Vibrato, tremolo și clătinarea vocii în arta Belcanto (II)

Standard

În ediția precedentă am discutat despre vibrato-ul vocii în arta Belcanto. Astăzi continuăm această temă, observând prin asemănare și deosebire, ce înseamnă tremolo și clătinarea vocii.

Mai întâi, să ne aducem aminte de ceea ce spuneam despre parametri fizici ai vibrato-ului. Proporția numerică stabilită de Marin Mersenne (1588-1648), teolog, filosof, matematician și teoretician al muzicii, denumit adesea „părintele acusticii” demonstra că mișcarea pulsatorie a vocii este un fenomen natural. Pentru a fi definită ca vibrato, mișcarea pulsatorie trebuie să fie caracterizată de regularitatea ocurenței oscilatorii, deopotrivă  în amplitudine și periodicitate. Acest fapt susținut și de școala pitagoreică, va fi reformulat în secolul XX de dirijorul Sergiu Celibidache în fenomenologia sa, atunci când afirmă că împlinirea unui ton este reprezentată de percepția celei de a opta octave. Așadar, putem spune că virtutea unui ton emis de două corzi – corzile vocale –  se determină în raport cu deschiderea spectrului armonic, rezonanța naturală indicată de antica teorie pitagoreică de „muzică a sferelor”, în care sunetul este energie pulsantă a vieții care se hrănește din însăși inima vieții – din Divinitate. În tehnica vocală Belcanto (Canto clasic) ce lucrează pe impostația vocii – pe vocea de cap (voce di testa) (spre deosebire de alte genuri muzicale ce utilizează diferite tipuri de emisie vocală), tonul corect, frumos, vibrat, nu poate fi decât recunoscut decât prin armonicele superioare. În raționamentul matematic 1:2 („numărul Mersenne”) se arată că, în timp ce tonul de bază este perceput clar ca fundamentală, se mai percepe și primul armonic din rezonanța naturală a sunetului – care știm din teoria muzicii că este cvinta. Seria calculelor matematice poate continua, iar un cântăreț își poate imagina cu ajutorul acestor explicații că tonul emis de el este corect atunci când vibrato-ul emisiei sale sonore produce rezonanța capilară. Conștientizarea rezonanței capilare este explicația senzației de amețeală pe care o încearcă un cântăreț în primele ore de canto, atunci când profesorul îi orientează atenția pe îmbinarea registrelor și dacă este cazul – pe acea punte (ponticello) și când îi cere să-și imprime în memorie cum sună un ton cu vocale pure atunci când l-a emis corect. Cântărețul poate singur aprecia dacă studiul său este pe calea cea bună, dacă el percepe în tonul emis cvinta, octavele superioare și apoi terța fundamentalei.

Fotografia de mai jos ilustrează vocea de cap (voce di testa), vocea de piept (voce di petto), corespondențele registrelor, punctele de impostație a vocii (postare, it. = a plasa) în raport cu schimbarea de înălțimii și intensității sunetului. O fotografie pe care toți profesorii de canto ar trebui să o păstreze la loc vizibil în spațiul de lucru. O fotografie pe care o îndrăgesc foarte mult !

1

Pentru a distinge tremolo de vibrato e necesar să contemplăm (iar contemplația este o funcție intelectivă !) particularitățile mișcării vocii, cele care aduc prejudiciu.

Tremolo nu posedă calitatea frumuseții, menționăm în primul rând acest lucru pentru că este prima percepție. Apoi, se observă unul din următoarele elemente, ori poate toate la un loc:  inconstanță în ceea ce privește viteza și periodicitatea pulsației, dificultatea emiterii tonurilor înalte sau joase, destabilizarea intonației. Calitatea ritmică suferă și ea, întrucât tremolo denotează o mișcare prea rapidă, deficientă în amplitudine iar ascultătorului îi vine greu să depisteze tonul de bază.

Tremolo și vibrato sunt antitetice, cauzele fiziologice producerii lor fiind diferite. În mod evident, tremolo este rezultatul implicării gâtului („cărnii”) în producerea tonului. Prin dialogul dintre tradiție și știință, a doua jumătate a secolului XIX și începutul secolului XX a introdus noțiunea de „gât deschis” (open throat), valabilă deopotrivă pentru vocea vorbită și vocea cântată profesional. Noțiunea de „gât deschis”  se situează ca antipod al gâtuirii vocii –  situație deplorabilă la care se ajunge prin tehnica împotriva naturii și menirii funcției organelor vocale. Pentru a fi folosită corect, în studiul de început pe țesătura medie, în care sunetele sunt emise comod pe vocale, vocea trebuie așezată frontal pe os (în „mască”) și nu pe mușchi (deci pe „carne”). Lucrând astfel, punctul de producere al sunetului va deveni în timp flexibil, urmărind parametri fizici (de observat fotografia).

După cum spuneam în studiul lunii aprilie, prin crispatio (lb. latină) este semnificat vibrato (bun), în ciclul normal de oscilație a vocii (șase oscilații și jumătate pe secundă  ± o jumătate de oscilație, raportat la  sporirea sau diminuarea în amplitudine ca rezultat a schimbării de intensitate), atunci când tonul este stabil iar glasul e folosit corect. Crispatio indică fenomenul prin care coardele vocale reacționează la presiunea coloanei de aer de dedesubtul lor, eliberând treptat aerul și producând prin închiderea și deschiderea lor (alternarea poziției paralele cu cea în V întors) oscilația ondulatorie a glasului. Confuzia terminologică (pe care am explicat-o în studiul precedent) se produce între crispatio și constrictio.

Constrictio (latină) înseamnă reducerea diametrului cavității organului vocal, ceea ce determină gâtuirea glasului prin acțiunea mușchilor constrictori, de aici și exclamația imperativă a profesorului de canto către student: „Nu strânge gâtul !”  Așadar tremolo – un obicei de cânt deplorabil și care se vindecă cel mai greu – este tocmai distorsionarea calității tonului produs, scăderea eficienței răspunsului vocal prin constricție. De aici înainte, apar doar probleme: blocarea înaintării aerului în cavitatea superioară rezonatorie (craniul), coloana de aer rămânând în partea anterioară a corpului, modificarea rezonanței vocalelor (și consoanelor) prin inflexibilitatea punctului de contact dintre registre, împingerea vocii care astfel își pierde din armonice, pierderea elasticității glasului, scăderea volumului vocal. Persistența tensiunii constrictive constituie un pericol foarte mare de pierdere a vocii, dacă nu sunt luate măsuri pentru deconstrucția acestui mecanism !

Constricția vocii poate prezenta două situații: 1 – un puternic blocaj constatat în nuanțele mari și pe voce amplă și 2 – o tensiune mascată, prezentă în cântul pe mezza-voce (mai greu detectabilă). Eliberarea trebuie căutată prin distribuirea tensiunii pe o arie mai largă în corp, nu doar pe musculatura care înconjoară corzile vocale. Se va urmări poziția limbii (dacă vârful ei este așezat la baza dinților maxilarului), libertatea de mișcare a maxilarului, verticalitatea coloanei vertebrale, susținerea respirației și sprijinul pe diafragmă.

Tremolo și vibrato sunt opuse și nu pot co-exista. Mușchii aceia care ar trebui să fie relaxați în timpul cântului devin activi iar aceia care ar trebui să fie activi, rămân pasivi. Lipsa stabilității între grupele musculare care înconjoară laringele este responsabilă de majoritatea dificultăților întâmpinate în cânt. În loc să fie flexibilă, se aplatizează., nereușind să se plaseze în rezonanță și să lege tonurile între ele. Tensiunea musculară a cavității vocale, generatoare de tremolo, nu afectează numai limba și maxilarul ci poate afecta funcționarea a însăși urechii. Interferența tensiunii musculare asupra gâtului denaturează acuratețea și acțiunea modulatorie a glasului, deși conștiința intențională caută să răspundă comenzilor cerebrale.

Înainte de a emite un sunet, de oricare înălțime și calitate, cântărețul ar trebui să aibă mai întâi o impresie, o imagine mentală a sunetului pe care dorește să-l producă iar această imagine se referă la înălțime, durată, calitatea a vocalelor și intensitate. Cântul este o performanță în măsura în care criteriul de împlinire a  tuturor parametrilor la cote înalte este împlinit, deși condițiile inițiale se schimbă: înălțimea variază, vocalele și consoanele se leagă unele de altele (deci intervine și muzicalitatea proprie limbii textului poetic), gradația  de la foarte încet (pp) la foarte tare (ff) determină în scriitura unei partituri un arc dinamico-agogic (sfumature) realizat tehnic prin messa di voce. Principiul Belcanto aplicat în aceste împrejurări spune că imaginea mentală trebuie construită în așa fel încât ea să cuprindă frazele muzicale integrale, considerând unitățile cele mai mici și chiar pauzele. Interpretarea artistică este în foarte mare măsură dependentă de capacitatea cântărețului de a percepe relațiile dintre frazele muzicale și a le ierarhiza după importanță, abilitatea sa de a echilibra întreaga compoziție, cu spirit și discernământ.  Logica muzicală prezintă un aspect intuitiv dacă interpretul este talentat, aspect completat de conștiința intențională, aplicând criteriile de valoare specifice.

Dacă sunetul văzut (imagistica) și ascultat (vox mentis = vocea mentală) în conștiința muzicală însă nu izbutește a fi exteriorizat de interpret, pricina este numai un răspuns psiho-fiziologic imperfect la stimulii mentali, ca rezultat al unei tehnici defectuoase. Intonația, în speță, depinde de acești doi factori: 1 – abilitatea cântărețului de a auzi sunetul ori sunetele pe care dorește să le producă prin mijloacele fizice, în intimitatea, în interioritatea sa și 2 – capacitatea fizică de a transpune imaginea mentală în realitate. Despre copilul Mozart se spune că așternea compozițiile muzicale pe hârtie peste noapte, fără însă a se auzi în casă sunetul clavecinului. Până și sora sa, Nannerl, se minuna ce auz interior admirabil primise în dar Wolfi din partea Divinității,  încât el numai privea clapele clavecinului și era capabil de a-și crea imaginea mentală a sunetelor compoziției sale, în construcție melodică, armonică sau contrapunctică!

De o asemenea conștiință muzicală are nevoie cântărețul ! De cele mai multe ori, cauzele mecanice generatoare de tremolo – cel care afectează toți parametri fizici ai sunetului și îl fac incompatibil cu emisia frumoasă caracterizată de vibrato – sunt determinate de mecanisme de gândire neclare ori total eronate. Testarea aptitudinilor muzicale de cânt ale unui elev trebuie să includă aspectul formării imaginii mentale a sunetelor ce se vor produse, înainte ca acesta să se angajeze în studiul propriu-zis al cântului. În fond, capacitatea imagistică muzicală ține de gândire și de activarea centrilor nervoși specifici în calota cerebrală, însă e vorba de mult mai mult decât atât. Pentru a remedia problema tremolo-ului, pedagogul procedează la fel ca în cazul oricărei alte greșeli vocale, ceea ce înseamnă că în primul rând e nevoie să reechilibreze registrele, apoi să curețe vocalele, a căror poziție ajută la fixarea vocii pe os și la focusarea ei. Prin aceste acțiuni imediate, reașezarea coordonării musculare s-a și realizat în mare parte. Tremolo treptat dispare, intonația se corectează, emisia devine mai liberă, forța „pernei de aer” se eficientizează, volumul vocal și rezonanța sporesc și se poate chiar remarca o lărgire a ambitusului vocal. Relaxând mușchii gâtului, pieptului, umerilor, ai limbii și ai maxilarului, tensiunea acumulată la nivelul gâtului va fi redistribuită în corp iar glasul va răspunde cu mai mare ușurință comenzilor cerebrale.

Cântărețul este o ființă complexă. Dincolo de mecanicitatea algoritmului pe care și-l creează în scopul obținerii rezultatului dorit, percepția în baza căreia el consideră dacă pașii sunt bine urmați se vor modifica atunci când se reface tehnica de cânt. Se va produce așadar și o resomatizare, respectiv fiecare gest mecanic va fi însoțit de o nouă percepție, trăire emoțional-afectivă.

Clătinarea vocii se diferențiază de vibrato și tremolo tocmai prin faptul că apariția ei are cauze psihologice diferite de pulsațiile descrise până acum. În timp ce vibrato este pulsație perfect ondulatorie a cărei amplitudine este guvernată de intensitate iar tremolo – o fluctuație aleatorie a tonului ale cărei origini se poate descoperi în constricția musculară, clătinarea vocii este o bătaie neregulată lentă, largă în care cu mare greutate se poate distinge tonul de bază. Este cauzată de „împingerea vocii” pentru sporirea volumului fără ca vocea să prindă punctul de contact rezonator. Vocile joase în general (bas, contraalto, mezzo-sopran) uzează frecvent de presarea laringelui ori sombrarea nenaturală (așa-numita „hăulire”), procedee atât de nocive ! – ca să nu mai spunem că produc un efect inestetic, inexpresiv (cu toate că unii ascultători sunt ușor păcăliți și chiar exclamă: „Ce voce amplă !” . . .). Audiția unei astfel de voci de către un cunoscător, mai multe minute în șir, lasă în urmă un sentiment de neîmplinire ori declanșează chiar mecanisme psihologice de apărare prin exclamații tip: Nu mai vreau s-o / să-l aud niciodată !  Mulți cântăreți de operă devin victime ale propriilor lor artificii vocale, împingând vocea în mod constant pentru a satisface cerințele atunci când sunt acompaniați de orchestră, în stagiunea unui teatru liric. Aceasta se întâmplă mai ales dacă la pupitru se află un dirijor fără prețuire față de artistul liric și grijă pentru voce, care uită că personajele aflate pe scenă sunt actanții principali ce poartă responsabilitatea dramaturgiei și echilibrului compozițional al unui spectacol . . .

Persistența în timp a alunecării glasului poate afecta auzul intern al cântărețului și percepția corectă a înălțimii, duratei, intensității unui sunet, poate chiar determina mutații negative în conștiința sa muzicală. Totuși, corectarea clătinării vocii este (teoretic) un proces simplu, mai simplu decât demersul corectării tremolo-ului, întrucât este vorba de o problemă care apare în timpul practicii de cânt profesional iar interpretul posedă (se presupune) deja o bună tehnică.

Corectarea clătinării vocii.

Pasul 1. Pentru a combate forțarea vocii, se cere ca toată energia risipită prin împingerea ei într-un punct de contact pierdut, e necesară reținerea glasului (cu atenție pentru a nu genera alte vicii de procedură precum împiedicarea fluxului ori debitului firesc sau o nouă presiune laringiană), recalibrarea ei în raport cu cerințele poetico-muzicale spre a redobândi ușurința și naturalețea. Pentru a înțelege echilibrul presiunii asupra vocii, se poate face asemănarea cu presiunea exercitată de arcușul viorii pe o coardă. Violonistul Alexandru Tomescu afirma într-un interviu că echilibrul forțelor este esențial în reprezentarea unei piese muzicale, el te face să știi când să dai, cum să dai și cât să dai. Dacă la vioară, mâna este aceea care exercită presiunea pe coardă, prin comenzile și impulsurile cerebrale asupra mâinii (brațului, antebrațului, degetelor) violonistului, în cazul cântărețului, instrumentul vocal (viu) trăiește într-un corp și ține seama de tot ceea ce este specific uman (spirit, suflet, trup). Reechilibrarea așadar este de natură holistică, ținând cont de toate palierele de existență. Pentru a reveni la starea de bine și de normalitate în cânt, trebuie regăsite punctele de rezonanță și elasticitate a vocii în care ea curge firesc, la fel precum arcușul în feluritele trăsături și specii, cunoaște puncte de echilibru între presiune, viteză, nuanță. 

În general forțarea vocii se face în porțiunea joasă a sa, unde oscilația vibratorie este mai scăzută și de aceea glasul percutează mai puțin în sală, mai ales dacă este însoțit de orchestră. De aceea, atenția profesorul trebuie să fie orientată spre a dezvolta porțiunea joasă a vocii, aducând-o la nivelul porțiunii medii sau înalte (în cazul vocilor înalte). În virtutea comunicării între centri energetici, se va observa că lucrând porțiunea joasă a vocii, și porțiunea înaltă va beneficia, tonul produs fiind mai lejer.

Pasul 2. Pentru eliminarea alunecării, studiul se va axa pe atragerea falsetto-ului (voci masculine) și a vocii de piept (voci feminine grave) către proeminența și penetranța țesăturii medii și joase (voci masculine grave). Vocea de piept nu trebuie ridicată mai mult de prima notă de pe portativ, lucru valabil pentru toate vocile, masculine sau feminine.

Pentru a preîntâmpina toate probleme discutate, cel mai bine este a studia cu atenție și a nu lăsa ca vreun element să scape de sub controlul conștient, fie că studentul se află la oră cu profesorul, singur ori într-un ansamblu. Arta Belcanto poate garanta succesul cântărețului, care însemnă actualizarea potențelor sale artistice – interpretative , ca o condiție a stării de sănătate vocală și a stilului de viață ce îl presupune.

Despre o metafizică muzicală belcantistă în secolul XXI

În chip fericit tradiția artei Belcanto baroc (teoretizată de Caccini, Tosi, Mancini) și Belcanto romantic (teoretizată de Lamperti și Garcia – tatăl) poate fi păstrată și reactualizată în timpurile moderne, prin intruziunea cuceririlor științei (contemporaneitate) în conștiința tradiție, ambele servind același scop: perpetuarea școlii de canto care a creat neprețuite capodopere ale compoziției muzicale în genul operei și a diamantat talente lirice ! În epocile în care a ființat (baroc, reminiscențe în clasicism, romantism), arta Belcanto s-a slujit de criteriile și metodele specifice de interpretare, de ordin estetic, filozofic, moral-religios, teologic, fenomenologic. Interpretarea vocală ține de toate aceste aspecte întrucât ea este în egală măsură metodă – idee, concept și experiment – fenomen.

Cântul este cu certitudine o cale de cunoaștere, însă în măsura în care este o cale a iubirii. Istoria filozofiei medievale a cunoscut confruntări în cadrul teoriei cunoaşterii (pe atunci gnoseologia) şi reflectării realităţii fenomenologice, în lupta dintre empirism şi raţionalism (senzorial şi intelectual), dintre subiect şi obiect (particular şi general), dintre spirit şi materie (idealism şi materialism), dintre fiinţă şi fiinţare (entitate ontologică şi esenţa facticităţii). Progresul cunoașterii înregistrat până în secolul XXI-  prezentul Ano Domini 2015, ne obligă să ținem cont în pedagogia cântului de ultimele cuceriri științifice.

Cele două mari direcţii de cercetare ale secolului XX, fenomenologică şi existenţialistă, decurgând inevitabil din necesitatea determinării adevărului absolut al realităţilor cunoașterii despre origine, esenţă, lume, fiinţă, viaţă şi moarte, ne repercutează ontologic dincolo de fenomenul artistic ca atare, către existenţa ca existenţă, sensul primordial care fiinţează originea.

Sarcina exegezei contemporane de a sesiza (intui) esenţa lucrurilor, de a descoperi (reflecta) semnificaţiile categoriilor de realitate – adevăr – valoare, despre fiinţă şi fiinţare şi de a le interpreta (deducţie logică, raţionament, judecată, metalogică) aparţine hermeneuticii (hermeneia), termen utilizat de Platon (427-347 î.Chr.) în vestitele sale dialoguri filozofice (hermeneutike teckne). Considerate capodopere ale prozei clasice elenistice (330-30 î.Chr.), scrierile platoniene conţin principiile gândirii sale idealist – raţionaliste – ideea frumosului în sine, ideea de dreptate, ideea ca “esenţă suprasensibilă“ (Parmenide), ideile făcând parte dintr-o lume aflată în afara timpului şi a spaţiului şi dominată de un principiu suprem de natură divină (ideea de bine).

În raţionamentele lui Platon, cunoaşterea prin idei avea origine mistică, fiind legată de verbul hermeneuein (în greceşte însemnând: a vesti, a exprima, a traduce, a interpreta), verb legat de acţiunile zeului Hermes considerat mesager divin angajat să le tălmăcească grecilor poruncile zeilor.

În concepţie ascetică platoniană, cunoaşterea nu era decât o reamintire (anamnesis), lucru gândit, noumen (gr. noumenon), cunoaştere provenită prin raţiune şi nu percepţii senzoriale (Platon – Phaedon). Încercând totuşi a explica raporturile dintre ideile în mişcare şi lucrurile sensibile, Platon şi-a însuşit doctrina mistică pitagoreică (Pitagora, 580-500 î.Chr.) ce susţine că universul constituie o armonie de numere (esenţe) reprezentate ca realităţi spaţiale, apoi ca realităţi ideale. La maturitate, dialogurile sale dezvoltă ideea corelaţiei dialectice dintre noţiunile contrastante: noumen (raţiunea) şi fenomenon (lucrurile percepute prin simţuri: Platon – Sofistul), care dobândesc sensul de gândire umană, de suflet gânditor (nous) prin adăugarea conceptului aristotelian (Aristotel, 184-322 î.Chr.). Exegeză a existenţei născute mai întâi în sfera experienţei religioase, hermeneutica apare ca ştiinţă fundamentală a cărui triadă ontologică: înţelegere – afectivitate – interpretare, conduce către originea lumii şi a vieţii.

          Imagistica sunetului muzical în conștiința cântărețului, înainte de a-l produce –  dacă se raportează la antica teorie pitagoreică de „muzică a sferelor” și crede într-adevăr că muzica e prezentă ancestral în Sine, atunci sunetul devine fenomen corelat unui concept (idee). Stabilindu-și întreaga ființă în frecvența și rezonanța naturală a vibrato-ului caracteristic sunetului pe care îl generează cu ajutorul capacităților sale mentale, spirituale și psiho-fizice, cântărețul se apropie de originea lumii, pe care o actualizează prin cânt.  El realizează acest lucru în măsura în care are credința în triada ontologică înțelegere (intelect) – afectivitate (suflet) – interpretare (spirit).

Sistematizând fenomenele filozofice originare, cercetarea heideggeriană (Martin Heidegger, 1889-1976) a realizat un vast studiu hermeneutic în lucrarea sa Ontologia – hermeneutică a facticităţii (1923). El străbate câmpul nesfârşit al esenţei, realizând extraordinara performanţă a simultaneităţii conceptuale determinată de legătura ascunsă ce există între materie şi formă, între existenţă şi esenţă, între fiinţă şi fiinţare. Lucrarea sa Fiinţă şi timp  separă discursul hermeneutic în două ramuri: metafizica (filozofia teoretică, ontologia, teoria esenţelor, existenţa ca existenţă) şi hermeneutica facticităţii (filozofia practică, tratând legile estetice – artistice, etice – morale, juridice, ştiinţifice, religioase).

Reactualizând dimensiunile tradiţiei hermeneutice prin metoda ontologiei postmoderniste, exegeza heideggeriană reconstituie conceptul fenomenologic pe principiul existenţialist al fiinţării autentice umane, care-şi concentrează atenţia asupra situaţiilor paradoxale şi dramatice ale existenţei. Devenită experienţă fenomenologică, hermeneutica heideggeriană însumează totalitatea relaţiilor dintre obiect şi subiect, dintre conştiinţa raţională şi conştiinţa practică sub noua identitate supranumită conştiinţă intenţională. Noul concept concretizează transcendenţa epistemologică axiologică printr-o dialectică existenţială între materie, între existenţă şi esenţă, între fiinţă (Sein) şi fiinţare (Dasein). Determinarea ontologică a fiinţei Dasein-ului este o dificultate de ordin raţional. Hermeneutica facticităţii contemporane continuă cercetările de reevaluare a ştiinţelor limită ale existenţei, trecând dincolo de primatul textual convenţional din necesitatea decodificării semnului primordial în care fiinţează originea.

Conștiința intențională deține azi un rol principal în activitatea interpretului vocal, asemeni pentru un pianist, violonist, dirijor ori compozitor. Pedagogia cântului trebuie să asimileze cercetările științifice care vin în sprijinul optimizării calității manifestării artistice.

Interpretarea esenţei, a sursei ontologice de la care diverg şi către care converg în mod perpetuu toate culorile umanităţii este postulată de Heidegger prin fenomenologia Ort-ului (vârful de lance, locul suprem, origine): (…) cel care strânge laolaltă, adună la sine, străbate totul şi fiinţează în toate; locul care păstrează tot ce a adunat pentru a-l elibera în lumina esenţei sale” .

Reflecţia asupra tuturor posibilităţilor concrete ale sensului şi semnificaţiilor înţelegerii şi interpretării fenomenelor şi esenţelor existenţiale constituie domeniul hermeneuticii (filozofice, teologice, ştiinţifice, artistice). Descifrarea sensului inaugural este o alteritate radicală, abisală, un paradox al dezvăluirii / ascunderii iar hermeneutica facticităţii este o artă a transmiterii, traducerii, înţelegerii şi interpretării mesajelor divine.

Ideea întoarcerii către începuturi are ocurenţă în dialectica clasică a lui Hegel (Fenomenologia spiritului, 1807) sau în analiza metalogică panlogistică a conştiinţei reflexive efectuată de teologi protestanţi a secolului XIX (D. Schleiermacher, E. Erdmann, S. Kierkegaard) şi de majoritatea esteticienilor (H. Lotze, H. Bergson, H. Taine, Fr. Nietzsche, N. Hartmann, Th. Lipps, B. Croce, G. Lukacs, Ed. Read), adepţi ai concepţiei intuiţioniste şi al catharsis-ului artistic, reunind ştiinţele nomotetice (geografie, biologie, chimie, fizică) cu ştiinţele ideografice (istorice, artistice, psihologice). Cercetătorii şcolii vieneze (întemeiată de Rudolf Otto, 1869-1937) au explicat raportul fenomenologic dintre natură şi cultură (existenţă şi conştiinţă) unind valorile spirituale apriorice (nomotetice) cu cele transcendentale (ideografice). Datorită unor personalităţi proeminente ale filozofiei contemporane germane şi internaţionale, adepţi ai conştiinţei internaţionale (Fr. Brentano, Ed. Husserl, M. Heidegger, H.G. Gadamer, P. Ricoeur, J. Grondine) şi a unor teologi precum E. Gilson (neotomist catolic), Fr. Rosenzweig (renumit cabalist), W. Zimmerli (tradiţional yahwist), R. Clifford (de tradiţie iehovistă), G. Marcel (existenţialist catolic), A. Lacocque (teolog fenomenolog).

Procesul noematic al hermeneuticii factice a dinamizat toate domeniile existenţiale (istoric, teologic, filozofic, estetic, ştiinţific) pin destrucţia tuturor conceptelor tradiţionale contradictorii. Realizând o sinteză între tradiţie şi realitatea contemporană, hermeneutica (artă a semnificaţiilor) a dat o nouă interpretare esenţelor temporale. Analiza criticii ontologice contemporane, extinzând metoda reducţiei fenomenologice în domeniul esteticii,  a dezvoltat ramuri noi de cercetare precum eidetica şi axiologia în principalele şcoli filozofice din lume: Viena, Geneva, Paris, Baden, Hamburg, Copenhaga, Freiburg, Frankfurt, Stuttgart, Chicago, Montreal.

Plecând de la teoria husserliană a reducţiei fenomenologice (Edmund Husserl, 1859 – 1938), E. Jaensch (1882-1956) a iniţiat ramura eideticii în cadrul psihologiei abisale (S. Freud, A. Adler, C.G. Jung). Bazat pe dinamica raporturilor psihicului uman dintre conştient – inconştient – preconştient (subconştient), Jaensch dezvoltă excepţionala caracteristică de reprezentare a formei obiectelor (eidos), imaginaţia susţinând rolul inconştientului şi preconştientului (memoria) în păstrarea imaginilor. În timp ce gândirea tindea spre abstract creând concepte, imaginaţia plăsmuieşte imagini intuitive cu caracter concret, descriind faţa reală a lucrurilor. Reprezentanţi ai imagologiei – Hedley, Cantrill, Kenneth, Bulding, Meyerson, socotesc imaginaţia ca fenomen al esenţei, imanent cunoaşterii şi experienţei artistice.

Eidetica presupune o modalitate de exprimare artistică implicând nu doar imaginaţia (fantezia) subiectului şi ci o capacitate superioară de percepere a obiectului într-o emergenţă sistematică spre esenţă. Relaţionarea constantă dintre imaginea (forma) şi modul de comunicare (limbajul) artistică sau de altă natură (ştiinţifică, etică, politică) este apanajul criticii estetice angajate în descifrarea semnificaţiei mesajului artistic, înţelegerea şi interpretarea tuturor semnelor indicând sensul reflexiv al esenţei expresive, valorificarea şi ierarhizarea  elementelor reprezentând categoriile de gen, tip, stil, ale creaţiei de artă şi modul lor de receptare la public şi mass-media.

Disciplina care se ocupă cu stabilirea trăsăturilor artistice (geneză, structură, raport subiect / obiect, originalitate) şi cu ierarhizarea valorilor artistice, axiologia (ca şi eidetica) este o ramură a cercetării hermeneutice întreprinsă de şcolile din Baden (fondată de N. Hartmann, 1882-1950, prin Ontologia critică), Geneva şi Paris (conduse de R. Bayer, 1898-1968 şi J. Piaget, 1896-1984, iniţiatorul teoriei operaţionale) şi Copenhaga (fondată de Niels Bohr, 1885-1962). Acestora li se adaugă cercetările fenomenologiei religioase de la Freiburg (şcoală fondată de neokantianul H. Rickert, 1863-1936, profesor al lui Heidegger), Marburg (reprezentată de H. Cohen, P. Natorp, E. Cassirer, M. Heidegger), Stuttgart şi Chicago (Ch. Sanders Peirce, 1830-1914, cu Ontologia religioasă, logică şi semiotică).

Continuând aprofundarea, înţelegerea şi întrepătrunderea fenomenologică a vieţii factice, hermeneutica zilelor noastre adună noi şi valoroase elemente ale heteronomiei estetice, realizând experienţele originare într-o nouă lumină: aura operei de artă este un salt miraculos, atemporal, a cărui unicitate nu poate fi înlocuită şi a cărui distrugere constituie un delict religios… (W. Benjamin, 1859-1940).

Pentru intuiţioniştii secolului XX, H. Bergson (1884-1972), B. Croce (1866.1952), G. Lukacs (1885-1971), E. Gilson (1884-1972), H. Ed. Read (1893-1968), promotori ai gândirii neotomiste, existenţa primează esenţei în oricare activitate umană. Ontogeneza unei operei de artă este un proces intuitiv revelând capacitatea inventivă a spiritului uman, asemenea creaţiei naturale făuritoare a formei organice. Perfecţiunea frumuseţii formale a operei de artă este capacitatea universală de modelare şi purificare a spiritului uman  . . . viaţa şi arta alcătuiesc un cuplu inseparabil… (Ed. Read – Originile formei în artă, 1965).

Dragi cântăreți care citiți, lăsați-vă conduși de frumusețea vocii voastre bine folosite, către existență …

Drd.  SIMONA  NICOLETTA  JIDVEANU

Soprană 

Anunțuri

Un răspuns »

  1. Acest material , spiritulizeaza pe cel interesat .Dacă mai există și un dram de dăruire în exprimare /interpretare,totul devine Divin.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s