Muzica sacră în Europa

Standard

Europa cuprinde cincizeci de state[1], fiind caracterizată printr-o mare diversitate religioasă. Recensămintele realizate în ultimii ani în toate statele Europei au ilustrat care sunt opţiunile religioase predominante în fiecare ţară.

Religia predominantă este creştinismul, având următoarea distribuţie: catolicism în proporţie de 35 %, ortodoxie – 26,7 %, protestantism – 13,7 %, urmând religiile ne-creştine: islam – 5 %, budism – 0,4 %, hinduism – 0,2 %. Un procent destul de mare din populaţia Europei – 18 % – s-au declarat „în afara oricărei religii”, termenul de „ateu” fiind preferat mai rar.

Distribuţia religiilor în Europa:

Tabel 1

Situaţia se prezintă astfel:

Ortodoxia este prezentă în Rusia, România, Ucraina, Grecia, Serbia, Belarus, Bulgaria, Bosnia-Herţegovina, Moldova, Macedonia, Muntenegru şi Cipru.

Catolicismul este practicat în Anglia, Franţa, Italia, Germania, Spania, Polonia, Olanda, Belgia, Portugalia, Cehia, Ungaria, fiind întâlnit şi în Serbia, Austria, Elveţia, Slovacia, Lituania, Albania, Slovenia, Malta, Andorra, Liechtenstein, Monaco, San Marino, Gibraltar, Vatican şi Irlanda.

Protestantismul este extrem de diversificat. Luteranismul este practicat în Germania, Ungaria, Suedia, Danemarca (biserică autocefală), Slovacia, Finlanda, Norvegia, Letonia, Islanda (biserică autocefală) şi Faroe (luteranism faroez, confesiune unică în Europa). Confesiunea reformată (calvinismul) este practicată în Ungaria şi Elveţia. Anglicanismul poate fi întâlnit în Marea Britanie, Insula Man şi Irlanda (biserică autocefală).

În mai multe ţări ale Europei se practică şi religii necreştine, islamismul fiind întâlnit în proporţii mici: în Rusia, Austria, Bosnia-Herţegovina, Macedonia, Slovenia, Muntenegru, Azerbaidjan, Cipru şi Kosovo.

O listă extinsă[2] a situaţiei din statele Europei se va dovedi utilă cercetării:

Albania – Islam 56%, Catolicism 10% (2011)

Andorra – Catolicism 90%

Anglia – Nicio religie 50%, Anglicanism 19%, Catolicism 9,6% (2003)

Armenia – Biserica Apostolică a Armeniei 94%

Austria – Catolicism 64%, Islam 6% (2010)

Azerbaidjan – Islam 33%

Belarus – Ortodoxie 48%, Nicio religie 41% (2011)

Belgia – Catolicism 80% (2012)

Bosnia-Herţegovina – Islam 49%, Ortodoxie 35% (2001)

Bulgaria – Ortodoxie 59%, Nicio religie 21% (2011)

Cehia – Nicio religie 52%, Catolicism 5% (2001)

Cipru – Biserica Cipriotă (Ortodoxă autocefală) 70%, Islam 18%

Danemarca – Luteranism, Biserica Danemarcei 90% – autocefală, religie de stat

Elveţia – Catolicism 36%, Biserica Reformată 28% (autocefală) (2010)

Feroe (Danemarca) – Feroeza (ramură a luteranismului) – 100 %

Finlanda – Luteranism 77%, Nicio religie 20%

Franţa – Catolicism 54%, Nicio religie 51%

Georgia – Ortodoxie 83%, Islam 9% (2002)

Germania – Protestantism 40%, Catolicism 40%

Gibraltar (Marea Britanie) – Catolicism 78%

Grecia – Ortodoxie 86% (2001)

Insula Man (Marea Britanie) – Anglicanism 80%; Biserica Metodistă 10%

Irlanda – Catolicism 84%, Protestantism 2% (2011)

Islanda – Biserica Reformată a Islandei 76%, Luteranism 5,8% (2013)

Italia – Catolicism 87% (2011)

Kosovo – Islam 97%

Letonia – Luteranism 34%, Catolicism 24% (2011)

Liechtenstein – Catolicism 76%, Nicio religie 10%

Lituania – Catolicism 84% (2012)

Luxemburg – Catolicism 73%, Nicio religie 22%

Macedonia – Ortodoxie 64%, Islam 33% (2002)

Malta – Catolicism 98 % (2011)

Moldova – Ortodoxie 90%

Monaco – Catolicism 83%, Nicio religie 12%

Muntenegru – Ortodoxie 72%, Islam 19% (2011)

Norvegia – Lutheranism 79%, Nicio religie 13% (2011)

Olanda – Nicio religie 51%, Catolicism 24% (2010)

Polonia – Catolicism 91% (2012)

Portugalia – Catolicism 81% (2011)

Romania – Ortodoxie 86% (2002)

Rusia – Ortodoxie 92 %, Islam 3 % (2002)

San Marino – Catolicism 97 %

Serbia – Ortodoxie 84%, Catolicism 4% (2002)

Slovacia – Catolicism 62%, Protestantism 8,5% (2011)

Slovenia – Catolicism 34%, Islam 5% (2011)

Spania – Catolicism 70% (2011)

Suedia – Protestantism 41% (2012)

Ucraina – Ortodoxie (Patriarhatul de la Kiev) 90% (2006)

Ungaria – Catolicism 34%, Protestantism 19% (2001)

Vatican – Catolicism 100%

Observăm, analizând această listă, că în unele state există mai multe religii distribuite cvasi-uniform ca procentaj (în Elveţia, de exemplu, 36 % dintre locuitori sunt catolici, 28 % aparţinând bisericii reformate autocefale; în Ungaria, 34 % sunt catolici, 19 % sunt protestanţi însă în marea majoritate a ţărilor există o religie dominantă, procentul fiind foarte ridicat în favoarea respectivei religii. În Italia, 87 % dintre cetăţeni sunt catolici; în Finlanda, 77 % sunt luterani; în Lituania, 84 % sunt catolici; în România, conform recensământului din 2002, 86 % sunt ortodocşi; în Islanda, 78 % din locuitori au aderat la biserica reformată autocefală.

Tabelul de mai jos cuantifică toate datele prezentate până în acest moment:

Tabel 2.1

Tabel 2.2

Compozitorii din toate ţările compun muzică religioasă de-a lungul carierei lor. Această muzică are un caracter funcţional, fiind dedicată serviciului divin. Muzica funcţională este acea muzică ce serveşte unui scop precis, altul decât cel strict muzical. Scopul poate fi estetic – cum este muzica de film, sau neestetic (comercial) – cum sunt reclamele sau muzica ambientală. Funcţionalitatea muzicii sacre / religioase este diversă: crearea unei atmosfere solemne, propice rugăciunii, comunicării cu planul divin; preaslăvirea divinităţii; caracterul mnemotehnic – de memorizare a textelor sacre – şi multe altele.

Muzica sacră, religioasă, este adaptată ca formă – şi deseori şi ca durată – ceremonialului în care este încadrată şi trebuie să se supună mai multor constrângeri în ceea ce priveşte materialul sonor utilizat (tonalităţi sau moduri de stare majoră pentru imnurile nupţiale, de stare minoră pentru cele de comemorare – cum este Veşnica pomenire din slujba parastasului în tradiţia ortodoxă; tempo lent, în adagio sau largo, pentru imnuri ca Heruvicul din liturghia ortodoxă, Lamb of God din cea anglicană, cratimele[3] ortodoxe, de asemenea, sunt extrem de lente; din contră, alte pasaje beneficiază de un tempo foarte mişcat, ca interludiile instrumentale interpretate la orgă la finalul miselor catolice; alte cântări trebuie să utilizeze un anumit text, obligatoriu – cuvintele rugăciunilor Tatăl nostru sau Cuvine-se cu adevărat determină în mod logic şi o anumită formă a discursului muzical.

Muzica integrată în cadrul ceremonialului, compusă pentru acest scop, trebuie să fie adaptată de către compozitor nivelului de pregătire muzicală şi de înţelegere a membrilor congregaţiei. Acesta este un criteriu esenţial ce asigură integrarea definitivă a lucrării respective în ritual şi circulaţia acesteia. Pentru exemplificare, monumentala lucrare a lui Paul Constantinescu, Liturghia în stil psaltic, este aproape deloc cântată de către corurile bisericilor ortodoxe – fiind dificilă, mai ales la nivel armonic şi polifonic – ortodoxia preferând monodia şi excluzând aproape în totalitate polifonia. Lucrările lui Olivier Messiaen pentru orgă, dedicate miselor catolice, sunt în general tratate ca lucrări pentru concertele cu public, rareori fiind integrate în oficierea propriu-zisă a misei – nivelul lor de complexitate şi materialul sonor utilizat (moduri cu transpoziţie limitată şi nu numai, ce sună neobişnuit pentru ascultătorul fără pregătire) fiind considerate „ciudate”. Aron Copland notează în Jurnalul său: „Este un mister de ce Biserica îi permite lui Messiaen toate acestea”[4].

Ceea ce astăzi numim estetică a muzicii contemporane a influenţat, desigur, şi muzica destinată cultului – dar nu într-un mod decisiv, ci mai degrabă discret. Biserica ortodoxă preferă încă vechile repertorii, rar fiind integrate în cult lucrări ale unor compozitori mai noi. Confesiunile cu o mai mare deschidere spre nou sunt bisericile creştine de dată mai recentă, bisericile protestante şi neoprotestante. Culegerile de imnuri sunt permanent reeditate, pentru a corespunde înnoirilor din domeniul lingvistic şi pentru ca textul muzical să fie de actualitate. În bisericile neoprotestante se compun şi se interpretează în permanenţă imnuri noi, ele fiind integrate în repertoriul obişnuit în funcţie de uşurinţa cu care sunt învăţate şi asimilate de către congregaţie.

În marea majoritate a statelor Europei, ceremonialul este indisolubil legat de muzică; muzica are, aşadar, în cadrul serviciilor religioase, o funcţionalitate maximă. În documentul citat anterior, Sacramentum Concilium (Constituţia Sfintei Liturghii)[5] promulgat de către Papa Ioan Paul al II-lea la 4 decembrie 1963, se enunţă următoarele caracteristici funcţionale (ce pot fi extinse, desigur, şi în afara graniţelor catolicismului): muzica este cu atât mai „sacră” cu cât este mai indisolubil legată de actul liturgic[6]. Muzica sacră conferă rugăciunii o mai mare desfătare, afirmă respectivul document, facilitează o stare de uniune a membrilor congregaţiei prin actul ascultării sau – şi mai bine, prin cel al interpretării – ceea ce va genera întotdeauna sentimente pozitive benefice comunităţii – pace, încredere, stabilitate. În al treilea rând, muzica sacră conferă cultului o mai mare solemnitate. O ceremonie alcătuită doar din texte citite ar avea, în ciuda importanţei teologice a textelor respective, un caracter static în cadrul căreia atenţia participanţilor poate fluctua. Aşadar, din toate informaţiile prezentate până la acest punct, atunci când discutăm despre funcţionalitatea muzicii sacre, putem enunţa următoarele caracteristici fundamentale ale acesteia:

  • Muzica sacră contribuie la o transmitere clară, pe înţelesul tuturor membrilor congregaţiei, a unui mesaj important din textele canonice ale respectivei religii.
  • Muzica sacră conferă o mai mare diversitate serviciului divin, menţinând atenţia şi interesul participanţilor şi, în acele cazuri în care congregaţia cântă, aceştia pot deţine un rol activ, nu numai de simplu participant, ci de actant.
  • Muzica sacră are un caracter mnemotehnic, contribuind la fixarea mesajelor în memoria participanţilor, textele fiind construite frecvent pe tiparul strofă-refren, cu repetiţii şi reluări ale unor cuvinte sau fraze-cheie.
  • Prin utilizarea unui material sonor specific, muzica sacră are capacitatea de a sugera o anumită stare de spirit emoţională: modurile majore sau minore pot genera un caracter strălucitor, victorios, sau, din contră, defensiv; efectele psihologice ale variantelor materialului sonor utilizat au fost deja ilustrate de numeroase cercetări şi studii.
  • Muzica sacră conferă solemnitate rugăciunii, poate schimba caracterul şi chiar semantica textului utilizat prin intermediul materialului sonor.
  • Actul de participare activă, prin cântec, la serviciul divin, este în acelaşi timp şi un proces psihic cu o raportare înspre absolut. Fără a dori să elaborăm o perspectivă teologică asupra problemei, menţionăm lucrarea lui Nae Ionescu – Filosofia religiei în care autorul notează că acest tip de implicare activă în actul religios are un caracter eminamente imanent[7], care nu are nevoie de un terminus a quo – un punct de plecare, sau de un terminus ad quem – un punct de sosire. Participarea activă la actul religios se transformă într-un act fundamental ce potenţează viaţa emoţională:

Viaţa emoţională  este piatra de încercare, etalonul, măsura pentru individualitatea noastră, a eului nostru; numai în momentul în care intervine emoţiunea, intervine o sesizare a eului omenesc (…); este un sentiment primordial în închegarea, în constituirea personalităţii umane, în faptul că acesta este cu atât mai caracteristic pentru religie, care pentru noi este una din activităţile fundamentale ale spiritului omenesc.[8]

O întrebare importantă în cadrul analizei noastre se referă la pierderea caracterului funcţional al muzicii atunci când aceasta este integrată în context laic. Ce se întâmplă cu lucrările religioase atunci când sunt interpretate pe scenele de concert? Requiem-urile şi misele, corurile ortodoxe, imnurile confesiunilor protestante şi neoprotestante, piesele sacre ale religiilor necreştine sunt  adesea programate şi apreciate de un auditoriu larg. Cu aceste ocazii, ele nu mai au un caracter funcţional – aşa cum au în cadrul ritualului.

Îşi pierd aceste lucrări şi caracterul sacru – odată cu cel funcţional? Pentru a răspunde acestei întrebări fundamentale cercetării noastre, este necesar să analizăm tipurile de public participante la acest gen de concerte, deoarece feedback-ul va fi diferit în funcţie de aceasta. Pentru un ascultător care este implicat activ în viaţa spirituală a religiei sale, lucrările muzicale decelate din tradiţia şi ceremonialurile acestei religii şi prezentate în cadrul unui concert îşi vor păstra întru totul caracterul sacru, chiar dacă partea de ceremonial lipseşte. Pentru alte categorii de ascultători, nefamiliarizaţi cu repertoriul şi ritualurile respectivei religii sau confesiuni (ei înşişi aparţinând alteia sau nefiind practicanţi) caracterul sacru este redus la minimum sau absent. Vedem, astfel, că ceea ce conferă sacralitate unei lucrări muzicale este modul în care ascultătorul se raportează la ea; imanenţa nu este o trăsătură per se a sacrului, ea este o caracteristică efectiv dobândită. Imnul anglican Lamb of God sau cel ortodox – Pre Tine Te lăudăm nu sunt în sine sacre, ci devin astfel printr-un complex transfer emoţional şi axiologic. Sunt sacre pentru că ascultătorul a avut în repetate rânduri posibilitatea de a le auzi / intona, fiind conştient de acea parte a ritualului care se desfăşoară în timpul cântării – Epicleza[9], moment liturgic fundamental pe care respectivul imn intonat îl potenţează. Pentru un participant budist sau ateu, ambele imnuri vor fi ascultate fără a percepe şi decodifica potenţialul sacru al acestora, ele fiind apreciate în primul rând din perspectivă estetică.

Mai există o situaţie – cea în care lucrări din repertoriul muzicii universale, lucrări fără nicio legătură directă cu sacrul, dobândesc un caracter sacru, se sacralizează. Modalitatea în care se întâmplă acest lucru ţine tot de planul emoţional individual. Elocvent este acest pasaj din volumul The Sacred in Music, în care autorul – Albert L. Blackwell – explică mecanismul prin care Simfonia a IV-a de Brahms devine o lucrare sacră, capabilă să faciliteze, cum spune Blackwell, comunicarea cu planul divin[10].

Comunicarea cu sacrul ar putea fi descrisă ca fiind cuprinderea necuprinsului, aşadar un sentiment oceanic… lucrarea muzicală în care acest sentiment oceanic mă copleşeşte este Simfonia a IV-a de Brahms, mai ales partea a II-a a acesteia – o parte ce se încheie în mi major. În multe pasaje, însă, mai ales în primele măsuri ale părţii, Brahms utilizează modul frigian, un mod care are capacitatea de a conferi materialului sonor un caracter antic şi o atmosferă de nesiguranţă, de insecuritate. Cornii şi lemnele intensifică această impresie iar corzile interpretează tema melodică principală a părţii în pizzicato, sacadată, poticnită, nelăsând spiritul să respire.

Partea are 118 măsuri, adică aproximativ douăsprezece minute lungime. După primele patru minute în care tema principală est expusă în modul frigian, în măsura 41 violoncelele introduc o nouă temă melodică. Melodia este în si major, aşadar în strânsă relaţie cu tonalitatea de bază. Contrastând cu ideea ambiguităţii armonice a temei melodice iniţiale, această a doua temă beneficiază de o armonie clară, ceea ce are, în plan psihologic, efectul unei imense relaxări. Având indicaţia espressivo şi un mers melodic diatonic, prin intermediul unor intervale apropiate – terţe, cvarte, melodia de la violoncele este acompaniată de acorduri în registrul acut, realizate de viori şi viole, dolce. Vioara I interpretează arpegii directe, sugerându-mi un cântec de leagăn. Restul instrumentelor rămân tăcute. Melodia are ceva mai mult de un minut, sublimându-se – calm, tandreţe, intimitate. Efectul, până în acest punct, nu este copleşitor; este o pregătire pentru ceea ce va urma.

Se revine la tema melodică principală, în major, minor şi frigian; după aproximativ opt minute, partea aceasta a simfoniei ajunge la climax – măsura 84. În fortissimo, toate instrumentele interpretează triolete, pe fondul ambiguităţii major-minor, sugerându-mi un moment de criză, de panică. Apoi urmează modulaţia către mi major. În măsura 88, melodia secundară expresivă se reîntoarce; de data aceasta, Brahms o încredinţează viorilor I pe fundalul corzilor grave cu multiple divisi, astfel încât se obţine o textură armonică bogată, densă. Întregul pasaj este marcat forte, poco espressivo, contrabaşii interpretează notele molto legato; tandreţea şi calmul acestei teme sunt transformate în vigoare, în forţă copleşitoare, vastitate, coeziune.

Pentru mine, acest pasaj este copleşitor, sentimentul este oceanic, de necuprins. În termenii lui Schleiermacher, muzica aceasta îmi evocă un sentiment de indisolubilă conexiune cu tot ceea ce există, şi mai presus de aceasta, cu ceva de deasupra existenţei. Devin una cu vastitatea inimaginabilă a universului. Apreciez, astfel, ca fiind corectă exprimarea lui Ludwig Wittgenstein: „ Forţa muzicală a gândurilor în lucrările lui Brahms” (Die musikalische Gedankenstärke bei Brahms). Exclam şi eu: „Forţa religioasă a gândurilor în această lucrare a lui Brahms”.

Am preferat să cităm integral acest pasaj pentru a ilustra acest complex transfer emoţional şi axiologic ce conferă un caracter sacru unei muzici neconceptuale şi neprogramatice.

(continuarea în numărul următor)

Veronica Anghelescu

 

[1] Am inclus în acest studiu şi statele care se află doar parţial pe teritoriul Europei, cum este, spre exemplu, Armenia, care se află la graniţa dintre Asia vestică şi Europa estică.

[2] Lista este ordonată alfabetic. Anii din paranteze indică data realizării ultimului recensământ. Datele sunt disponibile pe Internet, Census Documents şi Demographic Analysis fiind publicate pentru fiecare ţară.

[3] Numită uneori şi terirem, cratima este un gen de cântare aparţinând stilului papadic, alcătuită din melodii executate pe silabe variate, fără nicio semnificaţie semantică: to-te-to, te-ri-rem.

[4] Apud Alex Ross, The Rest Is Noise, Londra, Harper Perennial, 2009, p. 486.

[5] Vezi nota 7.

[6] Conform acestui document (http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_en.html, accesat la 29 august 2013) – Sacrosanctum Concilium, Capitolul VI, secţiunea 112, rezultă că putem vorbi, aşadar, despre grade ale sacralităţii: muzica liturgică are un grad mai mare de sacralitate, în timp ce alte lucrări muzicale, inspirate din ceremonial sau doar având un subiect religios – cum ar fi colindele – au un grad de sacralitate mai redus.

[7] Nae Ionescu, Curs de filosofie a religiei, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1998, p. 32

[8] Ibidem, p. 103

[9] Rugăciune sacerdotală ce urmează cuvintelor de instituire a euharistiei, rostită de către preot, invocând trimiterea Duhului Sfânt peste darurile de pâine şi vin, în vederea prefacerii lor în trupul şi sângele lui Iisus Hristos.

[10] Albert Blackwell, op. cit., p. 98-99.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s