Clarinetul în concertele instrumentale semnate de compozitori basarabeni

Standard

Există o listă întreagă de compozitori şi interpreţi basarabeni preocupaţi de clarinet şi de posibilităţile tehnice şi expresive ale acestuia. Unii din ei îl utilizează doar ca parte componentă a partiturii, alţii îi închină lucrări în întregime. Printre genurile muzicale pentru care pot fi alese liste întregi de opusuri dedicate clarinetului se află şi concertul instrumental.

Termenul Concert înseamnă a se întrece din clasicul latinesc concertare, iar în traducere din italienescul concerto obţinem înţelegere, armonie, după cum şi H. Riemann menţionează în dicţionarul său că „cuvântul concert poate fi considerat ca provenind din substantivul italian concerto (înţelegere, unire, armonie) şi din verbul latin concertare (a se întrece, a se lupta)” [1, p.181]. Or, în istoria evoluțieigenului muzical de concert au fost confirmate ambele sensuri – şi întrecere, şi înţelegere. Muzicologul şi cercetătorul român D. Bughici distinge două accepţiuni ale noţiunii de concert. Cea admisă pe plan larg atât în muzica cultă cât şi în cea de masă se referă la „interpretarea unei sau mai multor lucrări în faţa publicului în sala de concert, într-o emisiune Radio sau TV” [2, p.76]. Însă, într-o accepţiune restrânsă, de specialitate, concertul este „un gen muzical, compoziţie scrisă pentru unul sau mai mulţi solişti, aceştia fiind acompaniaţi de către o orchestră simfonică sau de cameră” [2, p.76]. Într-un fel sau altul, concertul este „un gen accesibil şi apreciat de iubitorii de muzică pentru că, pe de o parte, transmite un conţinut lesne de înţeles, iar pe de altă parte, permite relevarea calităţilor expresive şi tehnice ale interpreţilor” [2, p.76]. Tot în acest sens, muzicologul basarabean E. Mironenco suţine că genul concertului instrumental ar fi „unul dintre cele mai importante în muzica academică, realizând o situaţie comunicativă care contribuie la o mai bună înţelegere între compozitori şi ascultători şi, în acest mod, la rezolvarea problemei de supravieţuire a „muzicii serioase” în lumea contemporană” [3, p.703].

În valoarea sa istorică şi esenţa interpretativă, concertul instrumental poate fi considerat drept „unul dintre cele mai importante şi complexe genuri ale muzicii universale. În circa 300 de ani acest gen a evoluat prodigios, în conformitate cu concepţiile epocilor, perfecţionarea continuă a instrumentelor muzicale, îmbogăţirea limbajului artistic.” [4, p.135]

Istoria concertului instrumental debutează în secolul XVI, iar printre primii compozitori care au manifestat interesfață de respectivul gen au fost italienii Andrea (1532-1585*) şi Giovanni Gabrieli (1554-1612). În lucrările muzicale ale acestora, în baza unei concurenţe între instrumentesauvoci, se evidenția o compoziţie polifonică, care urma principiile antifoniei şi ale stilului responsorial. Deși este cu neputinţă a oferi o dată sau perioadă precisă cu privire la apariţia genului deoarece, ca un oricare altul din perimetrul muzical, a suportat transformări consistente de-a lungul istoriei muzicii, totuşi, se pare că temelia genului a fost pusă compozitorul italian Alessandro Stradella (1644-1682), urmat de Arcangelo Corelli (1653-1713) și Giuseppe Torelli (1658-1709). În paralel cu avântul luat în Italia, concertul s-a aflat pe o linie ascendentă și în Anglia. „Încă în anul 1670 violonistul G. Banister organiza la Londra concerte publice cu plată, în propria sa casă. Ulterior, concertele cu plată, inclusiv cele cu abonamente, au devenit obişnuite în capitala engleză, fiind în corespundere firească cu noua orânduire socială a ţării. Cunoaştem, astfel, despre concertele lui Händel, în care se interpretau, în afară de oratorii, şi concerte pentru orgă sau concerto-grossi”. [5, p.267] În Germania respectivulgen a prins rădăcini mulțumită compozitorilor tineri(Georg Muffat, Johann Pisendel, Georg Phillip Telemann), care mergeau să studieze la Veneţia,Romasau Bologna, iar la întoarcere răspândeau ideile şi principiile împrumutate din muzica italiană.

În secolul XVIII concertul se răspândește în întregul continenteuropean, iar Antonio Vivaldi (1678-1741) a fost cel care a perfectat genul după parametrii considerați drept model în concertele lor de Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Schumann, Liszt, Ceaikovski, Brahms, Bartok – compozitorii care îl duc la apogeu, fiecare cu un stil  personal într-o perioadă proprie şi un context naţional.

Concertul a oscilat de-a lungul evoluţiei sale între tendinţa de evidenţiere a virtuozităţii tehnice, instrumentului solist revenindu-i rolul principal la compozitori precum Paganini, Liszt, Chopin, şi tendinţa de integrare a solistului în ansambluri orchestrale, realizându-se astfel un echilibru al integrului, evidenţiat în creaţiile de gen ale lui Brahms. Urmărind reliefarea virtuozitățiiși posibilităţile expresive ale instrumentului solist, marii creatori din toate timpurile au oferit opusuri impunătoare pianului, violinei şi violoncelului. Mai târziu au fost abordatetrompeta, fagotul, clarinetul etc., iar în secolul XX autorii de concertcompun și pentru alte instrumente soliste decât cele tradiţionale: saxofonul, trautoniumul la Hindemith, armonica de gură la Milhaud, clavecinul la De Falla, ghitara, Unde Martenot la Jolivet etc. Alte concerte sunt create fie sub impulsul neoclasicismului, cu al său model reprezentat de Pfitzner, Bartók, Hindemith şi Stravinski, fie sub cel al integrării în discurs şi în structura arhitectonică a tehnicii seriale la Berg, Schönberg, Křenek.

Prezenţa concertului instrumental este cu totul sporadică în România sfârşitului secolului XIX, fiind reprezentat de seria de Concerte pentru violoncel şi orchestră ale lui C. Dumitrescu  scrise între anii 1886-1890 şi de creaţiile de gen ale lui Ed. Caudella, Al. Flechtenmacher, Ed. Wachmann ş.a. După o inexplicabilă pauză, concertul reapare în componistica românească abia începând cu anii 20 ai secolului XX, perioadă din care datează Poemele concertante pentru violoncel şi orchestră  de Enacovici şi C.C. Nottara, precum şi Concertele nr.1 şi 2 pentru vioară şi orchestră (1914-1919) de Ed. Caudella care păstrează o accentuată nuanţă romantică, Concertul pentru pian şi orchestră (1933) de F. Lazăr, Concertul pentru violoncel şi orchestră (1936) de S. Golestan, Concertul pentru pian şi orchestră (1939) de D. Cuclin, etc. Perioada postbelică aduce o îmbogăţire a repertoriului de gen: sunt abordate forme diverse ale concertului cu un solist unic sau cu un grup de solişti, ale concertului pentru orchestră sau ale celui de cameră. Un pas important este marcat de compozitori ca P. Constantinescu, S. Drăgoi, P. Bentoiu, D.Bughici, V. Gheorghiu, A. Vieru, D. Constantinescu, C. Ţăranu, L. Glodeanu, M. Negrea, S. Toduţă, T. Ciortea, I. Dumitrescu, A. Stroe, D. Popovici etc.

În Basarabia, altfel spus spațiul dintre Prut și Nistru, evoluţia genului de concert începe cu anii 30-prima jumătate a anilor 40 ai secolului XX – „anii de afirmare a şcolii componistice profesioniste” [3, p.705]. Atunci au fost scrise cele două Concerte pentru pian şi orchestră de C. Romanov şi Concert pentru vioară şi orchestră de Şt. Neaga.

„O orientare stilistică importantă în arta componistică autohtonă, inclusiv în genul concertului instrumental a fost întotdeauna legătura tradiţiei academice cu folclorul național muzical”. [3, p.705]Atmosfera și expresivitatea deosebită, produse princonfigurația melodiilor populare şi abundența ritmică, virtuozitatea etalată prin improvizarea șimultitudinea timbrurilor – toate acestea corespund întocmai tradițiilor formate de secole ale genului de concert. În primul deceniu postbelic, perioadă de formare şi de afirmare a genului respectiv, au fost compuse opt lucrări concertante cu o pronunţată nuanţă folclorică, printre care se numără Concert pentru vioară şi orchestră (1951) de D. Gherşveld, Concert pentru pian şi orchestră (1952) de D. Fedov, Concert pentru vioară şi orchestră (1953), Concertino pentru oboi şi orchestră, Concert pentru pian şi orchestră (1955) şi Concert pentru violoncel şi orchestră de V. Poleacov (1960), Concert pentru trompetă şi orchestră (1955) de Al. Mulear ş.a.

Perioada dintre a doua jumătate a anilor 50 şi sfârşitul anilor 60 a fost marcată prin apariţia Concertului pentru vioară şi orchestră (1964) de M. Kopytman, a Concertului pentru pian şi orchestră (1965) de A. Luxemburg şi a altor concerte semnate de S. Lobel, V. Poleacov, V. Simonov ş.a. „Astfel, în evoluţia concertului instrumental, anii ’60 au constituit o pregătire pentru perioada unei adevărate înfloriri a acestui gen în anii ’70 (24 de concerte) şi în anii ’80 (24 de concerte).” [3, p.708] Una dintre cauzele acestei eruperi a fost „dezgheţul” şi lichidarea „cortinei de fier” (momente cruciale în istoria fostei URSS, din care a făcut parte şi teritoriul basarabean), în urma cărora în sălile de concert locale au început să răsune muzica lui P. Hindemith, I. Stravinski,D. Milhaud, A. Honegger, F. Poulenc, B. Brittenetc, ceea ce a contribuit esențial la primenirea muzicii şi a tehnicilor componistice în viziunea compozitorilor autohtoni.

Începând cu anii ’70-80 se evidenţiază creşterea considerabilă a interesului tuturor generaţiilor de compozitori pentru genul de concert, sporind totodată şi spectrul instrumentelor solistice. Drept dovadă servesc concertele semnate de L. Gurov, S. Lobel, Z.Tkaci, P. Rivilis, Vl. Rotaru, S. Buzilă, V.Simonov, T. Chiriac, V. Verhola, Gh. Mustea, D. Chiţenco, O. Negruţa etc. şi, deşi nu toate lucrările sunt egale ca valoare artistică și componistică, totuşi, în fiecare din ele se simte un avânt sub influența noilor tendinţe preluate din muzica vest-europeană. În acelaşi scop susţine şi muzicologul basarabean I. Ciobanu-Suhomlin că „principiul concertant, deopotrivă cu virtuozitatea şi caracterul improvizatoric ce corespunde într-un fel al stilului interpretativ lăutăresc, a dat naştere numeroaselor creaţii în genul concertului instrumental în ultimii 20 de ani ai secolului XX. Virtuozitatea instrumentală a generat o sinteză interesantă a procedeelor folclorice cu cele academice (de exemplu, în creaţia lui Gh. Mustea), îmbogăţite adesea cu elemente ale muzicii jazz (concertele lui O. Negruţa, Concert-rapsodie de Gh. Ciobanu ş.a.).” [6, p.17]

După destrămarea URSS în 1991, întregul arsenal de schimbări radicale în vița politică, economică şi socio-culturală s-a răsfrânt şi asupra creaţiei componistice şi interpretative autohtone. Astfel, pe lângă toate tendinţele negative caracteristice perioadei de tranziţie (sporirea ieftinătăţilor muzicii de estradă în detrimentul celei academice, încetarea funcţionării relaţiei compozitor-interpret-ascultător, procesul de emigrare a compozitorilor şi interpreţilor, etc.),pot fi întrezărite şi unele extrem de pozitive. În acest context se evidenţiază orientarea viziunii creatorilor basarabeni către colegii lor români, care, s-ar afla, în planul tehnicilor componistice, mult înaintea lor. Câteva nume importante sunt P. Bentoiu, Ş. Niculescu, D. Voiculescu, P. Constantinescu, A. Vieru, G. Firca şi mulţi alţii. Odată cu aceste evenimente, deşi unii compozitori continuă să scrie în „stil sovietic” şi numărul lucrărilor de gen se micşorează, creatorii de concerte descoperă noi orizonturi ale gândirii componistice. „Tendinţele vopsite în culori ideologice au fost înlocuite de un individualism ce ignoră stereotipurile obişnuite, chiar şi cele avangardiste. Prevalează aspiraţia de a fi liber de orice tip de fiare conceptuale: ideologice, sociale, naţionale, estetice. Fiecare autor soluţionează în mod individual problema necesităţii extinderii şi diversificării sistemului de surse de expresie” [6, p.15]. Se apelează la noi tehnici de valorificare a timbrurilor instrumentelor solistice, de înnoire a mijloacelor de expresie şi a dramaturgiei sonore prin procedee inedite de emitere sonoră cu elemente de sonoristică, minimalism, simbolism, aleatorică, serialism şi dodecafonie, eterofonie şi micropolifonie ş.a. Aşadar, în corespundere deplină cu spiritul timpului, compozitorii basarabeni tind spre o sinteză flexibilă a elementelor de expresie ale limbajului muzical cu unele procedee noi, aprobate de practica artistică a celei de-a doua jumătate a secolului XX, nelimitându-se la o tehnică sau un curent stilistic oarecare.” [6, p.16]

Pentru o generalizare numerică, se poate sublinia că, începând cu anii ’40 şi până în prezent, compozitorii autohtoni au scos la lumina zilei peste 80 de concerte instrumentale, unele impunătoare cu adevărat prin spiritul componistic inovator, altele rămase la aceeaşi schemă tradiţională, „sovietică”.Prezentând mai întâi etimologia termenului concert, apoi urmărind evoluţia istorică universală a genului de concert instrumental şi locul său în creaţia componistică autohtonă, se constată că „timp de câteva decenii acesta a parcurs o cale intensivă de dezvoltare: din perioada formării sale, în anii 50, cea a acumulării maturităţii în a doua jumătate a anilor  60-70, până la înflorirea adevărată, un fel de „veac de aur” în 1980. De la începutul anilor 90 genul a intrat şi continuă să se afle şi astăzi în perioada de tranziţie. Metamorfozele genului de concert instrumental, ca şi alte genuri ale muzicii serioase în noul spaţiu cultural, confirmă continuitatea vieţii şi artei muzicale” [3, p.731].

Dacă la începuturile sale în Basarabia genul de concert a debutat prin intermediul violonistic – Concert pentru vioară şi orchestră de Şt. Neaga, Concert pentru vioară şi orchestră de D. Gherşveld, Concert pentru vioară şi orchestră de V. Poleacov – mai târziu cercul instrumentelor solistice s-a lărgit din contul instrumentelor de suflat: trombon, corn, oboi, flaut, clarinet, nai ş.a. Printre primele astfel de exemplare se află Concertino pentru oboi şi orchestră de V. Poleacov, Concert pentru clarinet şi orchestră şi Concert pentru trompetă şi orchestră de A. Mulear, Concert pentru doi interpreţi la flaut de Z. Tkaci, urmate apoi de Concert pentru clarinet şi orchestră de cameră de S. Buzilă, Concert tripartit pentru nai şi orchestră de cameră,Concert pentru saxofon alto şi orchestră de cameră şi Concert pentru trombon şi orchestră simfonică de B. Dubosarschi, Concert pentru oboi şi orchestră de cameră şi Concert pentru trombon şi orchestră de cameră De profundis de D. Chiţenco, Concertele nr.1 şi 2 pentru corn şi orchestră de coarde, Concert pentru trombon şi orchestră simfonică, Concert pentru trompetă  şi orchestră simfonică şi Concertele nr.1, 2 şi 3 pentru clarinet şi orchestră de coarde de O. Negruţa, Concert pentru nai şi orchestră de cameră de T. Zgureanu.

Chiar dacă respectiva listă incompletă și nearanjată în ordine cronologică de mai sus nu conține absolut toate opusurile instrumentale dedicate genului de concert, se poate ușor constata că, dintre toţi compozitorii autohtoni, puţini sunt cei care în procesul creării concertelor instrumentale au oferit mai multă atenţie clarinetului (A. Mulear, S. Buzilă, O. Negruţa). Totuşi, acest fapt poate fi motivat în plan basarabean prin scurta istorie de până la un secol a genului concertant, în general, şi de apariţia târzie a interpreţilor profesionişti la clarinet.

Cu toate astea, concertului clarinetistic i se prevede o existenţă durabilă şi fructuoasă, cu atât mai mult cu cât există şi o solicitare crescândă din partea publicului, datorită încercărilor reușite ale autorilor  de  a  surprinde  prin  complexitate  stilistică, frumuseţe şi prospeţime a sonorului, inovație ideatică și artistism, totodată lăsând în urmă suficient spațiu muzical pentru noi căutări și descoperiri.

 

*în paranteze sunt indicați anii de viață ai compozitorilor sau anii de apariție a compozițiilor, pentru a se evidenția parcursul istoric al evoluției genului de concert instrumental

 

  1. LUPU, J., CARAMAN-FOTEA, D., RACU, N., OPREA, G., SANDU, E. Dicționar universal de muzică. București: Litera Internațional, 2008.
  2. BUGHICI,   Dicționar  de  genuri  și  forme  muzicale.  București,  1978.
  3. Arta muzicală din Republica Moldova: Istorie și modernitate / GHILAȘ, V. CHISELIȚĂ, V. GALAICU, V. [et al.]; Acad. De Științe a Republicii Moldova, Institutul Patrimoniul Cultural, Centrul Studiul Artelor, Grafema Libris, Chișinău, 2009.
  4. MIRCOS, V. Concertul instrumental în creația compozitorului Gh. Neaga. Trăsături arhitectonice și de gen //Arta. Chișinău, 1998.
  5. ЛИВАНОВА, Т. Историязарубежноймузыкидо 1789 года. Москва, Музыка, 1982.
  6. CIOBANU-SUHOMLIN, I. Repertoriul general al creației muzicale din Republica Moldova (ultimele decenii ale secolului XX). Cartea Moldovei, Chișinău, 2006.

 

Drd  Natalia CHICIUC, muzicolog,

Sergiu Mușat, lector

Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice din Chișinău

,

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s