Vibrato, tremolo și clătinarea vocii, în arta belcantistă

Standard

Vibrato

 

Arta Belcanto este fundamentul educării vocii pe principii sănătoase, observate și demonstrate de cântăreți, teoreticieni, medici care s-au specializat în anatomia aparatului vocal și în tratarea bolilor acestuia.

Prezenta rubrică susține că arta Belcanto a supraviețuit timpului, epocile stilistice dovedindu-i validitatea. Noi ne propunem să păstrăm în câmpul experienței practice principiile Belcanto prin reiterarea tehnicii specifice, prin clarificarea nomenclaturii, a condițiilor istorice în care stilul s-a manifestat și teoretizat.

Se observă o profundă confuzie între vibrato, tremolo și clătinarea accidentală  a vocii, chestiune care se cere a fi clarificată. Astăzi discutăm despre vibrato.

Se poate afirma, fără exagerare, că vibrato este o calitate de o importanță vitală a cântului bun și un indicator nu doar al libertății în cânt – prin emisia sonoră fără efort – ci a stării generale de sănătate a cântărețului.

Vibrato a fost elogiat de istorici, artiști și teoreticieni, pentru capacitatea sa de a “da viață” unui ton prin mișcarea pulsatorie. Vibratoeste element constitutiv determinant al dezvoltării instrumentelor. Chiar Leopold Mozart, tatăl lui Wolfgang, a statuat în lucrarea sa pedagogică Versuch einer gründlichen Violinschule (Cercetarea fundamentelor școlii de vioară) însăși esența fenomenului denumit vibrato, declarând: “Natura însăși îl recomandă omului”. Este vorba desigur de o conștiință supraintuitivă a profesorului. Vom vedea puțin mai târziu, cu ajutorul achizițiilor recente în cercetare, câteva argumente științifice care susțin această afirmație.

Profesorul de canto poate observa natura și periodicitatea vibrato-ului pentru a evalua eficiența răspunsului vocal al elevului / studentului, în baze mecanice dar și psihologice. Calea către un vibrato plăcut, echilibrat, de o oscilație ondulatorie armonioasă(cu referință la armonicele superioare din câmpul spectral), un vibrato care va fi adaptat stilului și locului manifestării artistice (biserică, sală de concert, teatru liric), conotează trei aspecte pedagogice: 1.aplicarea tehnicii vocale fundamentale (propedeutica); 2.dezvoltarea și echilibrarea corectă a registrelor vocale – voce di piena (voce plină, registru grav) sau voce di petto (voce de piept) și voce di testa (voce de cap, registru acut) cunoscută și ca falsetto ori flautato în era eviraților (cântăreților castrați) și 3.producerea sunetelor pe vocale pure.

Vibrato în arta Belcanto servește eminamente la “a da viață” unui sunet, care altfel ar fi “mort”. Atunci când sunetul este “viu”, rezonează, este perceput ca frumos, așadar vibrato este prezent. Fără vibrato, toate vocile devin anoste, supărătoare și inflexibile, distonează mai ales în nuanțele mari și scapă aer pentru că tonul nu este focusat – caracteristici incompatibile cu vocalitatea belcantistă întrucât toți celebrii artiști de Belcanto s-au remarcat prin versatilitate și agilitate. Atunci când se percepe o mișcare în voce și aceasta nu poate fi clasificată ca vibrato, este atunci o formă de tremolo, o clătinare a vocii sau o combinație a acestora, ori este chiar sunet “drept”.Un vibrato corect, melodic, este discret, în timp ce defectele vocale ies în evidență.

Prin metoda analogiei, un vibrato corect poate fi observat în execuția unui violonist, care, modificând poziția degetului pe coardă în sus și în jos față de tonul de bază, produce o rapidă oscilație. Îmi aduc aminte cu claritate lecția din clasa a doua, în care profesoara mea de vioară mi-a exemplificat cum se realizează vibrato-ul și cum trebuie să-l studiez până la deprindere, apoi m-a urmărit exersând. Dacă în execuția unui violonist se sesizează schimbări de acordaj, modificare a tonului de bază, atunci tehnica aplicată este greșită ori au intervenit greșeli în procesualitatea exersării. La vioară acest fapt este denumit “vibrato excesiv”. Diferența esențială dintre cântatul la vioară și vocalitate este că, în arta vocală nu există noțiunea de “vibrato excesiv”. Spre deosebire de pedagogia viorii, în pedagogia vocală vibrato-ul nu se abordează direct. Orice pulsație percepută în glas și după un atent discernământ încadrată drept “excesivă” (vicioasă) – fie că e vorba de o mișcare prea rapidă și nefocusată, fie prea rară, nesigură și cu o intonație care se clatină – reprezintă simptomatologia unor erori mai profunde ale tehnicii vocale.

În timp ce vibrato este mereu rezultatul funcționării corecte a unui mecanism, tremolo de obicei denotă interferența laringelui (sunetul prinde “carnea”), iar clătinarea vocii și tonul instabil (“bătaia” glasului) dovedește că vocea este forțată pe nedrept, suprasolicitată, obosită, “împinsă” pentru a spori volumul. Persistența în tremolo și în alunecarea glasului poate conduce la pierderea vocii, salvarea fiind posibilă numai prin refacerea A.B.C.-ului tehnic, apariția vibrato-ului fiind o garanție a drumului just în disciplina studiului. Pentru a depista originile și cauzele vibrato-ului, tremolo-ului și clătinării vocii, este extrem de necesar să se stabilească principiile mecanice ale producerii tonului, principii evidente în mișcarea vocii ori a fluctuațiilor de ton (acțiuni involuntare). E necesar să se considere că aplicarea tehnicii corecte de cânt este o acțiune voluntară, conștientă, care lucrează în baza răspunsului psihologic al vocii. Pentru organizarea întregului mecanism vocal e necesară cunoașterea de către cântăreț a anatomiei aparatului vocal, a propriului corp și a modului unic de a răspunde comenzilor cerebrale (conștiente). Ne interesează poziția laringelui, antrenarea specifică a mușchilor (mușchiul aritenoid și cricoid) ce îmbracă lateral corzile vocale, contracția musculară menită a opune rezistență presiunii exercitate asupra corzilor vocale pentru a le pune în vibrație. Nu vom discuta despre defectele sau bolile din pricina cărora survine o indisponibilitate sau o incompatibilitate cu vibrato pur specific belcantist, dar vom arăta care sunt condițiile care predispun și facilitează acest tip de tehnică.

 

 

Parametrii fizici ai fenomenului vibratoriu

Utilitatea vibrato-ului a fost recunoscută și general acceptată încă din secolul III d.Hr. Lucrări teoretice timpurii ce tratează subiectul pulsațiilor vibratorii prezente în tomul frumos au fost alcătuite de autorități eminente în domeniu, care au trăit în secolul XVII: Mersenne al Franței (Mersennus), Simpson al Angliei, Francesco Geminiani. Dintre aceștia ne vom opri asupra lui Mersenne.

Marin Mersenne (1588-1648) a fost teolog, filosof, matematician și teoretician al muzicii, denumit adesea „părintele acusticii”. Cunoscut și ca Mersennus – datorită corespondenței sale în limba latină cu învățații vremii sale de pe tot globul – sau ca „abatele Mersenne”, a fost educat la școala Ordinului Iezuit (fără a se alătura acestui Ordin așa cum s-a crezut). În ultima perioadă a vieții s-a preocupat în special de matematică, fizică și astronomie, dând naștere în 1636 lucrării sale celei mai cunoscute, Traite del’harmonie universelle (reeditat sub titlul „Armonia universală”). Tratatul se ocupă de teoria muzicii și instrumentele muzicale. Fiind sursa de informații despre muzica secolului XVII (în special a muzicii franceze). Una din numeroasele contribuții la teoria muzicii a fost aceea că numărul

1

este rația unui semiton egal – temperat („numărul Mersenne”), mai precis decât cel formulat de Vincenzo Galilei). Descrierea lui Mersenne din Armonia universală (1636) a primei determinări absolute a frecvenței unui ton audibil (84 Hz) implică faptul că el deja demonstrase că raportul frecvențelor absolute a două corzi vibrante care emit un ton muzical și octava sa, este 1:2. Armonia a două astfel de note ar putea fi explicată dacă raportul frecvențelor de oscilație în aer este de asemeni 1:2, ceea ce concordă cu ipoteza echivalenței frecvenței mișcării în aer. În acest fel Mersenne demonstrează că mișcarea pulsatorie a vocii este un fenomen natural pe care l-a identificat intuitiv în secolul XVII și Leopold Mozart, pedagog al viorii.

Practicienii știu că în stare vibratorie, marginile anterioare ale corzilor se află în poziție paralelă una față de cealaltă.  Orificiul glotic permite avansarea coloanei de aer. Corzile vocale reacționează la presiunea aerului exercitată dedesubtul lor, eliberând aerul treptat, ca într-o serie de pulverizări (pufi). Cu fiecare puf, corzile se depărtează momentan pentru a se închide apoi la loc și să-și reia poziția lor normală, producând mișcarea ondulatorie. Această acțiune se petrece constant în cânt. Oscilograful arată că fiecare ondulație este completă la nu mai puțin de șase astfel de mișcări pe secundă.

Caracteristica esențială a fenomenului vibratoriu este regularitatea ocurenței deopotrivă în amplitudine și în periodicitate, adică a numărului de oscilații pe secundă.

Trei caracteristici aparțin exclusiv vibrato-ului.

1.Regularitatea ocurenței în periodicitate. Este opusă iregularității pulsației aflate în tremolo și clătinarea vocii. Indiferent de cât de tare se cântă, ciclul vibrato-ului este complet la aproximativ șase oscilații și jumătate pe secundă, cu voce consistentă, susținută. Pe de altă parte, tremolo va pulsa deseori mai mult de patru cicluri pe secundă, în timp ce așa-numita „bătaie” a glasului se mișcă lent, de până la patru oscilații pe secundă. Reacția tremolo-ului și a „bătăii” vocii la variațiile de tărie se reflectă în modificarea periodicității dar nu și a amplitudinii, în timp ce vibrato se modifică în amplitudine nu și în periodicitate. Singurul răspuns dat de vibrato modificărilor de intensitate  constă în sporirea sau diminuarea în amplitudine, nu în viteza vibrato-ului propriu-zis, în timp ce reacția tremolo-ului și bătăii la schimbarea intensității este dovada finală și edificatoare a existenței unor mecanisme diferite de cele ale vibrato-ului.

În clipa în care mișcări greșite (precum interferența laringelui) sunt recunoscute, este necesar să se ia măsuri de corecție conform limitărilor cântărețului – aceasta în cazul în care nu există disfuncționalități anatomice ci numai deprinderi greșite ori acte musculare involuntare ce trebuie supuse controlului conștient. Limitările cântărețului pot fi evaluate observând ușurința sau dificultatea rezolvării frazelor lungi, abilitatea de a cânta pe țesătură joasă sau înaltă, tare sau încet, aspirarea cu libertate a sunetelor fără a detimbra (ceea ce denotă dezechilibrul registrației). Corectarea greșelilor vocale cauzate de interferența musculară (a „cărnii”) se face prin exersarea purității vocalelor, echilibrarea registrelor și îndreptarea intonației.

Doi factori guvernează amplitudinea vibrato-ului. Unul este intonația, celălalt tăria. Pentru fiecare tip vocal există o amplitudine ideală a vibrato-ului. Amplitudinea își află echivalentul expresiv în intensitate ori volum. Atunci când volumul tonului produs crește sau descrește, amplitudinea vibrato-ului e auto-ajustează în chip corespunzător. În pianissimo, amplitudinea este redusă spre zero, în vreme ce în fortissimo intervine o modificare de aproximativ un semiton. Arta denumită Belcanto se vădește în gradarea cu versatilitate și inteligență a amplitudinii iar tehnic vorbind, acest proces se numește messa divoce (despre tehnicile și principiile Belcanto am discutat în articolele anterioare).

Acordajul și intonația determină amplitudinea vibrato-ului, din rațiunea că vocea cunoaște o modificare a mișcării. Astfel, din punct de vedere al fizicii sunetului, posibilitatea de a crește și descrește intensitatea în porțiunea înaltă a vocii precum și a crea o paletă mai largă de emoții este mult mai prezentă decât în porțiunea joasă. Este un lucru de care cei care compun pentru voce țin cont.

A doua caracteristică a vibrato-ului este aceea că variația naturală a tonului creează o pulsație direct responsabilă de producerea unui ton flexibil.

Primii maeștri ai Belcanto-ului nu cultivau agilitatea și flexibilitatea în primele etape de educație vocală. Ei știau că flexibilitatea și abilitatea de a „alerga” rapid pasaje ascendente și descendente, catifelat (morbido) și cu acuratețe, reprezintă coloane arhitecturale clădite pe fundația purității intonaționale din construcția balansării registrelor. A aborda virtuozitatea vocală înainte ca A.B.C.-ul cântului să fie asimilat este ca și cum s-ar cere unui elev la vioară să vibreze sunetele înainte ca el să fi efectuat corzi libere . . . Nici măcar profesorul Porpora care a dăruit scenei lirice însemnați cântăreți evirati (castrați) capabilide remarcabile fraze lungi de agilitate susținute pe respirație, în epoca barocă în care ornamentația Belcanto era cu precădere expozitivă în scop hedonist (spre deosebire de ornamentația cu funcționalitate melodică a Belcanto-ului romantic), nu preda virtuozitatea vocală ca atare ci o aștepta ca un rezultat firesc al tehnicii școlii sale de cânt din Napoli. Odată ce vibrato-ul natural își face apariția, după un anume timp de antrenament vocal corect, vocea se va mișca liberă, cu ușurință, sigură, fără a distona, fără a obosi, omogenă timbral pe toată întinderea ei.

A treia caracteristică a vibrato-ului o descoperim în libertatea cântului. Stabilitatea tonului nu înseamnă o detensionare sub aspectul lipsei controlului conștient, a lipsei de susținere a respirației ori a sprijinului pe diafragmă ci presupune o tensiune interioară ce se traduce în exterior prin energia degajată în sunet. Libertatea și ușurința  la care ne referim este libertatea emiterii sunetului deflectată în calitatea parametrilor fizici ai sunetului: înălțime, durată, intensitate.

Principiul de Belcanto fundamental pe care se lucrează în primele etape de studiu al vocii este legato. Acesta facilitează trecerea gradată de la un ton la altul pe diferite intensități, fără a sesiza ajustarea registrelor, asigurând priza pasajelor. Am auzit cu toții de multe ori că profesorul de canto trebuie să lucreze „pe natural”. Ce înseamnă acest lucru? Înseamnă că bine-cunoscutele praguri dintre registre (pasajul vocal denumit în italiană ponticello) se rezolvă de la sine atunci când se lucrează corect la echilibrarea registrelor ținând cont de particularitățile fiecărui glas,  iar atunci posibiltatea de apariție a „fracturilor”vocii este redusă la minim.

Legato mai însemnă și portare la voce – a purta vocea, noțiunea de portamento desemnând de fapt tot ceea ce se înțelege prin legato, iar ariile di portamento (în epoca baroc) reprezintă ceea ce se înțelege în limba română prin ”arie de linie”. Portamento este de fapt legato justificat stilistic, estetic și muzical. Legato se confundă deseori cu alunecarea accidentală sau cu glissando – care înseamnă trecerea gradată (cromatică) prin toate sunetele cuprinse într-un interval dat. Pe lângă faptul că nu este muzicală, aluncarea demonstrează că părțile aparatului vocal nu cooperează pentru buna funcționare ca întreg, în scopul frumuseții, sănătății și libertății emisiei vocale. Cauza confuziei este fie necunoașterea terminologiei, fie o tentativă de a masca greșelile tehnice în elaborarea viziunii interpretării (un subterfugiu superfluu!), fie o falsă pistă în ideea producerii emoțiilor legate de textul poetico-muzical.

În Belcanto, vibrato-ul joacă un rol principal în interpretare – înțeleasă deopotrivă ca mecanism și experiment – în reglarea intensității sau alternării expresiei după sentimentul și starea produse de partitură. Orice alunecare a vocii care nu este prevăzută de partitură și justificată expresiv, nu este o abordare pertinentă și autentică, este așadar un fals, detectat de ascultătorii educați și dotați cu busolă interioară. Mascarea lipsurilor vocale printr-o alunecare a vocii care nu se încadrează în nici un principiu descris, prin artificii sau efecte teatrale este o plasă în care pot cădea hedoniștii zilele noastre – așa cum o făceau și aceia din baroc. Întâlnim deseori justificarea lipsei de logică muzicală a snobilor ori chiar a unor profesioniști care nu și-au educat urechea și spiritul pentru a discerne în lumina adevărului (adevărul artistic!), justificare exprimată exclusiv de plăcerea senzorială prin cuvintele „Mi-a plăcut” (o caracteristică a generației Facebook?). Să nu uităm că, decăderea stilului Belcanto baroc s-a produs tocmai din pricina presiunii exercitate de cântăreții castrați (evirati) care, deși executau cu ușurință lungi fraze de virtuozitate, demonstrau o vocalitate expozitivă exasperantă, doar pentru a se pune pe sine în valoare și nu personajul întruchipat. Gioacchino Rossini (1792-1868), prin reformularea principiilor de cânt Belcanto în secolul XVIII, a deschis calea către repertoriul romantic în care melodicitatea primează iar ornamentele sunt integrate frazei muzicale. Se cere așadar în timpurile prezente, discernământ și echilibru între rațiune –  care înseamnă aplicarea justă a principiilor în realizarea mecanică a cântului –   și simțire – fenomen și eveniment al interpretării „pe viu”, nu copie (fals) ci reprezentare (autenticitate).

Cântărețul a cărui voce funcționează bine, care are profunzimea intelectuală și emoțională pentru a da viață textului muzical, are toate șansele să atingă dezideratul pe care orice disciplină a studiului vocal ar trebui să-l vizeze – acela de a deveni artist liric.

Mijloace expresive fundamentate pe vibrato, în primele ere creștine.

Din scrisorile autorităților Vaticanului către Pepin cel Scurt (714-768, tatăl lui Carol ce Mare) și Carol ce Mare (748-814, rege al francilor), s-a descoperit că vocaliștii perioadelor timpurii din istoria muzicii nu numai că păstrau ca exigență vibrato-ul natural – desigur, încă nefundamentat pe baze fizico-acustice –  dar erau de asemenea capabili să producă la dorința lor multiple variații ale mișcării vocii spre a genera efecte emoționale.

Principalele mijloace expresive utilizate în era creștină timpurie pot fi sintetizate astfel, cu denumirile lor latine: 1)crispatio; 2)trepidatio; 3)reverberatio; 4)vinnulae și 5)voces tremulae.

Alături de vibrato pur, aceste mișcări ale vocii erau privite drept fluctuații tonale, fapt dedus din însemnările gramaticianului Pomponius Testus (secolul III).Să luăm pe rând denumirile.

Prin crispatio (1) este semnificat vibrato bun, în ciclul normal de oscilație a vocii, melodic, atunci când tonul este stabil iar glasul e folosit corect. În limba latină (să nu consideră, după înțelesul dat în limba română acestui cuvânt !), crispatio indică fenomenul prin care coardele vocale reacționează la presiunea coloanei de aer de dedesubtul lor, eliberând treptat aerul și producând prin închiderea și deschiderea lor (alternarea poziției paralele cu cea în V întors) oscilația ondulatorie a glasului.

Trepidatio (2) înseamnă consternare, atitudine provocată de un șoc, frică sau groază. Spre deosebire de voces tremulae (5) care exprimă un tremur constant, gradat ca efect și manifestare a aceleiași trăiri de frică, trepidatio indică o zvâcnire brutală, violentă, cu trecere bruscă între intensitatea înaltă și cea joasă.

Reverberatio (3) (latina medievală) este pulsația manifestată atunci când întreaga rezonanță a vocii este implicată, caracterul fiind mai târziu asociat cu nuanțele mari de forte și fortisssimo.

Caracterul dulce, plăcut, încântător semnificat prin vinnulae (4) va fi mai târziu asociat cu nuanțele mici de piano și pianissimo.

Deși primii maeștri ai Belcanto-ului nu își formulau principiile de cânt gândind științific funcțiunile anatomice ale aparatului vocal, erau conștienți de relația dintre calitatea producerii tonului și cauzele psihologice sau neuronale, prin raționamentul cauză – efect. Frumusețea și stabilitatea tonului, naturalețea emisiei, erau considerate baza tehnicii de cânt. Ei erau de asemeni conștienți că aceste calități erau un rezultat al dispoziției congenitale și al unei coordonări a elementelor organului vocal. În acest sens, cântărețul castrat, cu voce de contraalto, Giusto Fernando Tenducci (1736-1790) a spus că, prima și cea mai necesară cerință încânt este de a păstra vocea stabilă, consistentă, de o pulsație regulată (desemnând vibrato) și bine vocalizată pe toată întinderea ei.

Dacă am lua chiar și numai această statuare a lui Tenducci, fără a le enumera și pe cele ale teoreticienilor care au urmat (Tosi, Ferrari, Lamperti, Mancini, Caruso, Lablache, Garcia-tatăl, Rossini . . .), suntem pe deplin conștienți de validitatea artei vocale belcantiste în educarea vocii și formării personalității artistului liric, validitate demonstrată în epoca timpurie și medievală, în baroc și în romantism și deopotrivă în timpurile noastre moderne contemporane.

Tratatul italianului Francesco Lamperti (1811-1892) – L’arte del canto (Milano, Ed. Ricordi, 1883), în traducerea engleză „A Treatise on the Art of Singing” (Londra, 1877), dezbate chestiunea vibrato-ului prin contrastul cu tremolo.

Dar despre tremolo și clătinarea vocii vom discuta în ediția viitoare…

Pe curând !

Drd. Simona Nicoletta Jidveanu

Soprană

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s