Respirația, în familia de cântăreți Garcia

Standard

 

Dragi prieteni ai Revistei, iubitori ai acestei rubrici de vocalitate, vă urez „Mulți Ani Buni!’

Această rubrică dedicată vocalității, la solicitarea dumneavoastră a luat ființă. Am fost deosebit de impresionată să observ că ediția lunii decembrie, a atins recordul accesărilor și distribuirii articolului  Respirația în arta vocală a tenorului Enrico Caruso. Intenționez și sper să vă întrețin interesul și în anul 2016 (ca și în anii următori) prin studii care vin în întâmpinarea necesităților și întrebărilor dumneavoastră.

De la Enrico Caruso am putut reține că datele muzicale naturale ( cu atât mai mult cu cât sunt deosebite) se susțin prin muncă – înțeleasă ca virtute și mod de viață; că vocea se împlinește prin integrarea ei în persoană: într-o energie spirituală, un mental puternic și corp educat, adaptat (antrenat) susținerii cântului.

Continuăm azi să vorbim despre respirație. Între respirația vocalizării franceze și belcanto (italian) există o mai puternică legătură decât poate v-ați imaginat vreodată.

În vechime existau reguli precise pentru a utiliza bine suflul. Primii pedagogi ai Școlii italiene de cânt, ce proveneau din cântăreții cu experiență, aveau toți mania de a trece sub tăcere secretele propriilor lor rezultate și a nu le înscrie în propriile lor tratate, insinuând doar anumite piste de a fi urmate în vederea controlului respirației fără a da însă soluțiile practice. Astfel sunt Pier Francesco Tosi (Opinioni de’ Cantori Antichi e Moderni), Giulio Caccini (Nuove musiche) Giovanni-Battista Mancini (Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato). Cântăreții castrați (evirati) care proveneau și Școlile de cânt venețiene, napoletane, bolognese și romane, posedau o bună tehnică a respirației, însă asemenea profesorilor lor (Bernacchi, Pistocchi, Gurducci, Porpora), nu divulgau cheia succesului lor personal și cu atât mai puțin se gândeau să o dezvăluie în vreo carte…

Știați că: primul pedagog care s-a exprimat cu claritate despre respirație, reclamând (în limita epocii sale) principii ce demonstrau cunoaștere a organelor implicate în fonație, a fost tenorul francez Jean-Baptiste Berard (1710-1770)? În tratatul său din 1745, L’Art du chant – dedicat marchizei de Pompadour, Berard a fost cel dintâi care a menționat diafragmul – devenit apoi un fel de „Sesam deschide-te!” pentru fenomenul respirației. Cunoscând îndrumările generale din vechile tratate italiene, el este acela care pune punctul pe i și spune că, diafragmul este un mușchi (de unde și articularea la genul masculin) orizontal, în formă de cupolă, care separă toracele de intestine. Cu privire la cele două faze ale respirației, Berard se pronunță astfel: la inspirare, în timp ce aerul invadează plămânii, toracele se dilată, coastele se ridică iar diafragmul se contractă, destinzându-se și aplatizându-se (din forma ei comună de cupolă). În acest mod, diafragmul modifică starea organelor viscerale (retragerea și proiecția abdomenului). În faza expiatorie – faza cântului – se petrece contrariul. Toracele se restrânge și în timp ce coastele coboară iar diafragmul urcă, comprimarea plămânilor determină emisia aerului ce pune coardele vocale în vibrație. Berard indică acest proces ca fiind respirația costo-diafragmatică. Prin urmare, Berard e cel care induce ideea că arta cântului este și știință a cântului, alături voce, intuiție și sentiment. De la afirmația lui Berard a lipsit numai un singur pas, pentru ca viziunea asupra fenomenului de cânt să se schimbe, adâncindu-se cunoașterea integrală de sine odată cu cea a aparatului fonator. Pasul a fost făcut de Luigi Cherubini, după un secol, iar respirația recomandată de maeștrii din Settecento și prima jumătate Ottocento a fost elucidată. În calitatea sa de Inspector al Conservatorului din Paris, Cherubini a ținut să fie alcătuită o metodă de canto, care să enunțe principiile fundamentale ale vocalității, cărora studenții institutului trebuiau să se afilieze. Astfel apăru în 1804 Méthode de Chant du Conservatoire, prin atenta elaborarea a tenorului de excelentă tehnică și gust rafinat, Bernardo Mengozzi (1759-1800), care studiase cu eviratul contraalto Tommaso Guarducci – format la Școala bolognesă a lui Antonio Maria Bernacchi (unul din cei mai idolatrizați castrați de prim Settecento, strălucit pedagog între 1736-1756) – ce studiase la rândul lui cu Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726).

Respirația prescrisă de Méthode de Chant du Conservatoire în capitolul II este următoarea: 1. inspirația: umplerea cu aer, proeminența toracelui; 2. expirația pe timpul cântului – abdomenul revine la starea inițială iar pieptul coboară. Acum, desigur, orice cântăreț cunoaște teoretic aceste lucruri, însă și practic? Îi este acest proces al vieții în cânt, un act firesc, diferit de respirația mundană a unei conversații?

Același procedeu a fost indicat și de Luigi Lablache, faimosul bas al Ottocento, în cartea sa Méthode complète de chant publicată la Bruxelles în 1840.

Odată cu Manuel Garcia-fiul (1805-1906), debutează epoca strălucită a didacticii vocale, așa cum o percepem noi azi – cunoaștere deopotrivă intuitiv-științifică și empiric-rațională.

Manuel Garcia-fiul (1805-1906)

1

Pe numele său de botez Manuel Patricio Rodriguez Garcia – pentru a nu se confunda cu Manuel Garcia-tatăl, cunoscutul tenor (baritenore) sevilian –  teoreticianul Manuel Garcia-fiul, bariton, reelaborează tezele nescrise ale tatălui său – la Paris, în acelați interval temporal în care în Italia, Francesco Lamperti aducea la zi tehnica belcanto. (Guida teoretico-pratica-elemetare del canto).

Mulțumită angajamentului temporar într-un spital militar, timp în care a putut analiza anatomia organului vocal pe corpusurile soldaților trecuți, publică mai întâi Mémoires sur la voix humaine (în 1840, ca și studiul lui Lablache) și lucrarea de căpătâi Traité complet de l’art du chant (1847). Inventator al laringoscopului, ilustrează în carte anatomia și mecanismele aparatului vocal, indică respirația costo-diafragmatică pe pasaj și mixtura registrelor, demonstrează eficacitatea timbralității acoperite (timbre sombré) opuse timbralității deschise (timbre claire) antice – ceea ce constituie o adaptare în interiorul tehnicii belcanto italiene.

Modele de laringoscop

 2

 

          Iată ce enunță despre respirație Manuel Garcia-fiul în Tratatul său, atașând ca exemple edificatoare, fragmente din diferite arii de referință fiecărei voci :

– respirația este aceea care reglementează și ordonează cântul

– pe timpul pauzelor prescrise de compozitor se inspiră, ținând mai apoi seama de text și melodie

–  se inspiră pe timpul slab al timpului ori pe partea slabă a timpului tare, la finele notei ce încheie desenul melodic, pentru a putea ataca următoarea frază de la începutul valorii sale, respectând accentul măsurii

– pentru frazele scurte: se inspiră o singură dată, adânc, pe nas și pe gură cât pentru necesitatea frazei

– pentru frazele lungi: se identifică în text locurile justificate poetico-melodic unde se poate inspira scurt (fiato rubato, mezza respiri), pe gură; aceste locuri sunt rareori notate de către compozitor, prin urmare este rolul cântărețului a face alegerile și a plasa inspirația în cunoștință de cauză,  acolo unde îi este locul, pentru a recupera resursa pneumatică și a obține maxim de efect

– acolo unde două părți ale frazei ori două note sunt reunite fie printr-un legato specificat în partitură fie printr-un portament, fie glissando sau alunecare cadențială, se inspiră numai înainte și după ce s-a realizat elementul stilistic

– cântărețul trebuie să-și măsoare astfel respirația pentru a nu lua aer în mijlocul unui cuvânt sau a unei unități de sens

– în circumstanțele obligativității expresive, determinarea este fie respirația deasă, fie părăsirea sunetului cu păstrarea aerului peste pauză

– pentru situațiile în care aerul nu este bine calculat pe frază, ori în cazurile de emoții scenice, indispoziții, disconfort al costumului etc., cântărețul trebuie în mod spontan să disimuleze cu măiestrie libertatea preluării aerului, fără a sări note, fără a rări, fără a ieși din măsură

– în cazul a două consoane consecutive, va fi ușor de „furat” aer dacă a doua este explozivă (d,b,v)

– în funcție de starea de spirit, respirația se modifică în moduri foarte diverse: lungă, scurtă sau agitată, scăpărătoare, sacadată. .. transformându-se uneori în cavalcade de râs (opera buffa), de sughițuri sau suspine (opera seria) în funcție de cerințele textului, prin aspirare zgomotoasă fără sunet (glotă semi-deschisă) sau pe sunet (închidere perfectă a glotei).

– Garcia prevede economisirea aerului pe notele lungi, ralentarea sau accelerarea coloanei de aer în funcție de durata notelor sau a speciilor stilistice

– managerierea presiunii: inițierea frazei cu o presiune scăzută a diafragmului și creșterea presiunii în timp ce cantitatea de aer scade, pentru a susține până la capăt o frază lungă, a asigura stabilitatea unei note lungi sau a unui pasaj de agilitate

S-a iscat la un moment dat o revoltă contra sistemului de respirație al Școlilor de canto italiene. Această revoltă a avut însă din fericire rolul de a consolida de fapt adevărul. Neînțelegând anatomia și biomecanica abdominală precum și respirația toracică, un anume foniatru de origine ungară pe nume Louis Mandl a publicat în 1853 un Memoriu prin care acuza Méthode du Conservatoire și pedagogii Garcia și Lablache că recomandă o respirație greșită, Mandl confundând de fapt respirația toracică (intercostală) cu respirația claviculară (abdomenul inert, ridicarea claviculei și coastelor superioare). Respirația claviculară a fost mereu considerată greșită, aerul umplând astfel numai partea superioară a plămânilor. În jurul lui Mandl se strânseră câțiva profesori, cântăreți iluștri, care totuși îi împărtășeau opinia, printre care baritonul Enrico Delle Sedie (Arte e fisiologia del canto, 1876) și baritonul Jean-Baptiste Faure (La voix et le chant, 1886). Clarificând situația, profesorul Carlo Meano (La voce umana, 1953) a definit ca fiind costală și nu claviculară respirația indicată de vechea Școală italiană.

Mai recent în secolul XX, Vittorio Ricci (La tecnica del canto, 1920), Morel Mackenzie (Hygiene of the vocal organs, 1887) și Rodolfo Celletti (Il canto: un testo divulgativo per ogni amante della musica, 1989) au confirmat. Azi știm că, mecanica respiratorie este aceea pentru cântăreți și cântărețe, diferența fiind că la femei, amplitudinea cavității toracice (obținute prin coasta 7 mobilă) este considerabil mai mare decât la bărbați, aceștia utilizând preponderent respirația abdominală. Pentru ambii însă, contracția abdominală să se petreacă imediat și complet.

Pentru ambele genuri trebuie realizată alinierea (allineamento di vertice) sau eutonia posturii, în raport cu solul, cu punctele musculare de tonus înalt sau scăzut, în raport cu privirea. Pentru aceasta, se ia ca reper fontanella di vertice. Se imaginează o coloană vertebrală trecând prin miezul creierului.  Cel mai adesea se observă din profil că proeminența abdomenului necesită retroversarea bazinului, îndreptarea genunchilor, orizontalitatea privirii (nici în podea, nici în eter), îndreptarea umerilor și a spatelui, relaxarea brațelor. La femei, postura este influențată de purtarea pantofilor cu sau fără toc, înălțimea tocului atrăgând după sine efectele pozitive sau negative (ex. lordoza cervicală) ale posturii în cânt. Lucruri simple, am spune… Acestea, însă asimilate, aduc enorme beneficii!

Prin diversiunea creată denigrând recomandările și cunoștințele lui Manuel Garcia-fiul, Mandl implicit așeza sub semnul întrebării realizările nu doar ale vestitului tenor Manuel Garcia-tatăl și calitatea acestuia de profesor, ci și a discipolilor săi. Printre discipolii săi s-au aflat, alături de fiu, și cele două fiice ale sale, în numele lor de scenă Maria Malibran și Pauline Viardot.

3

Manuel Garcia-tatăl (1775-1832), în rolul Othello

            Maria Felicitas Garcia Sitches (1808-1836), alias Maria Malibran, a fost vocea strălucită, de excepțională întindere pentru vremea sa! Tatăl său, pentru a-și stăpâni duioșia părintească, adoptă o severă – chiar extrem de dură – exigență  pentru a o ajuta ca din contraaltă să devină soprană, rafinându-i gustul estetic. Diva assoluta, capabilă de a interpreta cele mai diverse roluri dedicate ei de compozitorii belcantiști (Amina, Desdemona, Norma, Fiorilla…), precum și cele mai versatile cadențe, era admirată pentru pregnanța notelor grave, agilitate și coloana de aer ce părea interminabilă. Deși căsătoria timpurie cu bancherul Eugene Malibran fuse declarată nulă, ea devenise deja consacrată cu acest nume, pe care și l-a păstrat și după nunta cu violonistul și compozitorul Charles Auguste de Beriot. Din uniunea lor s-a născut un copil. Prin forța creativă a iubirii, Maria Malibran ne-a lăsat și câteva lucrări vocale de cameră, prezentate și înregistrate în secolul nostru de mezzo-soprana Cecilia Bartoli, ce a omagiat-o prin interpretarea ariilor și cadențelor scrise pentru diva assoluta.4

  Maria Malibran, pictură de F. Bouchot (1834) aflată la Muzeul Louvre din Paris (foto)      

            Mezina familiei Garcia, Michelle Ferdinande Pauline Garcia (1821-1910) alias Pauline Viardot, a fost de asemenea o cântăreață de renume. Cariera sa de contraaltă a debutat la Bruxelles, împlinindu-se pe importante scene precum Paris, Sankt Petersburg, nu rareori cu roluri dedicate vocii sale (cum a fost rolul Saffo în opera cu același nume de Gounod.
5

Pauline Viardot (foto)

            Aflată în Italia prin bursa Erasmus-Master, am avut șansa de a interpreta liedurie Paulinei Viardot, în stil chopinian, alături de o excepțională pianistă norvegiană, aflată ca și mine la studii în Italia. Vă mărturisesc sincer că experiența aceasta a fost o sărbătoare a exuberanței ingenue, a libertății de exprimare în sunet și cuvânt. Am trăit perfecta simbioză dintre muzică și text, dintre acompaniamentul pianistic și vocea solistică. Întreprinzând atunci o cercetare, am aflat că Pauline nu era numai o veritabilă cântăreață, urmașă a mamei sale, soprana Joaquina Sitches  – ce dusese singură responsabilitatea educației, după dispariția tatălui – dar și pianistă în duete la patru mâini alături de Clara Schumann. Influența chopiniană a survenit prin prietenia cu scriitoarea Georges Sand, la sfatul căreia se căsătorește cu criticul muzical și pe atunci directorul Théatre des Italiens, Louis Viardot. În galeria femeilor- compozitor, Pauline deține un loc privilegiat, ea pătrunzând cu mintea și cu sufletul și sensurile literar-poetice, aplecare cultivată prin șederea în Rusia și prietenia cu scriitorul Ivan Turgheniev.

Retrăgându-se în didactică, Pauline Viardot a activat un timp la Conservatorul din Paris, apoi la cel din Baden-Baden, rezervându-și timpul vocilor feminine. Notabil este că și după retragerea din lumina reflectoarelor, i-au fost dedicate partituri de concert pe care le-a interpretat în primă audiție: oratoriul Maria Magdalena de Jules Massenet (Paris, 11 aprilie 1873) și Rapsodia pentru contraalto (3 martie 1870) pe care Johannes Brahms a compus-o ca dar de nuntă fiicei lui Robert și a Clarei Scumann.

Acum, ne vom concentra atenția la respirația propusă de Pauline Viardot studentelor sale. În manualul său intitulat Ora de studiu, adoptat de Conservatorul Național din Paris, autoarea propune ca un student începător să nu cânte mai mult de un sfert de oră odată. Cântărețul care ajunge să realizeze ora de studiu este așadar unul avansat nu doar din punct de vedere tehnic, ci o persoană care se cunoaște pe sine prin studiu.

Exercițiile sunt alcătuite în chip progresiv, urmărind deopotrivă omogenizarea întinderii, creșterea duratei de exhalare, stabilitatea tonului în agilități. Vom observa în exemple că Pauline educa și gândirea armonică prin acompaniamentul pianistic prevăzut, menit a fi realizat eventual tot de cântăreț.  Dar dacă studentul este destul de muzician, spune ea, el poate renunța la acompaniament și stând în picioare, el poate fi liber a se concentra pe vocaliză. Picioarele trebuie să fie plasate ca pentru dans, cu greutatea corpului sprijinită mereu pe piciorul din spate.

Ea spune că studentul trebuie să inspire încet pe nas, foarte adânc, cu gura închisă. Avantajele de a respira pe nas, spune ea, sunt că aerul nu mai este atât de rece când ajunge în laringe și nu usucă și deschiderea de gură nenecesară, nemuzicală și inestetică este evitată. Mai târziu, când o respirație rapidă dar adâncă devine necesară, aerul se poate inhala simultan pe nas și pe gură, primordial însă este ca studentul să deprindă respirația pe nas. Pauline menționează că aerul să fie puțin reținut înainte de a fi exhalat, însă oferă o explicație.

Rar mi-a fost dat să aud în întreaga mea viață cântăreți care să-și antreneze vocea prin vocalize de mod minor sau pedagogi care să încerce să educe gândirea muzicală a studentului prin arpegii major-minore. Pare un lucru de neluat înseamnă, totuși acest exercițiu formează niște deprinderi deosebite. De aceea, m-am bucurat când am deschis Ora de studiu și am descoperit arpegiile combinate.

Pornind de la binecunoscuta vocaliză rossiniană, Pauline Viardot dezvoltă propriile exerciții. Amintim că vocala A trebuie calibrată pe tubul sonor al vocalei I, pentru a căpăta fluxul și strălucirea tubului sonor capilar, de la început, odată cu deschiderea de gât. Scopul este păstrarea tonusului muscular de la început până la final, atacul corect fără emisiune de aer (închiderea coardelor vocale), acuta să nu fie stridentă și aspirată iar nota de jos să nu „cadă”, limba să nu devină rigidă pe parcurs. Contractarea (retroversarea) abdomenului trebuie să fie, cum spuneam, imediată și completă. Pentru simultaneitatea descrisă, se poate exersa închiderea coardelor vocale pe aer, fără sunet, conștientizând receptarea aerului rece care va fi neutralizat, metabolizat și redat în aer cald odată cu sunetul pe care îl poartă.

Studentul se poate servi de oglindă pentru a reține deschiderea de gură corepunzând diferitelor pasaje. Gradul de conștientizare trebuie să fie maxim pe aceste exerciții, fără vreun element care să distragă atenția (televizor, calculator, tabletă, telefon etc.)

 

Vocaliza Rossini:

6

Arpegiu combinat:

7

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Arpegiu extins pe două octave:

8

 

De mai mulți ani practic aceste vocalize, cu multiple beneficii și satisfacții. Deși ele au fost gândite și aplicate vocilor feminine, cred că pot fi utilizate de către toate vocile, fiind de altfel foarte plăcute, mici piese muzicale, de o puternică vocalizare și aducere a ființei întregi în Prezent.

Mult spor !

Dr. Simona Nicoletta Jidveanu

Soprană

 

 

 

 

 

 

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s