Arhivele lunare: Septembrie 2015

Numărul 87, 10 Septembrie 2015

Standard

IMG_6808 (2)Eleonora Enăchescu In Memoriam

Octavian Apahideanu In Memoriam

Concert de muzică contemporană în cadrul Festivalului ‘George Enescu’, Duminică, 13 septembrie, ora 16

Adrian-Irinel Aciobăniței: George Bacovia şi muzica

Ion Bogdan Ștefănescu: Flautul – reveleția secolului XX în peisajul muzical

Natalia Chiciuc: Dinastia GOIA: dispariție și continuitate

Octavian Apahideanu: O carte dăruită

Paul Leu: Un martir al inimii

Simona Nicoletta Jidveanu: Spirit enescian la Tescani

Veronica Anghelescu: Muzica sacră din Belarus

Caravana Filmului Românesc

Timorgelfest 2015

Music! George Enescu: Rapsodia română nr. 1 în la major, Op. 11, dirijor – Sergiu Celibidache

Music! George Enescu: Octet, Op. 7

Music! Adrian-Irinel Aciobăniței: Fantasy in c minor – orgă, Adrian-Irinel Aciobăniței

Music! Adrian-Irinel Aciobăniței: Fantasy in d minor – orgă, Adrian-Irinel Aciobăniței

Music! Boris Ledkovsky: A Mercy of Peace, Liturgy of St Basil the Great

Music! Festival Enescu 2015: Fazil Say – Wolfgang Amadeus Mozart, Piano Concerto No. 21, W.A. Mozart (fragment)

Music! George Enescu: Si j’etais Dieu – Simona Nicoletta Jidveanu și Alina Pavelache (p.a.r.)

Music: Léo Delibes: Lakmé – Où va la jeune Hindoue? – soprană, Eleonora Enăchescu

Music! Tescani 2015 – Cuvântare dir. Cristina Andrei și Alina Pavalache

Music! Vasile Goya and his Virtuosos

Imaginea numărului: Adrian Georgescu

Eleonora Enăchescu In Memoriam

Standard

La revedere, ELEONORA ENĂCHESCU!

          Echipa No14 Plus Minus își exprimă regretul pentru trecerea din această viață a sopranei Eleonora Enăchescu și prezintă condoleanțe maestrului Voicu Enăchescu precum și întregii familii. Evenimentul s-a petrecut în ziua de 2 septembrie, puțin după ora 12 p.m.

Solid Picture Frame: https://www.tuxpi.com/photo-effects/mat-picture-frame

Soprana Eleonora Enăchescu a cunoscut de la vârsta de trei ani universul miraculos al operei, tatăl fiind artist instrumentist în orchestra Operei Maghiare din Cluj.  După ce a absolvit Liceul de Muzică din Cluj-Napoca la secția vioară (1971), a fost atrasă de arta cântului, desăvârșindu-și tehnica și interpretarea sub îndrumarea celebrelor soprane Magda Ianculescu și Eugenia Moldoveanu.

Carieră solistică  

Și-a făcut debutul absolut cu rolul Violettei din La Traviata de Giusepe Verdi la Opera Maghiară din Cluj, iar între 1978 și 2000 s-a numărat printre prim-soliștii Operei Române din București. Eleonora Enăchescu a abordat roluri dificile dintre care vom menționa doar La Traviata și Rigoletto de Verdi, L’Elisir d’amore, Don Pasquale, Lucia di Lammermoor de Donizetti, Die Zauberflöte, Die Entführung aus dem Serail de Mozart, Lakmé de Delibes, Les Contes d’Hoffmann de Offenbach, L’Italiana in Algeri și Il Barbiere di Siviglia de Rossini, Il Matrimonio segreto de Cimarosa și Ariadne auf Naxos de Richard Strauss. A abordat peste 15 partituri vocal-simfonice importante și un mare număr de lieduri.

Seriozitatea  în  studiu, marea sensibilitate, ambiția și inteligența muzicală  i-au atras repede multe cronici laudative care au apreciat frumusețea de diamant a  sunetului și a frazării sale, a rafinamentului și a remarcabilului său simț al stilului. Cariera sa însumează peste 400 de spectacole, concerte și recitaluri în toată țara și peste hotare, efectuând turnee în Anglia, Austria, Belgia, Bulgaria, Filipine, Franța, Germania, Italia, Olanda, Spania și fosta Uniune Sovietică. Unele din piesele sale de rezistență se păstrează în arhivele Radiodifuziunii Române.

Activitate didactică

Cu același profesionalism Eleonora Enăchescu s-a consacrat și carierei didactice, fiind Profesor Universitar la Universitatea Națională de Muzică din București, unde este Șefă a Catedrei de Canto din 2006. Aici obține (2004)  titlul de Doctor în Muzică Magna cum Laude. Cea mai mare parte a tezei de doctorat a fost publicată în cărțile  Dualitatea text – muzică în genul operei și De la cuvânt la muzică, ambele editate la Editura Universității Naționale de Muzică din București.

Eleonora Enachescu a fost invitată să țină cursuri de măiestrie la Colegiul Santa Isabel din Manila, Filipine în 1988 și la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst din Stuttgart în 2005 și 2006. A fost deseori solicitată să facă parte din juriile unor concursuri de Canto din România. Este de asemenea membru fondator al A.N.C.R (Asociația Națională Corală din România) și membru de onoare al Fundației culturale “Marțian Negrea”.

Arta Eleonorei Enăchescu a fost recunoscută prin acordarea Ordinului “Meritul Cultural” în grad de Ofițer pentru contribuții deosebite în domeniul “Artei spectacolului”, conferit prin decret prezidențial în 2004 și a Diplomei de Excelență pentru întreaga activitate artistică în 2006 (cu prilejul a 85 de ani de la înființarea Operei Naționale Române).

Ne vom aminti pururi de doamna Eleonora Enăchescu pentru exemplara tenacitate și forță în urmarea propriei vocații indicate de talentul artistic-muzical cu care a fost dăruită, pentru modul în care a știut să se dăruiască scenei și familiei iar studenților să le educe aspirațiile înalte  !

Eleonora Enăchescu: Ou va la jeune Indoue – arie Lakme din oepra Lakme (Leo Delibes)

Octavian Apahideanu In Memoriam

Standard

Joi, 3 septembrie 2015, ne-a părăsit prietenul și colaboratorul nostru, domnul Octavian Apahideanu, medic și scriitor, iubitor al literaturii și muzicii, devotat culturii românești pe care a promovat-o până în ultima clipă.

Ultimul său articol a fost expediat chiar Revistei noastre, cu câteva ore înainte de a muri.

Un gând bun și recunoștința noastră!

Solid Picture Frame: https://www.tuxpi.com/photo-effects/mat-picture-frame

George Bacovia şi muzica

Standard

Între poezie şi muzica există o simbioză perfectă, deoarece poezia, prin ritmica şi metrica sa ne duce cu gândul la unul din capitolele de bază ale „Teoriei muzicale”, care tratează ritmicitatea muzicii. Atât poezia cât şi muzica apelează la ritmică fiecare în felul său unic, dar cu acelaşi scop final. Poezia apelează la ritmica specifică ei, pentru a deveni cât mai muzicală, iar muzica apelează la poezie, pentru a deveni cât mai poetică.

Marele compozitor Johann Sebastian Bach a fost numit muzicianul poet de către Albert Schweitzer, deoarece marea sa muzică este străbătută de la un capăt la altul de poezie. De altfel Bach a cochetat cu poezia şi a scris şi versuri. Despre acest lucru, a scris soţia sa Anna Magdalena Bach in minunata sa carte „Scurtă cronică a Annei Magdalena Bach, în care aminteşte de poezia ilustrului ei soţ numită „De veri să-mi dai iubirea”, pe care marele compozitor i-a dedicat-o cu drag.

Mişcarea artistic-literară numită „Simbolism”, abordează arta poetică pe un ton intim şi confesiv, folosind simbolurile care duc pe cititorul iubitor de poezie spre emoţia estetică şi muzicalitatea ideilor poetice. Toţi marii poeţi simbolişti au fost şi mari iubitori de muzică, unii dintre ei ştiind bine să cânte la un anumit instrument muzical.

Marele poet simbolist român George Bacovia a avut un talent nativ pentru desen şi pentru muzică. Multe din desenele sale pot fi văzute şi admirate la Casa memorială George Bacovia din Bacău. George Bacovia nu a avut talent numai la desen, ci a avut şi talent muzical. El cânta foarte bine la vioară în momentele de relaxare. În casa memorială din Bacău pot fi văzute vioara la care a cântat poetul, dar şi un pian vechi în salonul casei, care şi astăzi funcţionează perfect şi la care se mai susţin concerte cu ocazia unor manifestări culturale dedicate marelui poet.

În persoana lui Bacovia, au convieţuit muzica şi poezia într-o armonie deplină, încât nu vom greşi dacă vom susţine ca marele maestru al simbolismului românesc era un poet muzician, aşa cum marele compozitor Johann Sebastian Bach era un muzician poet. Se poate spune că în cei doi titani ai „Artei Universale”, Bach şi Bacovia, muzica şi poezia au fost un tot unitar, care i-a definit în toate marile lor creaţii.

Deşi George Bacovia a avut un mare talent muzical, el fiind un excelent violonist, a ales târziu anevoios al poeziei, fără însă a renunţa însă la muzică.

Toată poezia lui Bacovia este pătrunsă de o muzicalitate ieşită din comun şi nu greşim dacă susţinem că această mare poezie cântă efectiv. Marele nostru poet simbolist iubea în mod special muzica instrumentală şi avea ca preferinţă mai multe instrumente muzicale precum vioara, pianul, orga sau fluierul.

Printre aceste instrumente, pianul este des menţionat şi întâlnit sub denumirea de „clavir”. Ipostazele în care apare pianul (sau clavirul, după cum îl defineşte poetul), sunt acelea în care cântau la pian tinerele fete sau iubita. Pe vremea tinereţii lui Bacovia exista moda, ca fetele de familie bună să ştie să cânte la pian cel puţin un vals uşor. Acest lucru a avut ca efect benefic descoperirea şi apariţia unor mari talente muzicale, care au făcut o carieră din muzică, ca de exemplu marea pianistă Clara Haskil, sau marele pianist şi compozitor Dinu Lipatti şi exemplele pot continua. Practicarea muzicii ca simplu amator sau diletant are efecte benefice asupra celui care o practică din plăcere, iar acest lucru reiese şi din poezia lui Bacovia. O referire clară la pian (sau la clavir după cum îi zice Bacovia) se face în poezia „Mister”, „Clavirile plâng în oraş/Pe-o vreme de toamnă pustie”, când din cauza vremii urâte şi ploioase, anumiţi oameni îşi petrec timpul cântând la pian, sau citind. În poezia lui Bacovia, muzica interpretată la pian este tristă, fiind asociată cu vremea rea, cu depresia, cu disperarea, cu moartea, cu toată tristeţea şi durerea cauzate de nedreptatea socială a perioadei în care a trăit poetul.

În poezia „Unei fecioare”  arta cântatului la pian (clavir) este asociată cu poezia, cu pictura şi cu veghea nocturnă cauzată de visul fetei la un poet „Bizar, singuratic, nebun”. În această poezie simbolurile pianului, poeziei şi picturii, dezvăluie un suflet ales, sensibil, gingaş şi însetat de cultură şi artă al „Duduiei”, care visează la sufletul pereche al unui poet, care să-i împărtăşească toate aspiraţiile spirituale, estetice şi afective.

În poezia bacoviană apare şi instrumentul predilect al poetului şi anume vioara. În primul vers al poeziei „Toamna murind” apare vioara „Tomna-n grădină şi-acordă vioara/Plâng strunele jalnic, lung şi prelung”. În poezia lui Bacovia, vioara este tristă, iar glasul ei este sfâşietor. Ea cântă tristeţea, depresia şi durerea cauzată de moartea toamnei şi începutul iarnii. „Palidă, toamna nervoasă, cântând a murit…/
Îmi cade vioara şi cad ostenit…”

În opera marelui poet simbolist apar şi alte instrumente muzicale precum goarna militară şi buciumul în poezia „Toamna”, apoi fluierul şi chiar orga. Poezia „Toamna” descrie o zi de toamnă în oraşul Bacău, în care natura se întristează, anticipând sosirea iernii. În vuietul vântului de toamnă se aude goarna de la unitatea militară, care animează un pic peisajul sumbru de toamnă „E toamna…metalic s-aud/Gorniştii, în fund, la cazarmă.” În vuietul vântului de toamnă Bacovia aude cu urechea minţii un bucium „Şi vine, ca-n vremuri de demult, / Din margini, un bucium de-alarmă”.

Suavul fluier ţărănesc îşi face şi el apariţia în poezia „Noapte de primăvară” în strofa a treia „Dintr-n fluier de răchită, Primăvara,/O copilă poposită la fântână/Te îngână/Pe câmpia clară…” Imaginea poetică este atât de frumoasă, încât parcă se aude fluierul şi parcă se simte minunatul vânt de primăvară, care trezeşte totul la viaţă.

În panoplia instrumentelor muzicale îşi face apariţia şi orga, în poezia „Miazăzi de vară”. În această poezie, orga apare ca un instrument stricat, care induce stări negative „Duminică simplă, burgheză/Cântec de orgă stricată”. Întrebarea  care pe bună dreptate ne-o punem este „Unde a auzit Bacovia orga, care apare în această poezie ?” Locuind în oraşul Bacău, singurele locuri unde putea auzi orga pe viu ar fi fost biserica romano-catolică Sfântul Nicolae din Bacău, care are o  orgă clasică şi istorică foarte valoroasă, sau biserica romano-catolică din Luizi Călugăra, care pe vremea aceea incă mai avea o orgă clasică, istorică şi ea. Aceasta este o presupunere, o speculaţie…cert este că orga nu putea lipsi din lirica bacoviană.

În preocupările muzicale ale lui Bacovia apare şi muzica sacră bisericească sub formă de imnuri, astfel în opera sa potică apare şi un „Imn”, care este singura poezie în care se întrevede o tentă religioasă şi care este o laudă adusă Atotputernicului Dumnezeu, care a creat cerul, pământul şi toate câte sunt, dar care l-a creat şi pe om, ca să fie copărtaş la creaţie, să stăpânească şi să administreze ceea ce Domnul a creat. În acest „Imn”, apare şi Dumnezeu Fiul, adică Mântuitorul nostru Isus Cristos, care a murit pe cruce, pentru a ridica pe omul căzut în păcat. În partea a doua a acestui „Imn” marele poet simbolist vorbeşte şi despre înviere.

Sintetizând cele scrise mai sus, se poate trage concluzia că toată poezia lui George Bacovia este intens pătrunsă de suflul şi magia muzicii, care l-a însoţit pe marele poet toată viaţă şi în care şi-a găsit refugiul, îndemnându-ne să devenim ascultători de muzică bună şi de ce nu, chiar melomani. Bacovia face şi o referire la bunul obicei al epocii sale, în care vlăstarele familiilor cât de cât înstărite, erau îndemnate sau chiar obligate de părinţi să înveţe să cânte la un instrument muzical, precum pianul sau vioara, măcar la nivel de amator. Acest obicei era bun deoarece din aceste familii puteau apărea chiar talente muzicale autentice, care să urmeze o carieră muzicală, în plus cei ce practică muzica, îşi dezvoltă calităţi mentale, abilităţi intelectuale, artistice şi spirituale deosebite, se apropie de Dumnezeu tot mai mult şi să devin mai umani şi mai buni. Sfântul Augustin spunea foarte frumos „Qui cantat, bis orat”, adică „Cine cântă se roagă de două ori”, iar preotul şi marele organist Iosif Gerstenengst afirma că „Muzica este limbajul lui Dumnezeu”. În poezia lui Bacovia fiecare poezie ne cântă câte un cântec, de cele mai multe ori trist, sfâşâietor sau dureros, sau ne sugerează o imagine poetică picturală, de cele mai multe ori sumbră şi pesimistă. Se poate spune cu certitudine că George Bacovia a scris muzică şi a pictat, fără a folosi sistemul de notaţie muzical, şevaletul, culorile sau penelul, ci prin utilizarea genială a cuvintelor, care în simbolism înseamnă sentimente, idei, imagini sau sunete. Prin marea sa poezie sa Bacovia a compus muzică, a cântat şi a pictat, creând o simbioză perfectă între arta poetică, muzică şi pictură, ceea ce dă o notă de neasemuită originalitate şi unicitate nemuritoarei sale opere. Se poate afirma fără a greşi, că Bacovia este un creator de limbaj poetic, în care cuvântul cântă o anumită muzică, sau sugerează un anumit sentiment, o anumită imagine picturală, ducând simbolismul pe culmi foarte înalte.

Poezia tristă şi depresivă a lui Bacovia este oglinda epocii burgheze în care societatea românească era intens polarizată. La un pol erau muncitorii, ţăranii şi cei săraci, iar la celălalt pol erau bogătaşii. Existenţa şi antagonismul celor doi poli, generau o mare nedreptate socială, care îi genera lui Bacovia o durere sufletească şi o depresie cumplită, pe care poetul căuta să şi-o reprime prin muzică, prin scris sau consumul de alcool. Manifestările meteorologice ale celor patru anotimpuri, îi generau deasemeni  lui Bacovia stări depresive cumplite. Toate aceste stări de suferinţă, psihică şi fizică, au devenit imagini poetice, pe care poetul le-a transformat în sentimente, muzică şi imagini poetice şi picturale de excepţie. Marea operă poetică a lui Bacovia a inspirat, inspiră şi va inspira atât pe tinerii poeţi în devenire, cât şi pe muzicieni, în mod special pe compozitorii, care au creat compoziţii muzicale având la bază poezia marelui nostru pot simbolist.

Adrian-Irinel Aciobăniței

Flautul – reveleția secolului XX în peisajul muzical

Standard

Strălucirea de metal preţios conferă flautului o aură princiară, ce impune respect şi educaţie oricărui pretendent. Putem spune că spiritul scrutător al Secolului luminilor a ocrotit sfârşitul de mileniu, resuscitând în plan muzical pulsul ideatic prin care flautul a devenit unul dintre cele mai râvnite instrumente, atât de către interpreţi şi compozitori, cât şi de către melomani. Mai mult ca oricând, obstacolele tehnice au fost înlăturate, idealurile sonore au fost atinse, opulenţa repertorială a devenit de invidiat şi, ca orice dar vegheat de zei, interesul pentru flaut a rămas viu, fiindcă muzicieni desăvârşiţi ai momentului sunt capabili să ne surprindă în continuare, să ne captiveze atenţia şi să ne emoţioneze.
Izbucnirea de culori timbrale ce copleşeşte publicul meloman este rezultatul împlinirilor tehnice pe care instrumentele de suflat le realizează, performanţe datorate atât unor constructori de instrumente care îşi închină eforturile creatoare perfecţionării acestora (Theobald Boehm, Louis Lot, Rudall Carter, William S. Heynes, Albert Cooper, frații Brannen, Hiroshi Aoki sau Eva Kingma), cât şi unor interpreţi deosebiţi (Jean-Louis Tulou, Louis Dorus, Charles Nicholson, Maximilian Schwedler, François Borne, George Barrère – flautistul care a avut șansa să facă prima audiție absolută a fascinantei lucrări a lui Debussy – ”Preludiul la după-amiaza unui faun” – și, totodată, primul flautist care a comandat un flaut de platină pentru care Edgar Varèse a compus celebra lucrare Density 21,4 (cifra reprezintă densitatea prețiosului metal) -, Marcel Moyse, Jean Pierre Rampal, James Galway, Mathias Ziegler etc.), ce solicită ei înşişi îmbunătăţirea continuă şi diversificarea sonorităţii acestora. În cazul flautului, varietatea şi calitatea tonului devin caracteristicile lui dominante, iar vibrato-ul începe şi el să joace un rol semnificativ. Dobândindu-şi în acest mod o identitate muzicală independentă, flautul va inspira, atât în domeniul muzicii de cameră, cât şi în cel al formelor concertante, o bogată literatură, ce-i va pune în valoare posibilităţile solistice.
Dorinţa de schimbare a canoanelor se manifestă în creaţia cultă a secolului al XX-lea, printr-o atenţie specială acordată expresiei sonore. În dorinţa lor de noutate, compozitorii epocii se apleacă, în mod paradoxal, spre origini, redescoperind cu încântare atracţia pentru cultivarea sunetului, pentru valorificarea tehnicilor şi sonorităţilor arhaice.
Dacă astăzi putem vorbi de flautiști excepționali provenind din toate colțurile lumii, din culturi total diferite și îndepărtate, ce reușesc să aducă în prim plan, la modul superlativ, specificitatea fiecăreia în parte, în prima jumătate a secolului trecut, Franța, prin genialitatea unor compozitori, a impus judecăți de valoare, stiluri și repere pentru muzica occidentală.

În 1889, cu prilejul Expoziţiei Universale de la Paris, Claude Debussy (1862-1915), descoperă scările şi timbrurile gamelanului jawanez, poezia, pictura şi muzica japoneză, însuşindu-şi, odată cu acestea, o nouă concepţie despre armonie, despre fluiditate şi despre timpul muzical, despre importanţa liniştii în partitura muzicală. De altfel, Debussy a fost primul compozitor care a schimbat profund mentalitatea şi maniera de ascultare a muzicii, prin preluarea concepţiilor orientale asupra sunetului şi a modalităţilor lui de transformare. După el, André Jolivet şi Olivier Messiaen şi-au creat lumi modale proprii, alimentate de moduri extrem–orientale, de ritmica obsesivă şi asimetrică a dansurilor rituale, de efectul magic al fluxului continuu în devenire lentă, de suprapunerile originale de sonorităţi, de interferenţele armonice prin care se produc disonanţe fruste. Lumea lor modală gravitează în jurul unor sunete polarizatoare şi generatoare în acelaşi timp. Importanţa acordată sunetului în sine ca element primordial, utilizarea tehnicii sunetelor–pivot, repetiţia obsesivă, incantaţia şi folosirea frecventă a numărului cinci, deţinător de semnificaţii simbolice, sunt elemente consitutive ale noii estetici muzicale ce va produce o efervescență amețitoare a stilurilor şi judecăților de valoare.
Se poate considera, după cum afirma Pierre Boulez, că din punct de vedere muzical, secolul XX începe în 1894, odată cu Preludiu la după-amiaza unui faun (Jean Noël von der Weid, La musique du XX-è siècle, Ed. Hâchette, 1992, pag.24), al lui Claude Debussy, reprezentant de seamă al unuia dintre stilurile majore din muzica franceză a sfârşitului de secol al XIX-lea şi începutului de secol XX – Impresionismul, caracterizat prin surprinderea şi evocarea directă a impresiilor fugitive încercate de artist, prin transpunerea în sunete a unor stări de suflet şi sentimente evanescente, prin evocarea unor peisaje de mare forţă de sugestie şi încărcate de lirism. Libertatea formelor şi a structurii frazei melodice, delicatele armonii, rafinata nuanţare a timbrului sunt elemente specifice impresionismului în muzică. În pofida atitudinii sale de negare a metodelor utilizate de unii dintre contemporanii săi, exponenţi ai romantismului, este interesant de remarcat în creaţia lui Debussy acea aplecare a sa înspre trecut, înspre izvoarele lumii şi ale tradiţiilor ei culturale. Ca şi aceştia, Debussy se simte atras de peisajul mitologic, însă modalitatea lui de a evoca fascinaţia acelei epoci străvechi diferă fundamental de a romanticilor. În muzica sa, Debussy realizează o sinteză între elementele unor culturi arhaice şi propria sa sensibilitate. Ca şi în muzicile aparţinând vechilor tradiţii, el acordă o importanţă majoră sunetului, proprietăţilor lui, îl ascultă şi îl analizează. Structurile sale sonore sunt replici în timp ale sonorităţilor complexe din culturile tradiţionale, căci compozitorul împărtăşeşte aceeaşi dragoste pentru natură, pentru culoare şi pentru sunetul în sine, a cărui componentă timbrală devine esenţială. Structurile şi timpul muzical sunt determinate de timbru, de registre neobişnuite, de culorile instrumentale, de transformarea continuă a sonorităţilor. Prin al său Preludiu la după-amiaza unui faun, compozitorul instaurează un nou mod de exprimare, o formă proprie, definită prin fluctuaţii armonice, bogăţie ritmică, frazare suplă şi liberă. Lucrarea a fost scrisă între anii 1892-1894 şi aparţine proiectului unui triptic inspirat din poemul lui Stéphane Mallarmé – Le faune – apărut în 1886, triptic ce s-ar fi dorit a fi o lucrare vastă: Prélude, Interlude, et Paraphrase finale pour l’après-midi d’un faune. Aşa cum afirma chiar Debussy (într-o notiţă la ediţia originală a partiturii), Preludiul este o ilustrare liberă a poemului, ce creează mai multe decoruri succesive în care se mişcă dorinţele şi visele faunului. Tema faunului este încredinţată flautului, a cărui sonoritate, din momentul apariţiei acestei lucrări, a dobândit noi dimensiuni. Flautul faunului instaurează o respiraţie nouă în arta muzicală (Jean Nöel won der Weid, La musique du XX ème siècle, Ed. Hachette, 1992, p.24). De fapt, Debussy reîncarcă instrumentul cu acele calităţi unice pe care acesta le avusese în muzicile arhaice, frumuseţea, puritatea, lumina, căldura şi moliciunea catifelată a timbrului fiind esenţiale în această lucrare. Flautul se topeşte în orchestră, timbrurile se contopesc şi creează senzaţia de căldură, de învăluire senzorială. Dacă la o analiză a partiturii se poate distinge un plan tradiţional (expoziţie-dezvoltare-repriză-codă), în schimb, la audiţie, nu se percepe decât o continuitate în transformare constantă, în care revenirile apar ca evocări, ca amintiri modificate, nu ca reprize. Ideea dă naştere formei, scria Paul Dukas a doua zi după prima audiţie a lucrării, rezumând astfel într-o frază una dintre caracteristicile fundamentale ale creaţiei debussyene. Ca şi în muzicile aparţinând vechilor tradiţii, compozitorul acordă o importanţă majoră liniştii – M-am servit, foarte spontan de altfel, de un mijloc care îmi părea destul de neobişnuit, adică de linişte…ca de un agent de expresie, fiind, poate, singura modalitate de a pune în valoare emoţia unei fraze (Jean Nöel won der Weid, La musique du XX ème siècle, Ed. Hachette, 1992, p.26).
O piesă emblematică pentru cel mai iubit instrument al zeilor este Syrinx (1913), inspirată şi ea din mitologia greacă, de legenda flautului lui Pan. Fiu al lui Zeus şi al Penelopei, zeu al ogoarelor, nelipsit dintre păstori, cu o înfăţişare ce provoca spaimă – jumătate om, jumătate ţap – Pan, îndrăgostit de nimfa Syrinx, fiica zeului râului Ladon, i-a aţinut acesteia calea în pădure. Speriată, Syrinx a fugit şi s-a aruncat în apele părintelui său, care a preschimbat-o în trestie. Vibraţiile acesteia în bătaia vântului i s-au părut lui Pan a fi plânsul nimfei. A tăiat atunci trestia în mai multe bucăţi, le-a aşezat una lângă alta şi şi-a cântat cu ele durerea. Asemenea legendei, Syrinxul lui Debussy are darul de a crea o atmosferă de incantaţie. Compozitorul foloseşte în acest scop procedee proprii improvizaţiilor orale, precum repetiţia de motive şi continua lor variere. În două minute şi jumătate, el realizează o melopee incantatorie ce invocă ancestralitatea muzicii: sunetul lung, ornamentat, îmbogăţit cu apogiaturi şi melisme, modalismul, pendularea diatonic-cromatic, insistenţa pe sunete-pivot, preponderenţa intervalelor de secundă şi terţă, caracterul rubato al ritmului. Ca şi Sacré du Printemps (cele două lucrări au fost scrise în acelaşi an, 1913), Syrinx înseamnă o întoarcere la arhaic, la primitiv, dar este topită în sensibilitatea lui Debussy. Pentru el, această întoarcere înseamnă tristeţe, frumuseţe, magie sonoră, flaut singur.
Dacă flautul faunului din Preludiu îşi repetă obsesiv motivul care, cu excepţia primei sale prezentări (flaut solo), este înveşmântat armonic de fiecare dată altfel, aici, în Syrinx, dimensiunea armonică propriu-zisă (atât de specifică şi de originală la Debussy) nu există; se simt totuşi unele sugestii armonice (pentatonie, gamă hexatonală) topite în orizontalitatea profilului melodic. Debussy construieşte din câteva sunete o melopee seducătoare, un discurs muzical extrem de elaborat, care creează totuşi acea impresie de improvizaţie atât de specifică muzicilor arhaice. În acelaşi timp, intuiţia genială a lui Debussy îl determină să realizeze surprize, să aducă elemente noi, pe care apoi să le dizolve firesc în cele deja cunoscute.
Ca şi Preludiul la după-amiaza unui faun, Syrinx demonstrează că logica şi rigoarea sunt condiţii prealabile pentru a pune în evidenţă libertatea imaginaţiei şi a fanteziei. În acelaşi timp, subliniază dragostea profundă a lui Debussy pentru flaut, instrument pe care compozitorul îl asociază cu lumea arhetipală, incantatorie, magică.
Multe dintre conotaţiile debussyene se întâlnesc şi în creaţia lui Maurice Ravel (1875-1937). Debussy afirmase că disciplina creaţiei trebuia căutată în libertate. În cazul lui Ravel se poate spune invers, că artistul îşi află libertatea în disciplină. Acest muzician poseda un simţ estetic foarte puternic, fără ca aceasta să aibă nimic de-a face cu atracţia pentru artificial. La fel ca Mallarmé, a cărui preţiozitate plină de profunzime i-a fost sursă de inspiraţie (Trei poeme de Stéphane Mallarmé), Ravel îşi impune constrângeri stricte, asceza corectând senzualitatea şi interzicând facilitatea. Arta sa componistică reprezintă un model de inventivitate raţională şi feerică în acelaşi timp.
Capodopera orchestrală a lui Ravel, compusă între anii 1909 – 1912, este baletul Daphnis şi Chloé. În această lucrare de referinţă pentru evoluţia flautului în epoca modernă, acestuia îi este acordat un rol generos, ca instrument solistic în orchestră, compozitorul punându-i în valoare sunetul şi posibilităţile coloristice. Din păcate, Ravel nu a contribuit la îmbogăţirea repertoriului solistic al instrumentului decât într-o foarte mică măsură (în Introducere şi Allegro la Pavană pentru o infantă defunctă, flautul are, de asemenea, partitura solistică).
Un alt compozitor de origine franceză, autor al unei lucrări de referinţă pentru flaut solo – Density 21,5 – a fost Edgar Varèse (1883 – 1965). Varèse a experimentat enorm, dar a scris puţin. El refuza întoarcerea la tradiţie, era un nonconformist, un deschizător de drumuri. Varèse nu aparţine nici uneia dintre orientările majore afirmate în cadrul generaţiei sale; el nu a aderat nici la inspiraţia directă din muzica folclorică, precum Bartók, Enescu sau Stravinski în prima perioadă de creaţie, nici la sistemul dodecafonic al celei de a doua şcoli vieneze şi nici la neoclasicismul lui Stravinski din a doua perioadă a creaţiei sale.
Oarecum izolat şi în orice caz înţeles şi apreciat de-abia la sfârşitul vieţii, Varèse scrie un mănunchi de opere capitale, care au apărut la primele lor prezentări publice atât de neobişnuite sau chiar incomparabile, încât s-ar fi putut asemui cometelor ivite pe neaşteptate, din lumi nebănuite, în orizontul nostru. Astăzi însă, în ciuda originalităţii sale incontestabile, Varèse ni se înfăţişează pe deplin integrat demersurilor care au fundamentat muzica secolului XX, calea sa comunicând cel puţin indirect cu cele ale colegilor săi de generaţie (Stefan Niculescu – Reflecţii despre muzică, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1980). Lucrările lui împlinesc ceea ce însuşi Varèse a formulat ca obiectiv al artei sunetelor: destinul muzicii este să cucerească libertatea. Forma la Varèse este rezultatul unui proces în care opera însăşi o determină, o creează. Jean Noël von der Weid, analizând forma compoziţiilor lui Varèse, descoperea o analogie între aceasta şi fenomenul fizic al cristalizării: Există întâi ideea – ea este originea structurii interne – aceasta se materializează în mai multe forme sau grupuri sonore, care se metamorfozează fără încetare, schimbându-şi direcţia şi viteza, atrase sau respinse de forţe diverse. Forma lucrării este produsul acestei interacţiuni. Formele muzicale posibile sunt la fel de nelimitate ca şi formele exterioare ale cristalelor (Jean Noël von der Weid, La musique du XX-ème siecle , Ed. Hâchette, Paris, 1992). De altfel, Varèse declara că, pentru el, muzica este o artă – ştiinţă. Urmând studii de inginer electro-acustician, a fost primul care a dorit să facă muzică cu sunete şi nu cu note… El a analizat structura armonică a sunetului, descompunându-l şi, încă din 1920, a declarat că lucrează cu ritmurile, cu frecvenţele, cu intensităţile. El a restituit armoniei rolul ei primitiv, de rezonanţă ţinând oarecum de timbralitate. Agregatul sonor nu a mai fost pentru el un acord cu funcţii armonice, ci un obiect făcut din suprapuneri de frecvenţe în care timbrul creează diferenţierea detaliilor, planurilor şi volumelor, intensitatea fiind un element de integrare formală, ce modelează sunetul în spaţiu şi timp, iar ritmul, un element stabil, ce asigură coeziunea. (Şerban Pârâu Oltea, Dicţionar de Mari Muzicieni, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p.493).
Melodia, componentă fundamentală a muzicii lui Varèse, posedă o frumuseţe obsesivă, prin repetarea unor celule mereu variate în plan ritmic. Este şi cazul lucrării Density 21,5, scrisă în 1936, în care acesta foloseşte numai patru celule de câte două – trei sunete, pe care le variază continuu în plan ritmic şi care revin de-a lungul piesei transpuse pe diferite sunete, conferind discursului muzical un caracter obsesiv.
După 1919, muzica franceză cunoaşte schimbări esenţiale. Se face simţită influenţa lui Schoenberg şi Stravinsky. Muzica se caracterizează prin simplitate, concizie şi claritate. Din tehnica jazzului sunt preluate complexele ritmuri sincopate, se folosesc instrumentele de suflat mai mult decât corzile, iar pianul devine instrument de percuţie.
Grupul Celor Şase (din Grupul celor şase mai fac parte Georges Auric (1899-1983) şi Louis Durey (1888-1979)) fondat la Paris include patru compozitori care au scris pentru flaut: Arthur Honneger (1892-1955): Dansul caprei, 1932; Concerto da Camera, pentru flaut, corn englez şi coarde, 1949; Germaine Tailleferre (1892-1983), singura femeie din grup: Pastorala pentru flaut solo, Concert pentru flaut, pian si orchestră, 1953 şi Forlane, piesă pentru flaut şi pian, 1973; Darius Milhaud (1892-1974): Sonata pentru flaut, oboi, clarinet şi pian, 1918; Sonatina pentru flaut şi pian, 1922 şi Concert pentru flaut, vioară şi coarde, 1938; Francis Poulenc (1899-1963), supremul melodist, ferm ataşat de armonia diatonică. A scris o singură lucrare pentru flaut, remarcabilă: Sonata, 1956.
Alţi compozitori contemporani francezi, din fericire mai prolifici în partituri dedicate flautului, sunt: Eugène Bozza (1905 – 1997) cu treizeci de piese pentru flaut; Jacques Ibert (1890-1962), Pierre Max Dubois (1930) şi André Jolivet (1905-1974), compozitorul care, prin creaţia sa dedicată flautului, a reconsiderat valenţele şi impactul sunetului acestuia şi a contribuit fundamental la impunerea sa ca instrument solistic.
Pentru André Jolivet muzica este înainte de toate un act de comuniune (André Jolivet, Notes sur les sons, Buletin informativ al societăţii Les amis de la musique, Rambouillet, 1/12, 1972), ce se realizează prin două ipostaze distincte: prima reprezintă comuniunea compozitorului cu natura (eu aud natura în toate manifestările sale, sesizabile sau mai puţin sesizabile) care are loc în momentul creării operei, iar cealaltă este comuniunea dintre compozitor şi public, în momentul executării lucrării. De asemenea, este binecunoscut faptul că Jolivet nutrea o vie admiraţie pentru tradiţiile muzicale populare din toate ţările lumii unde flautul era omniprezent sub cele mai diverse aspecte şi, totodată, că împărtăşea un profund respect pentru sacru: Pentru a fi compozitor, spunea el, trebuie să trăieşti o viaţă spirituală, nu e de ajuns doar să fabrici obiecte sonore (Christine Jolivet, La spiritualité était au coeur de sa vie…, Traversière Magasine, nr.16/50, 1955, p.7-9). Compozitorul credea în aura de mister şi de spiritualitate care precede orice act de creaţie. Asemenea iniţiaţilor, muzicianul posedă cheia eliberării ideilor şi afectelor, prin explorarea continuă a visului şi prin credinţa sa necontenită în Dumnezeu. Dimensiunea spirituală îşi află şi ea locul bine determinat în creaţia sa, graţie funcţiilor magice, religioase şi iniţiatice atribuite în mod frecvent flautelor. El considera că niciun alt instrument n-ar putea contribui la realizarea comuniunii senine dintre fiinţă şi lume (titlul celei de a patra Incantaţii) mai bine decât flautul, care tocmai de aceea posedă valenţe cosmice. Pentru acest motiv, flautul îl va însoţi pe compozitor de-a lungul întregii sale activităţi creatoare. Piesele orchestrale (Psyché, L’Inconnue, cele trei simfonii, Suite Transocéanique, La Vérité de Jeanne), precum şi ansamblurile solistice (Suite Delphique, Douze Inventions pour douze instruments, Danse Incantatoire) folosesc – toate – între unul şi trei flaute, printre care şi piculina. De asemenea, în muzica sa camerală, Jolivet acordă flautului un loc important: Petite suite pour flûte, alto et harpe; Pastorales de Noël pour flûte, basson et harpe, sau Songe à nonveau rêve, în care flautul este inclus într-un ansamblu de nouă instrumente (un fel de concerto grosso ce se suprapune peste orchestră). Toate aceste creaţii demonstrează preferinţa şi atracţia sa organică în ceea ce priveşte flautul, fără însă ca în paginile respective să întâlnim vreo inovaţie tehnică. În schimb, în repertoriul solistic, André Jolivet explorează instrumentul sub cele mai expresive şi novatoare aspecte tehnice posibile. Astfel, Cinq Incantations pour flûte seule, scrise ăn timp ce mama sa se afla pe moarte, prin intermediul cărora Jolivet şi-a găsit modalitatea de a se ruga şi de a-şi sublima durerea, sau Chant de Linos, compusă pentru concursul de admitere la Conservatorul din Paris, au marcat o adevărată revoluţie în istoria instrumentului, graţie virtuozităţii lor considerabile; chiar şi după mai bine de jumătate de veac, aceste piese continuă să fie considerate extrem de dificile, fenomen destul de rar în repertoriul flautistic.
Deşi reprezintă prima sa compoziţie pentru flaut, cele Cinci incantaţii sunt frecvent întâlnite în repertoriul flautiştilor contemporani. Compusă în acelaşi an – 1936 – cu Density 21,5 a lui Varèse, Cinq Incantations constituie, alături de Mana pentru pian (1935) şi Danses Rituelles (1939), cele trei capodopere ale primei perioade din creaţia lui Jolivet, dominată de aspectul magic şi incantatoriu al muzicii. Un flaut ney (instrument de meditaţie) pe care l-a ascultat la Blida, în Tunisia, în vara anului 1932, a constituit sursa de inspiraţie pentru această remarcabilă lucrare, care aparţine, de fapt, unei lumi sonore foarte actuale, dar în acelaşi timp strâns legată de muzica improvizată din tradiţia orală, unde ideea de model este omniprezentă, precum improvizaţia arabo-irano-turcă intitulată tasqsim (improvizaţie pentru un instrument solist). Aşadar, cele Cinci incantaţii, ca de altfel întreaga operă a maestrului, înseamnă o revenire, o întoarcere către sursele muzicii. Acest demers a fost precedat de anti – intelectualismul lui Debussy, al cărui Syrinx poate fi considerat ca un prototip al monodiilor lui Jolivet, muzică ce concretizează fraza profetică a lui Debussy: La musique est un total de forces éparses. Spre deosebire însă de Debussy – muzician rafinat, civilizat, care nu reneagă trecutul, limbajul său fiind o operaţie de decantare, de căutare a purităţii de expresie întru exprimarea datelor primordiale – Jolivet se rupe cu brutalitate de tradiţii şi face un salt brusc într-un trecut foarte îndepărtat, care înseamnă incantaţie magică, muzica primitivă a stării iniţiale. (Jean Roy, André Jolivet, Présences contemporaines, Ed.Debresse, Paris, 1962, p.330-31).
Spre deosebire de Density 21,5 care, după părerea flautistului francez Pierre Yves Artaud, pare a fi fost scrisă împotriva flautului, Incantaţiile lui Jolivet încearcă să servească instrumentul, să-l pună în valoare, printr-o scriitură flautistică extrem de actuală, de contemporană, chiar şi acum, la peste şaptezeci de ani de la crearea lor, redescoperind primordialitatea esenţei muzicale: magia şi puterea de expresie. Jolivet imaginează o lume incantatorie arhaizantă şi în acelaşi timp foarte contemporană. Caracterul improvizatoric este foarte bine controlat şi minuţios realizat. Sunetele repetate, sunetele pivot, cromatismul întors, asimetria ritmică, sunetele lungi îmbogăţite cu apogiaturi creează un discurs melismatic, de o frumuseţe şi încărcătură spirituală deosebite, reprezentând de fapt contribuţia esenţială a lui André Jolivet la muzica secolului XX.
Olivier Messiaen, născut la Avignon în 1908, studiază armonia şi pianul la Conservatorul din Paris şi, odată cu prima sa pagină dedicată orgii (Banchetul celest, adaptare a unei piese de orchestră), compozitorul îşi dezvăluie intenţiile sale vizionare în ceea ce priveşte organizarea limbajului muzical. Este vorba despre modurile cu transpoziţie limitată (succesiunea intervalelor este gândită în aşa fel încât, prin regularitatea ei şi transpunerea pe alte trepte, regăsim aceleaşi note ca şi în forma originală), despre senzualitatea exacerbată a armoniei, despre preferinţa pentru subiectele religioase, despre ritmurile cu valori adăugate sau cele nonretrogradabile, ce conferă întregii sale creaţii o dimensiune cu totul personală. Dacă din punct de vedere al armoniei şi chiar al modurilor este influenţat de muzica lui Fauré, Franck sau Debussy, concepţia sa asupra ritmului este cu totul inedită în perspectiva muzicală europeană. Studiază metrica greacă, neumele gregoriene şi sistemul ritmic hindus, pe care îl adaptează la muzica occidentală, fiind preocupat de crearea unei noi durate, a unei concepţii total opuse pulsaţiei regulate, proprie muzicii europene. Lucrările sale se disting şi printr-un simţ al culorii cu totul special, compozitorul încercând să găsească raporturi precise între sunete şi culori. De altfel, Messiaen însuşi declara că vede sunetele în culori, fenomen denumit în medicină synopsie. Secreta mea dorinţă de somptuozitate feerică m-a împins spre aceste săbii de foc, aceste culori de lavă bleu – orange, aceste planete de turcoaze, aceste violete… aceste ameţeli de sunete şi de culori în exploatarea curcubeului (Jean Noël von der Weid, La musique du XX-ème siècle , Ed. Hâchette, Paris, 1992, p.156). În 1944, publică lucrarea intitulată La technique de mon langage musical (Tehnica limbajului meu muzical), tratat în care teoretizează şi realizează un inventar, cu exemple muzicale, al tuturor procedeelor utilizate în mod liber.
Din 1952, o nouă idee pune stăpânire pe creaţia şi preocupările sale – reprezentarea cât mai exactă, în sunete muzicale, a cântului păsărilor, idee pe care nu o ignorase în creaţia sa de până atunci, dar o tratase într-o manieră stilizată şi simplificată. Astfel, estetica mimetismului este exploatată la maximum şi, deşi stăpân deplin pe mijloacele sale proprii de expresie, se pune totuşi în umbra unor realităţi ale lumii sonore. Cântul păsărilor a alimentat câteva dintre lucrările sale importante: Le Merle noir (Mierla neagră) pentru flaut şi pian (1952), Réveil des oiseaux (Trezirea păsărilor) pentru pian şi orchestră (1953), Oiseaux éxotiques (Păsări exotice) pentru pian şi orchestră mică (1955-56), Catalogue des oiseaux (Catalogul păsărilor) pentru pian (1956-58), Chronochronie pentru orchestră (1960).
Mierla neagră este o lucrare care trădează influenţele lui Jolivet asupra scriiturii flautistice. Forma generală implică un proces variaţional continuu, în care fiecare secţiune preia şi variază ceva din secţiunea precedentă. Predominanţa formulelor rapide, intervalele largi ce se succed într-un ritm alert, trecerile bruşte de la o dinamică extremă la alta, fluctuaţia continuă a tempo-ului, subtilităţile armonice sau polifonice şi chiar exotismul numelui şi al substanţei sonore, o fac nelipsită din repertoriul flautiştilor contemporani şi totodată impun această lucrare în topul celor mai dificile piese pentru flaut.
Pierre Boulez (1925), compozitor şi dirijor, a urmat cursurile muzicale la Conservatorul din Paris, avându-l printre dascăli şi pe Olivier Messiaen. Cariera sa este fulminantă, fiind invitat ca profesor de compoziţie şi de dirijat, dar mai ales ca dirijor, atât în Europa, cât şi în Statele Unite ale Americii. Aşa cum afirmă însuşi compozitorul, Debussy – alături de Webern şi Messiaen – sunt modelele sale de referinţă permanente. Primele sale compoziţii (Sonatina pentru flaut şi pian şi Sonatele I şi II pentru pian), tributare celei de a doua Şcoli Vieneze, sunt lucrări în care Boulez propune o tratare serială nu numai la nivelul înălţimilor, ci şi la nivelul celorlalţi parametri, punând în practică astfel serialismul integral. Seria devine pentru Boulez un mod de gândire şi nu numai o tehnică de vocabular (Oltea Şerban Pârâu, Dicţionar de Mari Muzicieni, Ed.Univers Enciclopedic, Buc.2000,p.63). Mai târziu, va urmări ideea realizării unei muzici ce poate fi transformată la infinit (work in progress) şi-şi va manifesta atracţia pentru rafinamentele timbrale (Ciocanul fără stăpân), creând un univers sonor nou, extrem de oriental.
Sonatina pentru flaut şi pian este prima piesă publicată a lui Pierre Boulez. Scrisă în 1946, Sonatina este şi cea dintâi lucrare dodecafonică dedicată flautului (niciunul dintre cei trei compozitori ai şcolii a doua vieneze – Schönberg, Berg, Webern – nu au scris pentru flaut solistic). Ca formă, Boulez reproduce modelul Simfoniei de cameră op.9 a lui Schönberg: patru mişcări neîntrerupte, ce formează un flux continuu alimentat de substanţa seriei cromatice. Sonatina reliefează în acelaşi timp şi o gândire ciclică, prin preluarea şi prelucrarea câtorva motive generatoare.
Extrem de dificilă datorită energiei pe care o solicită şi a predominanţei discursului muzical în zig – zag, punctualist, cu salturi intervalice mari şi rapide, Sonatina lui Boulez se distinge în repertoriul flautistic ca fiind o piesă de referință, ce impune o tehnică desăvârșită.
În concluzie, putem spune despre compozitorii francezi ai secolului XX că și-au pus amprenta în mod covârșitor asupra evoluției și schimbărilor spectaculoase pe care muzica le-a acumulat și perpetuat, impunând o cu totul altă abordare a spațiului sonor, prin care estetica muzicii a fost complet deturnată de la principiile clasice afirmate în secolele anterioare. Noile stiluri cristalizate au promovat o concepție diferită asupra sunetului şi devenirii sale, o altă prespectivă timbrală, precum și preluarea concepţiilor asiatice asupra timpului, preocuparea pentru lumea interioară a sunetului, importanţa acordată melodiei şi liniştii, iar prin această miză a recuperărilor arhetipale s-a realizat o valoroasă şi impresionantă sinteză a celor două culturi, orientală şi occidentală, culturi, pe cât de îndepărtate geografic, pe atât de apropiate prin patrimoniul cultural cuprins în filonul muzicii arhaice.
Și, în toată această luxurianță stilistică ce a impus secolul XX în istoria muzicii ca fiind cel mai novator și spectaculos dintre toate cele de până acum, flautul, prin opusurile orchestrale sau camerale dedicate de către toți acești mari compozitori francezi, și-a câștigat, pentru totdeauna, statul solistic.

Ion Bogdan Ștefănescu

Dinastia GOIA: dispariție și continuitate

Standard

Pavel, Dumitru și Vasile – trei nume importante în lumea muzicii dintre Prut și Nistru și nu numai, trei continuatori ai dinastiei Goia, trei artiști profesioniști cu toată ființa lor, trei exponenți desăvârșiți în arta dirijorală, trei muzicieni preocupați de promovarea școlii muzicale autohtone, trei și toți trei… născuți în satul Sângera Veche (astăzi orașul Sângerei) într-o familie în care muzica își avea un important loc de cinste: străbunicul – violonist, clarinetist și conducător de orchestră, bunicul – interpret în orchestra militară de pe lângă curtea imperială rusă, iar tatăl – în cea de pe lângă curtea regală de la Bucureşti și mai târziu trompetist și conducător al fanfarei din Sângerei.

1Pavel Goia, cel mai mare dintre frați, născut în 1940, studiază fagotul la Conservatorul „G. Musicescu” din Chişinău (absolvit în 1959) şi la Conservatorul „A. Nejdanova” din Odesa (absolvit în 1964). După absolvirea ultimei instituții, devine fagotist la Opera „N. Lisenko” din Harkov (între 1964-1965) şi în Orchestra simfonică din Iaroslavl (între 1965-1972).

Întors acasă, muzicianul este invitat să fondeze orchestra Teatrul Muzical-Dramatic „V. Alecsandri” din Bălţi și să rămână acolo în funcție de dirijor (între 1972-1978), însă după câțiva ani, Radioteleviziunea chișinăuiană îi oferă funcția de dirijor al Orchestrei simfonice şi de estradă (între 1978-1989). Aflat deja în capitală, devine și lector conferențiar la Institutul de Arte „G. Musicescu” (în prezent Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, din 1989 până la deces), iar mai târziu (din 1995) – dirijor al orchestrei prezidenţiale a Republicii Moldova.

În calitatea sa de profesor, Pavel Goia a avut mai mulţi discipoli ale căror nume sunt astăzi unele importante pentru cultura autohtonă: Alex Calancea, Mihai Agafiţa, Petru Haruţa, Dorel Burlacu, Leonid Gorceac etc., iar în cele două decenii dedicate orchestrei prezidențiale dirijorul a mai fondat și big bandul formației muzicale militare, alături de care a interpretat inclusiv muzica sa scrisă pentru teatru și film.

În 1997, dirijorului şi profesorului Pavel Goia i-a fost conferit titlul onorific de „Maestru în artă”. Însă, astăzi, nu ne rămâne decât să-i păstrăm în memorie numele și valoarea muzicală, întrucât la vârsta de 75 de ani, la început de toamnă, în urmă cu câteva zile, ființa sa a plecat în lumea celor drepți, lăsându-și în urmă întregul aport la perpetuarea culturii autohtone.

2Dumitru Goia s-a născut în 1942, la doi ani după fratele său Pavel. Absolvent al Şcolii medii de muzică „Ş. Neaga” din Chişinău (absolvită în 1966), al Conservatorului „N. A. Rimski-Korsakov” din Leningrad (absolvit în 1973) și al Academiei de Muzică din Viena (absolvită în 1979), acesta devine un valoros dirijor al unor orchestre chișinăuiene, printre care Orchestra Teatrului de Operă şi Balet (între 1972-1979) și Orchestra Simfonică a Filarmonicii (înte 1979-1991). În acest timp a dirijat capodopere precum Evgheni Oneghin, Lacul lebedelor, Aida, Traviata, Liliacul, Dragonul, Glira, Spartacus etc. și a colabora cu mari artiști ca Maria Bieşu, Mihai Munteanu, Anastasia Alioşina, Ioan Paulencu, Eugen Verbeţchi, Alexander Paley, Semion Duja, Viktor Tretyakov și mulți alții. Iar pentru meritele sale deosebite în arta dirijorală, de altfel, i-a fost acordat titlul de „Artist Emerit” (în 1983) și cel de „Artist al poporului” (în 1988).

Din anul 1989 își începe și cariera pedagogică, predând dirijat orchestral, citire a partiturilor, orchestraţie și analiză a stilurilor orchestrale la Conservatorul „Mimar Sinan” din Istanbul (între 1989-1991).

Începând cu 1993, Dumitru Goia se află la Bucureşti, fiind invitat la Universitatea Naţională de Muzică în funcție de conferențiar, dar şi de dirijor al orchestrei simfonice a instituţiei. Pe lângă aceste activități, muzicianul este o bună călăuză pentru tinerii basarabeni care studiază muzică în România, propulsându-i către o carieră apreciabilă nu doar în Republica Moldova, ci chiar și în plan internațional.

3La rândul său, Vasile Goia, mezinul, născut în 1947, este absolvent al Şcolilor de muzică chișinăuiene „E. Coca” (astăzi Liceul de muzică „C. Porumbescu”) și „Ş. Neaga” (absolvite în 1965), și al Institutului Muzical-Pedagogic „M. Gnesin” din Moscova (absolvit în 1971). La întoarcere, a activat în funcțiile de conducător muzical şi prim-dirijor al orchestrei ansamblului de dansuri populare „Joc” al Filarmonicii Naţionale (între 1971-1973 și 1978-1980), de director muzical al Teatrului „Luceafărul” (între 1975-1978 și 1980-1986) și de conducător artistic şi dirijor al Orchestrei de muzică populară „Doina Moldovei” (între 1986-1993).

Având patima orchestrelor în sânge, la fel ca și ceilalți doi frați ai săi, Vasile Goia a fondat mai multe orchestre, în mare parte de muzică populară. Primei formații – „Viorica” – i-a pus bazele în timpul aflării sale la Moscova, formând-o din studenţi moldoveni care învățau în capitala sovietică. Având-o drept solistă pe frumoasa actriță și cântăreață Marica Balan, orchestra concerta aici, acasă, mai ales în timpul vacanţelor cu melodii din folclorul românesc: Hora Stacatto, Hora Mărţişorului, Hora în şapte scări și multe altele. Marea sursă de inspirație era canalul Radio România, la care se difuzau și repertoriile lăutarilor Dinicu, Predescu, Patrichi, Arvinte etc. La acestea se mai adăugau și interpretările lui Serghei Lunchevici și ale lui Isidor Burdin, de la care dirijorul a și învățat cum se face un aranjament folcloric, cunoștințe pe care le-a transmis și lui Ion Aldea-Teodorovici, lui Gheorghe Şevcişin, lui Gheorghe Mustea, şi chiar lui Nicolae Botgros.

O altă orchestră formată în 1986 și condusă de Vasile Goia a fost „Doina Moldovei”, constituită din o parte dintre instrumentiştii plecați din Orchestra „Lăutarii” în frunte cu Nicolae Sulac și alţi câţiva de la „Mioriţa”. Cu aceștia a avut turnee în Japonia, Franţa, Cehia, Polonia, Bulgaria, România etc.

Alături de ansamblul „Virtuose de Moldavie”, încă o formație  constituită în baza artiștilor orchestrei „Doina Moldovei”, dirijorul Vasile Goia a concertat la Paris, Viena şi în alte capitale europene începând cu anul 1990. Mai mult, în 1992, însoțindu-l pe Gheorghe Zamfir într-un turneu la Paris, ansamblul a evoluat pentru regele Mihai, ocazie cu care au cunoscut impresarul francez care avea să le organizez turnee prin întreaga Europă timp de zece ani.

Dinastia Goia nu-și are capătul aici însă. După cum zice și vorba Unii vin, alții pleacă… dureroasa dispariție a lui Pavel Goia nu suprimă, ci lasă loc și timp pentru continuitatea numelui. Fiica sa, o voce de mare valoare, concertează cu orchestra simfonică a Conservatorului din Bucureşti, dirijată de Dumitru Goia. Feciorul lui Vasile, violonistul Radu Goia, activează la Paris. Cei doi fii ai surorii dirijorilor – Simion și Radu sunt și ei instrumentiști în orchestrele chișinăuiene. Iar lista continuă și va continua… pentru că talentul dinastiei Goia este mult prea valoros…

Drd.  Natalia CHICIUC, muzicolog,

Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice din Chișinău

http://www.noroc.tv/emisiuni/oameni_si_destine/01-06-2012/vasile_goia/

O carte dăruită

Standard

Notă:

Acesta este ultimul articol trimis de prietenul și colabratorul nostru, Octavian Apahideanu. La câteva ore după trimiterea sa, a plecat dintre noi. Îi păstrăm vie amintirea și ne îndreptăm gândurile spre el cu dragoste și recunoștință.

*

Scriitorul Adrian Georgescu își marchează anii cu volume publicate. Dacă nu cumva chiar se grăbește. Anul acesta l-a jalonat cu cartea “Monahul lăuntric”, apărută la editura No 14 Plus Minus.
Cărțile domnului Adrian Georgescu profesează simțul înnăscut al sacrului, în continuă perfecționare, îmbunătățire. Dimensiunea – imanentă ființei omenești – pe meleagurile noastre se înfățișează ca ortodoxie. La noi se perpetuează și ne formează de 2000 de ani, fără întreruperi. Pe această cale augustă cărțile creștinului practicant Adrian Georgescu sunt sublimări destinate întreținerii candelei credinței ortodoxe.
Scriitorul, om de vastă cultură și de solidă, definitivă credință a trecut de hărțuielile interioare ale intelectualilor. Distinsa doamnă Ada Cruceanu, scriitor, estet, critic literar și de artă, citându-i pe Al. Ciorănescu și E. Papu scrie despre “…această <trecere la cultură> uneori, ca singură și dramatică posibilitate a umanului de a se manifesta.” Dumneaei este prea erudită pentru a nu ști foarte bine imposibila separare a culturii de religie. Domnul Adrian Georgescu de asemenea nu separă – nici de departe nu opune – cultura de religie. Este orientat însă și practică în deplină conștiență și cu smerenie credința. Soluția mântuitoare a religiozității autorului, pe care ne-o propune și nouă, cititorilor, este în creștere proporțională cu înaintarea dumnealui în vârstă și cu fiecare nou volum publicat.
“Monahul lăuntric” este o continuare a liniei de forță a identificării autorului cu credința, dar, în același timp, îmi pare a aduce noutăți de conținut și stil. “Cultura înseamnă înainte de orice continuitate, ceea ce rămâne dincolo de conjuncturile istorice.” – rezumă domnul Gheorghe Jurma, scriitor, critic literar și editor. Ce să mai spunem atunci despre credința religioasă, păstrată cu jertfe de poporul nostru?! Păstrată și prin continuarea dimensiunii/temei în cartea “Monahul lăuntric”.
Noutate îmi pare a fi în primul rând aceea a reducerii simțitoare a îndoielilor. Autorul pare să le fi depășit. Are certitudinea credinței ca dimensiune ontologică. Nu își mai pune problema ezitărilor de învățăcel. Consideră credința mod de exprimare a ființei umane și își manifestă convingerea printr-o viață de creștin practicant, dăruit suplimentar cu harul împărtășirii credinței către toți oamenii. Cum a depășit etapa momentelor de cântărire a ceea ce pare rațional și ce ar fi irațional, autorul cărții se manifestă cvasiexclusiv prin rugăciuni și consemnări ale trăirilor sale, întru sprijinirea fraților săi în credință. Actuala carte de “mărturisiri” și “plâns”, practicate zilnic, 365 zile pe an, este în fondul ei tot o rugă neîntreruptă, dar pe o treaptă superioară a conștiinței autorului. Pleacă de la certitudinea existenței lumii spirituale și o invocă implicit prin mărturisiri și plâns. Rugăciunea continuă este ușor de observat sub haina celor două manifestări. Autorul nu mai are îndoielile neofitului, este pătruns de adevărul existenței lumii spirituale și se roagă prin plâns și mărturisiri.
Progresul valoric se manifestă și în scriitură.

Organizarea cărții este mai simplă în raport cu cea a volumelor anterioare: două părți, “Mărturisirile” și “Plânsul”, fiecare în număr de 365, respectiv zilnice. Barocul acestora nu ofilește cititorului meritatul interes al cărții. Mărturisirile și plânsul sunt comprehensibile fără eforturi, au simplitatea bocetelor din folclorul nostru autentic. Curg, captivează, emoționează. Cititorul este cuprins, ajunge să le îngâne în cursul lecturii. Frazarea s-a simplificat și ea în raport cu cărțile anterioare ale scriitorului. Formulările sunt mai accesibile, mai puțin baroce, iar frecvența licențelor de ortografiere și punctuație a scăzut simțitor. Simplificarea exprimării aduce și un plus estetic, rotunjind astfel bucuria lecturii.
Pentru ispitirea virtualilor cititori inser câteva spicuiri din cartea “Monahul lăuntric”:
“Ce frică mi-e de ucigașul și de palma lui când mi se lasă pe umăr; duhnește a om înnebunit de groaza că se va pierde fără să fi izbândit ceva memorabil care să-l înveșnicească și atunci încearcă să iasă din uitare omorându-mă.” “Nu știu ce va fi acolo – eu doar îmi umblu calea și urc.” “Iad mi-e bătrânețea – scoate-mă – Doamne – din iadul păcatului târziu.” “Bucuria trăiește în cântecul păsării și în tremurul frunzelor; în singurătatea muntelui și în vuirea vântului: eu mă bucur.” “Păsările se înviorează la cerul dis-de-dimineții și-mi lasă cântecul să mă bucur. Și eu îl trăiesc.” “Rugăciunea-mi târzie se așterne peste faptele mele.” “La fața nebuniei mele tristețea lumii din care eu însumi am mușcat crezând că mă voi îndestula cu disperare omenească. Iar când mi-am căutat iubirea să mă îmbrac cu certitudinea ei m-am dumirit că haină nu am să mă apere de frigul singurătății și de boala morții curânde.” “Câte o mână așezată pe umăr – deși mută – ar putea fi salvatoare pentru cei care-și nădăjduiesc izbăvirea.” “Plâng senin.”

“Cine ne-a blestemat să nu ne prețuim unele din adevăratele valori?” – întreabă scriitorul și publicistul Titus Crișciu. Recomand exorcizarea blestemului pe calea lecturii noului volum al scriitorului creștin ortodox Adrian Georgescu.

Octavian Apahideanu