Pro Belcanto

Standard

Atunci când se face referire la aşa-numita epocă belcantistă, ne gândim în fapt la cei trei mari compozitori care au scris istoria operistică a acestei epoci.  Alături de Gioacchino Rossini (1792-1798) şi Vincenzo Bellini (1081-1835), compozitorul Gaetano Donizetti (1797-1848) despre care vorbim astăzi, a lăsat posterităţii peste şaptezeci de lucrări de scenă şi peste o sută instrumentale. Cunoscut pentru delicateţea armoniilor sale ca şi pentru popularitatea creaţiilor de operă, el a trăit şi a creat într-o epocă în care mutaţiile culturale şi sociale s-au maturizat cu o repeziciune extraordinară în primele două decenii ale secolului, ca rezultat al schimbărilor de ordin estetic şi moral.

Donizetti  urmăreşte tradiţia belcanto-ului în scopul poetizării expresiei vocale dar este interesat şi de construcţia dramaturgică şi psihologică a personajelor sale.

De-a lungul vremii, specialiştii în belcanto au declarat că opera  Lucia di Lammermoor constituie chintesenţa geniului componistic donizettian, în care se regăsesc  toate principiile vocalităţii recunoscute drept stil belcanto romantic.

 

Lucia di Lammermoor – istoric

Opera Lucia di Lammermoor este o melodramma pe libretul lui Salvadore Cammmarano (1901-1852)  după romanul istoric The Bride of Lammermoor aparţinând scriitorului Sir Walter Scott.

Premiera operei a avut loc la Teatro San Carlo din Napoli în 26 septembrie 1835.

Distribuţia italiană a fost:

Lucia – Francesca Tacchinari Persiani, soprană de coloratură dramatică;

Enrico, fratele Luciei, lord Ashton – Domenico Cosseli, bariton;

Edgardo, lord Ravenswood, iubitul Luciei – Gilbert Luis Duprez, tenor;

Arturo, lord Buclaw, mirele impus Luciei – Francesco Ballestieri, tenor;

Alice, însoţitoarea Luciei – Teresa Zapucci, mezzo-soprană;

Normanno (Gilbert), aghiotantul şi confidentul lordului Ashton – Anafesto Rossi, tenor;

Raimondo, capelanul calvin al Castelului Lammermoor – Carlo Porto-Ottolini, bas.

Dirijor: Niccola Festa

Reluarea operei la Paris a necesitat un nou libret în limba franceză pentru care Donizetti a apelat la Alphonse Royer şi Gustave Vaez. Premiera franceză a avut loc la Theatre de la Renaissance pe 6 august 1839 iar după câteva luni s-a reprezentat şi la New Orleans (Statele Unite ale Americii). După mutarea în Paris, Donizetti a realizat o a doua versiune franceză (1846) din care au fost eliminate: solo-ul de harpă din actul I, introducerea şi recitativul lui Edgardo din actul III dar la care s-a adăugat un final complex privind moartea eroului.

Discografia de referinţă consideră Opera d’Oro cea din 1953 dirijată de Tullio Serafin de la Royal Opera House Covent Garden, înregistrare realizată de EMI Classics cu orchestra şi corul Operei londoneze. Din distribuţie amintim: Maria Callas (Lucia), Giuseppe di Stefano (Edgardo), Tito Gobbi (Enrico), Rafael Arie (Arturo), Anna Maria Canali (Alice), Valiano Natal (Normanno), Gino Sarti (Raimondo).

Opera a mai fost montată la Milano (1933), la New York Metropolitan Opera (1937), la Berlin (1955). În 1964, din distribuţia de la New York au făcut parte vestita soprană Joan Sutherland (Lucia), baritonul român Nicolae Herlea (Enrico) şi Robert Nagy (Normanno).

Lucia di Lammermoor poate fi considerată o replică a lui Donizetti la opera belliniană Il Pirata, moment care marcase naşterea melodramei romantice italiene.

Cele mai frumoase pagini ale operei sunt considerate: sextetul din actul II (Enrico-Arturo-Lucia-Alice-Edgardo-Raimondo) şi scena nebuniei din actul III. Timp de multe decenii opera a fost considerată doar o demonstraţie de coloratură a sopranelor deoarece rolul Luciei presupune abilităţi tehnice deosebite.

Libretistul Salvadore Cammarano a realizat pentru această operă o acţiune dramaturgică bazată pe faptele istorice şi politice ale sec. XVII, pe când Scoţia şi Anglia se aflau în război civil şi religios. Aşa cum se desprinde din romanul lui Walter Scott – The Bride of Lammermoor, subiectul aduce în prim plan conflictul a două familii din clase sociale diferite: familia fanaticului catolic James II în opoziţie cu familia oportunistului politic William Dalrymple. Eroii romanului Janet Dalrymple şi David Dunbar au un destin nefericit. Casătoria lor nu este posibilă datorită diferenţelor politice şi religioase dintre ei, situaţie care îi împinge la sacrificiul suprem. Povestea lor se aseamănă cu tragedia shakespeariană Romeo şi Julieta. Iubirea interzisă este tema romantică preferată al cărei deznodământ este moartea personajelor.

Romanul lui Walter Scott a fost mult mediatizat în epocă, subiectul lui fiind utilizat şi de alţi compozitori. Spre exemplu, Le nozze di Lammermoor a lui Michele Caraffa, reprezentată la Paris în 1829; La sposa di Lammermoor a lui Ivan Frederik Bredal reprezentată la Copenhaga în 1832 şi La Fidanzata di Lammermoor de Alberto Mazzuccato, montată la Padova în 1834.

Donizetti şi Cammarano s-au ghidat după opera lui Caraffa, proaspăt reprezentată la Paris în martie 1835. Pentru condensarea acţiunii, cuplul compozitor-libretist a eliminat din acţiunea operei pe mama Luciei, tatăl şi alţi doi fraţi, păstându-l doar pe fratele Enrico, căruia îi vor transfera calităţile negative ale mamei şi mai ales dorinţa de înanvuţire. Din libret au dispărut şi alte rude ale familiei precum şi figura bătrânei oarbe Alice, cu preocupări oculte, care a fost transformată în confidentă a Luciei. Finalul romanului a fost şi el modificat. Dispariţia misterioasă a lui Edgardo – probabil înghiţit de nisipurile mişcătoare în timp ce se îndrepta spre locul duelului cu Enrico – a fost transformat în marea scenă a sinuciderii eroului lângă mormântul părinţilor săi din Ravenswood.

Adaptarea finalului a fost rezultatul călătoriei lui Donizetti la Paris şi a cunoaşterii stilului grand opera. Scopul călătoriei lui era reprezentarea operei Marin Faliero în ianuarie 1835 în batălia cu I Puritani a lui Bellini. Marele succes al operei I Puritani a umbrit soarta operei Marin Faliero. În schimb, Donizetti a luat contact cu stilul înaintaşilor francezi Meyerbeer şi Halevy dar şi cu nivelul remuneraţiei franceze. Comparativ cu Italia, viaţa muzicală pariziană se desfăşura la standarde mult mai înalte, astfel încât compunerea a trei-patru opere pe an îi asigura unui compozitor un trai liniştit şi decent. Întors în Italia, Donizetti a creat opera Lucia di Lammermoor în spiritul realist, revigorat de impresiile muzicii franceze, realizând o versiune franceză a operei în 1839, destinată a fi reprezentată la Theatre de la Renaissance.

Acţiunea operei va mai fi modificată pentru cea de-a două versiune franceză din 1846, când personajul Alice dispare total, rolul lui Raimondo este diminuat în timp ce rolul lui Arturo creşte iar în locul lui Normanno (intrigantul) Donizetti introduce personajul Gilbert, un intrigant care pentru bani serveşte şi unelteşte pe rând atât pe Enrico cât şi pe Edgardo. În această versiune, cavatina Luciei Regnava nel silenzio a fost înlocuită de o cavatină şi de cabaletă preluată din opera Rosmonda d’Inghiltera (1834). Scena Luciei cu Raimondo din actul II a fost eliminată pentru a mări spaţiul acordat sextetului. În Paris, varianta italiană (Napoli 1835) a circulat în paralel cu varianta franceză (Paris 1839).

Casa Ricordi a realizat o înregistrare a ediţiei franceze în 2002 cu opera din Lyon sub bagheta lui Evelino Pido, având ca  protagonistă pe Natalie Dessay. Adoptând un limbaj mai realist prin suprimarea sau reducerea înfloriturilor şi ornamentelor mai ales în partiturile masculine, Donizetti a creat în paginile operei teme melodice mai simple dar încărcate de melancolie şi dramatism, denumite cantilene. Exemplu este melodia duetului Lucia-Edgardo din actul I Verranno a te sull’aure ca şi aria finală a lui Edgardo Dio spiegasti l’ali. În funcţie de materialul literar, Donizetti a diversificat stările psihologice printr-un limbaj muzical adecvat: spianato – atunci când Lucia pomeneşte de fantomă în cavatina Regnava nel silenzio  şi cel fiorito – când ea îşi exprimă dragostea pentru Edgardo: Quando rapita in estasi.

Încă mai mult, Donizetti a reuşit să exprime prin acelaşi cânt fiorito şi stările de oroare şi spaimă, aşa cum este celebra scenă a nebuniei din actul III în care apar toate formele caracteristice vocalităţii d’agilita: Ardon gl’incensi/Spargi d’amaro pianto. Momentele “magice” ale operei: sextetul din actul II, scenele corale de la începutul şi finalul actului II, secvenţele solistice de virtuozitate ale harpei, oboiului şi flautului (armonica de sticlă) din actul III (scena di pazzia), toate sunt susţinute armonic de o orchestraţie originală, abil corelată cu momentele acţiunii şi cu psihologia personajelor.

Synopsis

Acţiunea operei se petrece în Scoţia, la sfârşitul secolului XVII şi se desfăşoară pe parcursul a trei acte (şapte tablouri).

Actul I. Primul tablou se desfăşoară în parcul Castelului Ravenswood care acum aparţine lordului Henry Ashton (Enrico), fratele Luciei. Gărzile căpitanului Norman (Normanno) încearcă să-l prindă pe misteriosul intrus care a fost zărit în preajma Castelului. Pe terasă, Enrico şi Normanno discută. Enrico îşi manifestă supărarea faţă de refuzul Luciei de a se căsători cu lord Arthur Bucklaw (Arturo), mirele propus de el din considerente politice şi financiare. Arturo are o poziţie importantă la Curtea reginei Scoţiei. Normanno bănuieşte că refuzul Luciei are la bază dragostea ei pentru tânărul care a salvat-o de furia unui taur pe când se afla în pădurea Castelului şi acesta nu este altul decât lord Edgar Ravenswood (Edgardo), inamicul lui. Edgar a fost vazut la Castel întâlnindu-se în secret cu Lucy (Lucia). Numele lui Edgardo îl irită pe Enrico deoarece acesta i-ar putea strica planurile privitoare la căsătoria Luciei cu Arturo. Aria Cruda,funesta smania… exprimă ura pe care Enrico o nutreşte pentru Edgardo şi familia acestuia. Gărzile care sosesc la Castel îi confirmă prezenţa lui Edgardo la ruinele Turnului Lupului (Come vinti…). Această veste îi sporeşte ura. El jură să se răzbune pe Lucia şi Edgardo deşi capelanul Raimond (Raimondo) îi propune iertarea şi împăcarea (La pietade in suo favore…).

Tabloul 2 debutează cu un splendid solo liric de harpă. Ne aflăm în parcul Castelului Lammermoor. Lucia, însoţită de Alice, se află la mormântul mamei. Ea îi povesteşte Alicei istoria fantomei care locuieşte în fântâna din vecinătatea mormântului. Femeia fusese ucisă de o rudă a lui Edgardo dar înainte de moarte ea jurase răzbunare. Spiritul fantomei îi apare Luciei avertizând-o că iubirea ei cu Edgardo va sfârşi în sânge (Regnava nel silenzio…). Deşi Alice o sfătuieşte să renunţe la dragostea ei pentru Edgardo, Lucia îl iubeşte pe Edgardo şi nu poate renunţa la el (Quando rapita in estasi…). Edgardo soseşte la întâlnire şi o asigură pe Lucia de iubirea lui. El o anunţă despre misiunea politică ce i-a fost încredinţată la Curtea Franţei dar şi de intenţia de a se reconcilia cu Enrico pentru a obţine acordul căsătoriei lor. Cunoscând inteţiile fratelui ei, Lucia îl roagă să păstreze secretul iubirii lor. Edgardo este indignat de persecuţiile lui Enrico dar acceptă propunerea Luciei. Cei doi îndrăgostiţi fac schimb de inele pentru a-şi marca juramintele de dragoste iar după un duet emoţionant (Verranno a te sull’aure…) îşi iau rămas bun.

Actul al doilea. Tabloul 1 ni-l prezintă pe Enrico în cabinetul său devenit sală de comploturi. Au trecut câteva luni de când Edgardo a părăsit Scoţia. În tot acest timp, Enrico discută cu Normanno, omul său de încredere, cum să ducă la îndeplinire planul de căsătorie a surorii sale cu lordul Arturo, căsătorie care l-ar ajuta să scape de problemele financiare în care se află. Intrigantul Normanno a reuşit să captureze scrisorile expediate Luciei de către Edgardo. Tot el a răspândit zvonul că Edgardo iubeşte altă femeie. Lucia este descurajată şi umilită dar continuă să refuze căsătoria cu Arturo. Pentru a o convinge definitiv, Enrico ticluieşte o scrisoare falsă către Lucia, prin care Edgardo recunoaşte prezenţa unei alte femei în viaţa lui. Lucia este şocată şi-şi doreşte să moară (Sofriva nel pianto…). De afară pătrunde muzica de sărbătoare ce anunţă sosirea nuntaşilor. Profitând de ocazie, Enrico îşi obligă sora să semneze contractul de căsătorie pentru că altfel familia lor va fi ruinată iar el executat. Toată această scenă de disperare a lui Enrico (Se tradirmi tu potrai…) nu o atinge pe Lucia deoarece durerea pierderii lui Edgardo este sfâşietoare. Doar Rimondo care a intrat în cabinet după plecarea lui Enrico reuşeşte s-o convingă (Ah,cedi,cedi…), asigurând-o că sacrificiul ei va fi răsplătit în ceruri (Al ben de tuoi…).

Tabloul 2 al actului secund ne prezintă sala mare a Castelului Lammermoor unde invitaţii vin pe rând şi aşteaptă celebrarea căsătoriei Luciei cu Arturo. Asistăm la o scenă corală (Per te d’immenso giubilo…). Din dialogul Arturo-Enrico înţelegem că acesta ştie de dragostea Luciei pentru Edgardo. Enrico se grăbeşte să-i spulbere suspiciunile şi pune tristeţea Luciei pe seama morţii recente a mamei sale. Arturo îi promite reabilitarea situaţiei sale politice şi financiare, declarându-l public: amico, fratello e diffensor. Lucia semnează contractul de căsătorie iar Enrico răsuflă uşurat. În următorul moment, Edgardo intră în sală invocând drepturile de logodnic al Luciei (Chi mi frena…). Cu aceste cuvinte începe faimosul sextet din finalul actului II în care Donizetti suprapune în mod genial trei teme total diferite: tema iubirii lui Edgardo pentru Lucia, tema urii lui Enrico faţă de Edgardo şi tema disperării Luciei. Numai prezenţa lui Raimondo reuşeşte să oprească varsarea de sânge căci Edgardo ridicase sabia asupra lui Enrico, moment în care corul comentează conflictul: T’alontana sciagurato… Furios, Edgardo îi aruncă Luciei inelul, considerând-o trădătoare şi infidelă (Hai tradito…), după care părăseşte Castelul. Copleşită de durere, Lucia se prăbuşeşte fără cunoştinţă.

Actul III. Tabloul 1 începe cu duetul Enrico-Edgardo (Ah! O sole, piu ratto…) în Turnul de la Stânca Lupului unde Enrico l-a urmărit pe Edgardo pentru a-l provoca la duel a doua zi în zori. Tabloul doi al actului final, ne înfăţişează marea sală a Castelului. În timp ce mulţimea petrece şi cântă, capelanul Raimondo pătrunde brusc în sală anunţând că Lucia l-a înjunghiat pe Arturo în camera nupţială (Dalle stanze ove Lucia…). Îşi face apariţia Lucia cu părul răvăşit, în transă, purtând pumnalul însângerat. Ea delirează imaginându-şi că este la nunta ei cu Edgardo (Il dolce suono…). Începe marea scena di pazzia în care sentimentele Luciei alternează între bucurie şi oroare (Ardon gl’incensi…).

Întors la Castel, Enrico intră în sala mare şi priveşte cu groază la starea Luciei. În sinea lui se căieşte pentru răul pricinuit. În delirul ei, Lucia continuă să-l strige pe Edgardo pentru a-i mărturisi iubirea. Imaginea fantomei îi apare pe fundalul scenei prevestitoare de moarte (Il fantasma ne separa), făcând-o să se retragă în braţele Alicei unde retrăieşte clipele de fericire din trecut. Eliberată de imensa durere (Spargi d’amaro pianto), viaţa Luciei se stinge dar iubirea ei pentru Edgardo se înalţă către speranţa divină.

 

Ultimul tablou al actului final ne transportă în obscuritatea cimitirului Ravenswood unde Edgardo îl aşteaptă pe Enrico pentru duel.El este hotărât să-şi ia viaţa (Fra poco a me ricovero…) în urma trădării suferite. În timp ce convoiul mortuar o o poartă pe Lucia pe aleea cimitirului, Raimondo îi confirmă lui Edgardo moartea Luciei şi iubirea ei pentru el. În speranţa că o va regăsi în ceruri, Edgardo se sinucide cu un pumnal (Tu che a Dio spiegasti l’ali…). Este scena finală a operei.

Scena di pazzia [Scena nebuniei]

Psihologia personajului Lucia din opera Lucia di Lammermoor a lui Donizetti, reprezintă etapizarea iubirii sub toate formele ei, de la simpla stare febrilă la sacrificiul suprem al unei iubiri neîmplinite şi nepermise. Candoarea şi fragilitatea din primul act sfârşesc prin starea de alienare mentală din scena nebuniei. Destinul Luciei se află într-un continuu declin,  mai întâi prin previziunea sumbră a fantomei, apoi prin citirea falsei scrisori despre presupusa femeie din viaţa lui Edgardo, prin semnarea contractului de casătorie împotriva dorinţei ei, şocul emoţional produs de apariţia bruscă a lui Edgardo dar mai ales comportamentul dur al lui din momentul aruncării inelului. Toate acestea au condus-o la pierderea raţiunii. Ceea ce a urmat – uciderea lui Arturo – a fost ca o descătuşare a energiilor negative care au pus stăpânire pe inima şi mintea ei. Starea de transă a împins-o la crimă, acţiune de care nu este conştientă. Ea săvârşeşte erori, confundându-l pe Raimondo cu Edgardo. Trece brusc de la starea de linişte la agitaţie şi spaimă (Il fantasma…). Dialoghează cu fantoma din fântână şi se zbate între speranţă şi deznădejde strigându-l mereu pe Edgardo.

Întreaga scenă a nebuniei e realizată de Donizetti într-un limbaj teatral evoluat, eliberat de rigoarea formei şi care îi permite extinderea ariei finale  a Luciei la dimensiunea unei scene.

Limbajul orchestral care debutase în armonii lirice în actul I, se îndepărtează de legile sinfonismului clasic, care impuneau rezolvări constructive consonante. Încărcătura psihologică a personajelor: ura şi nelegiuirea lodului Ashton, intrigile lui Normanno şi oscilaţiile între iubire-neîncredere-sfidare ale lui Edgardo, sunt contrastante cu puritatea şi singurătatea Luciei. Meritul lui Donizetti este acela de a fi creat fiecărui tip psihologic din acţiune, un limbaj muzical adecvat reacţiei şi stării sufleteşti specifice. De la finalul optimist al actului I la sextetul furtunos din finalul actului II, calităţile de dramaturg ale compozitorului ne conduc spre finalul dramatic. Lucia este abandonată nu numai de ura propriului ei frate dar şi de sfidarea celui care până nu demult îi declarase iubire. Suferinţa, deznădejdea, solitudine şi mai ales iubirea pierdută a lui Edgardo sunt cauzele alienării ei mentale. Respectând toate nuanţele libretului, Donizetti realizează o fuziune perfectă text-muzică, printr-un înveliş armonic de o copleşitoare forţă expresivă. Puterea de concentrare a materialului sonor în punctele principale ale dramaturgiei, au dus la compunerea unei structuri închegate în patru mari secţiuni.

Secţiunea întâi – solo-ul de harpă – este motivul iubirii celor doi protagonişti: Lucia şi Edgardo, motiv care sfârşeşte cu jurămintele lor exprimate în duetul Veranno a te sull’aure. Secţiune a doua are o evoluţie în spirală. Motivul melodic al iubirii este denaturat, lirismul din Larghetto pierzându-şi claritatea. Distorsionate şi fragmentate armonic, vocalizele şi pasajele luminoase legato sunt acum întrerupte de numeroase accente – suspinele Luciei. Ele exprimă durerea şi zbuciumul ei interior în faţa destinului. Ea acceptă silit căsătoria cu Arturo, convinsă de intrigile lui Enrico şi de falsa scrisoare (Soffriva nel pianto…). Secţiunea a treia amplifică drama Luciei prin apariţia lui Edgardo care îi aruncă inelul de logodnă (Hai tradito…) şi o numeşte infidelă aşa cum reiese din sextetul final al actului II Chi mi frena… Copleşită de durere, Lucia se prăbuşeşte.

Secţiunea a patra este scena propriu-zisă a nebuniei care urmează uciderii lui Arturo. Prima intervenţie Il dolce suono mi colpi di sua voceArdon gl’incensi…ne descrie sentimentele alternante ale Luciei – bucurie şi oroare; bucurie datorată eliberării de căsătoria nedorită şi oroare produsă de imaginea fantomei care-i reapare. Exclamaţia il fantasma obţinută prin tehnica sospiratio (la secundă mică descendentă) este teama că vorbele fantomei se adevereau. În aceste clipe, orchestra de coarde execută tremolo-uri nervoase iar suflătorii susţin o pedală incertă ca sonoritate. Lucia îl caută pe Edgardo în mulţime şi îl confundă cu Raimondo dar starea ei se înviorează rostind Al fin son tua, al fin sei mio, a me ti dona un Dio.

În scena nebuniei orchestraţia e redusă la câteva nuclee tematice subliniate timbral de flaut sau de armonica de sticlă, care însoţesc vocea Luciei ( agilita legata, agilita staccata, agilita aspirata, agilita pichettata) într-un tempo Allegro în care foloseşte frecvent tehnica de cânt sprezzatura (fraze eliberate de rigoarea ritmului) notată de autor prin rallentando e portando la voce şi apoi a tempo sau stringendo pentru revenirea la tempo-ul iniţial. Ornamentările care dăruiesc eleganţă şi supleţe stilului belcantotrillo, grupetto, mordento, apoggiatura, acciacatura – sunt caracteristice discursului muzical al Luciei.

Odiseea tragică a Luciei ajunsă în puctul culminant se manifestă printr-o reconciliere cerească: Ogni piacer piu grato/Mi fia con te diviso/Del ciel clemente un riso/La vita a noi sara. Ea îl strigă pe Edgardo, mărturisindu-i dragostea şi speranţa că se vor reîntâlni în cer: Spargi d’amaro pianto/Il mio terrestre velo,/Mentre lassu nel cielo/Io preghero per te…/Al giunger tuo soltanto/Fia bello il ciel per me, delir care culminează în supraacut (mi bemol 5) în timp ce spiritul ei se înalţă la cer.

Datorită compatibilităţii vocale şi a înclinaţiei către introspecţia psihologică, rolul Lucia este unul dintre cele mai dragi în repertoriul meu. Tocmai pentru faptul că atestă dobândirea unei tehnici superioare de cânt, scena nebuniei (Madscene) îmi este întotdeauna solicitată în recitaluri. Este partitura spre care mă întorc din vreme în vreme, pentru a-mi reedita principiile generale în cântul frumos, postulate de Rossini.

Vocea frumoasă este o voce educată în aceste principii:

  • interpretul trebuie să fie capabil de a interpreta messa di voce trecând gradual de la pianissimo la fortissimo şi invers;
  • să fie capabil de legare e portare la voce prin claritate, uşurinţă, graţie, fără a rupe fraza sau a accentua vreun sunet;
  • să fie capabil de fraseggiare – să poarte sunetele printr-o respiraţie îndelungată creind un arc ascendent sau descendent, integrând şi pauzele în mişcarea vocală;
  • să fie capabil de sfumare – să utilizeze toate nunţele prescrise de partitură, urmărind accentele metrice ale textului;
  • să fie capabil de fioretature – să execute impecabil ornamentele (grupetti, trillo, mordenti, apoggiature, acciacature) în tehnicile: agilita legata, agilita martellata, agilita pichetata e staccata, agilita aspirata.

 

Toate aceste tehnici se fondează şi se consolidează pe tehnica respiraţiei corecte. Aflată în ipostază didactică, sunt de părere că primordial este a lucra şi a solicita celor care se iniţiază în cântul frumos, un proces al respiraţiei juste, corectitudine a intonaţiei şi a ritmului, claritate a dicţiei care ajută în chip specific organizarea materialului sonor. Apoi aceste lucruri deschid calea frazării şi expresivităţii vocale.

Ne putem întreba: ce ar putea să însemne a cânta o arie pucciniană sau verdiană cu belcanto şi dacă este corectă a astfel de asociere. Înseamnă mai întâi de toate emisie corectă, grijă pentru atac şi atacul diferenţiat pe sunet, “dulceaţa” sau “catifeaua” sunetului pe toată întinderea vocii şi în orice nuanţă, consistenţă şi timbralitate egală (“pulpă”)  în forte şi piano. Un sunet forţat nu poate fi niciodată plăcut, nu    avea nici penetranţă acustică şi nici rezonanţă afectivă.

Personal am cunoscut pedagogi care utilizau termenul şi noţiuni de belcanto chiar la repertoriu verdian, găsind că este singura ilustrare de frumos, necesară în a corecta forţarea vocii şi denaturarea emisiei vocale atunci când se abordează roluri dramatice mai devreme decât împlinirea timpului.

Partitura dedicată de Donizetti sopranei lirice cu abilităţi de coloratură, cere voce, inteligenţă şi expresie spirituală. Pe calea apropierii de actul muzical pur se poate păcătui prin extreme, iar acestea sunt: detimbrarea în nuanţele mici şi pierderea catifelei vocii în nuanţele mari (“non urlare”). Este singura situaţie în care calea denumită generic “aurea mediocritas” este de preferat şi aceasta însemnă echilibru dozaj, sprijin pe respiraţie (sul fiato). Aş vrea să clarific o confuzie pe care am întâlnit-o în breasla cântăreţilor, între “sprijin” şi “susţinere”, anume că vocea se sprijină pe diafragmă şi se susţine pe coloana de aer (appoggio). 

Un sănătos echilibru este de dorit şi în acurateţea actului scenic interpretativ. Concepţia scenică, regizorală şi scenografică are îşi extrage seva din sensul (susbsistens) poetic şi muzical. Celebra de acum sintagmă Si canta come si parla arată că, în opera belcantistă (şi nu numai), muzica se adaptează textului pentru a constitui o unitate semantică şi nu invers. Naturaleţea vorbirii este pista de urmat spre o fiziologie a cântului.

Excelenţa operei belcantiste ţine mult de armonia proporţiei, care se referă la construcţie şi arhitectură compoziţională, la procesele cognitivede “trăire” în personaj, de înţelegere (comprehensiune), de finul dozaj al exprimării trăirilor prin actul interpretativ (actio) şi evidenţierea poteţelor partiturii abordată din multiple unghiuri hermeneutice. În privinţa jocului actoricesc, epoca noastră cunoaşte din păcate extreme prin regii depsihologizante ale Luciei di Lammermoor sau împingerea până la limitele grotescului a scenei nebuniei. Ambele sunt desigur de evitat. Cum? Prin căutarea adevărului cu ajutorul sufletului raţional.

Există şi astăzi ideea că spectacolul de operă este autoreferenţial, creat doar pentru a comunica emoţii şi sentimente şi nu trimite către un sens adânc. Aşa să fie? Am constatat în timp că persoanele care adoptă această opinie (chiar unii muzicieni) separă intelectul în mişcare (raţiunea) de afectele interpretării sau a receptării de către public. Altfel spus, consideră că afectul este conţinutul ultim al oricărei cumunicări muzicale şi nu poate conduce către o idee, un concept sau chiar spre un conţinut existenţial (care determină comportamente). În opoziţie se situează aceia care sunt de părere că actul interpretativ trebuie doar contemplat de la distanţă şi analizat “la rece”. Principiul enunţat de Toma de Aquino, teolog al Evului Mediu creştin, susţine armonia dintre raţiune (ştiinţă) şi simţire (credinţă), afirmând că ele relaţionează pentru demonstrarea adevărului unic, cel Sacru. Estetica tomistă susţinea teoria frumosului ca splendor formae (splendoarea formei) şi a fost preluată de filozofia burgheză  sub forma neotomismului. Privit ca sumă infinită a posibilităţilor existente în univers, Dumnezeu acţionează în toate domeniile cunoaşterii, frumosul spiritual având deci esenţă divină prin apartenenţa lui religioasă, filozofică şi artistică.

Am putut auzi nu de puţine ori despre marii cântăreţii lirici că arta lor celebrează divinul în spaţiul sacru al scenei. Oare astăzi frumosul să fie o categorie estetică atât de neglijată încât fenomenul artistic să-şi piardă sensul şi scopul ei principal, acela de atingere şi revelare a esenţei divine în şi prin actul artistic? Cu toate că „estetica urâtului” câştigă teren în artele spectacolului pe plan mondial, cred că frumosul este etern şi doar el ne poate eleva spiritual şi fonda existenţial. Cred că arta belcanto-ului aparţine actualităţii frumosului, pentru că divinul va trimite noi şi noi interpreţi, mesageri în artă.

 

Personajul Lucia poate fi investigat şi din unghi psihanalitic, prin comparaţie cu personajele feminine belcantiste care se înscriu în tema romantică a nebuniei (sec. XIX) şi pentru care compozitorul a creat în operă aşa-numita “Madscene”: Elvira (I Puritani de Bellini), Linda (Linda di Chamounix de Donizetti), Imogene (Il Pirata de Bellini), Amalia (I Masnadieri de Verdi, operă din prima parte a creaţiei construită după modelul bellinian). Toate fenomenele denumite generic nebunie sunt catalogate din punct de vedere clinic, după cauze, efecte şi simptomatologie.

Pentru că suntem în miezul sezonului estival, vă propun o ilustraţie umoristică în temă şi audierea fragmentului “Ardon gl’incensi” din Scena nebuniei Luciei.

1

 

Drd.  Simona Nicoletta Jidveanu

Soprană

 

 

Simona Nicoletta Jidveanu: “Ardon gl”incensi”

 

 

 

 

 

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s