Arhivele lunare: Februarie 2015

Numărul 80, 10 Februarie 2015

Standard

riverSumar

Elena Maria Şorban: Cărţile maeştrilor muzicii

Ioan Marius Popa: Şapte ani fără profesorul Ioan Popa – Orăştie

Mircea Valeriu Diaconescu: Cântările de Laudă – Psalmi în afara Cărţii Psalmilor, Model al Odelor Canonului bizantin

Natalia Chiciuc: Ave Maria

Nicolae Brânduş: Muzica – obiect transdisciplinar

Paul Leu: Stupca, oază a viselor şi emoţiilor de neuitat

Roxana Moldovan : Esenţă şi superlativ

Simona Nicoletta Jidveanu : Managementul proiectului artistic de viaţă. 7 puncte practice

Veronica Anghelescu : Sacrul în muzică (I)

Music! Alfred Mendelsohn: Toccata – Felician Roşca, orgă

Dragoş Alexandrescu: Fericirile – Corul Regal, dirijor – Răzvan Rădos

Music! Francis Poulenc: Concert în sol minor pentru orgă – Felician Roşca, orgă

Music! Gheorghe Cucu: Cântările Sfintei Liturghii

Music! Gheorghe Cucu: Cetiniţă, cetioară, Corul Madrigal, dirijor – Marin Constantin

Music! Gheorghe Danga: Sârba pe loc – Corul Academic Radio, dirijor – Dan Mihai Goia

Music! Gheorghe Danga: În poieniţă lângă plop – Corul Academic Radio, dirijor – Dan Mihai Goia

Music! Theodor Rogalski: Trei dansuri româneşti

Music! Tudor Jarda: Rugăciune pe versuri de Mihai Eminescu, Corul Regal, dirijor Răzvan Rădos

Music! Vasile Spătărelu: Floare albastră – versuri, Mihai Eminescu, Corul Regal, dirijor Răzvan Rădos

Invitaţie la concert – 15 februarie 2015, Paris, Eglise de Mesnil le Roi, Recital de orgă Felician Roşca

Invitaţie la concert – 18 februarie 2015, Corul Academic Radio – Concert Aniversar

Invitaţie la Concert – 19 februarie 2015, Paris, Église de la Sainte-Trinité, Recital de orgă Felician Roşca

Invitaţie la concert – Ansamblul GAME la 20 de ani, 20 februarie 2015, UNMB

Invitaţie la concert – 22 februarie 2015, Paris, The American Church – Recital de orgă Felician Roşca

Chamber Music Competition

Concurs de recrutare pentru Festivalul Internaţional “George Enescu”

Cărţile maeştrilor muzicii

Standard

Valentin Timaru – Stilistică muzicală, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2014

Aş dori să iniţiezgenericul „Cărţilemaeştrilor muzicii” pentru semnalarea unor titlurirecente, care s-ar încadra aici prin conţinutul lor. Al doilea criteriu prin care o carte ar merita să fie inclusă într-un asemenea demers este decisiv: recunoşti un maestru după îmbinarea dintre rigoarea ştiinţificăşi subiectivitatea sa creatoare. Criteriile se completează prin adeziunea receptivă: o carte de maestru are calitatea de a fi recitită, prin adăugarea de noi sensuri şinuanţe la fiecare parcurgere.

La deschiderea rubricii, titlul propus se concretizează într-un triptic de volume:

  • volumul 1 – de la monodiile liturgice bizantină şi gregoriană, până la finele secolului romantic;
  • volumul 2, tomul A – de la „disoluţia” romantismului european până la Xenakis;
  • volumul 2, tomul B – muzica religioasă modernă şi contemporană, cu accent pe creaţiile româneşti în domeniu.

Desigur, autorul oferă o definiţie proprie asupra stilisticii muzicale. Dar înainte de a-l cita, se cuvine subliniat că demersul său însumează perspectiva istoric-muzicală şi analiza partiturii, concretizate prin reprezentări sinoptice şi citate din textele muzicale, de la detalii semnificative la ample mişcări integrale. Se concretizează astfel, ideea fundamentală a stilisticii muzicale, ca încununare a studiului muzicii. De asemenea, efortul cititorului avizat este mult redus de susţinerea fiecărei afirmaţii a autorului, prin prezenţa fragmentului muzical la care acesta se referă.

În al său Cuvânt înainte, Valentin Timaru fundamentează noţiunile de bază ale demersului: „stilul este expresia vie a devenirii prin creaţie. Prin stilemele sale, este un ferment al dezvoltării limbajului artistic, iar prin configurarea metaforei, lărgeşte întru expresie dimensiunea spaţiului estetic” (vol. 1, p. 10, sublinieri originale).

Autorul are o mirabilă capacitate de a concentra – un exemplu relevant fiind polarizarea monodiei liturgice latine în două „modele structurale”: de psalm, respectiv, de imn (1, 22-31), iar Ars Antiqua şi Ars Nova sunt reunite într-un singur capitol, referitor la „cristalizarea treptată a conştiinţei de compozitor” (1, 32-39).

Perspectiva stilistică a compozitorului Valentin Timaru este centrată asupra marilor personalităţi componistice. Astfel, după trubaduri şi franco-flamanzi, autorul se opreşte asupra creaţiei lui Palestrina, Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Paganini, Chopin, Liszt, Berlioz, în binomurile Wagner şi Verdi, Schumann şi Brahms, Ceaikovski şi Mussorgski.

Volumul al doilea continuă, în tomul A, cu acelaşi tip de abordare stilistică determinată de vârfurile componisticii: Franck, Dvořák, Grieg, Rahmaninov, Puccini, Mahler, Wolf, Strauss, Debussy, Ravel, Schoenberg, Berg, Webern, Vaughan Williams, Respighi, Bartók, Enescu, Stravinski, Varèse, Prokofiev, Honegger, Orff, Hindemith, Messiaen, Toduţă, Britten, Xenakis.

Din acest traseu deosebit de bogat, mă opresc asupra unui alt moment de concentraţie maximă, acela al atotcuprinderii creaţiei orchestrale enesciene într-o unică schemă, cu noţiuni-cheie precum: arhetipul, tematismul, variaţionalul – sub genericul Principii de organizare globală a timpului muzical (vol. 2A, p. 371-2).

Dincolo de rigoarea sa ştiinţifică, autorul este profund uman – uneori, liric („În paşii plopilor de la Tescani…”, 2A, 374), alteori sarcastic, atunci când îşi rememorează anii de desăvârşire parcurşi cu maestrul Toduţă (replică spontană a lui Toduţă la adresa unor detractori: „Vox populi, vox derbe-Dei” (2A, p. 457).

Tomul B al volumului al doilea este un veritabil îndreptar pentru cei interesaţi de compoziţia religioasă. Autorul se ocupă de compozitorii înaintaşi (predominant, de cei transilvăneni), prin parcurgerea unor creaţii de referinţă – de Francisc Hubic, Marţian Negrea, Paul Constantinescu, Zeno Vancea, Sigismund Toduţă, Liviu Comes, Tudor Jarda, Ştefan Niculescu: liturghii (comparate, pe alocuri, cu soluţii componistice ale lui Bortianski sau Ceaikovski), parastas şi recviem, marile oratorii religioase. Din moştenirea muzicii universale, sunt selectate exemple ca Simfonia Psalmilor de Stravinski şiRecviemulde Fauré.

Şi în acest tom, exegetul încadrează creaţiile în contextul lor istoric, inserând imagini ale unor monumente reprezentative de arhitectură, dar, bineînţeles, nu lipsesc fragmentele de partitură bogat selectate. Autorii români sunt relaţionaţi între ei, cu fior evocativ (citarea unei scrieri a lui Toduţă despre Hubic; 2B, p. 20-21) sau cu tente de umor cald (paralela Toduţă – Jarda; 2B, p. 47). Faptul de a considera tomul 2B ca o referinţă obligatorie pentru cercetări viitoare asupra muzicii româneşti nu este de natură să micşoreze aprecierea pentru volumele precedente.

Bibliografia selectivă a trilogiei stilistice este bogată şi esenţializată – dar dincolo de aceasta, se simte că lucrarea este rezultatul propriilor reflectări temeinice, îndelungate, poate chiar de decenii. Astăzi, chiar şi bibliografia muzicologică naţională(mult ramificată prin multitudinea de instituţii editoriale şi, din păcate, neintegrată într-un circuit comercial!…) este dificil de survolat. Totuşi, aş fi dorit ca din lista citată selectiv să mai facă parte şi autori precum Ovidiu Varga, Vasile Iliuţ, Valentina Sandu-Dediu…

Potrivit listei de cărţi tipărite ale aceluiaşi autor, trilogia de faţă este al zecelea său titlu. Cei care s-au format la cursurile profesorului universitar doctor Valentin Timaru cunosc îndeaproape Compendiul de forme şi analize muzicale (1997), Analiza muzicală între conştiinţa de gen şi conştiinţa de formă (2003), iar muzicologia românească nu poate să facă abstracţie de Simfonismul enescian(1992). Pot să afirm că există un stil muzicologic al lui Valentin Timaru – care culminează prin opusul prezentat aici.

Autorul scrie despre muzică în mod exigent şi pasionat, dar cu această ocazie mă simt obligată să afirm, măcar în treacăt, că am avut câteva ocazii privilegiate de a-i audia muzica(mult prea rare pentru valoarea sa, date fiind vremurile noastre de restrişte) – iar compozitorul Valentin Timaru este cu adevărat unul dintre cei mai autentici maeştri ai muzicii contemporane. Oratoriul Pe urmele Mioriţei ajunsese în ultima fază de repetiţii cu Filarmonica clujeană, când reprezentarea i-a fost oprită (?!) – iar de la circa 30 de ani de la acest eveniment, nu s-a mai ivit ocazia să fie programat. Creaţia sa aparţine, sunt convinsă,generaţiilor viitoare – atunci când, sperăm, lucrările monumentale se vor putea face auzite. Până atunci, în repertoriile bisericeşti curente, sufletul clujenilor este înălţat frecvent de Liturghia de tradiţie bizantină a lui Timaru – cu răspunsurile şi piesele sale eufonice, subtile şi expresive.

Să ne bucurăm acum de acest act de o generozitate umană şi profesională deosebită – tipărirea trilogiei de stilistică muzicală, având o ţinută intelectuală şi materială deosebită, cu hârtiede calitate (330+ 474 + 315 pagini)şi imagini color. Este mărturia respectului pilduitor al lui Valentin Timaru faţă de înaintaşii cercetaţi, precum şi faţă de cititorii săi, cei actuali şi cei din generaţiile viitoare.

Elena Maria Şorban

3albumev2

Şapte ani fără profesorul IOAN POPA – Orăştie

Standard

La data de 19 februarie 2008, maestrul Ioan Popa din Orăştie, a plecat spre luminata călătorie a simfoniei cereşti. Anul acesta, în luna februarie sunt comemoraţi şapte ani de la trecerea în veşnicie muzicianului român din oraşul Paliei. În semn de omagiu pentru munca şi capacitatea sa muzicală, doresc să prezint un film realizat de domnul profesor Dan Burza în noiembrie 2010, cu ocazia lansării cărţii ,,Bucuria Cântului – antologie de compoziţii, armonizări şi prelucrări ale profesorului Ioan Popa”, volum îngrijit de Marius Popa, nepotul regretatului muzician.

Doresc pe această cale să punctez anumite elemente semnificative din activitatea prof. Ioan Popa, întrucât elementele biografice se regăsesc în film. Muzicianul orăştian s-a remarcat ca o figură emblematică cântului şi al artei corale româneşti din a doua jumătate a secolului XX, prin activitatea sa exemplară şi prin colaborarea cu personalităţi precum Filaret Barbu, D.D. Botez, Nicolae Kirculescu, Radu Paladi, I.D.Chirescu, Cornel Fănăţeanu, Marius Cuteanu sau Dumitru Jompan (bucurându-se de respectul şi aprecierea acestora). Cântecele sale au intrat în repertoriul unor coruri prestigioase din Timişoara, Foeni (jud. Timiş), Oradea, Deva, Alba Iulia, Aiud (jud. Alba), Turda (jud. Cluj), Tămaia (jud. Maramureş) sau Iaşi.

Personalitatea profesorului Ioan Popa este aceea care a permis continuarea tradiţiei corale începute la Orăştie în anul 1868 de către învăţătorul Ioan Bena, şi care încă dăinuie cu rezultate remarcabile, spre deosebire de alte zone sau localităţi cu tradiţie în domeniu.

Nu în ultimul rând, datorită lui, la Orăştie se desfăşoară anual din decembrie 1990, Festivalul Interjudeţean de Muzică Sacră ,,Cu noi este Dumnezeu” şi care a ajuns în decembrie 2014 la ediţia jubiliară cu numărul 25. Importanţa acestei manifestări corale este de anvergură naţională prin amploarea, profesionalismul şi tradiţia ei incontestabilă.

Păşirea sa în Lumină, în februarie 2008, a însemnat o pierdere mare pentru noi, cei îndrăgostiţi de muzică dar, în acelaşi timp a fost un câştig pentru corul cel ceresc.

                                      Drd. IOAN-MARIUS POPA

o viata inchinata muzicii

Ave Maria

Standard

„Ea a creat cînd totul în jur se distrugea

A ridicat vremurile căzute în ruină”

1O celebră Interpretă de operă, actriţă de teatru şi film. O Divă absolută a timpului său, cu o carieră artistică de excepţie, desfăşurată pe toate marile scene ale lumii și salutată de primele pagini ale criticii muzicale.Un Destincare poate reprezenta un veritabil scenariu de teatru sau film, deși s-a consumatpe fundalul unui decor istoric total nepotrivit artei,. Un Har pe care i L-a dat însuși Dumnezeu.O Voce de care n-a mai născut spațiul dintre Prut și Nistru și n-au mai auzit Operele din Berlin, Dresden sau Viena. O predecesoare a Mariei Callas, însă o Marie mai lirică și sensibilă, înscrisă în elita celor mai distinse vedete ale timpului său.Una dintre cele mai mari soprane din lume în anii ’30 și ’40 ai secolului XX, a doua Marie mondială a aceluiași secolşi cea mai importantă Marie-voce a spaţiului românesc. O interpretă deneegalat a lucrărilor lui Mozart şi Strauss. Domniţa Cebo, pornită în lume de la Chişinău, din căsuţa ei din spatele bisericii, devine Cântăreața zburătoare și Perla festivalului din Salzburg.O colaborare intensă cu „crema” muzicii secolului XX. Un repertoriu care a fost şi rămâneîn afara timpului şiîn afara oricărui regim politic. Alte Marii, al căror talent interpretativ nu-l putem nega ori pune la îndoială, s-au simţit lezate în amorul propriu şi invidioase pe faima marii Marii,încercând s-o îndepărteze din memoria noastră, pentru că nu ne-a făcut cinste ţării, ci a cântat Germaniei naziste. Însă, deși acestea nu sunt decât niște acuzații răutăcioase din partea Mariilor care s-au învrednicit de toate meritele şi onorurile aferente numai datorită regimului comunist sovietic, până în 1989 marea Marie a fost interzisă, considerată fiind de regimul comunist colaboraţionistă a celui de-al treilea Reich.

2Cebotari îi este numele, intenționat schimonosit de țariștii din Basarabia (a se înțelege că cei care scriau în acte numai români băștinași nu erau) din inițialul Ciubotaru. Născută în 10 februarie 1910 în Chișinăuîntr-o familie modestăa unui învățător român (fiind al cincilea copil din doisprezece, dintre care au supraviețuit doar patru), mica mare Marie se lasă îndrumată de către preotul paroh să urmeze careva studii muzicale și frecventează Capela Metropolitană chișinăuiană condusă de Mihail Berezovschi. La rândul său, dirijorul Berezovschi o conduce către Conservatorul „Unirea” din acelaşi oraş, unde a studiat între 1924-1929.La 15 ani cântă deja arii din Tosca şi Aida, iar la16, în timpul unui turneu în Franţa, primește din partea statului român, prin ministrul Titulescu, o bursă de studiu la Conservatorul din Paris.

La absolvirea Conservatorului chișinăuian esteangajată ca actriţă la Teatrul de Artă din Moscova, după ce în 1926 a fost descoperită de contele rus Alexander Vyrubow, fostul director al teatrului moscovit. Acesta, căutând o solistă care să poată cânta șiîn limba rusă, rămâne fascinat de vocea şi frumuseţea Mariei și se îndrăgostește instantaneu.Astfel, împreună cu teatrul rus, soprana dă un șir de reprezentaţii pe marile scene,inclusiv la Bucureşti și Paris (în aceeași perioadă în care este bursieră a statului român). În Franța Vyrubow o cere în căsătorie, însă minoră fiind, Maria nu a reușit să obțină acordul părinților (din cauza diferenței de vârstă de 20 de ani și a „calităților” lui de bețiv și afemeiat), și nu face acest pas decât mai târziu,în clipe de mare deznădejde provocată de decesul tatălui ei.

Împreună cu Vyrubowpleacă la Berlin, unde contele joacă într-un film. Aici, în orașul care-i devine o casă artistică apropiată sufletului ei, Maria ia lecţii de muzică, timp de trei luni, de la faimosul profesor Oskar Daniel. În scurt timp, învaţă limba germană suficient de  bine, încât să poată susţine o probă în faţa directorului Operei de Stat din Dresden, dirijorul Fritz Busch. Impresionat de vocea ei și intuindu-i viitorul interpretativ, acesta îi oferă pe loc un contract, iar în 15 aprilie 1931, la numai 21 de ani,are loc debutul carierei sale de soprană cu rolul Mimi din La Bohèmede Puccini. Spectacolul a avut un succes răsunător, or, splendida evoluţie a Mariei, cu o eleganţă şi profundă sensibilitate i-a asigurat instantaneu celebritatea, smulgând lacrimile publicului, şi ropote de aplauze, toți cei prezenți în sală fiind de părere că acest rol a fost creat anume pentru Maria. Iar după cum menționează și muzicologul Viorel Cosma într-unul dintre articolele sale, presa germană, notorie prin sobrietatea sa, a recunoscut că doar o dată la o sută de ani un teatru poate înregistra un asemenea eveniment artistic.

3La Dresden a rămas ca solistă până în 1943, perioadă în care simte un urcuș fulgerător, fiind invitată în repetate rânduri să cânte și pe multe alte scene din întreaga Europă (Basel, Viena, Stockholm, Paris, Bruxelles, Londra, Amsterdam, Praga, Riga, etc.) și SUA, unde-i devin faimoase interpretările rolurilor din opere semnate de Gluck,Wagner, Bizet, Massenet, Puccini, Verdi și Ceaikovskiși unde cântă alături de mari artişti ai lumii și „monștri sacri” ai scenei lirice, precum Tito Gobi, Mariano Stabile, Richard Tauber, Elisabeth Schwarzkopf, Giuseppe Tadei, Benjamino Gigli, etc.Însă, din repertoriul său de peste 45 de lucrări „adunate” de memoria sa în doar 19 ani, cele mai apreciate reprezentaţii ale Mariei au fost în opere mozartiene, or, la festivalul din Salzburg,invitată fiind de Bruno Walter și Herbert von Karajan, realizeazăun succes incontestabil în rolul contesei din Nunta lui Figaro. Mai mult, Richard Strauss,având o predilecţie în a o cere pentru rolurile din operele sale,a scris special pentru Maria Cebotari faimoasa lui operă Salomeea, în care sunt pasaje enorme de coloratură, iar un șir de mari dirijoriprecum Fritz Bush, Josef Krips, Arturo Toscanini, Clemens Krauss, Karl Böhm, Wilhelm Furtwängler, etc. o preferau pe marea soprană în aproape toate spectacolele lor.Nici presa nu a rămas indiferentă, Maria nelipsind din cronicele acelor vremuri înțesate de pozele ei, în care titlurile anunţă o nouă favorită în lumea muzicii, numită o nouă stea pe firmamentul operei mondialeși o frumuseţe cu totul deosebită.

4În 1936 Maria debutează şi în film, premieră pentru cariera sa cinematografică fiind musicalulMädchen in Weiß (Fetele în alb). Au urmat, alături de reprezentațiile de operă,un șir de filmerealizateîn Germania, Austria sau Italia, printre care Troika,Solo per te, Mutterlied, Salzburg, die Festspielstadt, Giuseppe Verdi, Il sogno di Butterfly,Odessa în flăcări – Odessa in fiamme – Cătușe roșii(coproducție jucată în 1942în România și Italia, cenzurată de autoritățile comuniste și redescoperită de curând în arhivele italiene), Maria Malibran (în care și-a interpretat propriul rol al vieţii sale),Amami, Alfredo!, etc. Soprana și, mai nou, actrița Maria Cebotari a jucat alături de mari vedete ale cinematografului de atunci, printre care și cel de-al doilea ei soț, actorul de cinema, pictorul și sculptorul german Gustav Diessl, pe care l-a cunoscut și de care s-a îndrăgostit în 1937, în timpul turnării filmului Starke Herzen im Sturm.În aceeași perioadă divorţează de Vyrubow, care începuse să-şi caute „alinare” în jocurile de noroc, irosind banii câştigați deea, și se căsătorește cu Diessl. Însă, doar după zece ani de căsnicie fericită, cu naşterea a doi băieţi – Peter şi Fritz, în urma a două accidente vasculare cerebrale, soţul ei moare. Iar, după vorbele unei alte mari Marii – Maria Lătărețu – când porumbelului îi moare perechea, se duce și el. La numai un an de la decesul lui Diessl, aflându-se în fază terminală de cancer hepatic, fără să știe ea însăși, Maria moare, pe 9 iunie 1949, la vârsta de numai 39 de ani. A fost însoțită pe ultimul drum de o întreagă societate de muzicieni și artiști de mare valoare în frunte cu primarul Vienei și înmormântată alături de soţul ei, în cimitirul vienez Döblinger, orașul în care a cântat și jucat în ultimii câțiva ani din viața sa. Unul dintre cei prezenți la funeralii, dirijorul Operei din Viena Ernest Marzendorfer, afirma: n-am mai auzit o Salomeea cu o germană mai perfectă decât Maria Cebotari (…) Ea a fost unul din cei mai onoraţi artişti pe care l-a avut Viena (…) Una din cele mai importante personalităti artistice, de neuitat!. Iarun an mai târziu de la deces, biograful sopranei – Antonio Mingotti – scria: vocea ei n-a fost nimic altceva decât tragismul existenţei acestei fiiinţe.

Pentru cei nouăsprezece ani de carieră fulminantă, marea Marie a fost decorată de statul român, care i-a acordat „Coroana României”, în grad de Comandor. Iar mai devreme, la doar 24 de ani, Germania şi Austria îi acordă cel mai înalt titlu onorific (în arta dramatică) existent în acel timp – „Kammersängerin”.

5Probabil n-au existat și nu mai nu mai există nici de-acum înainte vre-unmotiv ca numele ei să nu fie memorat, cu atât mai mult cu cât alte naţiuni(germani, austrieci, bulgari, etc.) o cinstesc şi în prezent. În Dresda, Viena, Salzburg,Burgas există străzi care-i poartă numele de origine română; imediat după deces în Salzburg a a părut monografia Maria Cebotari. Das Leben einen Sängerinsemnată de Mingotti, care o alătura pe marea interpretă unor celebrități mondiale ca Malibran, Patti, Catalani, Sonntag, etc.; iar în anul 2000, la Berlin a fost dezvelită o placă comemorativă pe fosta locuinţă a artistei, unde aceasta locuise între 1938-1945.Din nefericireînsă, pentru noi, în interiorul hotarelor arealului românesc există prea puține dovezi ale celebrității marii Marii, cu excepția unei străzi în Chișinău, a unor școli de artesau izolate evenimente culturale.Or, uitarea şi ignoranţa din partea provinciei din care a plecat în lume este o mare nedreptate adusă numelui și talentului artistei, în timp ce, ajungând la nivelul unei celebrități de rang mondial, Maria afirma că: „niciodată şi în nicio împrejurare nu mi-a trecut prin cap să spun altceva decât că sunt româncă din Basarabia sau, pur şi simplu, româncă”.

Într-o societate mereu grăbită în sensuri inutile, de-abia răsar câteva lucrări scrise ori cinematografice. Acestea au unrolsimplu: prezentarea (mai rar amintirea) unei celebrități desăvârșite, care a fost și rămâne a noastră, deși nu-i vom cunoaște vreodată valoarea sa incontestabilă. Printre creațiile dedicate Mariei Cebotari se află romanul Requiem pentru Maria de Vera Malev, scris în spiritul tradițiilor literare și în care se simte drama unei eroinei puternice, fluxul iubirii necondiţionate față de artă și pasiunile pe care le trezeşte omeserie deosebită.Un alt autor, Aurelian Dănilă, propune în monografia-album Maria Cebotari în amintiri, cronici şi imaginiamănunte importante despre scurta, dar paradoxal de bogată viaţă a Mariei.

6Unica peliculă documentară despre viaţa şi activitatea sopranei, după scenariul lui Dumitru Olărescu și în regia lui Vlad Druc, este numită Aria – un film de 82 minute, care a fost prezentat în 2004într-un cerc restrâns la Casa Cineaștilor din Chişinău. Și, deși s-au scurs deja zece ani de la premieră, filmul-portret cu elemente de film artistic a mai fost proiectat doar de patru ori.Or, problema majoră în difuzarea cinematografică în spațiul dintre Prut și Nistru este pusă de patronii de cinematografe deranjați desecvenţeleîn care Maria Cebotari afirmă că este româncă din Basarabia, în care apare imaginea lui Hitler la sărbătoarea vedetelor de operă din Berlin, unde se afla şi Maria Cebotari, şi momentul în care se vorbeşte despre peliculaOdesa în flăcări. Însă, motivele absurde și „prea patriotice”, din cauza cărora filmul nu prea este pus la dispoziţia celor interesati de viaţa interpretei, nu ne poate interzice să considerăm această călătorie-fulger într-o viaţă scurtă şi tumultoasă drept un pas important în sublinierea importanței numelui artistei, după cum se întâmplă și în cazul expoziției vintage Maria Cebotari inaugurată în decembrie 2014 în spațiul expozițional al Bibliotecii Naționale a Republicii Moldova.

Într-un sfârșit, Maria Cebotari reprezintă un capitol important în istoria muzicii universale, în cea a spațiului european și, în special, în istoria arealului românesc, conturând, după afirmațiile muzicologului Viorel Cosma,profilul unei artiste de excepție ce aspiră la invidiata postură de mit.

Drd.Natalia CHICIUC, muzicolog,

Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice din Chișinău

http://www.cantabile-subito.de/Sopranos/Cebotari__Maria/hauptteil_cebotari__maria.html

http://www.naxos.com/person/Maria_Cebotari/11527.htm

http://www.radiochisinau.md/maria_cebotari_1910_1949_mare_cantareata_de_opera_originara_din_chisinau-15716

http://www.allmusic.com/artist/maria-cebotari-mn0002088979/biography

https://www.youtube.com/watch?v=VfOYvroDFCY

Muzica – obiect transdisciplinar

Standard

-I-

 

Întâlnirile noastre se vor baza pe ideile expuse de acad. Basarab Nicolescu într-una din cărțile sale intitulată Ce este Realitatea (ed. Junimea, Iași, 2009).

Vom începe prin a înfățișa succint postulatele unei doctrine care înfățișează Realitatea ca “tot ceea ce opune rezistență spiritului uman în acțiunea sa de descoperire, definire, descriere și modelare simbolică în scopul  înțelegerii legilor care guvernează existența.” Realitatea este structurată pe Niveluri (de Realitate) între care apar zone de non-rezistență la demersurile  formalizante de mai sus, improprii unei abordări metodologice de același tip. Este vorba, după opinia autorului, despre  inserția Necunoscutului  în tot ceea ce reprezintă  Cunoașterea rațională logică, intelectuală, a Lumii.

Un Nivel de Realitate este un ansamblu invariant la acțiunea unor legi generale. Trecerea de la un Nivel de Realitate la altul se produce prin ruptură. Este vorba despre o ruptură fundamentală a unor legități constitutive ale unui sistem în noua ordine a Realității (Nivel) și nu despre o trecere de la un anume sistem de organizare a datelor acestuia la alt nivel de organizare în cadrul aceleiași ordini funcționale. În acest caz nu avem de a face cu niveluri diferite de Realitate. Autorul afirmă mai departe: “O vastă autoconsistență pare să conducă evoluția Universului de la infinitul mic la infinitul mare, de la infinitul scurt la infinitul lung. Într-o Lume condusă de autoconsistența universală totul este semn.”

Mai departe: pornind de la logica lui Stefan Lupașcu și de la sugestiile microfizicii autorul dezvoltă o serie de idei fundamentale privind epistemologia sec. XX. Va trebui să ne oprim asupra acestor chestiuni. Fundamentală în viziunea lupasciană asupra Realității este teoria privind antagonismul contradictoriu, direct provenită din experiența fizice cuantice. Se menționează că actualizarea localizării spațiale antrenează potențializarea cantității de mișcare iar actualizarea localizării temporale determină potențializarea extensiei în energie. Conceptul de identitate în lumea cuantică a unei particule în sensul clasic al termenului nu mai este valabil. Lupașcu dezvoltă ideea că antagonismul dintre eterogenizare și omogenizare este un dinamism organizator structurant, formator al oricărei sistematizări. Logica axiomatică a lui Lupașcu privește trei dialectici: cea a omogenizării, a eterogenizării și cea cuantică: o tridialectică ce privește dinamismul oricărei cunoașteri logice raționale. Ar fi o grilă de lectură generală a fenomenelor de o mare diversitate.  Lupașcu afirmă că Realitatea are o structură ternară ce se manifestă într-o stare de echilibru riguros între polii unei contradicții într-o semi-actualizare și semi-potențializare, între eterogenizare și omogenizare. După cum se menționează, „această stare -I- a sistemului prezintă un echilibru riguros între contradictorii, între sistem și antisistem. Omogenizarea este un proces îndreptat spre identic, conform legii celui de al doilea principiu al termodinamicii : „Universul moare în Lumină” ! Eterogenizarea este procesul îndreptat spre diferit, un dinamism al individuației. Dinamismele antagoniste în echilibrele lor variate dau naștere sistemelor care reprezintă structurarea energiei, percepția lumii prin organele de simț nefiind decât o aparență, o iluzie („o impresie de realitate fizică consistentă și opacă pe care o numim materie”)

Invarianța este logica energiei (conform lui Lupașcu). Conform aceluiași autor, acceptarea terțului inclus (și/și) conduce spre un formalism logic precis și predictiv.

Materia este complexul substanță-energie-spațiu-timp-informație și Realitatea, decupaje din fluctuația constantă, extrăgând legi, procese, fenomene etc.: grupuri de relații. Există zone diferite de Realitate și niveluri de organizare ale gândirii sistemice. După Heisenberg, acestea ar fi mecanica clasică, mecanica cuantică, (inseparabilă de procesul cunoașterii) și „stări de lucruri create în conexiune cu procesul cunoașterii: filosofia, artele, metaforele lui Dumnezeu, experiența religioasă, experiențele inspirației etc. Non rezistența dintre două niveluri de Realitate imediat vecine este cheia înțelegerii discontinuității dintre acestea și a traversării dintre diferitele ei niveluri. Aceste zone de non rezistență ar fi „locul fără de loc al transculturalului și transreligiosului, adică ceea ce traversează și depășește culturile și religiile: actul dezvăluirii dimensiunii poetice a existenței, gândirea limitelor spre o integrare a rațiunii cu misterul, timpul prezent al transistoriei, totodată de domeniul incredibilului și al epifaniei, evoluția conștiinței noastre în sensul auto-transcendenței, revoluția inteligenței transformând viața noastră individuală și socială într-un act atât estetic cât și etic.

Natura este o imensă și inepuizabilă sursă de necunoscut, ceea ce constituie o justificare a științei. Realitatea este o dimensiune trans-subiectivă. În fizica cuantică formalismul matematic este inseparabil de experiență și rezistă prin grija de autoconsistență internă și nevoia de integrare a datelor experienței fără a distruge această auto-consistență. O vastă auto-consistență guvernează evoluția Universului de la infinitul mic (scurt), spre cel mare (larg). Coerența este orientată ca atare. Ansamblul Nivelurilor de Realitate se (inter)prelungește (conform celor de mai sus) prin zone de non rezistență, de o transparență absolută față de toate reprezentările noastre (modelări, formalizări logice-matematice etc.); o zonă de transparență absolută datorată limitărilor corpului și organelor noastre de simț (cu toate prelungirile tehnice). Izomorfismul dintre sus și jos este restabilit de zona (zonele) de non-rezistență. De aici următoarea aserțiune:

Ansamblul Nivelurilor de Realitate ale Obiectului și al zonei sale complementare de non-rezistență se constituie ca Obiect Transdisciplinar.

Între acesta și Subiectul Transdisciplinar se stabilește un flux permanent de informație, instituindu-se o corespondență biunivocă.

Suntem ca atare în prezența unei viziuni cuprinzătoare asupra Realității, zona de non-rezistență având rolul Terțului ascuns, direct implicat în unificarea dintre Subiect și Obiect în acțiunea lor deschisă care înglobează (transdisciplinar) Univers și Ființă Umană. Realitatea este una, unică și multiplă. Terțul ascuns este alogic, spre deosebire de Terțul inclus care este logic, situat fiind în zona de rezistență  (Basarab Nicolescu îl denumește „Terț fără nume”).

Zona de transparență corespunde Sacrului, adică ceva care nu se supune niciunei raționalizări. Sacrul este rațional și nu este raționalizabil. Sacrul asigură armonia dintre Subiect și Obiect, ceea ce face parte dintr-o nouă raționalitate. Este vorba despre experiența unei Realități și sursa conștiinței de a exista în Lume,  experiența unui REAL ireductibil,  element esențial în structura conștiinței (și nu un studiu al acesteia!) și care se traduce printr-un sentiment. Terțul ascuns nu este reductibil nici la Obiect, nici la Subiect. „Un Eros extraordinar, neașteptat și surprinzător traversează Nivelurile de Realitate ale Subiectului și ale Obiectului, mărturisit deopotrivă de oamenii de știință și de mistici”. Filosofia, arta, politica etc., ca discipline academice corespund, ca și teologia, unui anume Nivel de Realitate cu rezistența intrinsecă disciplinară corespunzătoare. Experiențele religioase, inspirația corespund mai degrabă traversării diferitelor Niveluri de Realitate în zona de non-rezistență.

Ființa umană în totalitatea ei este deschisă, locul fără loc al transculturalului și al transreligiosului (ceea ce traversează și depășește culturile și religiile). Pluralitatea complexă și unitatea deschisă sunt două fațete ale aceleiași Realități. Fiecare Nivel de Realitate este așa deoarece toate celelalte există în același timp. Există un isomorfism între diferitele domenii ale cunoașterii, ceea ce demonstrează structura fractală a Realității. Nici un Nivel de Realitate nu constituie un loc privilegiat de a înțelege toate celelalte niveluri. Caracterul gödelian al Naturii și al Cunoașterii se pune permanent în fața limitei și a impulsului, într-o perpetuă stare de așteptare și amânare a unei utopice rezoluții definitive, în care răstimp REALUL subzistă între paranteze.

Realitatea este atât o experiență microfizică precum și o experiență psihologică. Există un isomorfism între lumea cuantică și cea psihică. Observatorul este separat de REAL prin zidul inconștientului. După fizicianul Niels Bohr acesta ar fi zidul instrumentelor de măsură;  după St. Pauli, psyché-ul observatorului. C. Jung afirmă că psyché -ul nu e redus în întregime la spațiu și timp: există o categorie de fenomene care se supun unor legi diferite față de cele care acționează la nivel macrofizic. Este vorba despre fenomene care țin de nivelul psihic. Unificarea opușilor la nivel superior nu este o activitate rațională și nici o problema de voință, ci un proces psihic care se exprimă prin simboluri. Realitatea  fizică și psihică sunt structurate pe niveluri între care se stabilește o corespondență biunivocă, și metodologia de explorare a acestor niveluri e diferită în fiecare caz. De unde, convertiri, iluminări ale destinului, experiențe religioase, zguduiri și încremeniri, viziuni mistice… Daca TOTUL este inclus, acesta este tainic inclus (conform Basarab Nicolescu) și în măsura  în care apare la un Nivel de Realitate diferit de al nostru se naște dilema între ceea ce este pur imaginar și  actualizare. Ideea revalorificării intuiției, a vieții interioare și a imaginarului, deschizând porțile acestui fabulos izvor de energie care este Inconștientul, perceput ca fiind iraționalul, răul, tenebrele, etc. pune din nou problema: ce este Rațiunea în fața acestor multiple Niveluri de Realitate? Iar autorul continuă: „Fiecare Nivel de Realitate este legat de un anumit Nivel de Rațiune”.

Rațiunea este ansamblul Nivelurilor de Rațiune și este născută din imaginarul Naturii. „Mica rațiune rezultă din contracția tuturor Nivelurilor de Realitate la un singur nivel; este o acțiune delirantă, irațională, chiar periculoasă, dar în prezența mai multor Niveluri de Realitate iraționalul își schimbă locul. Tranziția devine nu logică, ci existențială, de la un nivel la altul.”

Autorul îl citează pe Umberto Eco, care afirmă: „Când triumfă coincidența contrariilor (terțul inclus), principiul identității se prăbușește: totul se leagă și interpretarea este infinită. Gândirea hermetică transformă teatrul lumii într-un fenomen lingvistic și îi retrage limbajului orice forță comunicațională”. Eroarea acestei aserțiuni,  după Basarab Nicolescu, constă în faptul că „coincidența contrariilor nu presupune abandonarea axiomei identității, ci doar abandonarea terțului exclus în favoarea celui inclus. Non contradicția nu se prăbușește, ci se amplifică. Interpretarea nu este infinită, ci precisă și riguroasă. Teatrul lumii nu se reduce la un fenomen lingvistic, care nu este decât o fațetă a unei Realități infinit mai bogate. Natura nu este nici magică, nici mecanică, nici moartă: este vie (St.Pauli)”.

Printre alte teme de larg interes tratate în cartea acad. Basarab Nicolescu mi se par relevante mențiunile privind două clase de fenomene de sincronicitate, și anume evenimente rare și evenimente singulare. Cele dintâi răspund unei necesități naturale în măsura în care trebuie sa existe o deschidere a unui Nivel de Realitate la alte niveluri: ceva important la nivelul funcționării „mecanice” a Naturii  fără o semnificație psihică specială. Evenimentele singulare care au de asemenea un loc logic în structura gödeliană a Naturii solicită participarea noastră efectivă și afectivă. Sunt evenimente transformatoare în măsura în care capătă o semnificație simbolică în ce privește viața noastră interioară. Sincronicitatea și discontinuitatea cuantică sunt două fațete ale unității complexe subiect – obiect.

Teoria transdisciplinară a Nivelurilor de Realitate își propune unificarea a patru Niveluri: spiritual, psihic, biologic și fizic prin Terțul ascuns, unificarea obiectului multiplu prin subiectul multiplu realizându-se prin cunoaștere, și înțelegere. Știința este limitată prin propria-i metodologie, care exclude non-rezistența. Înțelegerea este fuziunea dintre Cunoaștere și Ființă. Subiectul și obiectul sunt inter(trans)legate, persoana umană devenind interfața dintre Lume și Terțul ascuns. Ființa umană apare în ipostaza sa animală și divină trans-legate și inseparabile. Avem de a face cu o realitate multidimensională structurată pe multiple niveluri. Mișcarea globală a Realității se exprimă printr-o logică a evenimentelor care corespunde rațiunii noastre. Realitatea depinde de noi: este plastică.

O serie de considerații importante apar în carte legate de afectivitate. Conform filosofiei lupasciene aceasta este o lume aparte în raport cu lumea logică și direct legată de interacțiunea dintre subiect și obiect. În absența afectivității subiectul devine obiect. Afectivitatea are o natură exterioară în raport ca natura universului logic. Ea nu este nici identică, nici diversă, nici  intensivă, nici temporală, nici (….) și scapă  oricărui conceptualism. Cităm în continuare: „Afectivitatea sau Ființa este ca și acordată configurațiilor existențiale ale neființei logice, fără să putem percepe nici ca o configurație logică și nici ca afectivitate sursa și rațiunile, sensul acestei dăruiri reciproce (….). Arta este căutarea contradicției logice existențiale. Estetica este știința cuantică în germen, în fașă (…), o conștiință a conștiinței”. Istoria artei se grefează pe istoria cunoașterii, adică pe devenirea logică, pe dezvoltarea logică a cogniției (….). Magia se scaldă în mister deoarece misterul misterelor e tocmai această realitate indiscutabilă și absolută a stărilor afective. Psihismul magic, cu umbrele sale magice, aceste umbre pe care le pătrunde misterul ontologic al afectivității corespunde <celei de a treia materii> a lui Lupașcu (…). Ontologia pare a fi exclusiv de resortul artiștilor, care nu o caută, ci o fac !; ea va scăpa mereu filosofiei”. Ar fi (tot Lupașcu): „incursiunile fulgerătoare ale unui alt Univers al cărui fundament îl constituie”… St. Lupașcu susține ideea a trei Universuri. Universul nostru este un univers cu predominantă macrofizică. Dar filozoful „vedea” și un Univers cu predominantă biologică și unul cu predominantă psihică „iar eu voi fi în același timp o activitate subiectivă ambi(tri)valentă, o întreagă suită și un ansamblu de subiecte observatoare antagoniste care ies din umbra inconștientului pentru a palpita la baza unei fine subconștiințe în echilibru interferând în fiecare clipă cu conștiința conștiinței, stimulând-o, modificând-o(…).”

Mai apar și alte aserțiuni importante. „Universurile ascunse ale logicii contradicției (….), abisul vidului care subîntinde existența noastră (…), logica absurdității (…), percepția directă a realității fără o contaminare intelectuală (ZEN) (…), Dumnezeu, stăpân al Universului refugiat în necunoscutul total al afectivității”. Afectivitatea este o enigmă: nu știu de unde apare și adesea nici nu apare. „Nu avem drept transcendență a energiei decât afectivitatea ontologică.” Nu poate exista o filozofie exclusivă a afectivității în sistemul lupascian. Poate exista însă în sensul relației de unitate a contradictoriilor iar cheia este furnizată de Terțul inclus. Afectivitatea fără Terțul inclus este un cuvânt gol.

In ontologia lui Lupașcu subiectul nu va putea fi niciodată definit. Tot ceea ce logica poate face este să experimenteze un cadru axiomatic bine definit. Conform lui  Abelio, „Matematicile devin pure (…) și atunci printr-o răsturnare amețitoare noile matematici încep să inventeze Lumea (…). Verificarea vine mai apoi (…). Aici începe ziua.” Basarab Nicolescu scrie în continuare despre „un Terț tainic inclus intre subiect și obiect care este paznicul misterului nostru ireductibil” și-l citează din nou pe Heisenberg (1942) care afirma: „Există trei regiuni de Realitate:

–fizica clasică

–fizica cuantică, biologia, psihologia

–experiența religioasă, filosofică și artistică

În continuare în cartea acad. Basarab Nicolescu: „Contradicția, principiul antagonismului, relația actual-virtual, tensiunea opușilor este creatoare, fundamentală și necesară. Dialogica privește o relație complementară, antagonistă și concurențială. Terțul inclus se impune când apare un anumit tip de problemă profundă. Opusul unui adevăr profund nu este o eroare ci un adevăr contrar.  Auto-organizarea materiei este irațională?”

Realitatea este plastică. În același timp exterioară și interioară. Ea este rațională, dar raționalitatea ei este multiplă, structurată în Niveluri. Este vorba despre o fuziune a Cunoașterii cu Ființa. Terțul ascuns (între Subiect și Obiect) se refuză oricărei raționalizări: condiționează circulația informației dintre Obiect și Subiect și între diferitele Niveluri de Realitate ale Obiectului și Subiectului. Discontinuitatea dintre diferitele Niveluri de Realitate este compensată prin continuitatea informației purtată de Terțul ascuns. Realitatea este Transrațională.

Lumea este totodată cognoscibilă și incognoscibilă. Misterul ireductibil al Lumii coexistă cu minunile descoperite de Rațiune. Fără Cunoscut, Necunoscutul ar fi un cuvânt gol.

Cartea dlui Basarab Nicolescu se încheie cu următoarea frază: „Sursă a Realității, Terțul ascuns se alimentează din această Realitate într-o respirație cosmică ce ne include pe noi și Universul”.

***

Vom acorda autorului toate paginile dinainte care sunt de fapt o extracție din cartea respectivă pe care o propun călduros spre lectura integrală. Nu am specificat pagini și paragrafe în sens de bibliografie din josul paginii deoarece întreaga mea expunere este un citat. Cu unele scurte comentarii și repuneri în pagină pentru care nu pretind nici un fel de drept de autor (cu toata birocrația de rigoare)!

Toate cele menționate se constituie într-un corpus de date apt a permite cercetătorilor o lectura diferită a Muzicii în contextul cultural actual, îmbogățit de cercetările epistemologice de tip transdisciplinar. Muzica a fost și este un domeniu cheie de afirmare a acestei metodologii de cercetare privind esența și rostul acesteia în practica culturală dintotdeauna. În întâlnirile noastre care vor urma vom extinde analiza noastră în mod metodic asupra unor elemente cheie care definesc locul și sensul Muzicii în practica culturală generală. Transdisciplinaritatea oferă o serie de principii și metode de lucru pe care le vom aplica consecvent. Vom încerca să ne axăm nemijlocit asupra obiectului supus analizei, evitând a da frâu liber construcțiilor imaginative de tip metaforic deoarece intenționăm a dezvolta o cercetare cât se poate de corectă de tip științific-obiectiv asupra unui domeniu esențialmente fluu, în care tăieturile într-un absolut continuum par improprii.

Va urma, deci.

Vă propun în continuarea acestei întâlniri să audiem, în sensul celor expuse, lucrarea mea SINeuPHONIA II, o compoziție scrisă în anul 1986 și realizată pe un suport electronic, care conține toate principiile de formare ale acestei partituri: o muzică pentru orchestră simfonică, două orgi și bandă magnetică (CD). Lucrarea se desfășoară în cicluri concomitente și succesive de apariții ale unor structuri sonore spațio-temporale de tip spectral. Poate cele discutate mai înainte vă vor putea oferi unele puncte de reper în recepția acestei muzici.

Nicolae Brânduş: SINeuPHONIA II

 Nicolae Brânduş

Stupca, oază a viselor şi emoţiilor de neuitat

Standard

1

STUPCA, OAZĂ  A VISELOR ŞI EMOŢIILOR DE  NEUITAT

În aprilie 1865, pe când Ciprian frecventa clasa a II-a la Gimnaziul Superior Greco-Oriental K. K. din Suceava, Iraclie Porumbescu a obţinut transferul de la Şipote la Stupca. Noua parohie este situată la treizeci şi doi kilometri de Suceava şi înaintează ca un golf circular în inima pădurii din nord-vest.

Peste deal, la mai puţin de patru kilometri spre Gura Humorului, dincolo de codrii de brazi şi fagi, dai de satul bunicilor, Ilişeşti.

Stupca, e una din aşezările vechi moldoveneşti, cu oameni harnici ce ştiu a învârti atât coasa şi hora, caţa şi ţapina, cât şi  vorba cu tâlc. Stupcanii au fost păstrători ai portului strămoşesc, datinilor, obiceiurilor, tradiţiilor,  meşteri la cântece din fluier, nai, caval, cobză, vioară, solz, pieptene, bucium şi iscusiţi la jocurile din zilele de sărbătoare.

Ca şi la Ilişeşti, alături de băştinaşi, în secolul al XVIII-lea, în urma mişcărilor politice, religioase şi a anilor de secetă din Transilvania şi Maramureş, mai multe familii de pribegi şi-au aflat hrană şi adăpost printre obcinele Carpaţilor Răsăriteni.

În satul domnesc Stupca, devenit, la începutul secolului al XVII-lea, proprietatea mănăstirii Solca, pe lângă multe alte nume de familie, găsim şi antroponimele: Brăteanu, Căileanu, Logiganu, Moroşanu şi altele din această familie semantică, ce indică locul de baştină a noilor veniţi: Brătea-Odorhei, Logig-Cluj, Căilea-Năsăud, Maramureş etc.

Ca aproape în orice sat domnesc sau mănăstiresc, pe lângă clăcaşi se aflau şi robi ţigani, lingurari, fierari, lăutari, ce locuiau la marginea aşezării rurale, în bordeie risipite pe izlazul dinspre Ilişeşti.

În acest mediu natural şi uman, Ciprian şi-a petrecut adolescenţa şi cei mai frumoşi ani ai scurtei şi martirizatei sale existenţe.

Casa parohială în care a locuit familia preotului Iraclie Porumbescu era aşezată pe deal, într-o curte largă, împrejmuită de trei părţi de toloaca satului şi mărginită la nord-vest de o pădure vestită prin abundenţa fragilor, a zmeurii sau a murelor şi prin mărimea viorelelor ce se aflau la tot pasul.

 

De pe colina unde era aşezată tihnita casă parohială în care locuia familia Porumbescu se vedea panorama satului întins până departe pe vale.

În faţa principalului corp de clădire, alcătuit din bârne, se afla o grădină dreptunghiulară, cu alei, arbuşit ornamentali tunşi, rondouri cu flori, iar în mijlocul ei, o movilă  acoperită de vre-o două sute cinzeci de tufe de trandafiri “de la alb-roz până la roşu aproape negru”1, străjuită de un tei falnic ce avea atârnat printre ramuri o harfă eoliană împrejmuită de doisprezece clopoţei de cristal.

2

Conacul Poppovici din Stupca

“Casa mare era compusă din patru camere, despărţite printr-un coridor, unind veranda din faţă cu pridvorul din spate. Veranda, închisă cu geam, era colţul cel mai îndrăgit de familie.

Iraclie o vopsea, în fiecare primăvară, cu lac alb, aşeza aici glastre cu flori. În mijloc se găsea o măsuţă rotundă cu fotolii de paie. Aici îşi petrecea, după amiezile mama Emilia, cosând liniştită, aici se înjghebau jocurile de societate, când veneau prieteni din alte sate şi când timpul ploios îi împiedeca să joace popice sau să stea în grădină, îşi amintea Mărioara Porumbescu.

Camera din dreapta verandei era salonul unde se afla pianul, biblioteca şi o mescioară la gura sobei, ce te îmbia la intimitate, mai ales toamna”2.

3

Casa memoriala Ciprian Porumbrescu

Din gospodăria cu numeroase anexe şi acareturi, astăzi a mai rămas doar fosta bucătărie de vară a familiei, unde Emilia făcea proviziile pentru iarnă, iar părintele Iraclie îşi primea enoriaşii veniţi pentru sfat de taină. E  o mică construcţie, cu două camere şi o tindă, actuala Casă memorială Ciprian Porumbescu.

Pe timpul vacanţelor de vară şi în răstimpul celor de iarnă, Ciprian, _Ștefan şi Mărioara se bucurau din plin de raiul casei de la Stupca, de iscusinţa mamei şi de priceperea şi hărnicia gospodarului părinte.

De cum ieşeai din verandă afară şi te strecurai printr-o boltă de viţă de vie, aflai pomătul încărcat, vara cu cireşe şi caise, iar toamna cu mere, pere şi prune brumării. La capătul livezii, mai spre sud, descopereai prisaca, iar spre nord zăreai întinsa grădină de zarzavat şi locul de păşunat.

4

Casa parohială din  Stupca în care a locuit familia Porumbescu şi a murit Ciprian,

desen de Louis Hartel                             

“Curtea păsărilor stârnea uimirea copiilor satului când priveau printre uluce, îşi amintea Mărioara. În afară de orătăniile ce mai creşteau prin părţile locului, erau aici curcani şi bibilici. Curcanii, mai ales, îi ducea preoteasa la târg la Suceava, să mai facă un ban pentru copiii ce se găseau la școală”3.

Stupca, cu împrejurimile ei pitoreşti, leagăn al adolescenţei şi al emoţiilor de neuitat, a fost şi martora primei mari iubiri, a viselor înaripate, a regretelor nostalgice, a creierii multor compoziţii, a legăturilor trainice cu cei din neamul său, cu comorile lor spirituale cu melosul lăutăresc, a fost o oază stenică, generatoare de energii, bucurii şi necazuri, ce l-au atras irezistibil până în ultima clipă a vieţii pe cel ce avea să fie creatorul operetei române.

Copilul din primele clase liceale se simţea la Stupca în largul său, ca şi la Ilişeşti, unde mergea să-şi vadă bunicii, colegii de şcoală, prietenii şi, mai ales, pe băieţii preotului Bucevschi.

În zilele de lucru, se zbenguia, bătea mingea pe toloacă împreună cu alţi băieţi ai satului, nedespărţit de el era fiul vornicului Toader Brăteanu.

Duminicile şi în zilele de sărbătoare, cei doi prieteni, Andrei şi Ciprian, însoţeau copilele din vecini în expediţiile lor prin poienele tăinuite ale codrilor stupcani, după poame şi flori de pădure.

Când a mai crescut, Ciprian prefera, uneori, singurătatea şi atunci era văzut rătăcind prin holde, mergând în sus la stână sau afundându-se în desişul pădurii dinspre Ilişeşti

Sărbătorile de iarnă erau pentru fiul preotului din Stupca un prilej de a cunoaşte viaţa sătenilor şi de a strânge legătura cu ei. Adesea îşi însoţea părintele pe la casele oamenilor în ajunul Crăciunului sau a Bobotezei.

Ajunul Anului Nou era așteptat cu multă înfrigurare de Ciprian. Împreună cu alţi băieţi de seama lui, se pregăteau de zor pentru a umbla cu uratul. Făcându-se ecoul doleanţelor majoritarilor autohtoni din Bucovina, tânărul le-a inclus într-un pluguşor al băiețanilor, astfel:

 “Sus pe cer ne străluceşte,

O stea nouă ce vesteşte

Că se curmă de acum

Al nevoilor greu drum.

 

Asta-i steaua României,

A Unirii şi-a frăţiei,

Stea de viaţă, stea de spor,

Stea de binevoitor.

 

Fă-o Doamne, să lucească,

Steaua noastră românească,

Să steie tot între noi,

Să nu mai avem nevoi!

 

Ori ce rele şi nevoi

Să se ducă dintre noi, 

Să se ducă pe pustie

Şi în veci să nu mai vie4.

În familia Porumbescu domnea un adevărat cult pentru muzică. Iraclie era un “cântăreţ din gură cum mai rar se întâlneşte şi povestitor aşa de dulce şi plăcut, încât parcă-l văd şi acum cum istoriseşte înaintea mai multora despre unele lucruri mari la care a luat parte sau a fost martor, apoi, deodată, începea a suspina şi ochii lui frumoşi şi strălucitori… i se umpleau de lacrămi”5,  mărturisea o contemporană.

Cunoscutul compozitor şi textier a unor cântece îndrăgite în epocă, era dublat de interpretul la flaut a unor melodii populare sau de lume.

Mama Emilia cânta frumos, Ştefan avea o voce plăcută şi putea să folosească mai multe instrumente.

Un coleg de clasă, de la gimnaziul din Suceava, îşi amintea “că profesorul nostru de cântare, răposatul Ştefan Nosievici, îl avea aşa de drag pe Ştefan Porumbescu pentru glasul lui, încât îl gogolea ca pe un copil”6.

Mărioara ştia să folosească cu pricepere pianul şi, ori de câte ori se ivea ocazia, îşi acompania fraţii. Mai târziu, pentru a se putea întreţine, a fost profesoară de pian la o şcoală de fete din Buzău, calitate în care a pregătit mai multe serbări şcolare cu elevele sale.

Pianul, după cum singură se destăinuie într-o epistolă, “a fost ecoul fidel al durerilor mele, căci eu cu el am plâns, cu el m-am mângâiat, nu m-a contrazis niciodată!”7.

Dintre toţi copiii Emiliei şi ai lui Iraclie, Ciprian a fost cel mai sensibil la această pasiune transmisă de părintele lor. La insistenţele celui de al doilea copil al familiei, preotul a acceptat ca Ciprian să aducă acasă lăutarii de pe toloaca satului.

“Ca elev de liceu şi student, îşi amintea o consăteancă, chema la el acasă mai ales pe Bibul, pe Ionel al lui Leonteş, pe Pârsână şi, cântând din vioară alături de ei, o ruga pe Mărioara să acompanieze la pian acest cvartet improvizat. Iar satul, care la început se mira de aceste “toane” ale “domnişorului Ţâprian” de a cânta cu ţiganii, se obişnuise până la urmă”8.

Clăcile şi toate sărbătorile de peste an erau tot atâtea ocazii când orchestrele şi fanfarele tarafurilor de lăutari stupcani cântau pe la casele gospodarilor din sat şi de aiurea. Pentru Ciprian asemenea momente erau de neuitat. Legătura cu muzica lăutărească stupcană era menţinută şi prin intermediul rapsozilor locali: Cimpoeş, Bidirel-Nagâţ, Alexa Litră şi mai ales prin frumoasa Ilinca a  Mielului-Capra, de la care a cules şi etnofolcloristul S. Fl. Marian câteva piese folclorice pe care le-a inclus în colecţia sa.

Ilinca ţiganca se remarca printr-un bogat repertoriu folcloric şi lăutăresc, prin “vocea ei alto puternic şi totuşi dulce”9 şi prin frumuseţe.

Cei ce au cunoscut-o spuneau că era de statură mijlocie, cu ochi mari, negri, totdeauna înrouraţi. Părul de abanos şi bogat şi-l pieptăna prins pe cap cu fir de aur sau pe spate în două cozi lungi.

Se îmbrăca cu ie înflorită cu cusături bătrâneşti, catrinţa bătută-n fir, se încingea cu bârneţe alese şi în picioare purta pantofi negri cu toc jos.Era întradevăr plină de “lichici”și “vino-încoa”,cum ziceau stupcanii

De la această colportoare a melosului folcloric şi lăutăresc, Ciprian a ascultat multe doine, hore, cântece de lume, care l-au urmărit toată viaţa şi au lăsat urme în unele din compoziţiile sale.

Se povestea că pe junele Porumbescu l-a impresionat vocea pătrunzătoare a Ilincăi, mai ales cînd intona

Frunză verde de piper,

Câte stele sunt pe cer,

Toate până-n ziuă pier.

Numai luna şi o stea

Ştie de patima mea!”10.

Ilinca putea, cu uşurinţă, improviza versurile cântecelor ei. Edificator prin coloritul local, muzicalitate, spontaneitate şi plasticitate este catrenul:

Ieşi Ilincă de la pânză,

Că te strigă Gheorghe-n frunză.

În frunză de pădureţ,

Gheorghe a lui Bocăneţ”11.

Este vorba de un anume flăcău din Stupca, care, ca şi Ciprian, era îndrăgostit de frumoasa ţigancă.

Cântecele lumeşti de nuanţă antonpanescă, ca cel ce urmează, erau foarte gustate, nu numai de stupcani, ci şi de întreaga parte de sus a Moldovei, pe unde erau solicitate tarafurile lăutarilor din Stupca:

Lumea-i tristă-amăgitoare,

Ticăloasă, `nşelătoare.

Nu-mi pasă, nu vreau să ştiu,

Amorez eu vreau să fiu.

 

Fie alţii împăraţi,

Fie domni, fie bogaţi!

Eu sunt mult, mult mai avut,

Când am ochi dulci să-i sărut!”12.

Ciprian mărturisea că, în timpul vacanţelor, era un vizitator fervent al lăutarilor din bordeile de la marginea comunei Stupca. Stătea de vorbă ceasuri întregi, cu scripcarii bătrâni şi tineri, le asculta şi le învăţa cântecele, le observa tainele meşteşugului cu care au cucerit admiraţia multor sate din Ţara de Sus şi  Ţara de Jos a Moldovei.

În vara lui 1866, pe când Ciprian nu împlinise încă treisprezece ani, în bordeieie de pe toloacă se pripăşise mai multe familii de ţigani lăutari alungaţi dintr-un loc în altul de foametea ce bântuia de doi ani, în urma secetei.

Întreaga violină era, la vedere, n Într-una din zilele lunii iunie, Iraclie vede oprindu-se la poarta curţii sale doisprezece oameni tuciurii lihniţi de foame. Din rândul lor s-a desprins un bătrân cătrănit şi gârbovit, ce se sprijinea pe o cârjă.

Era lăutarul Stănică, care, în tinereţe, pe timpul zaverei lui Ipsilanti, cântând în faţa unor boieri moldoveni refugiaţi de frica turcilor la conacul lui Canta de la Horodniceni, a căpătat în dar, de la unul din ei, o vioară.

După ce, aproape trezeci de ani şi-a hrănit nevasta şi cei şapte copii cu dânsa, acuma, bătrân şi neputincios, dorea să o vândă pentru a nu muri de foame.

Aflând de la scripcarii din Stupca că feciorul preotului ştie să cânte la vioară, a venit pentru a o vinde lui Iraclie.

Cercetând ceea ce mai rămăsese din fostul instrument cu coarde, după ce nepoţii lăutarului se jucaseră cu el, tatăl lui Ciprian constata că “pieptu-i era spart, coardele, urechia şi tarniţa-i lipseau.

umai o vechitură nearătoasă, atâta că era de un fason sprinten şi fudul, iar gardinele-i de pe împrejur se vedeau atât de bine sleite la un loc, încât păreau a fi una”13.

Fiindu-i milă de hămesiţi, o cumpără şi le dete, pe deasupra şi de mâncare pe săturate.

După ce se consultă cu câţiva localnici cunoscători, părintele Iraclie expediază vioara la atelierul lutierului Martin Richter din Lemberg.

Peste câteva săptămâni, Iraclie primeşte vioara restaurată, însoţită de o scrisoare prin care i se propunea să i-o vândă pentru de 150 de florini.

Uimit de suma oferită, parohul de la Stupca a cercetat instrumentul muzical cu coarde mai atent pentru a dezlega taina ofertei lui Richter.

Privind-o cu băgare de seamă a zărit, pe fundul ei, o “ţidulică”14 galben întunecată, de culoarea viorii, pe care scria:

Fecit Cremonae Nicolaus Amatti, 1626″15.

Intrând în posesia fiului său, vioara l-a întovărăşit pe Ciprian Porumbescu peste tot: la liceu, la închisoare, la studiile universitare din Cernăuţi sau Viena, la Braşov, în Italia la Nervi, pretutindeni.

Cu ea a cântat până în ultima clipă a vieţii, considerând-o ca fiind mireasa sa credincioasă.

După timpuria dispariţie a artistului de la Stupca, la Suceava s-a înfiinţat o asociaţie muzical-dramatică Ciprian Porumbescu16, care urmărea să-i pună în circuitul culturii locale şi naţionale moştenirea muzicală lăsată în diferite faze de lucru.

Iraclie, pentru a o putea sprijini financiar a vândut vioara cu 250 florini17. Ea a fost achiziţionată de George Crăiniceanu, din Bucureşti şi, mai apoi, recuperată de urmaşi.

În timpul primului război mondial, când capitala României a fost ocupată de trupele germane, vioara a dispărut în urma arestării familiei Mărioara Raţiu-Porumbescu, sora lui Ciprian.

Prin lăutarii “academiei” de la Stupca, Ciprian a pătruns în tainele practicienilor muzicii lăutăreşti. Multe din creaţiile sale de mai târziu îşi au punctul de plecare în cele auzite de la rapsozii satului, inclusiv melodia Ţiganii se sfătuiră, ori cele auzite de la colportorii satelor, sau de la horele de duminică, unde artistul era nelipsit.

Din expozitia brasoveana

Ciprian participa de-a valma cu flăcăii şi fetele la jocurile: ciofu, bătuta, corăbeasca, brâul, sârba şi arcanul, al căror ritm şi tonalitate l-au impresionat profund.

Câteva din cântecele populare, româneşti sau ţigăneşti, culese de la lăutari sau  de la de colportori, le-a inclus în Colecţiunea de cântece sociale pentru studenţii români, publicată la Viena, în 1880.

Pentru compozitorul Ciprian Porumbescu Stupca a constituit ceea ce a fost Livenii pentru George Enescu, germenii unor creaţii viitoare, leagănul multor vise şi emoţii ce l-au contorsionat, l-au transformat într-un martir al inimii sale.

5

Paul Leu

Kenmore, Washington, USA

N O T E

  1. N. I. Huţuleac, Iraclie Porumbescu în Făt-Frumos, anul IV, 1931, p. 141.
  2. Ciprian Raţiu, În umbra fratelui drag, în Ciprian Porumbescu – Documente şi mărturii, Muzeul judeţean Suceava, 1971, p. 159-160.
  3. Ibidem, p. 160.
  4. Silvia Bălan-Brăteanu, Stupca lui  Ciprian  Porumbescu, în Bucovina, anul II, nr. 6, 1934, p. 277.
  5. Constantin Morariu, Ciprian Porumbescu după 25 de ani de la moarte lui, Suceava, 1908, p. 5.
  6. Ibidem.
  7. Ciprian Raţiu, loc. cit., p. 175.
  8. Silvia Bălan-Brăteanu, loc. cit., p. 278.
  9. Ibidem.
  10. Ibidem, p. 179.
  11. Ibidem.
  12. Ibidem, p. 180.
  13. Scrierile lui Iraclie Porumbescu, Partea I, Editate de Leonida Bodnărescu, Cernăuţi, 1898, p. 176.
  14. Ibidem, p. 179.
  15. Ibidem.
  16. Vezi: Paul Leu, Reuniunea muzical-dramatică Ciprian Porumbescu, în Suceava, anuarul Muzeului judeţean, vol. V, Suceava, 1978, p. 404-412.
  17. Vezi anunţul dat de Iraclie Porumbescu în Revista  politică, anul III, din  15 august  1887, p.11.