Fiat Lux!

Standard

Între ediţia prezentă şi cea precedentă a Publicaţiei noastre, s-au petrecut evenimente speciale din viaţa fiecăruia dintre noi, ocazionate de sărbătorile de iarnă. Cei mai mulţi au celebrat Crăciunul – Întruparea Domnului Isus Cristos –  şi alte momente specifice ale vieţii creştine; însă şi aceia care se regăsesc în diferite tipuri de spiritualitate se bucură de suflul divin în ciclicitatea fenomenelor naturale, de influxul energetic al planetelor care au luat naştere prin voinţa Demiurgului, de anul nou civil care în ordinea cosmică poate fi asemănat cu o nouă Creaţie. Toate aceste evenimente au în centru Lumina, pentru că numai Lumina este viaţă şi poate da viaţă. Prin urmare, viaţa este un dar divin, şi tuturor cititorilor noştri le urez „An Nou luminos şi „ Mulţi Ani ”.

Întunericul şi Haosul nu pot fi depozitari ai vieţii şi nici nu pot perpetua viaţa. Anul Nou văzut ca o nouă Creaţie mi-a inspirat ideea de a scrie în ianuarie despre Creaţiunea (Die Schöpfung) lui Joseph Haydn, singurul care a reuşit o transpunere în muzică a cosmogoniei, în colaborare cu baronul Gottfried van Swieten, autorul libretului (despre Van Swieten în Nr. 73 din decembrie 2014).

Creaţiunea este oratoriul haydnian compus între 1796-1798 şi considerat capodoperă. Oratoriul descrie crearea lumii în şase zile de către Dumnezeu, aşa cum este descrisă în Geneză (Vechiul Testament) şi poemul Paradise lost (Paradisul pierdut) din 1667 aparţinând poetului englez John Milton (1608-1674). Creaţiunea este o lucrare vocal-simfonică pentru trio solistic (Gabriel, Uriel, Rafael – îngeri), cor mixt şi orchestră, structurată în trei părţi însumând 34 de numere muzicale.

Haydn a fost inspirat să compună un oratoriu de largi dimensiuni în timpul vizitelor în Anglia (1791-1792 şi 1794-1795), când a luat parte la reprezentarea oratoriului Mesiah de Händel. Lucrul la Creaţiunea a durat din octombrie 1796 până în aprilie 1798. Lucrarea este rodul unui profund act de credinţă al celui religios, care îşi nota manuscrisele Inn nomine domini (în numele Domnului) la început şi Laus deo (la final). Compozitorul notează: Nu am fost niciodată atât de devotat ca atunci când lucram la creaţiunea. Cădeam în genunchi în fiecare zi şi îl imploram pe dumnezeu să-mi dea puterea dea termina lucrarea. Haydn a scris mare parte a Creaţiunii aflându-se la domiciliul său din cartierul vienez Mariahilf, care se numeşte astăzi Casa Haydn. A fost cea mai lungă perioadă de timp acordată unei singure compoziţii. Explică aceasta scriind: Am petrecut mult timp asupra ei pentru că mă aştept să rămână mult timp. A lucrat până la epuizare şi a căzut într-o perioadă de boală după ce a dirijat premiera pe 29 aprilie 1798. Creaţiunea s-a mai cîntat de 40 de ori în Viena în timpul vieţii compozitorului. În 1800 a cunoscut premiera la Covent Garden Theater, într-o traducere engleză. Ultima aducere la rampă a Creaţiunii la care Haydn a participat a fost la 27 martie 1808, cu un an înaintea morţii, când la pupitrul dirijoral s-a aflat Salieri. Bătrânul şi bolnavul Haydn a fost adus într-un fotoliu. Audienţa a izbucnit în aplauze la vederea celui supranumit Papa Haydn, în semn de recunoaştere şi apreciere. Cu un tipic gest de smerenie şi credinţă, el a ridicat un deget şi a spus: Nu de la mine ci de acolo de sus vine totul !

Atenţia pe care compozitorul o dedică problematicii Haosului este mărturisită de splendidul Preludiu al lucrării (Einleitung), intitulat nu întâmplător Die Vorstellung des Chaos (Reprezentarea Haosului). Declarat în unanimitate de critica de specialitate, punctul de maximă originalitate al oratoriului, Preludiul este un vârf de intensitate expresivă al întregii realizări vocal – simfonice haydniene, constituind “cartea de vizită” a oratoriului.

Istoricul libretului şi travaliul partiturii dezvăluie aceeaşi problematică a Haosului folosind elemente tehnice neobişnuite construcţiei muzicale organizate în vremea lui Haydn.

În 1795, când Haydn părăsea pentru a doua oară Anglia, în timpul despărţirii de impresarul Charles Burney, acesta din urmă i-a înmânat poemul englez al lui Thomas Lindley (1733-1797), scris cu aproximativ cincizeci de ani înainte. Poemul avea ca subiect Creaţia lumii, aşa cum era descrisă de textele biblice şi nu era în fapt decât o parafrazare a Paradisului pierdut al lui John Milton. Textul îi fusese oferit şi lui Händel iar refuzul acestuia i-a creat suspiciuni lui Haydn. Luni de zile conţinutul cărţii a rămas neatins, pe de o parte din cauză că Haydn nu stăpânea foarte bine limba engleză iar de pe altă parte, datorită problemei de conştiinţă iscată de refuzul lui Händel. Nu înţelegea Haydn de ce maestrul recunoscut al oratoriului nu a acceptat oferta. În această situaţie, Haydn i s-a adresat lui Van Swieten, personalitate cunoscută în lumea muzicii şi literaturii din Viena, pe care îl aprecia din precedenta lor colaborare la micul oratoriu Il ritorno di Tobia. Van Swieten l-a îndemnat pe Haydn să folosească textul lui Lindley, să dea titlul oratoriului Die Schöpfung (Creaţiunea) iar el însuşi a respectat dorinţa lui Haydn de a făuri un libret nou, deosebit de cel englez.

Baronul a mers desigur la sursă, aprofundând poemul Paradisul pierdut. Van Swieten, catolic dar şi membru al lojei masonice “Zur Wahren Eintracht” (Adevărata Concordie), a căutat să reconcilieze cele două direcţii creştine, a lui Haydn  (catolică) şi a lui Milton (protestantă), păstrând pentru libretul Creaţiunii temele fundamentale care se regăsesc în textele Sfintei Scripturi – Cartea Genezei.

Ideile conducătoare în Paradisul pierdut: conflictul moral – spiritual dintre bine şi rău  care face necesară alegerea din partea creaturilor lui Dumnezeu; viziunea creştină asupra istoriei, care rezidă într-o secvenţă a eternităţii: viaţa înaintea căderii – istoria umanităţii decăzute – eternitate; relaţiile om-divinitate – poemul explorează modul în care Dumnezeu şi creaţia sa cea mai aleasă – Omul – comunică; importanţa ierarhiei, care în timpul lui Milton e redată ca o construcţie arhitecturală, un lanţ neîntrerupt; reliefarea motivaţiei şi conştiinţei intenţionale ca mijloc spre virtute, virtute obţinută prin guvernarea emoţiilor de către raţiune; Diavolul este pururi în opoziţie cu Dumnezeu şi veşnic neascultător.

1

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) – Creaţia lui Adam         

Preluând materialul narativ din Vechiul Testament, Milton nu a intenţionat să adauge ceva revelaţiei biblice. Studiind poemul, am constatat că elementele care încheagă naraţiunea  sunt într-adevăr rodul imaginaţiei lui Milton, însă acestea nu schimbă adevărul biblic. Foarte important este că, versiunea miltoniană asupra evenimentelor este o imagine a realităţii pământeşti şi supranaturale, o realitate prezentă şi nu trecută, în permanentă actualizare. Milton înlocuieşte aceste valorile eroice specifice versurilor epice, cu valorile pastorale şi domestice, portretizând vieţuirea cuplului primordial Adam – Eva în mulţumire spirituală, bucurie supranaturală şi virtute, în Paradis.

Ramura engleză a reformei protestante e cunoscută drept puritanism, care a debutat ca o mişcare a bisericii, menită „a purifica” biserica Angliei de rămăşiţele gândirii catolice. Milton este puritanul puritanilor, ideologul acestei mişcări, sursa primară a ideilor puritane. În contextul protestantismului european, puritanismul englez reprezintă o extraordinară adâncire în Scriptură, o obsesie a vocaţiei şi a muncii, o statuare a căsătoriei şi a relaţiilor sexuale în cadrul căsătoriei, sublinierea primatului spiritului asupra fizicului (deşi fizicul e văzut ca fiind bun în principiu sau altfel spus, bun în potenţialitatea ce prospectează actul alegerii binelui). Toate aceste idei se regăsesc în Paradisul pierdut şi în oratoriul Creaţiunea.

  1. S. Lewis susţine că poezia lui Milton nu poate exista separat de teologia sa. Însuşi Milton a declarat că intenţia sa ca patriot englez şi creştin, a fost aceea de a scrie un poem doctrinar exemplar pentru naţiune. Apropierea lui Milton de teologie are scopul de a se fonda pe Cuvântul lui Dumnezeu care se regăseşte în Sfânta Scriptură; Milton credea că nu există progres în gândirea şi înţelegerea teologică înafara fundamentării biblice totale. Lucrarea în care Milton şi-a expus teologia se intitulează De doctrina christiana, publicată postum în 1825 de către doi discipoli ai săi – Daniel Skinner şi Jeremie Picard, deoarece el orbise. Structurată în doua „cărţi”, prima având 33 de capitole iar a doua 17, teologia lui Milton este înţesată de citate biblice plaste în centru şi nu pe margine aşa cum apăreau de obicei în tratatele teologice, tocmai pentru a se deosebi de stilul contemporanilor săi care, după părerea sa, nu erau atât de fondaţi scriptural.

Povestirea se desfăşoară în patru importante plasamente, care simbolizează deopotrivă lumea fizică şi lumea spirituală: Iadul, Raiul, Paradisul înaintea căderii, Pământul în starea decăzută. Personaje principale sunt Adam şi Eva – oameni; Dumnezeu Tatăl şi Dumnezeu-Fiul – persoane divine; Satan – antagonicul epic; naratorul creştin al povestirii.

Poemul tratează naraţiunea biblică a căderii omului din Paradis. În existenţa ancestrală a raiului, Lucifer este ros de invidie pentru gloria şi mărirea Fiului lui Dumnezeu, de aceea instigă o rebeliune împotriva Tatălui şi este urmat de o treime a cetei îngerilor. Lucifer pierde lupta şi este izgonit în Iad. Dumnezeu compensează pierderea prin Crearea lumii şi a omului, Adam şi Eva. Povestea reliefează starea de inocenţă a cuplului primordial, în fericita grădină Eden. Adam şi Eva cedează tentaţiei de a mânca din fructul oprit în Paradis, iar urmarea acestui act de neascultare este decăderea întregului cosmos şi expulzarea cuplului din grădină. Atenţia se mută de la istoria umanităţii decăzute către Dumnezeu care promite răscumpărarea şi către Fiul său – Isus Mântuitorul. Adam şi Eva părăsesc Edenul ca o pereche fericită.

Fundamentul teologic a motivat în egală măsură pe Milton a prezenta în versuri evenimentele care s-au petrecut în timpuri imemoriale, şi pe Haydn a acorda un timp sonor atât de generos pentru a descrie Haosul dinaintea Creaţiei lumii. Atât Milton cât şi Haydn şi Van Swieten, credeau cu tărie în existenţa îngerilor. Îngerii îndeplinesc un rol important în Creaţie şi de aceea consider primele Cărţii din Paradisul pierdut care descriu rebeliunea oştirii conduse de Lucifer şi înfrângerea lor, ca o prefaţă pentru a înţelege Haosul primordial şi clipele ce preced hotărârea lui Dumnezeu de a crea o nouă lume ordonată ierarhic, ce are în centru Omul, spirit şi inteligenţă – suprema creaţie divină, înzestrat cu o demnitate apropiată stării îngereşti. De altfel, alături de Adam şi Eva – protagoniştii părţii a treia a oratoriului Creaţiunea, îngerii Rafael, Uriel şi Gabriel sunt personajele primelor două părţi.

Pentru ascultătorul oratoriului Creaţiunea este deosebit de important să trăiască intens clipa apariţiei Luminii, iar Lumina poate fi înţeleasă doar dacă se cunoaşte ce înseamnă Întunericul.

Despre Neant, Martin Heidegger spune că este o stare iraţională, egotistă, în care omul se lasă stăpânit de afecte negative: anxietate, eşec, disperare, plictis, dezgust, teamă. Nimicul nimiceşte (Martin Heidegger), neantizează (J.-Paul Sartre), limitează calităţile umane (Mircea Florian), demonetizează existenţa umană, demonstrând caducitatea şi imperfecţia existenţei (Niccolai Hartmann). Neantul este o slăbiciune umană care conduce la finitate, la greşeală, la suferinţă şi la moarte (Karl Jaspers).

“Povestirea” Facerii lumii, subiectul Cărţii a-VII-a din Paradisul pierdut, se configurează de la început drept un nod crucial în capodopera miltoniană. Ceea ce a atras atenţia poetului determinându-l să-şi asume responsabilitatea reprezentării în poezie a Creaţiei lumii, a fost nu doar varietatea şi splendoarea tuturor celor create ci, mai cu seamă, misterul originilor care a atras după sine interogaţiile asupra a ceea ce era deja înainte de Facere.

Pentru Milton, Creaţia nu îşi are originea în nimic (neant). Înaintea lumii văzute, fizice, era o materie primă fără formă, un abis întunecat şi insondabil: „ in the beginning […]  the heaverns and earth / rose out of chaos.” (P.l. I,9-10) [La început . . .Cerul şi Pământul / au apărut din Haos]. În opoziţie cu tradiţia seculară creatio ex nihilo, Milton este afiliat credinţei creatio de Deo. Acţiunea divină (verbul divin) este aceea care a dat formă, a plăsmuit materia şi a aşezat în ea sămânţă de viaţă, a transformat Haosul (anarhie) în Cosmos (ordine ierarhică).

Unicul indiciu al unei materii preexistente Creaţiei lumii era semnificat în termenul iudaic theom – Abis. „Pământul era fără formă şi pustiu. Întunericul acoperea abisul.” – spune cartea Genezei (1,2) cu reculeasă solemnitate, în timp ce libretul lui Van Swieten notează constatarea transmisă prin vocea de bas a personajului Rafael: “Und die Erde war ohne form und leer / Und Finsternis war auf der flacheder Tiefe.”

Întemeind pe tradiţia iudeo-creştină concepţia greacă (timeo platonian) a haosului precedent Creaţiei, Milton dezvoltă şi amplifică în cheie poetică barocă imaginea haosului, întrebându-se în repetate rânduri despre natura sa insondabilă.

Din incipit reiese o caracteristică a materiei primordiale: Haosul este rece şi steril. Dumnezeu a făcut să plutească Duhul Sfânt cu aripile sale deasupra adâncului şi apelor primordiale, imprimând haosului căldură şi viaţă: „o spirit (…) thou from the first / wast present, and, with mighty wings outspread, / dove-like sat’st brooding on the vast abyss, / and mad’st it pregnant (…) “ conform cu Geneza 1,2: „Duhul lui Dumnezeu se purta pe deasupra apelor.” Se evidenţiază aşadar ideea că Dumnezeu prin această acţiune doar a ordonat elementele deja create şi existente sub formă anarhică.

Libretul oratoriului ne spune: „Verwirrung weicht, und Ordnung keimt empor”

[Consternarea dispare şi ordinea  începe să ia fiinţă.]

Imaginea de sorginte biblică a adâncului întunecat („matter unformed and void: darkness profound / covered the abyss”) – este întâlnită şi în cartea psalmilor (Ps 17,8: „ocroteşte-mă la umbra aripilor tale”;  Ps 37,8: „lumea se refugiază la umbra aripilor tale”; Ps 57,2: „mă adăpostesc la umbra aripilor tale” ) unde reapare de mai multe ori invocaţia pentru protecţia maternă a lui Dumnezeu – îşi asumă în aceste prime versuri semnificaţia mai degrabă simbolică decât literală, a concepţiei care dăruieşte viaţă celor ce se aflau numai în stare de potenţă. imaginea aripilor protectoare divine revine în mod mult mai detaliat în cartea a-VII-a, consacrată în întregime actului creaţiei lui adam vestită de arhanghelul Rafael. versurile alese pentru exemplificare arată cum duhul lui Dumnezeu dă suflu şi căldură de viaţă masei fluide, tartarului întunecos şi rece:

„His brooding wings the spirit of god outspread,

And vital virtue infused, and vital warmh /

Throughout the fluid mass; but downward purged /

The black tartareous cold infernal dregs, /

Adverse to life (…).” (VII, 233-239)

Sub aspect auditiv, haosul e dominat de absenţa totală a sunetului. Unica percepţie acustică e mai curând rumoare acută, continuă şi supărătoare: şuieratul vântului impetuos ce zbuciumă apele asupra cărora Dumnezeu va invoca tăcerea şi pacea binecuvântată prin Cuvântul său atotputernic: „silence, ye troubled waves, an thou deep, peace, / said then the omnifick word; your descord end !”

Sub aspect vizual, prezenţa lui Dumnezeu stopează şuieratul vântului („furious winds”) şi naşte o mişcare ordonată cu un sunet armonios („harmonoius sound’), Milton descrind într-un mod incisiv natura materială („vast immeasurable abyss / outrageous as a sea, dark, wasteful, wild”) prin ochii Fiului lui Dumnezeu („the king of glory”) şi ai Duhului Sfânt, trimişi în noaptea timpurilor.

În consens cu poemul, libretul ne spune:

„Und der Geist Gottes / schwebte auf der Flache der Wasser” (Einleitung)

[Duhul lui Dumnezeu se plimba pe deasupra apelor.] (Preludiu, cor)

De la relatarea Creaţiei până la Prologul Evangheliei lui Ioan care afirmă adevărul Cuvântului divin drept cauză primă şi eficientă a tuturor fiinţelor şi lucrurilor (esenţă), natura Haosului se identifică în Biblie cu ideea de tenebre. În poemul miltonian, autorul asimilează experienţa nopţii şi întunericului etern cu obscuritatea şi dificultatea de a distinge elementele între ele. Poetul se abandonează notei lirice şi intimiste pentru invocarea puternic particulară a luminii sacre vivifiante din deschiderea Cărţii a-III-a (III,21-24). Versurile pot fi interpretate şi ca o rugăciune a autorului, ca viaţa sa alimentată de lampa vieţii, să ardă în Veşnicie:  „«thee i revisit safe, / and feel thy sovran vital lamp; but thou / revisit’st not these eyes, that roll in vain / to find thy piercing ray, and find no dawn”.

Crearea lumii trimite la o altă „Creaţie”, aceea a autorului însuşi, care se teme în ceea ce priveşte capacitatea sa de a „vedea”, de a înţelege, de a discerne, de a se sustrage practic tenebrelor vieţii sale prin poezie şi cunoaştere. Este o preocupare intensă pe care Milton deja o exprimase în celebrele versuri din 1652: „When I consider how my Light is spent, / e’re half my days, in this dark world and wide, / and that one talent which is death to hide, / […] doth God exact day-labour, light deny’d, I fondly ask.” El lasă astfel să se înţeleagă că, Lumina pe care el personal a primit-o este tocmai talentul divin inspirat şi fructificat în truda versului, ceea ce îi garantează viaţa şi nemurirea.

Deşi absentă din Haosul primordial, Lumina divină dintru început, răsare la invitaţia Creatorului tocmai din tenebrele Haosului – polul opus (VII, 243-245): „let there be light, said God; and forthwith light / ethereal, first of things, quintessence pure, / sprung from the deep (…)”. Astfel defineşte poetul Lumina prin procedeul anaforei, Lumină pe care o consideră un atribut al Fiinţei lui Dumnezeu şi precede momentul Creaţiei: „Hail, holy Light, offspring of heaven first born, / of the eternal coeternal beam / (…) since God is light, / dwelt from eternity, dwelt then in thee / bright effluence of bright essence increate.” (III, 1-3.5-6)

Libretul lui Van Swieten relatează: “Und Gott sprach: es werde Licht ! /

und es ward Licht ! “

[Dumnezeu a grăit: să fie Lumină !

şi a fost Lumină !] (Preludiu, cor)

Dacă soarele, luna si stelele care luminează Pământul vor fi definite abia in ziua a treia, reiese evident ca Milton împărtăşeşte ideea biblică a existenţei a două tipuri de lumină: lumina divină – prima natură eficientă a tuturor lucrurilor, eternă, originară, non-creată, intensă ca şi Haosul – şi imperiul întunericului ce se plasează în dihotomie alterologică şi problematică a contrariilor.

A doua caracteristică a Haosului evidenţiată de descrierile lui Milton este de mare importanţă pentru prezentarea mea. E vorba despre: ocean fără limite, fără dimensiune, adâncime sau înălţime, caracteristică redată  în chip magistral în versurile Cărţii a-II-a (890-897):

“(…) a dark

Illimitable ocean without bound,

Without dimension: where length, breadth, and highth,

And time and place are lost; where eldest night

And chaos, ancestors of nature, hold

Eternal anarchy, amidst the noise

Of endless wars, and by confusion stand.”

Din versurile „illimitable ocean without bound” (infinit ocean fără hotar) se remarcă prezenţa apelor primordiale, care este un aspect mitologic ce ţine de naraţiune, dacă privim prin prisma istoriei religiilor.

Haosul aşadar este lipsit de contur şi de ordine, de dimensiunea temporală şi spaţială. Cea mai bună definiţie pe care Milton pare să o sugereze este aceea care atribuie luminii indefinibilitatea; nu se poate vorbi de o definiţie negativă însă se atribuie Haosului aceeaşi inefabilitate pe care sfântul Augustin o atribuia lui Dumnezeu: „Aceasta am putut să spun despre El: ceea ce nu este.” (Enarrationes in Psalmos, 85, 8 (12): „Deus ineffabilis est (…) Et quid est? Hoc solum potui dicere, quid non sit.)

Acţiunea creatoare a lui Dumnezeu prin Fiul şi Duhul Sfânt e tocmai aceea de a da formă şi dimensiune materiei primordiale, contur şi finalitate. În fapt, Creaţiunea se configurează mai întâi de toate drept separare: a luminii şi întunericului, a pământului şi apelor de cer. Dacă in principio tenebrele erau în dezordine, prima misiune a lui Dumnezeu este aceea de a defini şi delimita, de a da formă (VII, 225-231). Dacă am putea privi tridimensional, atunci imaginea creată de Milton este a lui Dumnezeu care stabileşte circumferinţa universului utilizând compasul de aur („golden compasses”):

„He took the golden compasses, prepared

In god’s eternal store, to circumscribe

This universe, and all created things

One foot he centered, and the other turned

Round through the vast profundity obscure,

And said, «thus far extend, thus far thy bounds,

This be thy just circumference, o world!»”

Se arată în mod evident acum, ideea lui Milton că, meritul Creatorului nu este numai acela de a infuza viaţă materiei ci mai mult, a dispune, a ordona, a organiza, a păstra în control lumea creată, aşa cum sugerează alegerea verbului „set” (a aşeza, a da organizare, ierarhie). Poetul vrea să ne facă să înţelegem că orice act creator nu poate proveni numai din emotivitate şi elanul creativităţii, ci ţine de voinţă şi de faza raţională a propriilor acţiuni şi a urmărilor propriilor acţiuni.

Ideea organizării materiei primare („one first matter”) nu vorbeşte despre creatio ex nihilo precum s-ar putea crede; Haosul nu coincide cu neantul; abisul pe cât de profund şi insondabil, nu este vid – „non vacuos the space” (VII, 169). Apectul material este plin de energie necontrolată – „anarchy” (lipsa organizării ierarhice), „noise” (lipsa armoniei), ‚confusion” (lipsa discernământului) sunt termenii care conotează acest sens. Precum Milton lasă să se înţeleagă chiar din primele versuri, Haosul este locul puternicelor tensiuni şi eternului conflict al contrariilor.

Considerând ideile de mai sus, ne întrebăm: care este semnificatul ontologic şi moral pe care Milton îl atribuie Haosului? E absolut necesar să răspundem la acestă întrebare, pentru că acelaşi stimulent ontologic l-a convins şi pe Joseph Haydn să prescrie la începutul Creaţiunii sale o descriere a Haosului.

În De doctrina christiana, Milton apăra viziunea luată ca punct de referinţă al interpretării unui Haos benign prejudiciat de dezordinea iniţială determinată de certa sa natură divină. Viziunea este împărtăşită de critica Reginei Schwartz: ”In Milton’s Cosmos, all proceeds from God, a good God; hence, all, including first matter, must be good.” Totuşi, prezenţa haosului tenebros lasă loc ambiguităţii (În cosmosul miltonian, toate purced de la Dumnezeu, un Dumnezeu bun; aşadar toate, inclusiv materia primordială, trebuie să fie bune).

Pentru demersul de a clarifica orice suspiciune în faza interpretării, întâlnim oscilaţia lui Milton între descrierile negative ale Haosului asupra căruia se apleacă utilizând expresii care nu valorizează rolul acestuia de materie primară a tuturor lucrurilor. Este o ambiguitate desigur dorită de Milton şi fructificată (vom vedea imediat) muzical de compozitorul Haydn, pe care o explicitează în două splendide şi celebre versuri în care Haosul este definit în simultaneitate drept „Wild abyss, / the womb of nature and perhaps her grave.” (II, 910-911) (abis sălbatic, pântecele naturii şi poate mormântul ei).

Haosul, acest „no man’s land without clearly definible boundaries” (tărâmul pustiu fără hotar) ar putea fi în sensul indicat de Schwartz, chiar locuinţa răului.

Legătura cu răul ar putea fi confirmată de o anume familiaritate pe care Milton o lasă să se întrevadă între Haos şi Satana; nu numai că acesta traversează, sondează materia increată, ci chiar regatul său – Infernul – nu pare să difere prea mult, în descrierile miltoniene, de tenebrele pustii şi sălbatice ale haosului primordial. Apropierea cu răul, împreună cu absenţa hotarelor, contururilor, formelor, e un discurs ce ar merita să fie împins către planul ontologic şi cosmologic pentru a ne încadra în sfera moralei.

Fără a mă avânta în domeniul moralei, concluzia este că, „in Milton’s world, to violate bounds is to fall” (în lumea lui Milton, a încălca graniţele înseamnă a cădea), că ameninţarea Haosului – dezordine şi absenţa oricărui regulament – se traduce în termeni morali într-un îndemn adresat omului din orice timp de a nu se lăsa tentat de masa informă a Haosului, de a asculta de legile Creaţiei pentru a nu cădea şi re-cădea în păcat, de a-şi folosi libertatea (liberul arbitru) dăruită de Dumnezeu pentru a alege Binele. Îndemnul este preluat şi de libretistul Gottfried Van Swieten şi introdus în numărul muzical 33 al Creaţiunii lui Haydn, ca sfat adresat de către îngerul Uriel perechii primordiale:

„o glücklich Paar, und glücklich immerfort,
wenn falscher wahn euch nicht verführt,
noch mehr zu wünschen als ihr habt,
und mehr zu wissen als ihr sollt! “

O, fericită pereche, şi fericiţi aţi fi mereu,

Dacă o iluzie nu v-ar amăgi,

Să doriţi mai mult decât aveţi,

Să ştiţi mai mult decât ar trebui să ştiţi !

În primele capitolele ale poemului, Milton relatează rebeliunea lui Lucifer, iniţial cel mai frumos dintre îngerii din Rai şi finalmente o figură tragică descrisă de cuvintele: „mai bine să domneşti în Iad decât să serveşti în Rai”.

Partea aceasta a poemului nu apare în libretul esenţializat al lui Van Swieten însă exegetului îi este necesar să o cunoască atunci când aprofundează Creaţiunea lui Haydn, întrucât tot ceea ce se petrece după apariţia cuplului primordial în Grădina Eden are legătura cu aceste evenimente şi explică astfel concluzia plasată de Van Swieten în finalul oratoriului haydnian.

Dorinţa lui Satan este de a ieşi de sub supunerea de creatură datorată lui Dumnezeu – Creatorul. El vrea să fie autonom, propriul său maestru, negând autoritatea de demiurg a lui Dumnezeu şi arogându-şi-o sieşi. Satan este profund arogant, abil, puternic şi carismatic. Puterile persuasive de spirit pur şi de inteligenţă sunt evidente pe parcursul poemului. Diavolul este tenace şi trece în postura de lider al rebelilor în războiul îngerilor. Susţine că Dumnezeu conduce tiranic şi toţi îngerii ar trebui să se conducă singuri, ca şi cum ar fi dumnezei. Satan şi alţi rebeli – Milton spune că aceştia ar însemna o treime din ceata îngerilor – sunt învinşi în încercarea lor de a prelua controlul asupra Raiului şi aruncaţi în Iad. Este descris războiul de trei zile purtat între îngerii lui Dumnezeu şi îngerii decăzuţi ai lui Satan. Bătălia finală îl arată pe Fiul lui Dumnezeu care singur învinge întreaga legiune a îngerilor rebeli şi îi izgoneşte din Rai. După aceste evenimente, o nouă lume ia fiinţă prin Cuvântul lui Dumnezeu:

„Nun schwanden vor dem heiligen Strahle

des schwarzen dunkels grauliche Schatten:

Der erste Tagentstand.

Vierwirrung weicht, und Ordnung keimt Empor.

Erstarr entflieht der hollengeister Chor

In des Abgrunds tiefen hinab

Zur ewigen Nacht.

Verzweiflung, wut und schrecken

Begleiten ihren sturz,

Und eine neue Welt

Entspring auf Gottes wort.”

Acum din faţa razelor sfinte

Au dispărut umbrele negrului întuneric:

Prima zi s-a născut.

Consternarea dispare şi ordinea începe să ia fiinţă.

Împietrită pleacă ceata iadului

În adâncurile abisului

Spre noaptea cea eternă.

Disperarea, furia şi spaima

Le însoţeşte căderea

Şi o nouă lume

Se naşte din cuvântul domnului.

(Nr.2, Arie Uriel şi Chor)

Creat ca spirit pur şi inteligenţă superioară, înzestrat cu libertate după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu, Satan deţine şi el liberul arbitru. În loc de a fi loial şi a aduce lui Dumnezeu adoraţia care i se cuvine drept creator şi stăpân a toate, el alege prin propria voinţă, răzvrătirea. Alegerea tragică şi izgonirea lui în Iad, aduc Domnului o tristeţe fără margini care ar putea fi schimbată în bucurie doar de crearea unei lumi noi. Dumnezeu decide să separe lumina de întuneric, apele primordiale – cele de deasupra şi cele de dedesubt, Cerul de Pământ, pentru ca Satan şi îngerii care-l urmează să nu mai poată intra în Rai (Geneza 1,1-6):

„Und Gott machte das Firmament und teilte die Wasser, / die unter dem Firmament waren, von den Gewassern.” [Şi Dumnezeu a creat bolta cerească şi a despărţit apele, / care se aflau sub bolta cerească, de apele  / de deasupra boltei cereşti, şi aşa a fost.]

(Nr. 2 – Arie Uriel şi cor)

De-a lungul reprezentării Haosului şi naturii sale ambigue, Milton pare a lansa discursul asupra Creaţiei în dimensiune individuală: abisul primordial devine astfel o metaforă a abisului din inima umană. La o nouă citire în cheie interioară, misterul Creaţiei rămâne în parte neînţeles. Chiar Milton, care şi-a propus un obiectiv atât de înalt precum reprezentarea Creaţiei lumii, îşi revelează conştient propriile sale limite de cunoaştere.

Interogaţiile presante asupra cauzelor Creaţiunii (VII, 90-93: „what cause / moved the creator in his holy rest / through all eternity so late to build / in chaos” – motivaţia Creatorului de a naşte o nouă lume), aspura timpului Creaţiunii (VII, 93-94: „and the work begun, how soon / absolved” – interogaţiile asupra timpului cosmic simbolizat de cele şapte zile), asupra mijloacelor (VII, 62-63: „how this world / of heav’n and earth conspicuous first began” – cum a luat lumea fiinţă) care frământă pe omul din toate timpurile de la Adam încoace, sunt destinate a rămâne în parte, neelucidate. Acest lucru se înţelege atunci când citim cuvintele arhanghelului Rafael (VII,118-130), cel căruia i-a fost încredinţată misiunea de a revela primului om fazele Creaţiunii, a-i reaminti de limitele de netrecut ale foamei de cunoaştere a omului şi a-i face cunoscut ceea ce poate fi cunoscut de către om cu privire la divinitatea omniscientă, şi revelată dar şi ascunsă.

such commission of above

I have received, to answer thy desire

Of knowledge within bounds; beyond abstain

To ask, nor let thine own inventions hope

Things not revealed, wich th’invisible king,

Only omniscient, hath suppressed in night,

To none communicable in earth or heaven:

Enough is left besides to search and know.

But knowledge is as food, and needs no less

Her temperance over appetite, to know

In measure what the mind may well contain,

Oppresses else with surfeit, and soon turns

Wisdom to folly, as nourishment to wind.”

Aşadar, a penetra secretul Creaţiei este o provocare adresată omului cu o conştiinţă în chip simultan limitată în contingent / nelimitată în univers, prin demnitatea umană imanent / transcendentă. Spre deosebire de contemporanii mistici francezi, care, aflaţi în faţa imposibilităţii de a gândi şi percepe misterul Creaţiunii exclusiv prin raţiune, se dedicau cu umilinţă şi credinţă experienţelor extatice contemplative (de pildă, misticii francezi precum Francisc de Sales cu Meditation de la Creation  pentru care Creaţiunea din nimic este regândită in cheie interioară, ca o figură de stil pentru ceea ce petrece in inima omului), Milton răspunde provocării de cunoaştere într-un chip divers: demonstrând că, dacă nu se poate înţelege până la capăt natura Haosului şi nici cauzele prime de la originea cosmosului prin intelect, unui om special precum este poetul, îi este acordată posibilitatea de a descrie Haosul şi a-l reprezenta, de a-l re-crea prin credinţă în versuri.

Probleme similare de reprezentare şi-a construit şi Joseph Haydn un secol după, atunci când a acceptat provocarea de a compune celebrul oratoriu Die Schöpfung, transpunere în muzică a nucleului evocativ şi complex a poemului miltonian, relatarea Creaţiei lumii. Limbajul celor doi autori este evident divers, limba relatării este diferită, contextul cultural-istoric în care au lucrat, aparatul teoretic aplicat în artă sunt altele – baroc pentru Milton, clasic pentru Haydn. Este comună acceptarea provocării sub semn ludic: a da viaţă în paginile partiturii, reprezentării unei substanţe inefabile, invizibile, nepalpabile care este Haosul primordial.

Atenţia pe care compozitorul o dedică problematicii Haosului este mărturisită de splendidul Preludiu al lucrării (Einleitung), intitulat nu întâmplător Die vorstellung des Chaos (Reprezentarea Haosului). Declarat în unanimitate de critica de specialitate, punctul de maximă originalitate al oratoriului, Preludiul este un vârf de intensitate expresivă al întregii realizări vocal-simfonice haydniene. Istoricul libretului şi travaliul partiturii dezvăluie aceeaşi problematică a Haosului folosind elemente tehnice neobişnuite construcţiei muzicale organizate, în vremea lui Haydn. Ambiguitatea dorită de Haydn lasă spaţiu de acţiune hermeneutica aplicată muzicii (care este deopotrivă adevăr şi metodă).

Pentru a reda sonor Haosul, Haydn a creat prin antiteză o muzică asimetrică, alcătuită din frânturi melodice disonante, acorduri indefinite aşezate într-o succesiune întâmplătoare, asemănătoare pieselor de puzzle. Ideea Haosului descris de Haydn ne sugerează imperfecţia substanţială de dinaintea Creaţiei şi modul ontologic în care Fiinţa Fiinţării a ordonat toate lucrurile lumii sensibile (realitatea empirică). Tabloul Haosului este impregnat cu situaţii astenice induse de raţiunea sa practică. Saltul calitativ realizat de clasicul Haydn în sublimarea realităţii fenomenologice depăşeşte tensiunea prototipurilor eterne bine / rău (Platon – Theaitetos). Imanenţa lui Dumnezeu ca izvor al mişcării sau ca prim motor imobil a generat ordinea şi armonia universală – principiu aristotelian (Organon) – capătă la Haydn accente tomiste transcendentaliste prin sublinierea rolului acordat omului, fiinţa desăvârşită a creaţiei divine. (Toma d’Aquino – Summa theologiae)

Revelată lumii sensibile prin asociaţia frumos – bine, imanenţa divină depăşeşte cadrul ontologic, devenind un atribut universal transcendental. În filozofia tomistă, frumosul întregeşte binele, punând deasupra lui ordinea puterii cognitive (In de divina nomina – despre numele divine).  Numai omul se bucură de frumuseţea lucrurilor sensibile care se disting prin ordine – spune doctorul angelic – adică prin strălucire (claritas), armonie (harmonia) şi proporţie (commixtio). Această concepţie estetică Haydn a moştenit-o de la cei doi maeştri italieni, Porpora (1686-1764) – renumit cântăreţ, compozitor de operă şi profesor de cânt la Napoli, Roma, Londra, Dresda şi Viena – şi Metastasio (Pietro Buonaventura Trapassi, 1698-1782) – personalitate proeminentă a secolului XVIII, istoric, filozof cu pregătire teologică, poet şi libretist – care în funcţia de conducător al manifestărilor muzicale de la curtea împărătesei Maria Tereza a promovat şi îndrumat paşii unor tineri compozitori (Cimarosa, Pergolesi, Porpora, Gluck, Händel, Haydn).

În calitate de libretist, Gottfried Van Swieten „resolved to clothe the english poem in german garb” (a reuşit să îmbrace poemul englez cu o haină germană), precum mărturiseşte chiar el, iar muzicologul Nicholas Temperley (specializat în clasicism şi romantism) îl citează în Haydn. The Creation. Ulterior, când partitura a fost finisată, baronul a adus modificări şi textului englez original, dând astfel viaţă unui text bilingv.

Libretul german al lui Van Swieten îşi relevă calitatea literară şi conformitatea cu libretul englez şi mai ales cu Biblia, cu psalmii 19 şi 45 (cântări de laudă) şi cu Paradise lost de Milton.

În timp ce recitativele în proză care introduc fiecare zi a Creaţiei lumii sunt preluate cu exactitate ca citate din Biblie, influenţa poemului miltonian este evidentă în libret în ceea ce priveşte imnurile de laudă la finalul fiecărei zile. Dincolo de planul literar, impactul biblic şi miltonian se impun cu forţă şi eficacitate, începând chiar cu părţile orchestrale ale oratoriului. Preludiul reprezentării Haosului înseamnă pentru Haydn împlinirea reprezentării sublimului în muzică.

A transpune Cuvântul divin în muzică şi capodopera miltoniană în termeni şi limbaj muzicali nu se anunţa desigur o muncă uşoară, nici chiar pentru un compozitor prolific şi experimentat precum Haydn. Pentru a decide să accepte provocarea de a zugrăvi inefabilul în muzică, el a avut nevoie de un timp de gândire, de rugăciune şi meditaţie, care i-a adus viziunea asupra întregului, inspiraţia divină şi energia de a se implica şi dedica total lucrului. Haydn a consacrat creaţiunii anii 1796-1798, perioadă extinsă comparativ cu timpul pe care îl rezerva în medie fiecărei compoziţii, tocmai pentru că aşa s-au constituit imperativele artistice şi spirituale, Haydn fiind un om al credinţei.

La o atare transpunere a poemului miltonian, însă într-un alt limbaj artistic, lucra în acelaşi interval temporal şi Johann Heinrich Füssli (1741-1825, pictor şi scriitor elveţian), autor a 47 de tablouri finisate în decurs de nouă ani, inspirate de Paradise lost de Milton. Anunţul său de inaugurare a „Milton Gallery” la Londra (inaugurată în mai 1799) apare în jurnalele engleze chiar alături de afişul de prezentare a noului oratoriu de Haydn, care urma să debuteze câteva luni mai târziu la Covent Garden. Preocuparea pictorului de a face ca cititorii să devină spectatori («turning readers into spectators» – Luisa Calè) se prea poate să fi fost proprie şi lui Haydn, al cărui oratoriu se adresa publicului german al epocii sale – context istoric şi cultural diferit de cadrul englez care a generat poemul lui Milton şi societatea cititorilor lui.

2

Heinrich Füssli – Milton orb

Una din problemele centrale în jurul căreia s-a concentrat energia creatoare a celor două personalităţi  – Haydn şi Füssli a privit tocmai reprezentarea Haosului: cum să redea sublimul descrierilor biblice şi a imaginilor cosmologice ale lui Milton în termeni picturali şi muzicali?

În timp ce munca lui Füssli putea fi facilitată într-un mod oarecare sau cel puţin stimulată de atenţia pe care versurile miltoniene le acordă aspectelor vizuale ale Haosului, semnificat în tablouri prin caracteristicul fond negru, „indefinibilul pictural” în care se confundă figurile create – munca lui Haydn se prezenta a fi mult mai complexă din cauza lipsei atât în poem dar şi în fondul biblic, al aspectului acustic sonor al Haosului. Cu toate acestea, Haydn izbuteşte cu excelenţă împlinirea dezideratului, stilul de compoziţie utilizat de el în Creaţiunea fiind denumit chiar tone painting (stil pictural).

Precum am arătat mai înainte, apariţia sunetului coincide în concepţia miltoniană cu Creaţia lumii şi a locuitorilor ei, liberi de a se exprima în cosmosul organizat în propria limbă după felul lor – iar în cazul Omului prin intermediul cuvântului. Din clipa în care cerurile se deschid pentru sosirea regelui slavei („the king of glory”,VII,207) cel care dă naştere sunetului armonios („harmonious sound”, vii,205), în contrast cu barbara disonanţă („barbarouss dissonance”) de mai înainte –  apare Lumina iar poemul se prezintă ca un vehicul continuu şi iocund de sunete: „harp”, „solemn pipe”, „dulcimer”, „organs”, „all sounds on fret by string or golden wire”, “tempered soft tunings, intermixed with voice choral or unison”, „golden harps”, „joy and  shout”, „hymning praised god and his work”, „the call of trumpet”, „solemn nightingale”, „acclamation”, „the sound symphoniuos of ten thousand harps, that tuned angelick harmonies” (VII, 253-258, 450, 560-567; VII, 594-597). Instrumentele acompaniază vocile corurilor îngereşti care aclamă cele şapte zile ale Creaţiei, jubilaţii care cunosc linia ascendentă a ritmului narativ şi de laudă.

Nimic din toate acestea nu era prezent în Haosul primordial, conotat acustic exclusiv de ”noise / of endless wars” (zgomot al războaielor fără sfârşit; II, 896-897) generat de zbaterea anarhică a valurilor. Cum aşadar să redai muzical această anarhie acustică, zgomot de fond, această rumoare vecină cu liniştea paralizantă şi incapabilă de a produce sunete? În ce mod să faci aceasta, înainte cu aproape un secol de disonanţele wagneriene şi dispunând exclusiv de instrumentul formal al disciplinei armonice a secolului XVII? Cum să reprezinte Haydn lumea tenebrelor, aflându-se atât de aproape de nou-născutul romantism, fără a-şi depăşi stilul echilibrat şi galant pe care chiar el îl fundamentase în Europa?

Haydn şi-a dorit enorm emulaţia unui subiect religios pe muzica sa. Fascinat fiind de oratoriile lui Händel ascultate la Londra, de monumentalitatea corurilor, coloritul timbral al instrumentelor, a realizat că genul oratoriul este acela în care şi-ar putea exprima cu excelenţă viziunea sa muzicală asupra Creaţiunii şi toată forţa simfonismului său. Ulterioare influenţe ale perioade engleze au survenit şi ulterior anume dinspre sfera extramuzicală, conform recenziei lui D.F.Tovey (1934) citată de N.Temperley (Haydn. The Creation).

Reflecţia lui Haydn asupra Cosmosului a primit stimuli şi prin întâlnirea providenţială cu astronomul, fizicianul şi muzicianul de Curte William Herschel, care l-a invitat să privească cerul prin modernul său telescop. Emoţia suscitată de vederea corpurilor cereşti i-au furnizat idei pentru a descrie Haosul primordial în primul rând ca spaţiu nelocuit. Prin urmare, Preludiul care descrie Haosul este cheia interpretării întregii lucrări şi cartea ei de vizită! Conştiinţa intenţională supraintuitivă a lui Haydn se dovedeşte prin alegerea de a accepta o temă atât de controversată precum este aceea a Facerii lumii (cosmogonia), temă de căpătâi a oricărei religii ori credinţe religioase. Recunoscându-şi în adevăr calităţile de excelent simfonist, dramaturg şi psiholog, a fost convins de validitatea viziunii sale, care rămâne– iată ! – mult timp, aşa cum compozitorul şi-a dorit.

Haydn foloseşte tehnica portretizării cuvântului, dând viaţă unei muzici picturale pentru a nuanţa tuşa de culoare prin forţa expresivă a timbrelor instrumentale. Orchestra este personaj de sine stătător în acţiunea dramatică dar devine un suport fidel al vocilor solistice îngereşti.

După acordul în do minor care iniţiază descrierea abisului primordial, urmează imediat trei măsuri traversate doar de un motiv purtat de corzi urmat rapid de un acord în forte al întregii orchestre. După cezură, violinele încearcă din nou să inaugureze un motiv, de data aceasta susţinute de instrumentele de suflat alături de care propun scurte scări ascendente destinate a se dizolva într-un nou grandios acord al orchestrei. Plecând de la măsura a zecea se prezintă primele motive, caracterizate drept ecoul scărilor ascendente, care prefigurează apariţia vieţii.

Este un incipit insolit şi hotărât pentru finalul anilor ’700, departe de începutul canonic al multor simfonii de haydniene mai întâi din punct de vedere al melodiei – imposibilitatea de a recunoaşte cu adevărat un motiv întrucât el este în continuu întrerupt de acordurile în forte, dar şi în ceea ce priveşte armonia – continua tensiune către dominanta mereu neaşteptată. Toate aceste imagini create arată lipsa vieţii în Haosul primordial înţeles ca adâncime fără margini.

De asemenea neaşteptată este alegerea tonalităţii do minor a Preludiului. Aceasta nu numai că este potrivită unei mişcări introductive, ci datorită caracterului intim şi nostalgic (şi al relativei mi b major), denotă intensitatea unei sensibilităţi preromantice. În acest sens Nicholas Temperley sugerează că, din punct de vedere tonal, atacul Creaţiunii pare să reediteze în mod inconştient, începutul fanteziei în do minor pentru pian KV 475 de  Mozart (1785), anticipaţie timpurie a multor atacuri în do minor de secol XIX, beethoveniene şi chopiniene. Ambiguitatea armonică dorită de Haydn pentru a sublinia natura Haosului este realizată nu numai prin tonalitatea de bază ci şi prin seria continuă de modulaţii neaşteptate: cadenţa pe dominantă (sol major) şi relativa majoră (mi b major) sunt recurente pe durata desfăşurării întregului preludiu (măsurile 6-9, 16-19, 25-26, 37-38) până la concluzionarea în do minor.

Păstrând forma şi limitele limbajul muzical clasic, Haydn decide să introducă aspecte sau zone muzicale „haotice” pentru publicul secolului XVIII: alternanţa între fortissimo al acordurilor la corzi ce redă idea Haosului inform şi steril, şi piano al instrumentelor de suflat – care sugerează suflul Creatorului care infuzează viaţa. În temele vagi fragmentate apare de fapt materialul motivic caracteristic (măsurile 3-5, 14-19, 28-31) şi mai ales în suspensia expectativă a armoniilor surprinzătoare.

Intenţiei compozitorului de a păstra atenţia publicului prin menţinerea atmosferei intense şi contrastante în vedea împlinirii imaginilor vizuale asociate muzicii, stau mărturie chiar cuvintele pe care Haydn le adresează prietenului şi colaboratorului său Silverstolpe, după audierea Preludiului abia compus. Temperley redă aceste cuvinte în engleză: „You have certainly noticed how I avoided the resolutions that You most readily expect. The reason is, that there is no form in anything (in the universe) yet.” (Cu siguranţă ai observat cum am evitat rezolvarea aşteptată de tine. Motivul este că, nu există încă formă în univers.)

Absenţa formei aminteşte de lipsa conturului şi a hotarelor în Haosul primordial descris de Milton, până la momentul în care Dumnezeu decide să creeze o lume nouă articulând compasul.

Datorită pasajelor cromatice, simbolicii alternanţe a timbrului dulce şi sinuos al oboiului şi clarinetului şi grandorii acordurilor întregii orchestre, splendidul Preludiu a fost de multe ori asemănat cu Preludiul wagnerian Tristan und Isolde, ceea ce conferă reprezentării Haosului miltonian noi aspecte revelatoare.

În primul rând să ne referim la semnificativa absenţă a formei: în timp ce rapidele terţine (măsurile 6-8, 10-13), sextine (27-30) şi scări ascendente la suflători (31,39,49) încearcă în repetate rânduri să sugereze o ţesătură motivică, în Preludiu lipsesc motivele reale, bine conturate, temele recognoscibile bine definite. Absenţa lor sau mai bine zis întreruperea continuă ca rezultat al acordurilor, determină chiar o oarecare dificultate de încadrare într-un anume gen definit. Între cei care susţin că este vorba de o fugă canonică (Tovey) şi cei care preferă să distingă caracterul formei de sonată (Rosen), se reliefează ipoteza sugerată de Peter Brown într-un articol din 1989 (Haydn’s Chaos: Genesis and Genre), care consideră că Preludiul se apropie de forma hibridă a ricercarului. Aşadar, întrucât depăşeşte regulile de construcţie ale simetriei clasice („pătrate”), Preludiul nu poate căpăta o definiţie din punc de vedere al genului muzical.

Dacă în poem, apropierea extremelor era semnul anarhiei primordiale – „and [God] the loud misrule / of Chaos far removed, lest fierce extremes / contiguous might distemper the whole frame.” (VII, 271-273) – dezordinea se traduce semnificativ şi în muzică prin „unexpected juxtaposition of conflicting figures” (neaşteptată juxtapunere de figuri conflictuale – Peter Brown) care ating apogeul în măsurile centrale ale partiturii (27-30), intensitatea fiind potenţată de alternanţa continuă de între piano şi forte ce generează forţă expresivă.

Lupta opoziţiilor ca atribut al Haosului, se reflectă în poem şi prin relaţia cu Cosmosul, relaţie care generează perechile antitetice: frig-cald, nedefinit-circumscris, anarhic-organizat – toate condensate în emblematica şi semnificativa problematică întuneric-lumină. Duhul Sfânt ca a treia Persoană divină, care domneşte în lumea nou-creată, este acela care armonizează în chip misterios contrastele.

Contrastul dintre întuneric şi lumină determină în Die Vorstellung des Chaos de Haydn, momentul de splendoare în care tensiunile se rezolvă iar forţele subterane sunt concentrate şi sublimate pentru a da unitate şi armonie întregului univers.

După lunga introducere instrumentală, vocea arhanghelului Rafael (bas) pronunţă solemn cuvintele biblice „Im Angfang shuf Gott…” [La început a creat Dumnezeu…] apoi intervine corul suav şi sottovoce susţinut doar de corzi. Liniştea angoasantă a Haosului se lasă încetul cu încetul cucerită de vocea umană, singura care poate reda relatarea Creaţiei lumii pornind de la apariţia Luminii.

„Es werde Licht, und es war Licht” (Să fie Lumină, şi a fost Lumină !): cu aceste cuvinte se fac auzite toate vocile până acum reţinute, în timp ce toate compartimentele de instrumente, în fortissimo şi la unison, intonează un impunător şi strălucitor do major. Vocea ia locul liniştii angoasante, tonalităţile majore ale luminii iau locul tonalităţilor minore ale tenebrelor, splendoarea suflătorilor şi a timpanilor în ton solemn schimbă în jubilaţie caracterul funerar de început al trombonilor şi corzilor. Efectul de simplitate şi forţă irumpe, generează uimire, emoţionează pentru câteva momente şi apoi se sedimentează într-o bucurie supranaturală care creşte odată cu zilele Creaţiei, până la odihna contemplativă în Dumnezeu – Creatorul.

Conceptul de Lumină ca emanaţie divină face parte dintr-un sistem filozofic şi moral elen, sistem incluzând morala primilor creştini şi având la bază principiul teist. Socotind Creaţia ca pe un proces cosmologic justificate de intervenţia unei inteligenţe superioare, ordonatoare şi proneitoare, teismul susţine credinţa într-un Dumnezeu absolut ale cărei atribute sunt emanate odată cu Creaţia: frumosul şi binele, înţelepciunea şi perfecţiunea, ordinea şi lumina, puterea şi voinţa, bunătatea şi eternitatea. Atributele divine au fost subiecte ale literaturii patristice (Clement din Alexandria, Tertulian, Atanasie, Vasile cel Mare, Dionisie Areopagul, Augustin de Hippona).

Întemeiată pe analogia Luminii, teoria lui Dionisie despre frumosul estetic este formulată pentru prima dată în perioada patristică (secolele I-IV d.Hr.), făcând distincţia între frumuseţea divină (hyperkalon) a lumii suprasensibile şi invizibile şi frumosul universal (pankalon) al lumii sensibile, vizibile. Prin analogie, Dionisie tratează frumuseţea divină sub toate aspectele: frumosul ca bine, frumosul ca formă, frumosul ca lumină şi strălucire, frumosul ca ordine şi armonie, frumosul ca transcendenţă (eternitate). Conceptul lui Dionisie s-a păstrat şi în clasicismul secolului XVIII sub forma frumosului ca armonie (consonantia) în muzică şi sub forma armonie şi lumină (consonantia et claritas, euharmostia kai aglaia) în lumea occidentală.

Lumina potenţează actul divin al frumosului şi lumea emanată din Dumnezeu cuprinde toate lucrurile create: pământul, marea, munţii, apele, soarele luminător al zilei, luna luminătoare a nopţilor.

Din perspectiva realităţilor ultime, cele mai potrivite cuvinte pentru zilele noastre ar fi: Lumina nu înseamnă dispariţia întunericului, ci a face întunericul conştient !

 Drd. Simona Nicoletta Jidveanu

Soprană

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s