui univers de limbaj generat, a cărui structură (modală) era constituită conform unor principii asumate de ordine. Practica recuperatorie a rezonanței naturale s-a afirmat în ceea ce va urma ca o tendință importantă în creația muzicală. Printre compozitorii români care au dezvoltat cei dintâi această tehnică au fost tot Corneliu Cezar și Octavian Nemescu, concomitent și independent de ceea ce în Europa se petrecea la acea oră (Stimmung de K. Stockhausen, de exemplu). S-a încercat (teoretic vorbind) o simulare a Naturalului prin Cultural – ca să folosim un anume „jargon” încă foarte în uz. Adică o repunere în limbaj artistic a ceea ce fenomenul natural-acustic produce prin funcționarea sa în cadrul parametrilor sunetului și a „armoniei” – fizice, psiho-acustice (adică, celeste, cosmice, universale etc.) pe care o configurează. Această reacție, i-aș zice, fundamentală față de incapacitatea gândirii seriale de a conferi limbajului sonor o ordine culturală (centrată) fixă (quantum firmum – după expresia lui Boulez) revelatoare percepției muzicale „însetate” după permanență și relație cu ceva fix, perceptibil la nivel sensibil, concret și care să se constituie în fond aperceptiv comun, „cultural acceptat”, precum centrarea de tip tono-modal a scării celor 12 sunete. Din acest punct de vedere ipoteza serialismului dodecafonic s-a dovedit utopica și neproductivă, violând mecanisme interne ale percepției muzicale, care acționează conform unor legi a priori de ordin piho-acustic (încă un exemplu de limită a acțiunii culturale în domeniul „legilor naturale”). Evident, logica gândirii seriale s-a mai „cârpit”, până a fi abandonată complet în producția de partitură a acestei perioade, cu tronsonarea seriilor dodecafonice în moduri complementare (asemenea sau nu) și prin alte criterii care, toate la un loc, și-au dovedit mai mult sau mai puțin incapacitatea.

Un reviriment al acestei situații, după cum am arătat, s-a produs prin apariția „aleatorismului” și prin recuperarea rezonanței naturale, care au schimbat fundamental orizontul unei practici muzicale fără speranță, mai ales în contextul unei supraproducții de partitură muzicală (în germană i se spune Papiermusik – muzică de hârtie), lipsită de interioritate (geniu, talent, intuiție creatoare). Cazul lui Webern, întrupare clasică a gândirii dodecafonice-seriale, rămâne singular în tot ceea ce această tehnică componistică a generat: singular prin încărcătura psihică, concretă, a fiecărui gest (sonor) notat în partitură și trecut prin filtrul componistic al autorului; încărcat de trăire și sens . Adică un ce care privește direct expresia muzicală și care apare ca o grilă interpretativă (formativă) creatoare, conform cu rigorile compoziției muzicale (vezi Variațiuni pentru pian op. 12) cărora le dă viață și le împlinește rostul.

Anii ´60 au fost extrem de productivi în muzica românească a acestei generații de compozitori în ce privește spectacolul muzical și, mai ales, Teatrul instrumental. Va apărea sub diverse forme la diferiți autori. Se leagă esențialmente de ceea ce am pomenit mai sus cu privire la improvizație, altfel zis de interpretarea creativă lărgită a unor texte muzicale, asupra căreia voi reveni. Privește, esențialmente, o nouă cultură, legată de o practică muzicală neconvențională (deși cu origini clare în muzica de pretutindeni), urmând a se dezvolta și a-și avea corifeii ei în panorama Muzicii Noi.

Ceea ce aș putea remarca de obicei (cu unele excepții) în generația la care mă refer, este și o anume versatilitate a abordării operei lor muzicale. A fost o generație prezentă și practicantă a mai tot ceea ce apărea în prezentul activ al dezvoltării acestei arte. A fost menținută o permanentă „stare de veghe” asupra a tot ceea ce apărea nou în producția mondială, mijloacele de informare fiind oricum mai lesne de obținut în această perioadă de după anii ´60, care a marcat o oarecare deschidere față de contextul internațional cultural. Contactele cu centre importante de muzică nouă din Europa: Darmstadt, Paris, Varșovia și mai ales posibilitatea de a cunoaște modul în care mediul electronic era integrat în compoziția muzicală în centre din țările menționate, în Olanda, Suedia, Italia și SUA au deschis multe căi muzicii noi din România. Și emigrației, totodată. O serie de tineri din această perioadă, în parte neintegrați în structurile oficiale, în parte oponenți declarați ai practicilor discriminatorii, de tip mafiot, care dominau în instituțiile muzicale de toate felurile (cu precădere Uniunea Compozitorilor) au ales calea exilului, cu orice preț, aș zice. Fiecare și-a găsit un rost pe unde s-a dus. Horațiu Rădulescu, Costin Miereanu, Gheorghe Costinescu, Eugen Wendel, Mihai Mitrea Celarianu, Dinu Ghezzo – sunt câțiva dintre cei plecați în anii ´60-´70 și sporadic vizitatori în România după Revoluție. O generație destul de risipită, dacă stau să mă gândesc, unii dispăruți prematur, alții în lume, alții mai știu eu ce …

Se detașează  întru totul concludent această generație de compozitori    prin interesul novator suscitat de unele lucrări de bază, care au extins fără precedent aria aparițiilor de vârf din cultura noastră muzicală. (Repet: nu intenționez să consemnez tot ceea ce a apărut în muzica noastră în această perioadă, nume și lucrări, deoarece mă  refer strict, după propriile mele criterii, doar la o anumită orientare din producția muzicală românească afirmată în anii respectivi. Sunt conștient că mai există și alte realizări care merită a fi evidențiate; o vor face alții, cu siguranță (lucru de dorit).

Corneliu Cezar, citat mai înainte, în plin serialism și modalism cromatic apare la un moment dat, brusc, cu o muzică de bandă și cu o grupă redusă de interpreți ce-și desfășoară prestația pe sunetele rezonanței naturale. La care se adaugă o înscenare minimă, autorul purtând lent într-o deplasare spre public un gong, instrument decorativ la care nici nu cânta. Lucrarea, intitulata AUM sau TAAROA(un zeu polinezian) – dacă țin bine minte – punea în circulație anumite elemente din Extremul Orient, lucru des întâlnit în muzica „de avangardă” a perioadei respective, care își caută surse ancestrale de inspirație pretutindeni în lume și cât mai departe de spațiul cultural european. În orice caz, urma să se afirme în Noua Muzică din România o direcție inițiatică cu derivații cosmogonice, astrologice, domeniu în care autorul devenise un expert bine-cunoscut. Această deschidere, esențială, urma să fie consecvent abordată și în creația lui Octavian Nemescu, a cărui substanțială operă a însemnat în fiecare moment și noua apariție o profundă meditație asupra zonelor transcendente ale gestului (muzical), crescută pe o ideologie spiritualizant-universalizantă (în care nu prea știu nici azi unde își are loc  umilința religioasă….). Octavian Nemescu produce lucrări peste lucrări,  folosește mediul electronic în cele mai multe dintre ele și urmărește, realizând ca nimeni altul, din îngemănarea sursei electronice cu scurte efemeride de tot felul, o anumită reificare a sunetului, unică, de fapt, în Noua Muzică românească. Își propune (într-o anumită perioadă) realizarea de partitură muzicală în care folosește în afara semnului grafic obiecte de tot felul, cochilii de melci, frunze etc. și își dorește o televiziune care să producă nu numai imagini și sunet, ci și mirosuri și elemente tactile… Alteori muzica sa trebuie „oficiată” la anumite ore din zi și din noapte, în natură,  pe malul unui lac,  etc. … Această îngemănare inepuizabilă în  creația lui O. N. între sunet și … (orice altceva) constituie o lume poetico-inițiatică de acuzată originalitate, o intuiție și o energie creatoare inepuizabilă:  la fel, de fiecare dată altfel (autorul nici măcar pe sine nu se poate reitera!…). Dacă în  cele din urmă Corneliu Cezar a „eșuat” în  evoluția sa într-un anume bigotism (de cea mai nobilă sursă creștină), renunțând programatic la orice inițiere  alogenă, Octavian Nemescu își continuă  tot sub zodia lui „trans” cu un fanatism demn de sine, forarea în  lumea lumilor de dincolo, de dincoace… Adică a propriei sale lumi.

Corneliu Dan Georgescu, după o îndelungată „ședere” la Institutul de Etnografie și Folclor, timp în  care a produs un ciclu întreg de JOCURI (vezi eventual și Johan Huizinga!) folosind tehnici structuraliste și esențe (surse) folclorice,  s-a afirmat, plenar, aș zice, în  ceea ce s-a intitulat mai apoi muzica arhetipală: de un tip foarte personalizat în  creația sa: minimal-repetitiv. Este vorba despre o evoluție logică, după părerea mea,  de la studiul ”oficializat” pe statul de plată al Institutului privind genurile folclorice, la arhetipul corespondent la care se poate accesa numai prin decantări succesive. Spre deosebire de minimalismul și repetitivismul  de sorginte americană, un fel de „muzică pentru imbecili (!)” (cărora trebuie să le tot repeți la nesfârșit mai știu eu ce ca să priceapă și care în  esență reprezintă o neavenită falsificare a unui ipotetic ritual inițiatic în  contexte improprii), muzica lui C. D. G. se remarcă mai ales printr-o consistență interioară  greu de definit, dar total concludentă, care conferă „ritualului” astfel proclamat o marcă inconfundabilă de spiritualitate și verosimilitate. Accesul compozitorului spre căutatele arhetipuri pare real și timpul muzical creat ca atare este calea cea dreaptă.

Din aceeași lume transilvană a culturii țărănești, revigorată de prezența lui Bartók mai ales și altoită pe zona Bucureștilor, vin și doi tineri (pe atunci) compozitori: Liviu Glodeanu și Mihai Moldovan, două talente de excepție, formate inițial în școala clujeană a profesorului Sigismund Toduță și apoi în Conservatorul din Capitală. Ambii prea curând dispăruți din această lume, lăsând în urma lor o operă închegată, personală și reprezentativă și regretul întreruperii premature a destinului lor creator. Prezența lor în contextul Muzicii Noi din România repune viguros problema stilului și a spiritualității românești ancestrale într-o lumină nouă, intens personalizată, care transgresează prin sens și mijloace, stilistic vorbind, producția muzicală de aceeași sorginte apărută în Europa odată cu clasicii muzicii secolului XX (Bartók, Stravinski, de Falla, Enescu, Janacek, Szymanovski și alții). Este vorba despre o reinventare  a tradiției (surselor) folclorice care le plasează opera la un alt nivel de ființare, atât la nivel stilistic cât și, mai ales, metamuzical. Voit sau nu, întreaga experiență a gândirii și practicii muzicale instituită în lumea artistică după 1950 – voit, structurat sau implicit, pe alte canale ale impulsurilor esențiale formative cultural – folclorismul abordat și pus în funcție în creația acestor doi compozitori înseamnă altceva și est apt a fi judecat la alt Nivel de Realitate. Poate muzicologia se va îndeletnici cândva și cu această treabă spre a-și împrospăta și depăși metodele de analiză în uz (încă). Este clar că apariția în muzica românească a acestor doi autori, Glodeanu, un tip remarcabil de homo faber, dotat cu o tehnică impecabilă de lucru, Moldovan, creator al unui sunet inconfundabil și al unor imprevizibile idei (punctuale): Vitralii, Tulnice, Scoarțe, Spații și timpuri mioritice, Cantemiriana etc. etc.; ambii constituie un pol consistent și rezistent în tradiția Noii Muzici din România prin noutatea și originalitatea creației lor în acest context, i-aș zice, moment de seamă din istoria noastră culturală.

Într-o oarecare măsură, George Draga s-ar putea alătura acestui grup ardelean dăruit, prin câteva dintre lucrările sale. A scris puțin și, din păcate, sporadic. Ceea ce rezistă fără echivoc din creația sa sunt titluri precum Heterofonii pentru formație camerală (care se distinge printr-o inedită abordare, înveșmântată aparte și strict detașabilă de alte cicluri de lucrări asemenea din Noua Muzică românească și prin calitatea de neregăsit altcumva a sunetului); de asemenea și prin  ciudate încercări pentru Cvartet de coarde, aforistice în sens webernian, apariții de rară prezență în muzica românească post-belică, suscitând un interes aparte.

Lucian Mețianu se distinge în această generație de compozitori printr-o pregătire specială tehnologică, beneficiind de studii politehnice universitare de câțiva ani (ca și Ștefan Niculescu) și, mai târziu, de un stagiu la Köln, unde a lucrat în studio-urile de muzică electronică sub îndrumarea cea mai autorizată la acea vreme (anii ´70). Creația sa  muzicală se caracterizează printr-o rigoare extremă, fiind integral  acoperită sub aspect logico-structural în cele mai importante zone ale formării discursului muzical. Era partizanul declarat al teoriei că „tot ceea ce este impecabil logic structurat trebuie să sune bine”. Pe atunci și eu împărtășeam această idee (anii ´60-´70), care a impus în cultura noastră muzicală un total respect pentru ordine și rigoare. (Mai târziu am observat că mai trebuie și multe altele, mai greu de definit și de cuprins într-o expunere de principii oricât de incitantă: vezi cazul Xenakis!, pe care nu-l mai comentez aici și acum). Printre lucrările de bază ale lui Mețianu se află o muzică electronică (al cărei titlu nu mi-l mai amintesc) care a devenit o lucrare clasică în producția românească de la acea vreme (când și Aurel Stroe produsese o bandă denumită Grădina structurilor, bazată pe rezonanța naturală impecabil calculată la computer). Lucrarea lui Mețianu, realizată la Köln, a creat un impuls benefic în muzica românească a acestei generații, la care s-au încercat, cu notabile realizări mai apoi și Liviu Dandara – un caz cu totul aparte în Noua Muzică Românească – și Sorin Vulcu (despre care voi mai vorbi). Oricum, mediul electronic începe să devină din ce în ce mai important în creația „modernist-radicală” a acestei perioade a anilor ´70,  pe care fiecare compozitor l-a abordat conform poeticii sale. La Mețianu acest mediu impersonal, fabricat, cânta! Nici acum nu mi-am explicat de ce și unde are loc miracolul… Câteva din lucrările sale au reprezentat realizări de excepție : Echo, Ergodica, Cvartetul de coarde nr. 1. Sunt lucrări care îmbina  în mod fericit toate rigorile de concepție cu expresia artistică: sunetul devenit obiect de contemplație…. Îmi amintesc că odată la Radio am inițiat în această perioadă o discuție cu marele matematician Grigore Moisil despre muzică și matematică, în care eram angrenați Mețianu, Wendel și cu mine, trei compozitori care își puneau probleme oarecum similare privind joncțiunea dintre domeniile muzică și matematică. Academicianul Grigore Moisil era un participant de rară distincție la ciclul de Concerte-dezbatere, inițiat la Radio, privind muzica românească de dată recentă, unde intervenea de fiecare dată în urma audițiilor cu unele remarci și cugetări de înaltă probitate  culturală. A fost o discuție extrem de importantă și interesantă sub toate aspectele, care, înregistrată fiind, ar fi putut să devină un punct de reper în istoria gândirii despre muzica nouă. Numai că banda respectivă s-a pierdut imediat după sfârșitul întâlnirii noastre. Voit sau din tembelism? Nici până azi nu am rezolvat această „ecuație” …

Am lăsat la sfârșitul acestei prezentări a generației anilor ´60 trei nume și anume: Nicolae Brânduș (la persoana a III-a), Sorin Vulcu și Ulpiu Vlad. Din anumite puncte de vedere, concepțiile lor artistice se leagă și vom vedea cum. Esențialmente, lucrările acestor compozitori scot în evidență o întreagă ideologie a formei deschise și, parțial, a teatrului instrumental.

Forma deschisă la Nicolae Brânduș se leagă de structurarea logico-simbolică a improvizației în muzică, la Sorin Vulcu de teatralizarea gestului muzical și la Ulpiu Vlad de instituirea unei metode de compoziție generatoare de n lucrări muzicale corespunzătoare unui primat ferm definit în structura fundamentală. Este vorba la toți acești compozitori despre o acțiune formativă ce se petrece la un nivel superior limbajului-obiect, în zona altor impulsuri fundamentale generatoare de fapt artistic. O redefinire a limbajului muzical ca sinteză de surse eterogene active într-un spațiu de joc polidimensional conform voinței creatoare aplicată în toate resorturile formative.

Nicolae Brânduș experimentează cam tot ce a apărut în muzica acestei perioade de după anii ´50. Versatilitate stilistică (după cum o consideră unii) sau indiferență față de orice ideologie legată de configurarea  partiturii muzicale? De la acest nivel încolo – (neutru) – se pune, în concepția autorului, problema creativității și a stilului: sunt lucruri care ar trebui bine judecate. Metoda de întocmire a unui text muzical privește aspectul de suprafață al operei muzicale. Aceasta  se constituie  esențialmente  altfel ca fapt de cultură și anume implicând persoana (personalitatea) conform altor resorturi creatoare de adâncime. Dar de obicei analiza muzicală se cam oprește la nivelul textului și are de a face mai ales cu taxinomii și strategii formative, după care urmează o „literatură” valorizantă de tot felul. Incontestabil, analiza de text muzical poate dezvălui ordini interesante de alcătuire a elementelor asumate de limbaj, uneori cu mult dincolo de intențiile declarate sau nu explicit de compozitor. Este o îndeletnicire oricum fructuoasă a muzicologiei, cu deschideri permanent actuale în ce privește un anume rol explicativ al privirii critice. (Câți autori nu au făcut „proză” fără să știe, ne întrebăm, precum personajul lui Molière?…)

Nicolae Brânduș și-a început activitatea componistică coroborând surse folclorice, tehnici dodecafonice-seriale, moduri complementare asemenea; ulterior studiază problema libertății în muzică sub aspectul formativ (structuri stocastice) și performativ-interpretativ (Valențe, Grade și Puteri libere – ciclul PHTORA). Teatrul instrumental pe care îl abordează în aceeași ordine de idei reprezintă o sinteză a tuturor acestor preocupări care pun problema realizării unui spectacol în care toate sursele informaționale să fie riguros integrate conform unei structuri muzicale unice. O infuzie a structurii sonore în tot ceea ce se manifestă ca mișcare, sunet, lumină, trăire etc. în desfășurarea acestei acțiuni. Lucrarea sa Infrarealism, teatru instrumental pe textul poetului  Ion Barbu, este cea mai concludentă în acest sens. În parte și în muzica sa de operă (trei titluri) aplică în mod similar aceste principii. N.B. a lucrat în domeniul muzicii electronice și asistate de computer în țară și în străinătate, realizând diferite proiecte printre care o infrastructură sonoră temperată în care se stabilește o relație biunivocă între frecvența (sonoră) și pulsația (ritmică). Aceasta concepție a fost aplicată în mod variat în diferite lucrări camerale, simfonice, vocal-instrumentale.

Sorin Vulcu apare în contextul generației sale ca un talent muzical ieșit din comun, capabil a scoate sunet (muzică) și a crea spectacol din orice în modul cel mai firesc. Era dăruit cu o extraordinară capacitate de comunicare și dispunea de un rezervor inepuizabil de idei și intenții artistice. Din păcate, majoritatea i-au rămas în proiect, viața fiindu-i împotrivă, ca și sănătatea. A lucrat în domeniul muzicii electronice, a scris lucrări de tot felul, printre care o capodoperă:  Epica Magna  – „pleonasme pentru trombon solo”,  pe versurile lui Nichita Stănescu. Este vorba despre o înscenare pseudo-teatrală cu regie, mișcare scenică, elemente de  scenografie, toate, la vremea apariției, coordonate de regizorul Octavian Greavu și atașate prestației unui mare artist, devenit dirijor și compozitor mai apoi, Alexandru Graur. Sorin Vulcu urma să termine încă două lucrări de teatru instrumental, de la care au mai rămas (daca mai există) doar ceva schițe… Ultima sa creație, Micrologus pentru Archaeus, rămâne una dintre cele mai valoroase piese dedicate acestei formații, de larg răsunet în viața noastră muzicală.

Aș mai adăuga și faptul ca S.V. era o prezență de neînlocuit  prin umorul și trăsăturile sale de spirit ce-l caracterizau. Odată, la Darmstadt, în urma vizionării unei „producții” a unui american (Christian Wolf, daca îmi aduc bine aminte), care apărea ca un fel de joc de pocker  cu 4 protagoniști care mai trăgeau din când în când și în masa cu pumnul etc…. (era „Grădina lui Dumnezeu” la vremea aceea pe la Cursurile de Vară! – și toți erau unul mai „avangardist” ca altul)  Sorin Vulcu comentează: „Probabil că ăsta a învățat compoziția cu Neckermann!)… Tot stau și acum și mă gândesc, iară și iară: unde este prin acest context  Avangarada Muzicală Românească?  Ce e aia și „ce vrea ei”?  Ce mai e aia?  Cat de serios glumea Sorin Vulcu?… Ce a mai rămas din lumea aceea (a noastră, a tuturor…)? Vorba francezilor care erau trimiși să-și apere țara de nemți în primul Război Mondial și care scriau pe trenuri: „Pour quoi et pour qui?”

Ulpiu Vlad, cel mai tânăr din generația la care mă refer, este fără îndoială o apariție de vârf . A avut încă din prima tinerețe o iluminare căreia i-a dat titlul Mozaic, care este ca una dintre lucrările cele mai semnificative din muzica românească  care dezvoltă logica operei continue  urmând a se împlini indefinit în timp conform datelor cuprinse în nucleul generativ al acesteia  (vezi N. Chomsky). Este vorba despre instituirea a ceea ce în teoria gramaticilor generative se referă la structura profundă a  unui fenomen de limbaj. Ca atare, autorul evită capcanele improvizației libere (sau mai mult sau mai puțin „controlate”) și își promulgă opera pe un teren ferm, lipsit de ambiguitate, în deplinătatea deschiderilor stilistice personale. U.V. urmărește în cicluri idei poetice de aleasă factură, care confirmă rezistența structurală a unei metode capabile să producă muzică fără sfârșit, liber, prin procedee și permutări complexe. Mozaicul lui Ulpiu Vlad nu este o clasă ci, mai degrabă, o școală de compoziție. Iar interesul artistic al muzicii sale transpare – precum întotdeauna și în același fel – din consistența personală artistică a autorului care manipulează datele așa, și nu altfel. Nimic nou sub soare sub acest aspect.

 

***

Apropiindu-ne de sfârșitul întâlnirilor noastre, este cazul să ne lămurim și să răspundem – pe cât putem – chestiunilor pe care le-am străbătut de la un cap la altul al celor spuse. Întrebarea de fond este în ce măsură criteriul axiologic poate interveni sau nu în discuția noastră privind Avangarda Muzicala. Adică problema valorii cultural-artistice.

Dacă ne-am pune problema din punctul de vedere strict sociologic, cel al contestației abisale și al negației totale a formelor încetățenite ca răspuns la o situație revoluționară în societatea respectivă, cu scop sau, cel puțin, reflex declarat militant, așa ceva nu s-a petrecut în România post-belică. Exclud evident, total „arta” comunistă oficială care la noi a fost de import, impusă și fără nicio acoperire în realitatea românească. Rezistența față de ocupația sovietică s-a manifestat în cultură prin cultură. Aici s-au format și s-au adâncit, în contact cu lumea mare toate elementele noi, inovative și contestatare menite a fora în zone încă nedeclarate ale comunicării artistice după idei, metode, concepții de toate felurile, altele decât cele în uz. O căutare febrilă, explozivă în tot ce ținea de expresia artistică și de însăși funcția artei în lumea largă a creativității, uneori din neant.

În România, ca și pretutindeni în lume, s-a creat în perioada la care mă refer Muzică Nouă. Nouă nu în sensul larg al cuvântului, ci restrictiv: muzică non-convențională. Din acest punct de vedere s-ar exclude cam tot ceea ce se reclamă stilistic de la particule precum neo sau ism. Mai ales sub acest aspect s-a pus problema noului în muzica românească a acestei perioade, într-un mod destul de programatic, care la o analiză mai subtilă nu rezistă în totalitate. Filonul adânc cultural al creativității existent în demersul uman a demonstrat și  în perioada post-modernă, recuperatoare de tradiție, afirmarea noutății, altfel și la alt nivel. S-a produs în România în perioada la care ne-am referit Muzică Experimentală. Și astfel, îngustând domeniul de referință al creației muzicale românești până la acest punct, ne vom putea referi mai exact la ceea ce capacitatea compozitorilor din România a produs sub titlul de „avangardă” în mișcarea muzicală a acestei perioade în România și aiurea.

Mai ales a fost suprasolicitată „starea de veghe”: o poziție întru totul activă în contextul general creator, care determina imediat o reacție critică în același sens: noutate, adică cretivitate + idee (originală),  care instituiau o dublă raportare permanentă  în producția muzicală; o fugă existențială de „repetiție lărgită”… De unde și o permanentă tensiune a spiritului novator aplicat în zone din ce în ce mai adânci ale faptului artistic: o aplicație a voinței (culturale) de stil cu indice maxim (după puteri) de originalitate (cu orice preț). Acoperirea  logică, estetică, culturală, spirituală a fiecărui gest artistic era preconizată întotdeauna – chiar dacă nu întotdeauna confirmată – și, poate, în Noua Muzică Experimentală românească a perioadei respective, un oarece indice de bun simț, care în lume era adesea inexistent, se manifesta în cele mai neconvenționale apariții. (În treacăt fiind zis, nimeni nu s-a manifestat „neconvențional” în perioada post-stalinistă în concerte de deschideri de Festival de Muzică Nouă cu imnuri dedicate acestuia; ar mai fi  trebuit o revoluție anti-comunistă în România, pentru așa ceva…). În perioada  anilor la care mă refer, tot ceea ce reprezenta revoltă și protest intelectual, non conformism în spectacol, trebuia bine escamotat față de cenzura politică: era încă o grilă de trecut. O fi fost bine? O fi fost rău? Poate nu chiar așa de rău, dacă ar fi fost vorba de a ne lipsi prin decizie politică de toate fleacurile prostești cu care eram adesea împroșcați pe la majoritatea Festivalurilor de Muzică Nouă din lume și care ne iroseau în mod neavenit timpul cultural. „Găselnițe” de doi bani (pe care le pricepeau până și culturnicii de partid) prezentate prin străinătăți ca „inovații” și „avangardă”: (mi-aș permite, cu voia dvs., sintagma sanchi…). Poate am fost obligați a inova doar și strict în acea zonă de profunzime a artei noastre unde accesul politic nu prea avea spor… Sau, atât ne-o fi dus capul.

Au fost și  experiențe nefaste cu cenzura de partid. Pregătisem cam prin anii ´80 un spectacol multi-media și de Teatru instrumental, cu lucrări de C. Cezar, O. Nemescu, N. Brânduș, S. Vulcu și Costin Cazaban (îl intitulasem InstrumenThalia) la care se lucrase câteva luni. La intervenția tovarășilor de la CCES (Consiliul Culturii și Educației Socialiste), producția a fost sistată înainte de premieră. Nu voi veni cu alte precizări. Opera Română devenise fieful câtorva producători de subiecte de istorie scrise aproape la indigo și de însăilări cu substrat politic care au bântuit decenii la rând spectacolul de operă românească. De unde și „apetența” publicului pentru creația autohtonă… Probabil că prin spectacolul la care mă refer se pregătea un șoc care, în contextul respectiv, era total de evitat: asta mai lipsea când lipsea lumina, căldura, magazinele erau goale și populația trăia așa cum putea, supraviețuind… S-au produs și șocuri în lumea noastră muzicală în această perioadă. Fiecare fiind confirmat de opțiuni estetice consistente, concludente sub aspect intelectual și artistic, gratuitatea și întâmplarea însele fiind acoperite de o logică internă impecabilă. Ne-am ferit cât am putut de prostie și impostură prin probitatea actului cultural îndeplinit: cu orice preț și mai ales cu prețul răbdării.

Daca Muzica Nouă românească a avut o șansă în perioada acestor trei decenii la care m-am referit ea s-a datorat, fără îndoială, unor interpreți și formații artistice de cel mai înalt nivel, unor dirijori și soliști de prestigiu, muzicologi și critici muzicali pe care nu-i mai menționez, spre a nu omite pe nimeni. Radiodifuziunea Română în anii ´70, când redacțiile și formațiile muzicale activau sub oblăduirea unor muzicieni de seamă (Vasile Donose, Doru Popovici, Mihai Moldovan, pretutindeni la Radio și TV- Iosif Sava ! și câți alții), s-a afirmat în viața noastră muzicală ca principalul promotor al noilor apariții din muzica tuturor generațiilor de creatori și interpreți. Șocuri s-au produs în concertele-dezbatere de la Radio, cea mai benefică inițiativă de promovare în viața culturală a creației muzicale contemporane românești, când la aceste evenimente au fost invitați academicieni și oameni de cultură din toate domeniile (printre care Grigore Moisil, Solomon Marcus, Edmond Nicolau, scriitori precum Mircea Horia Simionescu și câți alții!…). Cu toții, participanți activi la judecarea fenomenului Muzicii Noi din România. Ne putem imagina la ce nivel se duceau aceste discuții! A fost, poate, o perioadă unică în istoria culturală a ultimelor decenii (vreo cinci), în care muzica devenise o problemă  de egală însemnătate în conștiința publicului intelectual provenit din toate mediile artistice și științifice. (Lucru care astăzi s-a dizolvat până la nivel de „manele” uneori…). S-a beneficiat la vremea aceea în Radio și Televiziune de o conducere în egală măsură luminată și abilă.

Dacă ar fi să ne punem problema unor deschideri esențiale,  care în contextul general să fi fost recunoscute pe plan internațional, din opiniile exprimate de muzicieni, muzicologi și critici muzicali străini ar rezulta că originalitatea „avangardei muzicale românești” s-ar putea întemeia pe filonul folcloric și bizantin, surse inepuizabile de cultură și spiritualitate. Totuși, o opinie în vigoare afirmă că producția de avangardă nu-si pune problema valorii sau a perenității, ci a sensului negativ, demolator, nihilist etc. Adică și kitsch-ul și „anti-arta” intră în acest context. Vă las pe dvs. să comentați. Poate tot ceea ce v-am spus se referea la cu totul altceva, și anume la o avangardă a spiritului creator, re-formator în cultură după criterii esențiale ale rostului și sensului efortului civilizator uman. Iar concluzia tuturor celor spuse ar putea suna cam așa: Nu! În România nu a existat o Avangardă Muzicală! Față de centrele de îndelungată tradiție culturală muzicală din Europa și din lume, în România s-a dezvoltat o cultură muzicală complementară. Nu voi folosi niciodată termenul, uneori în uz, de „cultură periferică” (cu vagi subimplicații axiologice), deoarece raportul dintre central și periferic  în cultură nu privește nici locul și nici populația, ci se raportează nemijlocit la Absolut și la Infinit. Este vorba despre o practică muzicală de aici și pretutindeni cu vârfuri și eșecuri, ca pretutindeni. Iar dacă în peisajul muzical contemporan s-a impus și s-a definit o idee românească, rămâne de văzut. Au fost în această perioadă câteva ieșiri punctuale în lume, nesusținute nicicum de politica oficială, lăsate la voia întâmplării… La Darmstadt, la Varșovia, în Franța, în Germania, prin Țările nordice și mai știu eu pe unde. Cu succese bine meritate. Dar nimeni nu-și pune, nici acum ca și atunci, problema maldărului de partitură muzicală, de inteligență și talent abandonate prin depozite și biblioteci și supuse degradării fizice fără nicio șansă de a fi valorificate după o selecție antologică.

În concluzie, daca în România nu a existat – în sensul restrâns, limitativ de mai sus – o Muzică de Avangardă, atunci ce s-a creat în perioada anilor 1950-1980 în România de către cele două generații de compozitori la care m-am referit? Muzică Nouă, evident. Experimentală, evident. Neconvențională, evident.  Adică:

––– muzică modal-cromatică, structurală, serială și post-serială, aleatorică (stocastică și improvizatorică), arhetipală (minimală, repetitivă), intuitivă, spectrală, electronică, asistată de computer, teatru instrumental, spectacol multi-media, operă deschisă, metamuzică, muzică-gest, muzică-memorie, muzică imaginară –––––––Și?

Ceea ce apare mai ales interesant în creația muzicală a acestei perioade, este zona de adâncime a plasării negației, operantă în structura formativă a limbajului muzical nou întocmit. I s-ar putea spune, fațeta re-configurativă a contestării abisale proclamată de mișcările de avangardă dintotdeauna: o refacere din demolare dusă  până la nimic. S-a urmărit închegarea unei metode în acest sens (adică opusul „lăutăriei”)  o conștientizare  logică a virtualităților creative ale negației. și totodată o repunere în act a unor straturi semnificative active în procesul formării discursului muzical, implicate global în procesul rostirii.  Explicit sau nu, s-a manifestat în timpul acelei mișcări de avangardă din România și o celebră sintagmă a lui Jonathan Swift, care s-ar traduce astfel: „Dacă apare pe lume un geniu adevărat, îl vei recunoaște sigur după acest semn: toți imbecilii se vor uni într-o conjurație împotriva lui”. E bine să luăm aminte și la astfel de avizări: nu am dus lipsă nici de genii și nici de imbecili în lumea noastră.

Dar asta e o altă poveste.

Va mulțumesc!

Nicolae Brânduş

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s