Arhivele lunare: Septembrie 2014

Numărul 75, 10 Septembrie 2014

Standard

IMG_4731

Sumar

 

Ajutaţi Revista No14 Plus Minus

Alexander Graur: Pentru tineri

Felician Roşca: Timorgelfest

Lucian Petrean: Cei 9 “i” în procesul de învăţăre şi asimilare a unui rol de operă

Natalia Chiciuc, Sergiu Muşat: Clarinetul în concertele instrumentale semnate de compozitori basarabeni

Paul Leu: Ciprian Porumbescu în excursii locale

Sergiu Spiridon: La concert

Simona Nicoletta Jidveanu: „Cântă şi mergi mai departe”

Veronica Anghelescu: O nouă apariţie discografică semnată Thomas Beimel

Timorgelfest!

Music! Dumitru Capoianu: Variatiuni cinematografice, SIMN 2014, Dirijor – Jin Wang

Music! Joseph Haydn: „Quis non posset contristare’ din ‘Stabat Mater”, interpretează soprana Simona Nicoletta Jidveanu

Music! Francesco Paolo Tosti: Ave Maria, interpretează soprana Simona Nicoletta Jidveanu

Music! Gheorghe Mandicevschi: Tatal nostru, Corul Academic Radio, Dirijor – Dan Mihai Goia

Music! Gioacchino Rossini: „Inflammatus et Accensus” din „Stabat mater”, interpretează soprana Simona Nicoletta Jidveanu

Music! Gioacchino Rossini: „Dall soggiorno degli’estinti”, arie Pamira din opera „, L’Assedio di Corinto”, interpretează soprana Simona Nicoletta Jidveanu

Music! Liviu Glodeanu: Studii pentru orchestră – SIMN 2014, dirijor – Bogdan Vodă

Music! Valentin Petculescu: Peisaje

Music! Veronica Anghelescu: Namo Amitabha

 

 

Foto de Adrian Georgescu

Ajutaţi Revista No14 Plus Minus

Standard

Revista No14 Plus Minus nu generează niciun fel de venituri, toate costurile de întreţinere ale site-ului precum şi celelalte cheltuieli majore fiind suportate exclusiv din donatii.

Dacă doriţi să sprijiniţi Revista No14 Plus Minus, o puteţi face utilizând unul dintre următoarele numere de cont:

Cont in lei: RO80BRDE410SV05764864100

Cont in Euro: RO88BRDE410SV80925154100

Orice donaţie este de mare ajutor, Revista fiind din nou în pericol de a nu mai exista.

Vă mulţumim!

Pentru tineri

Standard

Reflectii personale pe marginea eseului “Avangarda muzicala romaneasca” de Nicolae Brandus

O initiativa demna de lauda si plina de date istorice si semnificatii multiple, eseul maestrului Brandus publicat in revista Dumneavoastra umple un gol dureros in istoria muzicii romanesti contemporane. O perioada de mari framantari sociale si culturale in care muzicienii romani au reusit sa pastreze si sa transmita traditiile culturale romanesti si universale, in primul rind cele legate de libertatea de gindire si expresie; iar asta, in timpuri in care conformismul era un mod de a trai si de a supravietui la propriu, nu numai o sursa de cistig material.

Din fericire pentru ei tinerii de astazi nu stiu si nu inteleg, de exemplu, cum se face ca pasaportul era un vis adeseori de neimplinit chiar daca erai invitat si platit ca sa concertezi in occident, ca burse de studiu acordate din occident erau refuzate destinatarilor romani de catre autoritatile romane, ca….si asa mai departe; repet, din fericire pentru ei nu pot nici macar intelege asta, tinerii  nu au mijloacele culturale necesare, fericiti mai sint! Ce risc insemna programarea unor piese occidentale de muzica avangardista in concertele stagiunilor oficiale- si aportul unor muzicieni- politicieni pentru programarea lor.  As vrea sa subliniez si eu contributia unor persoane ca Doru Popovici, Vasile Donose, Mihai Moldovan, Suzana Zupperman, Dinu Petrescu la adevarata promovare a avangardei muzicale; pretul platit de dinsii se masoara in cantitati imense de demnitate personala, profesionala si umana puse in serviciul ultim al culturii romanesti. Mai niciodata recunoscute ca atare de catre colegi, ba din contra…  De exemplu, stiu din experienta personala ca, fara interventia lui Doru Popovici ,transmisia in direct la Radio a premierei operei “Orestia II” s-ar fi terminat cam cinci minute inainte, adica fara culminatia dramatica finala. Nu intereseaza pe nimeni, astazi, CUM a reusit dinsul sa obtina asta si in baza caror functii neoficiale a obtinut aprobarea. Ramine inregistrarea din concert, pentru istorie.  Si dusmania muzicienilor catre dinsul si cei asemenea, muzicieni nepasatori de tributul  uman platit de aceste persoane pentru a putea permite colegilor de breasla sa creeze si sa fie cintati in concert. Asta nu scuza alte aspecte ale activitatii dinsilor; dar sint, cel putin, circumstanze atenuante.

Din eseu lipsesc, cu bunastiinta din cele ce rezulta, numele multor muzicieni romani scapati in timp din dictatura; cred ca o ulteriorara lucrare ar trebui sa repuna la locul cuvenit existenta creativa si aportul celor din exil la promovarea culturii romanesti. Nume ca Alexandru Hrisanide, Catalin Ilea, Radu Chisu, quartetul “Academica”, Corneliu Dumbraveanu, Costin Cazaban  si multi altii au reprezentat muzica si scoala romaneasca in lume nu numai cu cinste, dar si in conditii foarte dificile. Nu era usor sa programezi in concert, in occident, muzica contemporana romaneasca; o stiu pe pielea mea de pe cind faceam solistica. Pentru a putea programa in recital “Epica Magna” a regretatului profesor si prieten Sorin Vulcu a trebuit sa “amenint” ca anulez  un recital deja programat (in Italia); si exemplele ar putea continua, cu siguranta.In Romania ne cenzurau de la stinga comunistii; in occident ne cenzurau, dela dreapta, anticomunistii. Si noi la mijloc, cu avangarda noastra romaneasca cu tot….Cum zicea Ion Barbu: “la mijloc de rau si bun”; un destin, acesta, implacabil.

In legatura cu aspectele strict profesionale ale avangarzii romanesti, excelent prezentate si analizate in eseu, as vrea sa adaug citeva consideratii, cu experienta unuia ce a trait peste jumatate de viata in occident si spre stiinta tinerelor generatii (sper si spre folosul lor profesional).

  1. Darmstadt

Maestrul Brandus scrie, pe drept, ca era cam “gradina lui Dumnezeu”. As adauga “si multi se catarau si pe gard”. A fost, oricum, o vitrina a avangarzii internationale; prezentind toate tendintele, ideile si, mai ales, esecurile ei. In asta consta, dupa parerea mea, pricipalul aport al scolii dela Darmstadt la istoria muzicii: a demonstrat care sint caile inchise, directiile care nu duc nicaieri. Aspect extrem de important pentru cine vrea sa se dezvolte profesional cu adevarat, sa-si gaseasca un valabil drum propriu catre expresia creativitatii si a cercetarilor profesionale personale. Iarasi de subliniat, mai ales, extrema libertate de expresie la Darmstadt, inclusiv acea de a contesta “monstrii sacri” ai momentului (eu am avut onoarea si fericirea de a ma certa personal si in public cu doi dintre ei, Stockhausen si Kagel; doi snapani cu multe fonduri financiare la dispozitie, fara scrupule si, mai ales, fara idei creative pozitive; cearta nu mi-a ajutat in cariera ba din contra, dar cel putin m-am racorit..si vindecat pentru totdeauna de adorarea  monstrilor sacri de moment).

Dar scoala dela Darmstadt (cea muzicala) a creat si efecte de lunga durata in cultura si, mai ales, educatia muzicala a generatiilor de astazi. In cultura, cu deplina indepartare a publicului larg de la muzica contemporana; si nu este vina publicului ca prefera manelele sau echivalentul lor muzicii darmstadtiene. Gresim sa zicem “multi, dar prosti”; daca Dumnezeu ne-a milostivit cu un pic mai multa cunostiinta este datoria noastra sa o impartasim altora. Sint multe motive care justifica indepartarea marelui public de la muzica contemporana; cred ca principalul dintre ele consta in faptul ca muzica este un limbaj; ca in orice limba, daca te exprimi in termeni si modalitati de neinteles, nimeni nu te intelege si mai ales pe nimeni intereseaza ce ai de spus. Dincolo de structura logica formala trebuie sa existe si  o dimensiune psichologica si logic- structurala clara. Muzica lui Xenakis este de o logica formala cristalina, dar greu de suportat la ascultare pina si de profesionisti. Personal prefer orice piesa de Beatles, Queen, Metalica, Phoenix oricarei piese de Stockhausen, Rhim, Kagel, Grisey si altii de aceasi teapa. Sigur, ca profesionist pot sa explic in detaliu de ce prefer asta; dar am si datoria sa explic publicului care sint punctele valabile sau nu  in muzica contemporana. Fara asta traim intr- un turn de fildes si ne autoinselam considerindu-ne “elita”. Nu sintem elita, sintem egoisti si autodistructivi daca facem asta. Cine alearga sa cumpere inregistrari de muzica contemporana? O intrebare care necesita oricum un raspuns, dincolo de consideratiile de ordin “estetic”, sociologic,politic sau economic. Asta este o consecinta a scolii dela Darmstadt si a abstractizarii excesive a gindirii muzicale. Ceea ce lipseste, si nu numai scolii dela Darmstadt, este aplicarea in practica a principiului lui Occam:”multiplicanda non sunt necesaria”- nu trebuie despicat firul de par in saispe’, este de ajuns sa-l despici in opt. Exemplu muzica lui Penderecky, Stroe sau a lui Varese: “suna” domnilor, si inca cum!!!

Alta consecinta, mai serioasa (si tragica) se manifesteaza in procesul educativ al scolilor de compozitie. Cei care au frecventat Darmstadt sau au fost influentati de filozofia sa au creat muzica conform celor ce au cunoscut acolo. In timp au devenit, la rindul lor, profesori- transmitind elevilor lor aceleasi principi si modalitati de a compune. Nimic  rau in asta, este un proces natural. Numai ca…. Am o intrebare: citi absolventi, chiar proaspati, de compozitie sint in stare sa scrie corect o dubla fuga la opt voci? Si sa o orchestreze? Nu mai stiu situatia in Romania; dar va asigur ca in occident ar fi foarte putini cei in masura sa o faca. Invata sa scrie “efecte”, un fel de trosc-pleosc-bim-bum-bam- fissss; dar le lipseste backgroundul profesional de baza. Faptul ca apoi le prezinta cu explicatii filosofico-esoterice cirpite a posteriori nu contribue de loc la a le face mai de ascultat. Am avut onoarea unor comentarii foarte magulitoare in timpul repetitiilor pentru executarea “Requiem”ului meu; coristi care m-au felicitat pentru “tesatura vocala nemaipomenita”. Le multumesc inca o data dar, cum le-am replicat pe loc: “Domnilor, este contrapunct palestrinian, elementar”. Adica ceea ce cam lipseste tinerilor compozitori: cunostiinta de baza a profesiei. Nu mai vorbim de orchestratie (pasaje foarte dificile de executat, de obicei in registre sonore exceptionale pentru instrumente, cu pericolul de a nu fi cintate de majoritatea instrumentistilor din orchestre; sau corzile in divisi tot timpul – este orchestra  (grup) sau muzica de camera (instrumente solo)?).  Si lista ar putea continua, cum bine stie fiecare dintre dumneavoastra. Darmstadt a creat o muzica ilogica si in afara intelegerii si aprecierii umane; asta ca rezultat al cautarii efectului cu orice pret si a exacerbarii rolului logicii formale in detrimentul limitelor psihologice                    (si fiziologice) umane. Si ma refer  in exclusivitate la cercetari oneste (Kagel nu este inclus, evident).

  1. Romanii si altii; avangarde diferite cu destine diferite (sau: Pentru ce si pentru cine?)

Traiesc in occident, Italia si USA, din 1981; am experimentat in prima persoana si ce inseamna a fi  muzician roman si cum este privita cultura romaneasca, in speta muzica. De la inceput, o afirmatie: profesional, provocam frica colegilor occidentali. Nu invidia, ci frica: de a le lua locurile si de a-i obliga, prin forta lucrurilor, sa se apuce de invatat serios (pot cita exemple concrete, situatii in care m-am gasit personal implicat, mai ales in Italia). Nu glumesc si nu exagerez, n-am nevoie de asta; in bine si in rau la virsta asta a mea cariera este in urma mea. Bineinteles, aceasta reactie genera un sir intreg de evenimente nu prea placute pentru noi. Muzicienii romani din generatia mea aveau/aveam o scoala serioasa (chiar asa cum o redusesera comunisti, tot mai ramasese cite ceva). Am avut imensul noroc sa mai prindem pe cei din generatia de dinainte de catastrofa sovietica si pe cei mai buni discipoli ai lor. Printre profesorii mei, in scoala sau in privat am avut norocul unor nume ca Dimitrie Cuclin, Ioan D. Chirescu, Ion Marian, parintele Toma Chiricuta, parintele Galeriu, Sebastian Barbu-Bucur; si C.Tucaliuc, Zoe Patras, D. Avakian, N.Brandus, N.Coman, S.Vulcu. Printre colegii mei:Silvia Marcovici, Cristian Brancusi, Maia Ciobanu, Dan Goia, Voicu Popescu, Madalin Voicu, Serban Lupu, Ioan Luchian Mihalea, Peter Oschanitzky si altii multi pe care imi cer iertare de a nu-i cita aici. Nume care au demonstrat in timp soliditatea scolii romanesti de muzica. In comparatie cu nivelul nostru de preparatie occidentali erau, in majoritatea cazurilor, mult in urma. In occident se mergea deja pe linia minimei rezistente (fa ce-ti zice maestrul si hirtia de diploma este ok, ca sa nu mai pomeninm de cariera; in special, NU GINDI CU CAPUL TAU).Adica exact invers de ceea ce eram noi obisnuiti sa facem: sa dezvoltam personalitatea fiecaruia. Poate de asta ca multi dintre noi la un moment dat, n-am mai putut suporta situatia politica si ne-am cam dus pe alte plaiuri; gindeam cu mintea proprie, ce sa-i faci.

Din pacate acesta tendinta a minimei rezistente s-a raspindit in toata lumea occidentala, si de acolo mi se pare ca a cam ajuns si prin Romania. Pacat de asta si inevitabil. Dar, sa revin la subiect.

Diferenta de baza intre romani (si toti cei din estul Europei) si occidentali consta in pregatirea profesionala de baza. La noi, catre avangarda se indreptau cei mai bine pregatiti; un parcurs logic in cautarea dezvoltarii gindirii muzicale si gasirii a noi mijloace de expresie a sa.                  In occident, catre avangarda se indreptau mai ales cei care nu erau in stare sa produca nimic valabil in contextul “traditional” (o simpla forma polifonica,de exemplu). De aici si accentul pus in occident exclusiv pe exprimarea subconstientului pe de o parte si pe transpunerea in sunete a constructiilor matematice pe de alta. Faptul real ca muzica este o stiinta in sine era (si este) escamotat; presupune studiu, cunostiinte si mult, mult timp de exercitii. Iar timpul este o valoare care, in lumea occidentala si nu numai, astazi se masoara in bani. “N-am timp sa stau sa fac exercitii, stiu deja cum sa construiesc structuri compositive sau sa scot niste sunete cu instrumentul;hai sa vezi ce minunatii scriu (sau cint); platind biletul sau cumparind CDul, bineinteles”. Iar dezvoltarea instrumentelor  electronice si a programelor de computer a permis difuzarea in masa a sfertodoctilor si excrocilor culturali.

In Italia am intilnit un compozitor destul de faimos care avea un pian computerizat; pe acesta executa ce-i trecea prin minte (cam tulbure), apoi printuia si publica partitura, foarte complexa. I-am sugerat sa se aseze cu posteriorul pe claviatura ca sa obtina o masa sonora mai consistenta; a facut-o  si apoi mi-a multumit din suflet pentru gaselnita. (marturisesc ca multumirea a constat intr-o sticla de vin italian foarte fin si scump; una dintre cele mai bune plati pentru o lectie de compozitie pe care am primit-o). As putea continua, din pacate; “compozitori” de genere sint puzderie, ca acusmaticii…

Ce ar fi putut invata un Brandus, o Doina Rotaru, Gubaildulina sau Part de la personaje de genere, di punct de vedere profesional? Sau ce dialog despre muzica ar fi putut avea cu ei?

De nenumarate ori mi s-a spus: “Voi esticii sinteti prea seriosi, ginditi si incercati sa conceptualizati prea mult. Mai rideti si voi si distrati-va”. Eu rid si ma distrez cind pot si cam in orice situatie; dar nu in profesie (acolo sint cel mult sarcastic, uneori).

Inca este adevarat ca eu ma distrez pe banii mei, in timp ce dinsii se distreaza pe banii si timpul altora (ascultatorii).

In occident avangarda muzicala, sau o buna parte a ei, s-a orientat catre structura formala in ea insasi, separata de continut, si catre cautarea efectelor sonore cu orice pret si rupte de context. Este o metoda absolut legitima; dar rezultatul produs este in afara capacitatii general umane de a interpreta informatia sonora. De aici refuzul ascultatorilor de a urmari discursul sonor, pe cit de interesant poate fi el in contextul matematic. Exemplele sint puzderie si aici; doua la intimplare: Xenakis si Scelsi.

Avangarda romaneasca a stiut sa imbine aceste aspecte cu dimensiunea psichologica (si fiziologica) umana, obtinind creatii de valoare indiscutabila. Citeva nume: Niculescu, Stroe, Vieru, Brandus ( ma ierte altii la fel de valabili ca nu-i citez; dar ii cunosc…)

Ceea ce a lipsit si lipseste in continuare avangardei romanesti este publicitatea (inima comertului). Totul fiind lasat la initiativa personala  rezultatele sint neinsemnate in contextul global al culturii universale. Limitati la interschimbul personal (eu vin la tine, tu vii la mine, cafea, pupici si gata) compozitorii romani sint emarginati si fara “piata”.

Luati in consideratie ex-sovieticii: pline concertele de muzica lor. Si pe drept cuvint, sint profesionisti seriosi, cei mai multi. Dar si au in spate multi sponsori, adica bani; altfel…

In incheiere, o sugestie pentru tinerii muzicieni: o avangarda  pozitiva, creativa, NU poate fi valabila fara a cunoaste cultura specifica a trecutului, sau fara a avea studiile de baza necesare.

Nu poti sa te numesti compozitor, cu atit mai putin de avangarda, daca nu cunosti in profunzime contrapunctul, orchestratia, analiza, etc.

Cum, ca instrumentist, nu poti sa interpretezi Stockhausen fara sa cinti cel putin bine Bach, Mozart, Beethoven. Altfel nu interpretezi, te limitezi a cinta note. Sa nu mai mentionam ca, in momentul in care intelegi ce scrie Stockhausen, iti cam piere cheful de a-l cinta. Dar asta este o alta poveste….

Alexander Graur

 

 

 

 

Timorgelfest!

Standard

În organizarea Filarmonicii Banatul Timișoara și a Universității de Vest din Timișoara  muzicieni organiști din patru continente vor concerta în 28 de concerte de orgă la Timișoara, Arad și Reșița în perioada 17 septembrie – 31 octombrie 2014.

În 2014 Timorgelfest este dedicat muzicii universale. Pentru prima dată în vestul Europei se organizează un astfel de festival.

Invităm publicul din Timișoara, Arad și Reșița la acest festival deosebit, rarisim în viața muzicală a României și a Europei de Est,  unic în concepția lui de organizare în care vor participa organiști de pe 4 continente: Europa, America, Australia – Noua Zeelandă și Asia, în concerte de excepție cu soliștii organiști și muzicienii care sunt la ora actuală printre cei mai valoroși din lumea întreagă.

Festivalul este structurat în jurul a trei evenimente muzicale: recitaluri de orgă la Timișoara, Arad și Reșița; un concert vocal simfonic cu Requiemul de Antonin Dvorak, în prima audiție timișoreană cu Filarmonica Banatul Timișoara, și Ziua muzicii de orgă din Timișoara, în data de miercuri 29 octombrie 2014, ora 19, când sunt organizate 15 concerte simultane de orgă pe toate orgile din Timișoara.

Festivalul Timorgelfest 2014 se desfășoară pe trei orgi timișorene, instrumente muzicale de valoare dar și de structură diferită, astfel încât să poată fi acoperită zona stilisticii muzicale de la Baroc la muzica modernă contemporană. Cele trei  orgi se află în Domul Romano catolic din Timișoara (pentru repertoriul romantic și postromantic) în Biserica Adventistă de Ziua a Șaptea din Str. Independenței nr. 19 din Timișoara (pentru repertoriul de fractură Barocă) și în Aula Magna de la Universitatea de Vest din Timișoara (pentru repertoriul modern și contemporan).

Protagoniștii concertelor sunt organiștii profesioniști: Cristina Garcia Banegas din Urguay; František Vaniček din Cehia;  Jacque Boucher și saxofonista Sophie Poulin de Courval din Canada; Jens Korndörfer din SUA; Paul Rosoman din Noua Zeelandă; Gedimyn Grubba din Polonia; Jean-Baptiste Robin din Franța; Kseniya Pogorelaya din Belarus; Shin-Ae Chun și Su-One Park din Corea de Sud; Felician Roșca din România.     Așa cum au fost și în precedentele ediții în festival vor participa și organiști studenți de la clasa de orgă a Facultății de Muzică din Timișoara: Moldovan Denis, Luca Minodora, Cărăbaș Camelia, Subonji Klaudia, Struța Cristina, Adam Robert.

Un al doilea eveniment major este concertul vocal simfonic realizat de Filarmonica Banatul Timișoara cu orchestră, cor, soliști și orgă. Am invitat pe maestrul Dumitru Costin ca dirijor de orchestră și Iosif Todea ca dirijor de cor, urmând să fie prezentat Requiemul de Antonin Dvorak. Soliștii concertului sunt Alina Todea (soprană), Gabriella Varvari (mezzosoprană), Daniel Zah (tenor), Cristian Ardelean (bas), la orgă Struța Cristina.

O seamă de concerte vor fi susținute la Arad și Reșița astfel încât acest festival să își păstreze valoare de festival internațional pentru zona de vest a României.

Un alt eveniment al festivalului este programat pentru data de miercuri 29 octombrie când sub genericul Ziua Muzicii de Orgă din Timișoara vor avea loc15 concerte simultane de orgă, la ora 19, pe toate orgile din Timișoara. Intrarea la aceste concerte este liberă. Concertele vor fi susținute de studenții, absolvenții, cantorii bisericești  și prof. univ. dr. Felician Roșca de la Universitatea de Vest din Timișoara.

Festivalul Timorgelfest 2014 se va deschide marți 17 septembrie 2014, ora 19 în Domul Romano catolic din Timișoara, cu un recitalul de orgă a celei mai bune organiste din America de Sud, Cristina Garcia Banegas, profesoară de orgă la Universitatea din Montevideo, Uruguay.  Programele celor trei concerte pe care le susține la Timișoara în Domul Romano catolic, Arad în Biserica Roșie (miercuri 18 septembrie, ora 19) și Reșița în Biserica Romano-catolică din cartierul Govândari (duminică 19 septembrie, ora 19), au denumiri sugestive pentru concertele pe care această organistă de excepție, un adevărat star a muzicii, le va prezenta: Piazzolla la răscruce cu Bach pentru Timișoara; Culori Latinoamericane (secolul XVI – XXI) pentru Arad; În orașul Regelui pentru Reșița.

La deschiderea festivalului va participa Excelența Sa Domnul Ambasador al Republicii Orientale Uruguay în România, Dr. Manuel Gonzalo Vieira Merola și alte oficialități din Timișoara.

Întregul eveniment se desfășoară sub patronajul primarilor din: Timișoara, Prof. univ. dr. ing. Nicolae Robu; Arad ing. Gheorghe Falcă; Dr. ing. Mihai Stepănescu.

Organizatorii acestui eveniment sunt  Ministerul Culturii și Cultelor, Ministerul Afacerilor Externe – Direcția Diplomație Publică, Ambasada Republicii Orientale Uruguay, Consiliul Județean Timiș,  Consiliul Local Timișoara,  Consiliul Județean Caraș Severin, Consiliul Local Reșița, Filarmonica Banatul Timișoara, Universitatea de Vest din Timișoara, Universitatea de Medicină și Farmacie Carol Davila din Timișoara, Episcopia Romano Catolică și Oficiul Diecezan de muzică sacră din Timișoara, Biserica Adventistă de Ziua a Șaptea din Timișoara, Biserica Luterană din Arad,  Biserica Romano-catolică din Govândari – Reșița, alături de partenerii media și sponsorii evenimentului.

 Felician Roşca

 Afis Timorgelfest 2014

 

 

Cei 9 “i” în procesul de învăţăre şi asimilare a unui rol de operă

Standard

Atunci când cortina se ridică, de fiecare dată ni se arată o altă lume. Pe fundalul unui decor şi al unei scenografii care au menirea de a pune povestea în context, artiştii actori sau cântăreţi sunt cei care fac ca ea să devină vie în faţa noastră. Deşi suntem conştienţi de faptul că cei de pe scenă ‘îmbracă’ un anume personaj seară de seară, ne este greu totodată să nu identificăm artistul cu personajul, în special dacă interpretarea sa ne-a făcut să descoperim ceva nou sau nebănuit şi despre noi înşine. Ajungem, aşadar, să asociem artistul cu personajul şi ori de câte ori acel artist va apărea în faţa noastră, noi îl vom vedea drept Germont, Nabucco sau Rigoletto…

De cealaltă parte a cortinei însă, munca unui cântăreţ de operă începe cu mult dinaintea urcării pe scenă pentru repetiţii. În continuare voi încerca să conturez procesul de pregătire, de învăţare şi asimilare a unui rol de operă, prin prezentarea a nouă sau mai mulţi “i” care însoţesc acest proces.[1] Primul pas începe întotdeauna cu 1. informarea şi întrebarea. Cuvântul informare este latin şi înseamnă a modela, a forma, iar la figurativ a educa, a instrui, a antrena. Pentru un cântăreţ de operă, informarea presupune mai multe etape în pregătirea rolului propriu-zis. În primul rând, ne informăm asupra personajului: cine a scris libretul şi de unde s-a inspirat; dacă libretul s-a bazat pe o operă literară – ca multe dintre operele lui Verdi, de pildă, unde libretiştii principali Boito, Piave şi Solera lucrau deseori pe baza creaţiilor lui Schiller (Luisa Miller, Forţa destinului, Don Carlos), Byron (I due Foscari, Il corsaro) sau Shakespeare (Macbeth, Otello, Falstaff). Un bun profesionist va căuta să găsească atât operele originale în care personajul este prezent, cât şi păreri sau analize ale unor muzicologi sau cântăreţi din generaţiile precedente, care la rândul lor au interpretat rolul. Întrebările apar în mod firesc atunci când se abordează un nou rol. Chiar dacă procesul de “intrare” în rol este similar, paşii fiind mai mult sau mai puţin aceiaşi, detaliile, circumstanţele se schimbă datorită specificităţii şi unicităţii fiecărui rol şi personaj. Întrebările devin un fel de motor ar imersiunii în rol, care însoţesc artistul de la primul contact cu noul rol, până la premieră şi chiar mai încolo de acest punct crucial, căci ori de câte ori acesta va fi reluat mai târziu în cariera unui cântăreţ, alte detalii, alte puncte de vedere vor fi adăugate în reconstruirea rolului, ca şi consecinţă directă a experienţei de viaţă acumulate între timp.

Începe deja şi 2. incursiunea în rol. Termenul provine din cuvântul latin incursio, care înseamnă “a fugi contra ceva”. După informarea iniţială asupra rolului în sine, o altă fază în construcţia personajului va fi incursiunea în tipologia rolului – atât din punct de vedere vocal, cât şi actoricesc. Dat fiind faptul că timbrul vocal, dar şi temperamentul sunt ambele chestiuni subiective, cântăreţul, care doreşte să analizeze şi să înveţe după măiestria altor cântăreţi celebri, poate imita (din cuvântul latin imitatio, care înseamnă “a imita”, “a copia”) unele metode de interpretare sau frazări muzicale de la aceştia, în propria construcţie a rolului. După ce cântăreţul s-a informat asupra rolului şi partea de cercetare a început, treptat apare şi sentimentul de 3. încredere în propriile forţe şi de credinţă că într-adevăr va putea să realizeze rolul şi să se ridice la înălţimea aşteptărilor. Dar la polul opus, va apărea automat şi îndoiala, 4. incertitudinea (din cuvântul latin incertitudo, care însemna ‘nesiguranţă’), acel ‘dacă nu îmi va reuşi ceva…?’ 5. Învăţarea (din sursa latină invitiare, care înseamnă “viciu”, “vină”!…) rolului în sine este un proces de lungă durată, care implică mai multe aspecte. Dat fiind faptul că artistul de operă trebuie să se pregătească pe mai multe niveluri, procesul de învăţare va implica muncă susţinută şi devotată pentru a însuşi în primul rând aspectele intonaţionale şi muzicale ale rolului, după care se trece la celălalt nivel, cel de 6. iniţiere (din cuvântul latin initiare, care are semnificaţia de “a introduce într-o anume practică sau sistem”), în detaliile mişcării scenice şi actoriceşti, care definesc şi delimitează rolul. Poate elementul cel mai important îl reprezintă 7. inspiraţia divină (din latinul inspiratio, “suflare”), suflul prin care cântăreţul are şansa să vină cu idei noi, inovatoare în însuşirea rolului. Un alt aspect demn de a fi luat în considerare este 8. importanţa (din cuvântul latin importans, care înseamnă “seminificativ”) rolului, această trăsătură poate insufla o anumită intensitate în a juca rolul, o anume plăcere care derivă din această caracteristică, care în timp devine deosebit de puternică şi te poate face să dai totul pe scenă pentru public. Un alt element crucial este 9. identificarea cântăreţului cu rolul pe care îl interpretează. Această identificare (din cuvântul francez identifier, care înseamnă “a recunoaşte“) serveşte la reactualizarea rolului în epoca în care acesta este interpretat, prin abordarea contemporană a rolului, în acord cu evoluţia socială umană.

Prin toţi aceşti paşi cântăreţul – în cazul cel mai fericit – ajunge să iubească rolul, acest ultim “I” fiind poate cel mai important…

Lucian PETREAN

Artist liric, bariton, Opera Naţională Cluj

[1] Demersul de faţă a pornit de la cartea de Dan Dediu, Cei 9 “i” sau cum compunem, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 2012.

Clarinetul în concertele instrumentale semnate de compozitori basarabeni

Standard

Există o listă întreagă de compozitori şi interpreţi basarabeni preocupaţi de clarinet şi de posibilităţile tehnice şi expresive ale acestuia. Unii din ei îl utilizează doar ca parte componentă a partiturii, alţii îi închină lucrări în întregime. Printre genurile muzicale pentru care pot fi alese liste întregi de opusuri dedicate clarinetului se află şi concertul instrumental.

Termenul Concert înseamnă a se întrece din clasicul latinesc concertare, iar în traducere din italienescul concerto obţinem înţelegere, armonie, după cum şi H. Riemann menţionează în dicţionarul său că „cuvântul concert poate fi considerat ca provenind din substantivul italian concerto (înţelegere, unire, armonie) şi din verbul latin concertare (a se întrece, a se lupta)” [1, p.181]. Or, în istoria evoluțieigenului muzical de concert au fost confirmate ambele sensuri – şi întrecere, şi înţelegere. Muzicologul şi cercetătorul român D. Bughici distinge două accepţiuni ale noţiunii de concert. Cea admisă pe plan larg atât în muzica cultă cât şi în cea de masă se referă la „interpretarea unei sau mai multor lucrări în faţa publicului în sala de concert, într-o emisiune Radio sau TV” [2, p.76]. Însă, într-o accepţiune restrânsă, de specialitate, concertul este „un gen muzical, compoziţie scrisă pentru unul sau mai mulţi solişti, aceştia fiind acompaniaţi de către o orchestră simfonică sau de cameră” [2, p.76]. Într-un fel sau altul, concertul este „un gen accesibil şi apreciat de iubitorii de muzică pentru că, pe de o parte, transmite un conţinut lesne de înţeles, iar pe de altă parte, permite relevarea calităţilor expresive şi tehnice ale interpreţilor” [2, p.76]. Tot în acest sens, muzicologul basarabean E. Mironenco suţine că genul concertului instrumental ar fi „unul dintre cele mai importante în muzica academică, realizând o situaţie comunicativă care contribuie la o mai bună înţelegere între compozitori şi ascultători şi, în acest mod, la rezolvarea problemei de supravieţuire a „muzicii serioase” în lumea contemporană” [3, p.703].

În valoarea sa istorică şi esenţa interpretativă, concertul instrumental poate fi considerat drept „unul dintre cele mai importante şi complexe genuri ale muzicii universale. În circa 300 de ani acest gen a evoluat prodigios, în conformitate cu concepţiile epocilor, perfecţionarea continuă a instrumentelor muzicale, îmbogăţirea limbajului artistic.” [4, p.135]

Istoria concertului instrumental debutează în secolul XVI, iar printre primii compozitori care au manifestat interesfață de respectivul gen au fost italienii Andrea (1532-1585*) şi Giovanni Gabrieli (1554-1612). În lucrările muzicale ale acestora, în baza unei concurenţe între instrumentesauvoci, se evidenția o compoziţie polifonică, care urma principiile antifoniei şi ale stilului responsorial. Deși este cu neputinţă a oferi o dată sau perioadă precisă cu privire la apariţia genului deoarece, ca un oricare altul din perimetrul muzical, a suportat transformări consistente de-a lungul istoriei muzicii, totuşi, se pare că temelia genului a fost pusă compozitorul italian Alessandro Stradella (1644-1682), urmat de Arcangelo Corelli (1653-1713) și Giuseppe Torelli (1658-1709). În paralel cu avântul luat în Italia, concertul s-a aflat pe o linie ascendentă și în Anglia. „Încă în anul 1670 violonistul G. Banister organiza la Londra concerte publice cu plată, în propria sa casă. Ulterior, concertele cu plată, inclusiv cele cu abonamente, au devenit obişnuite în capitala engleză, fiind în corespundere firească cu noua orânduire socială a ţării. Cunoaştem, astfel, despre concertele lui Händel, în care se interpretau, în afară de oratorii, şi concerte pentru orgă sau concerto-grossi”. [5, p.267] În Germania respectivulgen a prins rădăcini mulțumită compozitorilor tineri(Georg Muffat, Johann Pisendel, Georg Phillip Telemann), care mergeau să studieze la Veneţia,Romasau Bologna, iar la întoarcere răspândeau ideile şi principiile împrumutate din muzica italiană.

În secolul XVIII concertul se răspândește în întregul continenteuropean, iar Antonio Vivaldi (1678-1741) a fost cel care a perfectat genul după parametrii considerați drept model în concertele lor de Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Schumann, Liszt, Ceaikovski, Brahms, Bartok – compozitorii care îl duc la apogeu, fiecare cu un stil  personal într-o perioadă proprie şi un context naţional.

Concertul a oscilat de-a lungul evoluţiei sale între tendinţa de evidenţiere a virtuozităţii tehnice, instrumentului solist revenindu-i rolul principal la compozitori precum Paganini, Liszt, Chopin, şi tendinţa de integrare a solistului în ansambluri orchestrale, realizându-se astfel un echilibru al integrului, evidenţiat în creaţiile de gen ale lui Brahms. Urmărind reliefarea virtuozitățiiși posibilităţile expresive ale instrumentului solist, marii creatori din toate timpurile au oferit opusuri impunătoare pianului, violinei şi violoncelului. Mai târziu au fost abordatetrompeta, fagotul, clarinetul etc., iar în secolul XX autorii de concertcompun și pentru alte instrumente soliste decât cele tradiţionale: saxofonul, trautoniumul la Hindemith, armonica de gură la Milhaud, clavecinul la De Falla, ghitara, Unde Martenot la Jolivet etc. Alte concerte sunt create fie sub impulsul neoclasicismului, cu al său model reprezentat de Pfitzner, Bartók, Hindemith şi Stravinski, fie sub cel al integrării în discurs şi în structura arhitectonică a tehnicii seriale la Berg, Schönberg, Křenek.

Prezenţa concertului instrumental este cu totul sporadică în România sfârşitului secolului XIX, fiind reprezentat de seria de Concerte pentru violoncel şi orchestră ale lui C. Dumitrescu  scrise între anii 1886-1890 şi de creaţiile de gen ale lui Ed. Caudella, Al. Flechtenmacher, Ed. Wachmann ş.a. După o inexplicabilă pauză, concertul reapare în componistica românească abia începând cu anii 20 ai secolului XX, perioadă din care datează Poemele concertante pentru violoncel şi orchestră  de Enacovici şi C.C. Nottara, precum şi Concertele nr.1 şi 2 pentru vioară şi orchestră (1914-1919) de Ed. Caudella care păstrează o accentuată nuanţă romantică, Concertul pentru pian şi orchestră (1933) de F. Lazăr, Concertul pentru violoncel şi orchestră (1936) de S. Golestan, Concertul pentru pian şi orchestră (1939) de D. Cuclin, etc. Perioada postbelică aduce o îmbogăţire a repertoriului de gen: sunt abordate forme diverse ale concertului cu un solist unic sau cu un grup de solişti, ale concertului pentru orchestră sau ale celui de cameră. Un pas important este marcat de compozitori ca P. Constantinescu, S. Drăgoi, P. Bentoiu, D.Bughici, V. Gheorghiu, A. Vieru, D. Constantinescu, C. Ţăranu, L. Glodeanu, M. Negrea, S. Toduţă, T. Ciortea, I. Dumitrescu, A. Stroe, D. Popovici etc.

În Basarabia, altfel spus spațiul dintre Prut și Nistru, evoluţia genului de concert începe cu anii 30-prima jumătate a anilor 40 ai secolului XX – „anii de afirmare a şcolii componistice profesioniste” [3, p.705]. Atunci au fost scrise cele două Concerte pentru pian şi orchestră de C. Romanov şi Concert pentru vioară şi orchestră de Şt. Neaga.

„O orientare stilistică importantă în arta componistică autohtonă, inclusiv în genul concertului instrumental a fost întotdeauna legătura tradiţiei academice cu folclorul național muzical”. [3, p.705]Atmosfera și expresivitatea deosebită, produse princonfigurația melodiilor populare şi abundența ritmică, virtuozitatea etalată prin improvizarea șimultitudinea timbrurilor – toate acestea corespund întocmai tradițiilor formate de secole ale genului de concert. În primul deceniu postbelic, perioadă de formare şi de afirmare a genului respectiv, au fost compuse opt lucrări concertante cu o pronunţată nuanţă folclorică, printre care se numără Concert pentru vioară şi orchestră (1951) de D. Gherşveld, Concert pentru pian şi orchestră (1952) de D. Fedov, Concert pentru vioară şi orchestră (1953), Concertino pentru oboi şi orchestră, Concert pentru pian şi orchestră (1955) şi Concert pentru violoncel şi orchestră de V. Poleacov (1960), Concert pentru trompetă şi orchestră (1955) de Al. Mulear ş.a.

Perioada dintre a doua jumătate a anilor 50 şi sfârşitul anilor 60 a fost marcată prin apariţia Concertului pentru vioară şi orchestră (1964) de M. Kopytman, a Concertului pentru pian şi orchestră (1965) de A. Luxemburg şi a altor concerte semnate de S. Lobel, V. Poleacov, V. Simonov ş.a. „Astfel, în evoluţia concertului instrumental, anii ’60 au constituit o pregătire pentru perioada unei adevărate înfloriri a acestui gen în anii ’70 (24 de concerte) şi în anii ’80 (24 de concerte).” [3, p.708] Una dintre cauzele acestei eruperi a fost „dezgheţul” şi lichidarea „cortinei de fier” (momente cruciale în istoria fostei URSS, din care a făcut parte şi teritoriul basarabean), în urma cărora în sălile de concert locale au început să răsune muzica lui P. Hindemith, I. Stravinski,D. Milhaud, A. Honegger, F. Poulenc, B. Brittenetc, ceea ce a contribuit esențial la primenirea muzicii şi a tehnicilor componistice în viziunea compozitorilor autohtoni.

Începând cu anii ’70-80 se evidenţiază creşterea considerabilă a interesului tuturor generaţiilor de compozitori pentru genul de concert, sporind totodată şi spectrul instrumentelor solistice. Drept dovadă servesc concertele semnate de L. Gurov, S. Lobel, Z.Tkaci, P. Rivilis, Vl. Rotaru, S. Buzilă, V.Simonov, T. Chiriac, V. Verhola, Gh. Mustea, D. Chiţenco, O. Negruţa etc. şi, deşi nu toate lucrările sunt egale ca valoare artistică și componistică, totuşi, în fiecare din ele se simte un avânt sub influența noilor tendinţe preluate din muzica vest-europeană. În acelaşi scop susţine şi muzicologul basarabean I. Ciobanu-Suhomlin că „principiul concertant, deopotrivă cu virtuozitatea şi caracterul improvizatoric ce corespunde într-un fel al stilului interpretativ lăutăresc, a dat naştere numeroaselor creaţii în genul concertului instrumental în ultimii 20 de ani ai secolului XX. Virtuozitatea instrumentală a generat o sinteză interesantă a procedeelor folclorice cu cele academice (de exemplu, în creaţia lui Gh. Mustea), îmbogăţite adesea cu elemente ale muzicii jazz (concertele lui O. Negruţa, Concert-rapsodie de Gh. Ciobanu ş.a.).” [6, p.17]

După destrămarea URSS în 1991, întregul arsenal de schimbări radicale în vița politică, economică şi socio-culturală s-a răsfrânt şi asupra creaţiei componistice şi interpretative autohtone. Astfel, pe lângă toate tendinţele negative caracteristice perioadei de tranziţie (sporirea ieftinătăţilor muzicii de estradă în detrimentul celei academice, încetarea funcţionării relaţiei compozitor-interpret-ascultător, procesul de emigrare a compozitorilor şi interpreţilor, etc.),pot fi întrezărite şi unele extrem de pozitive. În acest context se evidenţiază orientarea viziunii creatorilor basarabeni către colegii lor români, care, s-ar afla, în planul tehnicilor componistice, mult înaintea lor. Câteva nume importante sunt P. Bentoiu, Ş. Niculescu, D. Voiculescu, P. Constantinescu, A. Vieru, G. Firca şi mulţi alţii. Odată cu aceste evenimente, deşi unii compozitori continuă să scrie în „stil sovietic” şi numărul lucrărilor de gen se micşorează, creatorii de concerte descoperă noi orizonturi ale gândirii componistice. „Tendinţele vopsite în culori ideologice au fost înlocuite de un individualism ce ignoră stereotipurile obişnuite, chiar şi cele avangardiste. Prevalează aspiraţia de a fi liber de orice tip de fiare conceptuale: ideologice, sociale, naţionale, estetice. Fiecare autor soluţionează în mod individual problema necesităţii extinderii şi diversificării sistemului de surse de expresie” [6, p.15]. Se apelează la noi tehnici de valorificare a timbrurilor instrumentelor solistice, de înnoire a mijloacelor de expresie şi a dramaturgiei sonore prin procedee inedite de emitere sonoră cu elemente de sonoristică, minimalism, simbolism, aleatorică, serialism şi dodecafonie, eterofonie şi micropolifonie ş.a. Aşadar, în corespundere deplină cu spiritul timpului, compozitorii basarabeni tind spre o sinteză flexibilă a elementelor de expresie ale limbajului muzical cu unele procedee noi, aprobate de practica artistică a celei de-a doua jumătate a secolului XX, nelimitându-se la o tehnică sau un curent stilistic oarecare.” [6, p.16]

Pentru o generalizare numerică, se poate sublinia că, începând cu anii ’40 şi până în prezent, compozitorii autohtoni au scos la lumina zilei peste 80 de concerte instrumentale, unele impunătoare cu adevărat prin spiritul componistic inovator, altele rămase la aceeaşi schemă tradiţională, „sovietică”.Prezentând mai întâi etimologia termenului concert, apoi urmărind evoluţia istorică universală a genului de concert instrumental şi locul său în creaţia componistică autohtonă, se constată că „timp de câteva decenii acesta a parcurs o cale intensivă de dezvoltare: din perioada formării sale, în anii 50, cea a acumulării maturităţii în a doua jumătate a anilor  60-70, până la înflorirea adevărată, un fel de „veac de aur” în 1980. De la începutul anilor 90 genul a intrat şi continuă să se afle şi astăzi în perioada de tranziţie. Metamorfozele genului de concert instrumental, ca şi alte genuri ale muzicii serioase în noul spaţiu cultural, confirmă continuitatea vieţii şi artei muzicale” [3, p.731].

Dacă la începuturile sale în Basarabia genul de concert a debutat prin intermediul violonistic – Concert pentru vioară şi orchestră de Şt. Neaga, Concert pentru vioară şi orchestră de D. Gherşveld, Concert pentru vioară şi orchestră de V. Poleacov – mai târziu cercul instrumentelor solistice s-a lărgit din contul instrumentelor de suflat: trombon, corn, oboi, flaut, clarinet, nai ş.a. Printre primele astfel de exemplare se află Concertino pentru oboi şi orchestră de V. Poleacov, Concert pentru clarinet şi orchestră şi Concert pentru trompetă şi orchestră de A. Mulear, Concert pentru doi interpreţi la flaut de Z. Tkaci, urmate apoi de Concert pentru clarinet şi orchestră de cameră de S. Buzilă, Concert tripartit pentru nai şi orchestră de cameră,Concert pentru saxofon alto şi orchestră de cameră şi Concert pentru trombon şi orchestră simfonică de B. Dubosarschi, Concert pentru oboi şi orchestră de cameră şi Concert pentru trombon şi orchestră de cameră De profundis de D. Chiţenco, Concertele nr.1 şi 2 pentru corn şi orchestră de coarde, Concert pentru trombon şi orchestră simfonică, Concert pentru trompetă  şi orchestră simfonică şi Concertele nr.1, 2 şi 3 pentru clarinet şi orchestră de coarde de O. Negruţa, Concert pentru nai şi orchestră de cameră de T. Zgureanu.

Chiar dacă respectiva listă incompletă și nearanjată în ordine cronologică de mai sus nu conține absolut toate opusurile instrumentale dedicate genului de concert, se poate ușor constata că, dintre toţi compozitorii autohtoni, puţini sunt cei care în procesul creării concertelor instrumentale au oferit mai multă atenţie clarinetului (A. Mulear, S. Buzilă, O. Negruţa). Totuşi, acest fapt poate fi motivat în plan basarabean prin scurta istorie de până la un secol a genului concertant, în general, şi de apariţia târzie a interpreţilor profesionişti la clarinet.

Cu toate astea, concertului clarinetistic i se prevede o existenţă durabilă şi fructuoasă, cu atât mai mult cu cât există şi o solicitare crescândă din partea publicului, datorită încercărilor reușite ale autorilor  de  a  surprinde  prin  complexitate  stilistică, frumuseţe şi prospeţime a sonorului, inovație ideatică și artistism, totodată lăsând în urmă suficient spațiu muzical pentru noi căutări și descoperiri.

 

*în paranteze sunt indicați anii de viață ai compozitorilor sau anii de apariție a compozițiilor, pentru a se evidenția parcursul istoric al evoluției genului de concert instrumental

 

  1. LUPU, J., CARAMAN-FOTEA, D., RACU, N., OPREA, G., SANDU, E. Dicționar universal de muzică. București: Litera Internațional, 2008.
  2. BUGHICI,   Dicționar  de  genuri  și  forme  muzicale.  București,  1978.
  3. Arta muzicală din Republica Moldova: Istorie și modernitate / GHILAȘ, V. CHISELIȚĂ, V. GALAICU, V. [et al.]; Acad. De Științe a Republicii Moldova, Institutul Patrimoniul Cultural, Centrul Studiul Artelor, Grafema Libris, Chișinău, 2009.
  4. MIRCOS, V. Concertul instrumental în creația compozitorului Gh. Neaga. Trăsături arhitectonice și de gen //Arta. Chișinău, 1998.
  5. ЛИВАНОВА, Т. Историязарубежноймузыкидо 1789 года. Москва, Музыка, 1982.
  6. CIOBANU-SUHOMLIN, I. Repertoriul general al creației muzicale din Republica Moldova (ultimele decenii ale secolului XX). Cartea Moldovei, Chișinău, 2006.

 

Drd  Natalia CHICIUC, muzicolog,

Sergiu Mușat, lector

Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice din Chișinău

,

Ciprian Porumbescu în excursii locale

Standard

 1

2

Kenmore, Washington, USA

În urma unor dificile și îndelungate chibzuieli și socoteli contabile, chiar dacă s-ar fi întâmplat să-și vândă ”pantalonii cei de pe urmă”, artistul a cutezat să viziteze: Veneția, Roma, Florența, Pisa, Mentone, Peglia, Rusta, Genua, Recco, Camoglia și altele.

La 12 ianuarie 1883, îl aflăm pe Ciprian mergând într-o excursie la Mentone. La Peglia îl impresionează, în mod deosebit, parcul vilei Palavicina, pe care-l asemuiește cu „grădinele din basmele orientale”.

Pe o costișă de munte stă suspendat un parc amenajat de inteligența omului, cu plante exotice, arbori de cafea, de scorțișoară, de plută, bambuși, grote inundate cu apă de pe tavanul cărora atârnă stalactitele și în care se poate plimba, în voie, cu barca, chioșcuri chinezești, turcești, japoneze ș. a.

Frumusețile de pe Riviera îi distrăgeau atenția de la suferințele fizice cotidiene, îl făceau să se simtă sănătos.

Din Peglia a expediat o carte poștală, în care Ciprian se arăta foarte încântat de excursie, iar despre starea sa sanitară scria tatălui său:

„Mi-este tot mai bine, astă noapte n-am asudat și n-am tușit așa de mult”.

Conformându-se recomandărilor făcute de medic, pacientul Ciprian Porumbescu se va afla, în mai tot timpul prielnic, în mijlocul naturii călătorind pentru a cunoaște Italia.

”Nu șed o clipă fără ocupație, la mare, în barcă, în grădină. Vila Goppalo, Ponzone, pe dealuri, la Genua, Recco, Camoglia.

Mi-am făcut o corăbioară de carton pe care o arunc în mare și privesc cum se joacă valurile cu ea ș.a.m.d.

Alaltăieri, am fost la Rusta, cu vecinul meu de masă, Andreas, profesor la școala medie din Frankfurt, un om foarte agreabil, cu care poți schimba, uneori, o vorbă cuminte.

Rusta e o localitate la aproximativ două ceasuri depărtare de aici, situată sus de tot, pe un deal foarte pitoresc.

Până la Rusta am plecat cu trenul și de acolo am mers pe jos, pe şoseaua ce șerpuiește aproximativ o oră până la Rusta. A fost o plimbare splendidă.

Atmosfera era așa de curată și însorită, în depărtare strălucea marea ca o suprafață netedă de gheață. Numai pe ici acolo încrețită de câte un curent ușor de aer.

Pretutindeni întâlneam fete gătite și femei. E duminică .Ele stau la șosea, ca și noi, în grupuri mici sau șed afară, în fața ușii la soare și sporovăiesc, Dumnezeu știe despre ce.

Din Rusta, care e situată, cum am spus, sus pe deal, e o vedere splendidă asupra mării, până departe spre, Genova, spre lanțul înzăpezit al Apeninilor, până departe de tot.

Jos, la poalele dealului, pe malul mării, e situată Camolia, un orășel bogat, locuit de marinari, cu case foarte înalte și femei cu ochi de foc. Ne-am scoborât pe un deal lung și cam pietros de unde am scos biletele și am plecat acasă”

Orașul port Genova l-a vizitat de peste zece ori. Lui Ciprian îi plăcea să colinde pe străzi și să admire panorama urbei ce părea un colosal amfiteatru ce se înălța, lin, la țărmul Mediteranei.

Artistul român venea aici pentru a se interesa de plecarea vapoarelor pe ruta Napoli-Constantinopol-Brăila, pentru a afla mersul trenurilor internaționale, pentru a găsi bilete cu preț redus, pentru a cumpăra cadouri celor dragi de la Stupca.

A căutat, de mai multe ori, pe fotograful Noack și, la 17 februarie 1883, găsindu-l, face ultima sa fotografie de care nu-i prea mulțumit, deși anume a amânat fotografierea pentru se reface spre a arăta mai bine în poză.

Colindă străzile Genovei, admiră clădirile de piatră de câte opt-douăsprezece etaje, vagoanele cu pereți de sticlă ale tramvaielor, trenul etc.

Mergând odată în port, a rămas uimit de prezența a trei nave de război, două englezești și una americană.

”Pe fiecare câte douăzeci și patru de tunuri, iar în interior, colosal de înarmate, blindate. Coloși, gigantici!

Sala de mașini este ca o mare fabrică, așa de multe roți, pârghii, pompe și săli pentru cazare, șase etaje. Cabinele soldaților, ofițerilor etc., mecanismele tunurilor, pe scurt extraordinar…”.

La 31 ianuarie 1883, prin Genova, peregrinul bucovinean pleacă la Florența. De aici scria lui Iraclie: ”Rămân o zi-două, s-o văd pe Madona de la Sedia a lui Rafael… și apoi plec la Roma”.

La Florența ajunge pe o vreme ploioasă și friguroasă, însă, în timp ce cerceta operele de artăpe care le consideră ca fiind niște sanctuare mărețe ”în care maeștrii și-au pus inima și sufletul în intenția de a crea ce e mai bun și frumos”, vremea s-a înseninat și s-a încălzit.

Ceea ce l-a uimit pe compozitor a fost aspectul cu totul modern al orașului Florența și mai ales realizările: Madona de la Sedia a lui Rafael, Tezeu cu capul  Meduzei de Benvenuto Cellini, Grupul de marmură a lui Michelangelo și Domul.

Excelentele realizări ale renașterii italiene l-au făcut pe vizitatorul român să se simtă într-o dispoziție sărbătorească. ”Tot îmi părea că umbra lui Rafael și Michelangelo mă petrece pas cu pas.

N-am văzut mult, scria Ciprian, dar tot ce-i mai important și ceea ce am văzut a făcut asupra mea o impresie neașteptată”.

Pe o zi călduroasă și senină  de primăvară, încât i se părea că cerul râde bucuros, ștrengărește în albastrul lui întunecat, artistul peregrin își continua călătoria spre Cetatea Eternă și se încântă de ceea ce vede din goana trenului.

”În spatele Florenței, terenul e muntos, dar pleșuv și stâncos, având totuși o vedere frumoasă. În spatele lui, regiunea începe să fie foarte asemănătoare cu cea de la noi. Pâlcuri mici de fagi și de stejari, desigur desfrunziți, ca și la noi în vreme de iarnă.

Turme de oi și porci hoinăresc printre ele, iar agricultorii cultivă deja ogoarele lor cu orez.

Cam două ceasuri înainte de a ajunge la Roma, începe Campagna Romană. Acolo am văzut, pentru prima dată, anul acesta, mielușei albi și pe acei păstori (ciociari) cu picioarele înfășurate în piei de capră și cu pătura aruncată pe spate, cum se văd adesea pe portrete”.

 Paul Leu

3