Arhivele lunare: Februarie 2016

Numărul 92, 10 februarie 2016

Standard
Imaginea numărului: Pixabay

Aventura cunoașterii, sau lupta cu viața

Standard

1

Paul Leu văzut de Byce Smith, Las Vegas, 2005

 

La Cernăuți

Un copilandru, la paisprezece ani, rămas singur printre străini, fără nici un ajutor sau o speranță oarecare, s-ar fi mulțumit cu o situație modestă ce i le-ar fi oferit condițiile materiale familiale sau viața monahală.

Iraclie, fiind un tânăr de excepție, ambițios,  mânat de demonul cunoașterii, a hotărât să lupte cu mizeriile existenței cotidiene pentru a se cultiva, pentru a se afirma, îndrăzneală, care, pe mulți juni i-a costat sănătatea, sau chiar viața.

În acest ultim caz, este îndeajuns să ne gândim la experiențele tragice trăite de Panait Cerna, Mihai Eminescu sau Ciprian Porumbescu, pe care lupta cu viața i-a doborât de timpuriu.

2

Neastâmpărul cunoașterii, dorința de a ști, de a se forma și de a se afirma, nu l-a lăsat pe fiul țăranilor din

Sucevița să se întoarcă printre ai săi sau să se aciueze pe lângă călugării de la Putna, unde s-a simțit, întotdeauna,ca la el acasă.

Pentru a termina clasa a II-a  gimnazială, Iraclie s-a angajat să presteze diverse servicii domestice spre a primi, în schimb, hrană şi adăpost.

Mai întâi s-a pripășit pe lângă casa lui Ghedeon Maghior, pe care îl cunoștea de la Putna, apoi a profesorului Ilarion Hacman și, spre sfârșitul anului școlar 1837-1838, gimnazistul sucevițean a rămas iar fără adăpost și hrană.

Găsindu-l fără nici un căpătâi, profesorul Constantin Popovici îl ia la dânsul acasă. Însă Iraclie, fire independentă, nu s-a putut acomoda cu capriciile soacrei acestuia, care, fiind “un pui de poamă acră”, cum mărturisea cel în cauză, a cam scos sufletul din băiatul adus ca să-i fie de ajutor.

Până la urmă, spre sfârșitul clasei a  III-a, cicălelile bătrânei îl determină pe copilandru să părăsească casa binefăcătorului său, știind bine  “că de aici înainte cu foamea și cu frigul am să lupt”1, după cum singur mărturisea.

Într-una din zile, după terminarea orelor, neștiind unde s-o apuce, începu a plânge pe treptele Staat-Obergymnasium-lui.

Profesorul Antmann, ce preda la clasele a VI-a și a XII-a, trecând pe  acolo, se oprește și-l  întrebă:

“- De ce plângi băiete, ce ți s-a întâmplat?

Nu știu ce cuvinte legai la un loc de-i răspunsei, dară aceea ce știu e că, ascultându-mă puțin, mă luă de mână și mă duse cu sine la locuința sa.

Aicea, mă întrebă el de-amăruntul despre împrejurările mele și aflând că n-am nici un căpătâi, zise să rămân, deocamdată, la dânsul și el va vedea ce-a face.

A doua zi, cum auzii eu mai pe urmă, scria Iraclie, întrebă samariteanul meu pe profesorul clasei mele despre conduita-mi morală și despre capacitatea mea intelectuală și, venind el la ora douăsprezece acasă, îmi zise că de-acum să rămân la dânsul, l-oi servi – el era singur și bătrân – și pentru aceea voi avea ale traiului și locuință.

Rămasei la bunul om până la cvarta”2.

În clasele a III-a și a IV-a gimnaziale, Iraclie a avut masă și casă datorită mărinimiei profesorulul Amtmann, până, în 1840, când acesta a fost transferat la Universitatea din Lemberg.

3

Cernauti

Palatul Hurmuzachi-Logotheti din Cernăuți, în care a locuit istoricul și omul politic Eudoxiu Hurmuzachi (str. Zankovetskaya colț cu str. Golovna (Principală)

“- Eu mă duc, dragul meu, îmi zise el într-o zi și pe tine, cel puțin deocamdată, nu te pot lua cu mine, căci nu știu singur cum va fi acolo! Unde și cum voi locui!

Rămâi, dară, tu aicia, continuă școala, iară de vei vedea că nu și nu, vină, mai târziu, iară la mine!

Aicea, îmi puse bunul meu profesor vreo câțiva sorcoveți în mână și eu rămăsei, din nou, fără casă, fără masă.

Mă primiră colegii mei vreo câteva zile, ba unul, ba altul, pe la sine, până ce căpătai, la un biet olar român din Cernăuți, o corepetiție cu doi lei șain pe lună.

Greu o dusei de la septembrie până la martie, de unde  apoi, nemaiputând suporta lipsurile de tot felul și mai ales foamea și frigul, mă hotărâi să mă trag la profesorul și fostul meu stăpân la Lemberg”3

 

La Lemberg

După absolvirea clasei a V-a liceală, scoțându-și foaia matricolă și un pașaport de la primăria din Cernăuți, cu zece sorcoveți în buzunar adunați de dirigintele său, de la ceilalți profesori ai clasei, tânărul dornic de a-și continua studiile cu orice preț, pe la sfârșitul lui martie – începutul lui aprilie 1841, purcese spre Lemberg [Lvov] cu Franz Pichler, un căruțaș șvab.

După patru zile de călătorie, ajunseră la Zloczów și trase la hanul Gazda harabagiilor, unde, după o masă bună, plătită de harabagiul neamț, se despărțiră, rămânând ca restul drumului, până la Lemberg, să-l fac pe jos, cu “încălțările sfârtecate, de scriam cu degetele picioarelor năcazul meu pe omătul înmuiat”4.

Ajuns din urmă de o calfă călătoare, pe care o mai zărise la han și, împreună, își continuară drumul. Prin dreptul unei cârciume, calfa îl invită pe Iraclie la o bere.

După ce golesc halbele, calfa îi apucă legăturica, în care avea actele, o cămașă și șase sorcoveți și la fugă pe ușă. Iraclie se ia după dânsul, dar jupânul îi taie cale și-l someză să-i plătească consumația. Neavând cu ce achita costul berei, negustorul îi oprește cascheta și-l îmbrâncește pe ușă afară.

Fugând el așa, cu capul descoperit prin ninsoare, ajunse la poarta unui conac boieresc. Stăpânului, făcându-i-se milă de situația în care se afla tânărul, puse slugile pe urma hoțului.

Reintrând în posesia actelor, Iraclie își continuă drumul până  la Lemberg, la profesorul Amtmann, care îl primi cu bucurie.

La Lemberg, junele sucevițean a stat doi ani, în aceleași condiții de incertitudini și zbateri ca și în capitala ducatului Bucovinei.

Numai demonul cunoașterii și dorința de a se afirma nu l-au lăsat să se întoarcă acasă, sau să se gândească, măcar o clipă, să renunțe la învățătură.

În anul școlar 1841-1842 a absolvit clasa a VI-a liceală iar în următorul a frecventat-o pe a VII-a, sau cum se numea pe atunci: primul an de studii filozofice.

Nu știm din ce cauză flăcăiandrul din Bucovina nu a putut locui, ca altădată,  înpreună cu profesorul de la universitatea din Lemberg, Amtmann și a fost nevoit să caute adăpost și hrană aiurea.

Disperat, pleacă din Lemberg la castelul din Brodi, însă stăpânii, care îl ajutase să-și recupereze torba furată de calfa călătoare, fugiseră la Paris sau Londra pentru a scăpa de urmărirea și represaliile imperiale.

La o lună după revenirea sa în Lemberg, abătut și fără de nici o speranță, trecea pe lângă catedrala ortodocsă, zidită și restaurată de voivozii români pribegi, ca și Iraclie, prin aceste locuri.

Văzând ușa deschisă, tânărul mucenic al școlii intră în această podoabă arhitectonică a orașului.

“În biserica deșartă domnea o liniște sacră. Aveam numai sfintele icoane înaintea mea și zugrăvelile pe pereți, între care și chipurile ctitorilor români ortodocși ai acestei biserici, iar internul meu dogorea de năcaz.

Toate acestea îmi cuprinseră sufletul cu o profundă și adevărată evlavie…”6.

Lihnit de foame și bătut de gânduri intră în restaurantul La mărul de aur și ceru chelnerului să-i dea ceva de mâncare ce n-ar costa mai mult de cât cei 12 crăițari ce-i mai avea în buzunar.

“Chelnerul, uitându-se la mine cam lung, își amintea Iraclie Porumbescu, merse și zise ceva unei doamne și în curând îmi aduse un talger plin cu tocană și o bucată de pâine”7.

În timp ce-și lua îmbietorul dejun, a cunoscut pe domnul S., reprezentantul unei firme de asigurări din Londra, ce urma să înființeze o agenție în Moldova, însă nu știa românește.

Tânărul sucevițean se oferi să-l învețe pe englez a vorbi românește, în schimbul a optsprezece florini pe lună.

Și astfel, Iraclie mai scăpă, pentru o vreme, de grija zilei de mâine.

În cele din urmă, îl aflăm adăpostit în casa parohului ortodox, Serghei Tomovici, în calitate de dascăl al bisericii. În această nouă postură, elevul voiajor asistă la spovedania unui deținut sârb, ofițerul Demeter Mitosinovici, condamnat la moarte pentru răzvrătirea împotriva statului austro-ungar.

Pe tânărul de douăzeci și unul de ani l-a impresionat foarte mult tragedia acestui om, iar imaginea personalității lui l-a urmărit până la bătrânețe, când și-a redactat memoriile.

După aproape jumătate de secol, scriitorul Iraclie Porumbescu își amintea, cu emoție, cum a pătruns în temnița deținuților politici din Lemberg și, deodată, dintr-o “celulă îngustă, poate nu tocmai de doi metri de largă și vreo trei și ceva de lungă”8 a văzut cum “se ridică un bărbat impozant și corpolent, poate peste șase picioare de înalt, zuruind, în ridicare-i, două lanțuri grele, ce erau puse unul pe mâna dreaptă și piciorul stâng, iar altul pe  mâna stângă și piciorul drept.

Fața-i palidă, lungăreață, cu trăsături marcate, împreunate cu fruntea-i înaltă și bine dezvoltată, exprimau hotărâre și energie”9.

În clasa a VII-a, din anul școlar 1842-1843, i-a mers ceva mai bine, dar nu până la capăt.

În urma meditațiilor prestate în afara orelor de școală și a altor servicii pe care sociabilul și întreprinzătorul sucevițean le-a angajat, a putut să-și asigure hrana zilnică, să-și sporească garderoba, să închirieze o cameră mobilată, într-un imobil cu mai multe etaje.

Noua locuință o împărțea cu un student polonez șchiop, de vreo treizeci-treizeci si cinci de ani, ce urma cursurile Facultății de Drept de la Universitatea din Lemberg. Iraclie, din cauza multiplelor ocupații școlare și extrașcolare, venea seara târziu și pleca dis-de-dimineață, în timp ce colocatarul lui stătea toată ziua acasă și era vizitat de numeroși studenți, printre care și de unii dintre colegii săi de clasă.

Aici, ei dezbăteau diverse probleme politice și de drept.

În vara anului 1842, după terminarea cursurilor clasei a VII-a, pe când Iraclie participa la o lecție de recapitulare finală la estetică, primește o invitație de la translatorul de limbă română a guberniei, Bortnic, prin care era poftit să meargă în locul lui, pentru a conduce prin oraș pe  Mihalache Sturza.

Tânărul bucovinean s-a dus, de îndată, acasă, s-a îmbrăcat în ținută îngrijită pentru a face impresie bună și a plecat la hotelul d’Angletèrre, unde îl aștepta domnul moldav venit incognito la Lemberg.

Până la orele șaisprezece, în calitatea sa de tranzlator și ghid, Iraclie a făcut turul Lembergului cu Mihalache Sturza, arătându-i sediul guvernamental, edificiile arhitectonice mai importante, instituțiile, arsenalul, muzeele, biblioteca municipală etc. etc.

Seara, pe la orele douăzeci, l-a condus pe Vodă, într-o lojă a noului teatru al contelui Scrabek și, împreună cu un aghiotant, au asistat la prezentarea scenică a tragediei Egmont, în interpretarea lui Ludovic Loewe de la Burgteatrul din Viena.

După spectacol, pe la miezul nopții, Iraclie a ajuns acasă.

Când intră în locuința sa “totul deșert, totul gol! Cărțile, straiele, albiturile, așternutul și toate lucrurile mele mărunte și ale lui P. tot așa!

Parcă-mi secase creierii din cap și mi se făcu negru înaintea ochilor!… Mi s-a părut că se sparge lumea împrejurul meu și eu mă prăbușesc în fundul ei, când gândeam că ce voi face, ce voi începe, fiindcă și paralele strânse ca să am de drum pentru feerii, acasă și de dus ceva și la săracii mei părinți și acelea, cu tot avutul meu din cufăr, sertar și dulap, erau duse!”10.

Văzând jaful făcut, tânărul a chemat pe administratorul blocului în care locuia. Acesta i-a comunicat că:

– Aseară, domnul P. s-a încărcat și s-a dus, zicând că în trei zile se va întoarce!11.

În acel moment de revoltă și disperare își face apariția comisarul cu patru polițiști înarmați, arestându-l pe Iraclie.

Studentul cu care a locuit junele sucevițean s-a dovedit a fi contele Radzivilov, conducătorul răscoalei poloneze din Lituania, care însă, avertizat fiind, a scăpat de urmăritori cu fuga.

În schimb, Iraclie a stat închis în temnița Lembergului șase săptămâni și, aproape, în fiecare zi era supus unor lungi și severe interogatorii.

În cele din urmă, autoritățile austriece au ajuns la concluzia că elevul din clasa a VII-a liceală nu are nici o legătură cu insurgentul intrat în clandestinitate.

La ieșirea din detenție “rămăsesem numai cu straiele ce le aveam când serveam drept călăuză lui Vodă și acestea erau roase și zdrențuite de scândurile patului meu de arestDar ceea ce mă muncea mai rău era compromiterea mea înaintea întregii societăți din Lemberg, examenele netrecute și anul școlar pierdut.

Când mă gândeam la toate aceste îmi venea să pierd mintea!

Mă dusei, după aceea, pe niște străzi lăturalnice, drept la comandantul de artilerie și îi arătai dorința de-a intra, ca voluntar, în armată”11.

În cazarma regimentului de artilerie din Lemberg, Iraclie a stat câteva săptămâni, dormind în pat cu un bomac și mâncând împreună cu soldații, în așteptarea acceptului părinților ca feciorul lor minor să poată deveni cătană împărătească.

Într-o zi, întâlnindu-l doi amici și colegi de liceu l-au sfătuit să-și retragă cererea și, la toamnă, să continuie studiile medii, deoarece ei îi vor asigura meditațiile necesare pentru a se putea întreține.

Atunci, Iraclie a recurs la o stratagemă, cerând învoire pentru a merge acasă ca să-și convingă părinții să-și dea consimțământul.

Ajuns la Sucevița, după ce cu lacrimi fierbinți a sărutat pământul țării sale, suspinând își spunea în gând:

“Fie pâinea cât de rea,

Tot mai bună-n țara mea”12.

Contactul nemijlocit cu societatea în care se pregătea să intre, a fost cel de al doilea dascăl al tânărului bucovinean ce l-a format ca cetățean și l-a călit în aceeași măsură ca și lupta cu existența din aventura cunoașterii organizată prin școală, încât a putut să înfrunte lipsurile, mizeriile cotidiene, neajunsurile vieții cu seninătate, voie bună ba, uneori, chiar să facă haz pe seama situațiilor precare ce le înfrunta.

Ajuns pe locurile de baștină, Iraclie, pentru a se pune la adăpost de o eventuală încorporare forțată la oaste, s-a refugiat, de îndată, după zidurile  mănăstirii Putna.

Pe când se pregătea să meargă la prins păstrăvi pe Putnișoara, cu călugărul ce-l găzduia, numai ce vine la el un sucevițean și îi zice:

“- Domnișorule, te poftește vornicul până la poartă afară, că i-a venit o scrisoare nemțească de la Rădăuți, de la stăpânire și n-are cine i-o citi!

Eram ca de mers la pescuit, desculț și numai în albituri. Mă dusei, dar numai ieșit pe poarta mănăstirii afară, deodată mă văd apucat de un flăcău tuns de o mână și de altul de altă mână; un om bătrân, al treilea, scoase din traistă un lanț și mi-l puse pe o mână și pe un picior…

– Hai, zice unul dintre cei doi flăcăi, te-am prins, prezentivule! Adică dezertorule, fugarule”13.

Cei doi tunși erau soldați în termen recrutați din Sucevița și, unul dintre ei avusese oarecari neînțelegeri cu Tănase, când era vornic și, din această cauză se răzbuna acuma prin vorbe și ghionturi, în momentul  când cel ferecat în lanțuri se poticnea de durere și oboseală.

Poposind în Poiana Secarei, nu departe de Sucevița, “se repezi tunsul de pe butuc la mine și mă izbi cu pumnul în față, de sări șipul din mâna mea cât colo și mă umplu de sânge.

Atunci, nu știu cum veni, nu știu ce se făcu cu mine: toți nervii mi se părură criță și eu, din cap până-n picioare, foc și pară… Apucai lanțul cu mâna dreaptă și-l smâncii cu așa putere de ieși veriga de pe cealaltă mână, dar ieși cu o bucată de carne și piele (și astăzi e semnul de la încheietura mâinii mele) și cu veriga, drept îmblăciu, tocai pe brutalul în cap, de se prăvăli pe spate peste butuc și prăvălindu-se, strigă:

– Voilio, m-a ucis!

Mă repezii apoi la celălalt tuns, el, deodată, stete ca îndârjit, însă văzând furia și mâna ridicată cu veriga de lanț, gata să-l toc și pe el, stânga-mprejur și fuga în pădure; cel mai bătrân după el…

Ce mai făcui nu știu; destul că la o anume vreme după aceea, mai venindu-mi în fire, mă văzui singur într-o poiană ce se chema Poiana Meselor, aproape de Sucevița.

În lumina lunii mă uitai la mine, rememora scriitorul, mă văzui plin de sânge pe dinainte și pe piciorul stâng, lîngă care atârna mâna-mi rănită.

Mâna dreaptă îmi era așa de încleștată pe lanț, că nu o puteam desface. O desfăcui cu greu și luai în ea pe cea rănită, care, de mult sânge curs din ea, era amorțită. Dădui pielea cu carnea la loc și strângând-o și țiind-o așa, lăsai lanțul să se târâie după mine.

Slăbit de tot, ajunsei, pe la zori, la părinți”14.

Sosit acasă, după o absență de mai mulți ani, Iraclie i-a speriat pe ai săi cu apariția sa inopinată și stranie.

În urma explicațiilor date de fugar, Tănase, a tocmit o căruță din sat și, așa cum se afla, și-a dus feciorul la Solca ca să-l vadă administratorul imperial al ținutului.

Coch, văzându-l în ce hal se afla și aflând cauza, a sărit ca mușcat de șarpe și a dispus ca vinovații să fie imediat pedepsiți.

Vornicul de Sucevița a fost dat afară din demnitatea sa oficială și arestat, împreună cu cele două catane, iar tunsul care l-a agresat pe Iraclie și i-a vândut hainele ce le luase de la mănăstire, a primit, în plus și pedeapsa de patru ori la stroi.

Tânărul maltratat a fost luat de administratorul austriac și, după ce a fost ospătat și îmbrăcat cu haine de ale sale, l-a trimis, cu o căruță, însoțit de  adjunctul său, la Suceava.

Aci, comisia de încorporare l-a amânat pentru șase săptămâni, spre a vedea ce se va alege cu mâna rănită.

4

Paul Leu

 

N O T E

  1. Scrierile lui Iraclie Porumbescu…, ibidem, p. 5.
  2. Iraclie Porumbescu, Amintiri, Ediție îngrijită, prefață, note și glosar de Nicolae  Oprea,  Editura  Dacia, Cluj-Napoca, 1978, p. 86-87.
  3. Ibidem, p. 83.
  4. Ibidem, p. 89.
  5. Scrierile lui Iraclie Porumbescu, ibidem, p. 6.
  6. Ibidem, p. 138.
  7. Ibidem, p. 101.
  8. Iraclie Porumbescu, vol. cit., p. 80.
  9. Ibidem.

10.Ibidem, p. 107-108

11.Ibidem, p. 112-113.

12.Ibidem, p. 113.

13.Ibidem, p. 114.

14.Ibidem, p. 118.

Muzica – obiect transdisciplinar (III)

Standard

 

Doctrina Transdisciplinarităţii se întemeiază pe următoarele postulate:

  1. Existenţa în Natură şi în Cunoaştere a diferite Niveluri de Realitate;
  2. Trecerea de la un Nivel de Realitate la altul se produce prin ruptură, aplicându-se logica Terţului inclus. Ca model al acestei teorii este expusă dihotomia dintre fizica clasică şi cea cuantică, unde legile fundamentale ale unui domeniu nu se mai aplică în celălalt.
  3. Fiecare Nivel este ceea ce este deoarece toate există în acelaşi timp.

Între două Niveluri de Realitate se afirmă o „zonă de non-rezistenţă” care asigură trecerea informaţiei de la un nivel la altul şi care apare ca loc de inserţie a Sacrului în abordarea Realului. Între Realitate şi Real se stabileşte o distincţie fundamentală, Realitatea fiind obiect al cunoaşterii şi abordabilă conform metodei ştiinţifice, în timp ce Realul, pus între paranteze, ca [Tot Ce Există] rămâne prin definiţie ascuns cunoaşterii de tip ştiinţific. Ar fi, în esenţă, vorba despre fondul existenţial a tot ce apare într-un fel sau altul Conştiinţei. Fizicianul David Bohm consideră chestiunea a fi o formă de înţelegere mereu schimbătoare ce poate indica o realitate  implicită ce nu este descriptibilă ori specificabilă în totalitatea sa. Autorul susţine în continuare că „Nemăsurabilul este ceea ce nu poate fi descris, înţeles sau numit prin orice formă de Raţiune.” Acad. Basarab Nicolescu, referindu-se la inserţia Sacrului în procesul abordării Realităţii, îl defineşte ca „raţional şi neraţionalizabil”. Autorul introduce noţiuni ca: „terţul ascuns” (alogic), „terţul inclus” (logic), „terţul tainic inclus”… Se pune problema Nivelurilor de Raţiune corespunzătoare Nivelurilor de Realitate şi a formalizării diferitelor sisteme logice care să ateste rigoarea unei cercetări ştiinţifice corecte. Doctrina Transdisciplinarităţii instituie o relaţie biunivocă între Obiectul şi Subiectul transdisciplinar, şi încă multe alte teme privesc dezvoltarea actuală a acestei metode epistemologice pe care le-am menţionat în primele noastre întâlniri. Fiecare Nivel de Realitate corespunde unor grupuri de relaţii care definesc regiuni diferite ale acestuia. Totul este o mişcare nesfârşită şi indivizibilă iar fiecare „lucru” reprezintă un aspect invariant al acestei mişcări. Adevărul şi falsitatea, relevanţa sau irelevanţa sunt un act de percepţie al unei ordini foarte înalte („un adevăr în funcţiune”, conform lui David Bohm).

Limbajul este o formă particulară de Ordine  (conform aceluiaşi autor). O ordine de sunete, cuvinte, structuri de cuvinte, nuanţe ale exprimării şi ale gesticulaţiei etc. care susţin „curgerea fără restricţii a sensului” (pe care în cazul muzicii urmează sa-1 desluşim), Mai departe autorul menţionează că „evaluarea relevanţei este o sită în sensul în care implică o percepţie creatoare care ar urma să se dezvolte printr-o îndemânare de tip artizanal”. Cercetarea teoretică emite ipoteze, şi anume aserţiuni privind funcţionarea unor anumite domenii ale Realităţii, verificabile experimental conform gradelor de adevăr sau fals. Teoriile privesc Lumea ca pe un întreg indivizibil, un flux universal de procese şi evenimente; sunt puncte de vedere care nu sunt nici adevărate şi nici false, ci clare în anumite domenii şi neclare când sunt extinse dincolo de acestea. Teoriile nu se echivalează cu ipotezele. Ele nu sunt descrieri ale Realităţii, ci forme de înţelegere mereu schimbătoare ce pot indica o Realitate implicită imposibil de a fi specificată în totalitatea ei. S-ar putea eventual stabili o similitudine intre Nemăsurabilul, astfel definit şi imposibil de a fi descris prin orice formă de Raţiune, şi tradiţiile iniţiatice care îl consideră un „voal” care acoperă adevăratele Realităţi ce nu pot fi percepute prin simţuri şi despre care nu se poate spune şi gândi nimic (VID). În ce priveşte înţelegerea originală şi creativă din câmpul de măsură, este vorba despre o acţiune a Nemăsurabilului, altfel zis, a cauzei formative a tot ceea ce se întâmplă în Câmpul Măsurii prin simţuri şi prin minte. Mişcarea este considerată o noţiune primară iar lucrurile aparent statice „de sine stătătoare” sunt invarianțe ale mişcării continue. Ceea ce este, este procesul de devenire în el însuși (conform lui Ştefan Lupaşcu, un rezultat al echilibrului dintre contrarii, permanent fluctuant) iar toate entităţile precum obiectele, evenimentele, condiţiile, structurile etc. sunt forme abstrase din acest proces. David Bohm menţionează că ordinea explicită poate fi considerată ca un caz particular distinct al unei mulţimi mai generale de ordini implicite din care poate fi derivată. Observăm directa relevanţă a acestor consideraţii în ce priveşte studiul fenomenului muzical. „Lectura” acestuia primeşte noi şi interesante puncte de reper în desluşirea prezenţei sale în ordinea de fapte care îi susţin misterul.

Tranziţia de la un Nivel de Realitate la altul nu este logică, ci existenţială şi alogică, conform lui Basarab Nicolescu. Realitatea este în egală măsură o experienţă microfizică şi psihologică, între cele două stabilindu-se o relaţie de izomorfie. Ştiinţa, în aspectele sale cele mai originare, își asumă o calitate a comunicării poetice proprie unei percepţii creative a unor noi ordini. În acest sens intenţionăm a dezvolta analiza noastră privind fenomenul muzical şi anume în sensul surprinderii în desfăşurarea globală a acestuia a unei diversităţi de raporturi şi relaţii între elementele constituente. Acestea, urmând a fi descoperite şi urmărite în funcţionarea întregului proces. Cauzalitatea este doar unul dintre aceste relaţii şi raporturi. Fenomenul muzical este constituit din serii de momente şi percepţia întregului se face pas cu pas.

Analiza muzicală se aplica inevitabil la studiul textului muzical, notat sau nu intr-o semiografie sau alta. În stadiul oral al acestei practici analiza se aplică asupra documentului sonor. După cum am menţionat anterior, partitura muzicală este elementul cel mai la îndemâna acestui demers analitic. Intenţionăm in primă fază să urmărim etapele acestui mod de abordare a operei muzicale şi să-1 reconsiderăm prin prisma metodei transdisciplinarităţii. Este vorba despre abordarea unui fenomen complex care nu se limitează la textul finit. Ordinile înfăşurate care acţionează energetic în desfăşurarea procesului de formare în acelaşi timp şi care sunt percepute global în actul comunicării muzicale necesită o analiză mult mai fină şi mai complexă. Este de datoria noastră a ne îmbogăţi corpusul de criterii în mod creativ, când ne referim la ce reprezintă şi cum domeniul muzicii. Observăm că terenul ni se prezintă totalmente deschis, dar o nouă abordare, să-i zicem neconvenţională a acestuia va trebui sa dea seama de câteva rigori importante spre a nu deveni, aşa cum se prezintă de obicei lucrurile, o altă „beletristica de idei”. Ar fi vorba despre texte care transcend poetica oricărui demers teoretic şi care, datorită „plasticităţii” metodei transdisciplinare (vezi Basarab Nicolescu) pot deveni un factor în plus de ordine explicită în ce priveşte studierea riguroasa a acestui fenomen, asigurându-i coerenţa ideatică internă. Se poate face proză despre orice, dar o metodă riguroasă de desluşire a energiilor interne (universale) care acţionează în formarea şi comunicarea acestui fenomen va trebui sa se supună unor rigori suplimentare Imaginarului (indefinita deschidere).

Teme precum text şi lectură, probleme de structură, structurare, talent, abilitate şi creativitate, energie formativă, evaluare critică, gest, complexitate, încărcătură semnificativă, „actualizare-potenţializare-starea T” (St. Lupascu), echilibru al contrariilor, mentalitate şi back-ground (cultural), surse şi grade de ocultare a acestora, creativitate şi producere de singularităţi şi evenimente rare, auto-consistenţa, holograma şi scrierea întregului etc. se pot enumera printre multe altele, evident. Observăm încă de la această primă enumerare diversitatea şi complexitatea criteriilor pe care o analiză de tip transdisciplinar ar trebui sa o aibă în vedere. Lumea Imaginarului, care ar putea fi de drept considerată cea a

Transdisciplinarităţii (şi nu numai, de sigur) şi măsura în care demersul nostru se plasează în această ordine de lucruri s-ar putea referi la un dat cheie implicat în acest proces şi anume meditaţia nemijlocită asupra operei muzicale, altfel zis, practica directă a formării şi redării ei. Este ceea ce am afirmat mai înainte privitor la Limbaj, ca o formă particulară de Ordine. Această practică directă şi nemijlocită a domeniului muzical se constituie într-o grilă existenţială în ce priveşte relevanţa sau irelevanţa unui demers analitic sau altul, un filtru, să-i zicem ontologic, de problematică.

Unul dintre demersurile fundamentale ale aplicaţiei metodei transdisciplinare în lectura domeniului muzical este cel de a defini corect tăieturile dintre Nivelurile de Realitate care reprezintă domeniul. Observăm că problema muzicii se extinde indefinit pe multiple planuri iar fiecare Nivel de Realitate va trebui să se afirme în propriul sau sistem de legi şi relaţii între elementele constituente. Va trebui iniţial să definim un set de tipuri de relaţii ce se pot afirma la un anume Nivel sau altul şi modul de funcţionare al parametrilor puşi în discuţie. Problema în sine necesită un studiu special. De primă importanţă ne apare asigurarea disjuncţiei corecte între Nivelurile de organizare (structurare) şi Nivelurile de Realitate legate de funcţionarea domeniului muzical. Conform lui Basarab Nicolescu există o diferență de fond între un sistem de legi şi relaţii (între parametri) acţionând în cadrul aceluiaşi Nivel de Realitate şi modul de structurare oricât de complex al acestora, şi conexiunile ce se stabilesc între două Niveluri de Realitate privind validitatea legilor dintr-un Nivel în celalalt. Unde şi cum se produce ruptura (alogică, existenţială) între Niveluri şi cum ne plasăm ca actanţi în crearea acelui Timp şi Spaţiu muzical în desfăşurare? În ce măsură serii de evenimente apar în comunicarea muzicală în relaţii de cauzalitate, de contiguitate sau aleatoriu (întâmplător)? – ca să dăm doar câteva exemple. Cărei forme de Raţiune ne supunem spre a înţelege Mişcarea Universală, acel Tot al Plenitudinii Lumii şi al Ordinei ei? Evident, „aventurilor” Terţului – conform metodei Transdisciplinarităţii. Ar fi poate o chestiune esenţială de care ar trebui să se ocupe muzicologia şi, mai ales, pregătirea artistică a actanţilor în domeniu. Adâncirea culturală a actului comunicării muzicale, vizând resorturile interne decisive ale funcţionării acestei practici artistice va fi incontestabil în măsură să deschidă zone poate nebănuite (încă) ale sensului inclus în gestul comunicării muzicale şi să pună în fapt o problemă de fond privind o civilizaţie de tip aural despre care am mai pomenit în varii contexte privind Cântarea. În mod evident, filosofia lupasciană ne poate furniza câteva direcţii importante de abordare privind integrarea contrariilor, antagonismul contradictoriu, echilibrul riguros între polii contradicţiei, dintre actualizare şi potenţare, între eterogenizare şi omogenizare care, în concepţia autorului, reprezintă „principiul formator al oricărei sistematizări”. Problema priveşte atât aspectul formativ al operei muzicale cât şi cel performativ (interpretativ). Adică, configurarea iluziei (obiectul comunicării artistice). La SACEM am găsit odată un afiş pe care scria: „Să-i ajutăm să trăiască pe cei ce ne ajută să visăm”. Un vis lucid, aş zice, precum în practicile yoga…

Determinismul în timp nu este singura formă de raportare sau raţiune, după cum am arătat. Pot fi relevante şi alte ordini spre a forma legi. David Bohm menţionează: „întreaga ordine implicită este prezentă în orice moment; legea structurii leagă aspecte cu diferite grade de explicitare şi nu este determinată de timp (…). În hologramă şi în experimentele de tip cuantic nu există nici o cale de a reduce ordinea implicită la un tip mai fin de ordine explicită”. Am discutat mai pe larg aceasta problemă în întâlnirile anterioare. Remarcăm întrucât cele menţionate pot deveni un model de analiză a fenomenului muzical. Trebuie pusă corect problema, aş zice, de ordin existenţial, a formării, structurării şi comunicării fenomenului muzical aşa cum se petrece conform relaţiei dintre Obiectul şi Subiectul Transdisciplinar şi cum se poate avea un acces global, bine definit, în lumea acestei arte. A raţiona este o percepţie prin intermediul minții. Practica directă a domeniului muzical se constituie ca un filtru de competenţă în orientarea analizei. Studiem o Realitate aptă a fi supusă cercetării raţionale  iar zonele de non-rezistenţă de inserţie a Sacrului vor fi tratate în alte capitole ale cercetării întreprinse. Oricum, dacă am lua într-o primă instanţă decizia de a stabili în discursul muzical două Niveluri de Realitate va trebui să ne referim la dihotomia dintre textul muzical şi gestul performativ. Domeniul muzical se constituie concomitent pe ambele Niveluri de Realitate în curgere neîntreruptă. Cum? Rămâne de văzut. Ca şi in cazul altor prezumptive Niveluri de Realitate. Am putea afirma că. domeniul Muzicii poate fi gândit ca o oglindă fidelă a Universului, de unde poate şi o anume insistenţă în a repune în discuţie ipoteza Civilizaţiei de tip Aural. Adâncimile sondării aurale a Universului, interior şi exterior – spre a adopta clişee în uz – sunt departe de a fi explorate şi, mai ales, conform unor metodologii adecvate. Se poate presupune (conform lui David Bohm) ca înăuntrul tuturor mulţimilor de Ordine implicită se află o totalitate de forme cu un tip aproximativ de recurenţă, stabilitate şi repetabilitate. Acestea sunt cele care apar mai mult sau mai puţin simţurilor şi aceasta se produce când aducem Conştiinţa în universul nostru de discurs şi arătăm că materia şi conştiinţa pot sa aibă în comun această ordine explicită.  Basarab Nicolescu demonstrează prin instituirea Obiectului şi Subiectului transdisciplinar modul în care această relaţie izomorfică are loc. Sunt direcţii esenţiale de urmărit în cercetarea noastră. Odată stabilite corect tăieturile dintre Nivelurile de Realitate în care fiinţează muzica şi care în desfăşurarea fenomenului acţionează concomitent, va fi interesant a stabili o ordine şi o ierarhie (non-ierarhică!) a producerii operei muzicale prin curgerea neîntreruptă, desfăşurată a acestor entităţi în vederea configurării spaţiului şi timpului muzical. A-i conferi sensul.

Toate la un loc, în perspectivă.

***

***

 

În continuare aș dori să vă propun spre audiere lucrarea mea Studii Transcendentale prezentată mai recent în concert de Ansamblul Profil dirijat de Tiberiu Soare.

Lucrarea ar putea fi considerată o meditație asupra unor teme tradiționale din cultura spirituală a Orientului și a Occidentului. Orice subiect poate fi comentat în mod deschis, să-i zicem, laic. Ceea ce contează este cum și în ce măsură o anume iluzie a Infinitului poate căpăta glas. Kierkegaard parcurge căile cele mai crunte ale disperării dându-și seama întrucât cuvintele sale și pasiunea pe care o întruchipau nu treceau dincolo de starea de religiozitate. Iar Nae Ionescu descoperea odată cu parcurgerea întregii filosofii germane unde aceasta se încheie și se rezolvă în mistică: adică o altă zonă (Nivel) de Conștiință.

Voi cita mai întâi o bibliografie selectivă care a stat la baza Studiilor Transcendentale. Ea cuprinde lecturi dintr-o serie de cărți și câteva partituri muzicale:

Basarab Nicolescu – Noi, particula și lumea

David Bohm – Plenitudinea lumii și ordinea ei

Johan Huizinga – Homo Ludens

Fridjof Capra – Taofizica

Sogyal Rinpoche – Cartea tibetană a vieții și a morții

Dalai Lama – Universul într-un singur atom

Arthur Zagone – Noua fizică și cosmologie

Krishnamurti-Bohm – Sfârșitul Timpului

Mario Livio – Este Dumnezeu matematician?

Daniel C. Levitin – Creierul nostru muzical

Pere I. D. Petrescu – Études de paleographie musicale byzantine

*

Gabriel Faure – Recviem

Nicolae Brânduș – 7 Psalmi pe versuri de Arghezi

Oratoriu pe texte din Evanghelia lui Toma

Prima parte a Studiilor Transcendentale se intitulează VID. Face aluzie la ceea ce în fizică se definește ca „vid cuantic”, încărcat de energie și în perpetuă mișcare. Este vorba despre acel substrat al Realității, primatul existențial al oricărei întruchipări. Doctrina Transciplinarității stabilește, conform celor discutate, o distincție clară dintre Realitate și Nivelurile ei, și [REAL] care rămâne total ascuns și impermeabil unei abordări mentale (de tip științific, de ex.). Fluxul muzical parcurge într-o unică direcție întreaga Realitate înfășurată, în care toate energiile ce o compun trec, se afirmă și sunt percepute global. Am putea afirma că o partitură muzicală, un tipic exemplu de „aducere a Realității în universul nostru de discurs” reprezintă la scară redusa un Univers în prefigurare zonală. O sursă de Infinit în perpetuă reiterare creativă.

Tradiția consideră că  esențele din care este clădit Universul sunt foc, aer, apă și pământ. În muzica occidentală întâlnim întruchipări sonore ale acestor entități, în opere de înaltă valoare artistică. M-am referit în elaborarea primei părți și în cea de a treia, intitulată BARDO, la unele din aceste „modele culturale” pe care le-am recompus conform principiilor componistice aplicate în întreaga lucrare. Am urmărit o îngemănare a acestor surse ideatice precum: Jocuri de apă de Liszt și Ravel, Dansul Focului de Manuel de Falla și Baba Jaga de Mussorgski, Păsările lui Messiaen și ritmuri „telurice” la instrumentele de percuție și coarde în efecte de tip percutant. Toate prezente în configurații diferite în desfășurarea acțiunii. Efectul general este cel al unor fluxuri interne care se manifestă într-o perpetuă, imprevizibilă succesiune care exclude orice tip  de conexiune previzibilă între evenimente. Un model cuantic de Realitate „făcut sensibil” după expresia lui Ion Barbu. Oare creația umană nu este o continuare a Lucrării Divine, ne întrebăm? O plasare existențială în Destinul cosmic? Anumite doctrine mistice susțin acest lucru și m-aș referi cu precădere la scrierile lui N. Berdiaev, un mare gânditor rus, privind  Sensul creației.

Prima parte, VID, se rezolvă fără pauză în cea de a doua, LITANII. Aceasta este construită pe o colecție de cântări bizantine din cartea Pr. I. D. Petrescu. Mersul lent, hieratic al Cântărilor enunțat de instrumentele de suflat este acompaniat în acorduri diafane la corzi care precizează zona tono-modală în care se desfășoară discursul muzical. Mai apar pe această primă secvență și scurte fragmente acordice la pian care întretaie mersul Cântărilor.

În continuare apare o intervenție bruscă a percuției care urmează să enunțe în alfabet Morse o serie de mantre. Textul tradus în alfabet fonetic este următorul:

[OM MANI PADME HUM]

Intervenția baritonului solo care urmează va fi ambiată de enunțul mantrelor de către percuție, cărora li se adaugă în ison contrabasul solo. Textul cântat, atribuit lui Buddha, este următorul:

Astfel să cunoști toate lucrurile

                       Ca pe un ecou din muzică, sunete și plânsete

                       Deși în acel ecou

                       Nu este nicio melodie

Linia vocală urmărește sensul ne(anti)melodic al cântării vocale.

Partea următoare, BARDO, sugerează, precum în Tradiția tibetană, trecerea sufletului prin tribulațiile care despart viața pământeană de moarte și reincarnare și anume etapele acestei treceri în care toate entitățile bune și malefice realizează un dans infernal. Sogyal Rimpoche notează în cartea sus menționată:

….„auzi sunete puternice produse de cele patru elemente ale pământului, apei, focului și vântului. E sunetul unei avalanșe ce se prăbușește necontenit în spatele tău, sunetul unui râu tumultuos, sunetul unei enorme mase de flăcări asemenea unui vulcan și sunetul unei furtuni năprasnice”…

În aceasta parte, cea mai dinamică a lucrării, se remarca rolul pianului care este tratat solistic și care intervine cu citate muzicale mai ales „aquatice” (Jeux d’eaux). Percuția se manifestă „teluric” împreună cu corzile în efecte percutante, accentuate ritmic și suflătorii împreună cu eolifono (mânuit de solistul vocal) subliniază zonele „aer” cu fragmente de „oiseaux” – vezi Messiaen,  –  toate la un loc într-o dispunere complexă în derulare. Această parte se încheie brusc pe începutul celei următoare, LUMINA, care introduce pe lungi zone de tăcere o altă mantră la instrumentele de percuție.

Această parte apare ca o zonă de meditație asupra Luminii care apare odată cu trecerea sufletului prin Bardo și se compune din lungi melodii expuse fie de instrumentele de suflat solo sau în relații heterofonice folosindu-se o scriitură proporțională sau poliritmică. Instrumentele cu claviatură și metalofoanele (glockenspiei și vibrafon) apar în context cu scurte intervenții acordice de tip coloristic. Muzica induce o stare de liniște, de netulburată meditație unde se remarcă o intervenție de lungime infinită a viorii solo, care se continuă cu un fascicol de alte melodii asemenea la flautul piccolo, la alți suflători și la instrumente de coarde. Ca atare, se pregătește ultima parte a lucrării, DEVOTIO.

Aceasta este o rugăciune a Sf. Francisc care conține următoarele versete:

Fă-mă, Doamne, unealta păcii Tale

Acolo unde este ură lasă-mă să semăn iubire

Unde este ofensa, iertare

Unde este îndoială, încredere

Unde este disperare, speranță

Unde este întuneric, lumină

Unde este tristețe, bucurie.

O, Stăpâne Divin, fă-mă să caut

Mai mult să consolez decât să fiu consolat

Mai mult să înțeleg decât să fiu înțeles

Mai mult să iubesc decât să fiu iubit

Căci prin dăruire primim

Prin iertare suntem iertați

Și prin moarte ne naștem la viața veșnică.

Vocea este acompaniată discret de o formație de coarde și pian inițial, iar fiecare vers se cântă într-o anumită zonă centrată pe un sunet fundamental, contextul fiind explicit organizat pe rezonanțe naturale (muzică spectrală).

Începând cu cel de al optulea vers se infiltrează în pânza armonică a corzilor, treptat, instrumente de suflat, mai întâi în notație proporțională, ulterior în lungi pedale armonice împreună cu corzile.

Lucrarea se încheie în doua etape: cea dintâi, o succesiune acordică enunțată de suflători pe armonii tono-modale și următoarea, în final , pe un scurt motiv în flajeolete intonat de vioara solo și repetat ad libitum de n ori.

Ca atare, lucrarea stabilește un periplu spiritual cu semnătură de autor evidențiind – ca și în nenumărate alte mesaje poetice – aceeași disperare a Conștiinței care bate la poarta Infinitului în așteptarea Revelației: dincolo de literatură, în VID (sau poate, cine știe, în Muzică….).

Nicolae Brânduș

 

 

 

Omagiu tenorului Ionel Voineag

Standard

1L-am „provocat” pe tenorul și pedagogul Ionel Voineag la un interviu, și iată că a răspuns cu bucuria și generozitatea caracteristice.

 

S.N.J: Maestre Ionel Voineag, sunteți artistul român și pedagogul în arta cântului despre care cercurile de specialitate dar și publicul larg, ar dori, cu siguranță, să știe ceva mai mult.

Pe 1 noiembrie 2015 ați aniversat 65 de ani de viață, 32 de ani de activitate scenică și 24 profesorală. (1992-2016). Din 1974 – când ați susținut primul recital de canto, până în 2006 – când ați decis să vă retrageți din lumina reflectoarelor scenei lirice, ați atins cele mai înalte culmi ale împlinirii artistice, ca interpret vocal. Ați susținut peste 50 de mari roluri de operă, peste 100 de lucrări vocal – simfonice, sute de lieduri, turnee pe mari scene din țară și străinatate, ați avut o prezenţă permanentă în studiourile Radio – TV. Toate acestea au însemnat confirmarea valorii şi talentului valorizat prin muncă, inspirație, seriozitate şi mari sacrificii. Ați primit în cariera Dvs. enorm de multe distincţii, premii şi diplome, sunteți laureat al unor importante Concursuri Naţionale şi Internaţionale de Canto, amintesc acum doar câteva dintre acestea: Laureat al Concursului Național de Canto, Iași (1976); Laureat al Concursului Internaţional de Canto  “Francisco Viñas”, cu Premiul I (Barcelona 1978); Premiul special al Juriului la Concursul internațional al tinerilor cântăreți de operă de la Sofia – Bulgaria (1979); Marele Premiu al Concursului Internaţional de Canto de la Ostende (Belgia – 1980); Bursă de studii în Italia, la Conservatorul Santa Cecilia şi la Teatro alla Scala din Milano (1980); Premiul Revistei Flacăra, pentru Cel mai bun cântăreț de operă al anului (1986); Cetățean de onoare al Municipiului Brăila – „Pentru arta sa interpretativă și contribuția deosebită la creșterea prestigiului școlii românești de canto” (1996); Medalia de onoare George Enescu (1998); Medalia de aur Darclée, Brăila (1999); Premiul Criticii Muzicale – Excelența discursului liric (2001); Ordinul Meritul Cultural în Grad de Comandor (2004); Titlul Ştiinţific de Doctor în domeniul Muzică – Magna cum Laude (2005); Diploma pentru întreaga activitate dedicată teatrului liric, la aniversarea a 90 de ani de la instituționalizarea Operei Naționale din București (2011); Prezent în: Dicționarul panoramic al personalităților din România – sec.XX, Who is Who (Enciclopedia personalităților din România), prima ediție 2006 și până în prezent; ONG ECO-EUROPA – Dicționarul personalităților din România (ediția 2011); Trofeul  Lya Hubic, oferit de Opera Națională Română Cluj-Napoca – „Pentru meritele deosebite confirmate într-o lungă și fructuoasă carieră, pentru contribuția adusă scenei lirice” (2014); Diploma de excelență pentru întreaga activitate artistică (Gala Premiilor UNIMIR – octombrie 2015).

Cine este responsabil de schimbarea dorinței inițiale de a deveni arhitect? Părinții? A fost o revelație personală? Când și cum v-ați descoperit vocea de tenor care v-a adus împlinirea deplină?

 

I.V.: În anii adolescenței, la Brăila, orașul meu natal, îmi plăcea mult să cânt și să mă acompaniez la chitară. Și astfel, pasiunea mea pentru interpretarea unor melodii simple, compuse, mai mult în joacă, de mine, pe versurile lui Eminescu, a învins gândul de a deveni arhitect. Așadar, am hotărât să pornesc spre Iași, orașul unde m-am format ca artist și unde am trăit intens ani minunați, din 1969 până în 1982.

Mai  întâi am fost student la Secția Pedagogie a Conservatorului  George Enescu și chiar din primul an am cântat în Corul de cameră Animosi, condus de un mare muzician, dirijorul și compozitorul Sabin Păutza. Aici, sub bagheta magică a acestui mare muzician, s-a produs, cu certitudine, transformarea mea, din adolescentul care visa să ajungă arhitect în tenorul care intra, plin de avânt și speranță, în lumea artei lirice.

În 1973 m-am transferat la Secția Canto, la Clasa profesorului Visarion Huțu, bariton, solist la Opera de Stat din Iași. Sub îndrumarea atentă și competentă a maestrului meu, au urmat ani de muncă crâncenă, cu suișuri și coborâșuri, iar afirmarea mea, care s-a produs destul de repede, a produs senzație, mai ales în rândul celor care știau de la ce nivel am pornit!

În 1974 am susținut primul Recital Vocal, cu arii și lieduri, la Sala de Concerte a Conservatorului, acompaniat la pian de maestrul Ioan Welt.

În 1975 am debutat ca solist, în genul vocal-simfonic,  în oratoriul „Anotimpurile” de Haydn, sub bagheta maestrului D.D.Botez, pe scena Filarmonicii „Moldova” din Iași.

Pe 26 iunie 1976, am debutat, ca solist de operă, în rolul Rodolfo din „Boema” de Puccini, pe scena Operei de Stat din Iași sub bagheta maestrului Radu Botez, spectacol care a fost totodată și Examenul meu de Licență.

Menționez că, în acea perioadă, director al Operei era regizorul Dimitrie Tăbăcaru, care a sprijinit, dezinteresat și cu un desăvârșit profesionalism, cântăreții tineri de valoare, ceea ce astăzi este de neconceput!

 

S.N.J.: Rubrica de vocalitate a „No14 Plus minus Contemporary Music Journal” susține și promovează deopotrivă tehnica și stilul de cânt Belcanto, actualizând și aplicând aceste remarcabile rezultate zilelor noastre. Suntem interesați să aflăm, și vă rugăm să ne povestiți despre perioada petrecută în Italia, prin cele două burse speciale de care ați beneficiat în 1980: la Conservatorul Santa Cecilia din Roma și la Teatro alla Scala din Milano. Ați aprofundat Belcanto la Roma și Milano? Ce v-a marcat din această perioadă?

I.V.: Este posibil ca cititorii acestor rânduri să tragă o concluzie pripită și să considere că aș fi nostalgic! Dar vreau să îți spun că, nu cred că cineva ar putea da măcar un singur exemplu de tânăr cântăreț, format după 1990, care a obținut o Bursă de studii în Italia, așa cum am câștigat-o eu în 1980, adică pe merit și fără compromisuri! Atunci chiar erau oameni responsabili în Ministerul Culturii, care organizau selecții naționale, pentru primirea unor astfel de Burse sau pentru ca România să fie reprezentată la cel mai înalt nivel, la Concursuri  Internaționale de prestigiu, de cei mai valoroși tineri interpreți.

Pentru iubitorii artei lirice, care cunosc adevărul despre acei ani, o mare durere este dispariția unuia dintre cele mai puternice Concursuri Internaționale de Canto, care se desfășura în cadrul Festivalului Internațional George Enescu!

În 1980, în timpul când am fost în Italia cu Bursa de studii, am asistat la cursuri de Canto sau de Clasă de Operă la Conservatorul „Santa Cecila” din Roma și la câteva concerte, susținute de studenți. Vă mărturisesc că nivelul era destul de jos, față de așteptările mele.

Eram atunci în Italia, împreună cu Viorel Munteanu – compozitor și cu Semproniu Iclozan – pictor. Peste tot mergeam împreună, așa că muzeele vizitate și serile de muzică erau o bucurie comună, de care îmi este câteodată foarte dor!

La Scala am asistat la câteva spectacole, dar și la repetiții și pot afirma că acest renumit Teatru liric avea atunci, cu certitudine, ceva unic și anume publicul! Erau melomani foarte pretențioși și pătimași dar, o dată cu schimbările dramatice pe care le trăim cu toții din plin, inevitabil viața este peste tot în permanentă schimbare. Nu credeam să văd vreodată la Teatro alla Scala un spectacol de operă într-o regie modernă și iată că astăzi, când totul este posibil, am trăit să văd și așa ceva! Și astfel publicul anilor trecuți a dispărut lăsând loc unui public care înghite orice kitch regizoral!

În ce privește „belcanto”, o spun cu toată responsabilitatea că, de o bună bucată de vreme, despre acest termen, mai mult se vorbește! De ce? Pentru că astăzi „trăim repede” iar cei care studiază canto nu o mai fac, pe termen lung, cu răbdare și înțelepciune. Marii cântăreți din trecut studiau ani de zile tehnică vocală, studii și arii preclasice, travaliu care îi ajuta să își formeze instrumentul, adică vocea! Apoi, sub îndrumarea unui maestru, se intra cu mare grijă în repertoriul de operă, operetă, vocal-simfonic sau lied. Dar despre acest aspect poate vom mai vorbi…

 

S.N.J: Vom mai vorbi cu siguranță, Maestre, în paginile Revistei noastre!  Alături de rolurile operistice de prim rang – Rodolfo (Boema), Mario Cavaradosi (Tosca), Radames (Aida), Alfredo (La Traviata), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Nemorino (Elixirul dragostei), Gerald (Lakme), Pollione (Norma), Lenski (Evgheni Oneghin), Turiddu (Cavaleria rusticană), Don José (Carmen), Samson (Samson și Dalila), Belmonte (Răpirea din serai) – ați apărut în distribuția solistică al unui impresionant număr de lucrări vocal-simfonice! – Johhanes Passion, Matthaus Passion, Weihnachts Oratorium, Messe H Moll (J.S. Bach); Anotimpurile, Creațiunea, Die Sieben Worten (Joseph Haydn); Messa H-moll, Grosse Messe C-moll, Misa încoronării, Requiem (W.A. Mozart); Elias, Paulus, Lobgesang (Felix Mendelssohn); Missa Solemnis, Simfonia a IX-a (Beethoven); Petite Misse Solennelle (Rossini); Simfonia “Faust” (Liszt); Messe Solennelle Gounod), Messa da Requiem (Verdi); Messa di Gloria (Puccini); Das Lied Von Der Erde (Mahler); Stabat Mater, Requiem (Dvorak), Oratoriul Bizantin de Crăciun (Paul Constantinescu); Requiem (Marțian Negrea).

Rolurile solistice au prins viață prin tălmăcirea Dvs.., pentru că nu doar le-ați cântat ci le-ați interpretat și le-ați trăit. De aceea interpretările Dvs. sunt de referință.

Ca prim-solist de operă, ce loc au ocupat în sufletul Dvs. repertoriul de concert și genul cameral – liedul?

I.V.: Pentru mine, artistul liric total este acela care are în repertoriu toate genurile vocale la nivelul cel mai înalt. În ce mă privește, încă de la început, am avut șansa să interpretez, aproape toate genurile: lied, vocal-simfonic, operă și operetă. Toate aceste genuri au ocupat un loc important în repertoriul meu și bineînțeles în sufletul meu. Consider că, pentru un artist liric, este un adevărat handicap neputința de a aborda, toate aceste genuri, în egală măsură, pe parcursul unei cariere solistice de vârf. Și totuși, putem da numeroase exemple de mari cântăreți care nu au respectat această regulă „de aur”.

 

S.N.J: La Opera Română Iași ați activat ca prim-solist din 1976 până în 1982 – rolul de debut fiind și rolul de licență: Rodolfo (Boema), iar de la 1 octombrie 1982 – prim-solist la Opera Română București. Nu împlinisem încă vârsta de școală când părinții mă aduceau la spectacolele Dvs.. Nu aveam atunci cum ști că, într-o zi, vă voi urma și îmi veți deveni profesor de Canto și mentor la Universitatea Națională de Muzică din București. Totuși, am avut o intuiție în timpul exercițiilor de admirație, ascultându-vă frazele de o inefabilă grație și suplețe, reflectând la coloana infinitului suflu, meditând la atitudinea interioară de lansare în rol,  postura corporală de elan cu piciorul drept adus în față și mâna ca și cum ați inspira parfumul unei flori . . .

Spuneți-ne: ce au însemnat pentru Dvs. profesorii de Canto: Dorina Șerbănescu (Brăila), Visarion Huțu (bariton, solist al operei Române Iași), Emil Marinescu (Opera Română București), având în vedere tehnica de cânt, mijloacele expresive și principiile de viață pe care le-ați trăit în activitatea solistică iar acum le transmiteți studenților clasei din Universitatea Națională de Muzică din București?

I.V.: Primul capitol al Tezei mele de Doctorat este intitulat „Modele artistice” și l-am dedicat celor care m-au ajutat, dezinteresat, în momentele importante din viața mea, să urc cât mai sus pe culmile artei lirice. Din  octombrie 1992, mai precis de când am abordat cariera pedagogică, am încercat să transmit discipolilor mei tot ce am primit, reușind în multe cazuri adevărate minuni.

Vreau acum să dau un sfat sincer celor care doresc să pășească pe calea atât de spinoasă a pedagogiei vocale. În primul rând, aceștia trebuie, să se gândesacă foarte bine la urmări, pentru că, un adolescent care nu este corect indrumat de primul său profesor, suportă consecințe grave pe termen lung.

În al doilea rând trebuie să mai știe că studiul cântului se întinde pe mulți ani, mai precis să înțeleagă că „graba strică treaba”! În al treilea rând să nu încurajeze pe cei care nu au calitățile necesare abordării artei lirice. Mă opresc aici cu sfaturile dar sper că acela care știe să citească „printre rânduri” a înțeles ce am dorit să spun.

 

S.N.J.: În 1988 erați supranumit de critica de specialitate Domingo al României. Ați declarat într-un interviu că – citez: dacă aveam şansa să trăiesc într-o ţară normală, puteam fi un adevarat rival, în sensul sportiv al cuvântului, al marelui Domingo. Așa cum ați amintit, în România, înainte de 1989, se făceau selecţii la nivel naţional pentru acordarea de Burse și pentru Concursuri Internaţionale de canto de mare prestigiu și că, după o astfel de selecţie, se alcătuia o echipă de tineri artişti lirici care erau apreciaţi la adevărata lor valoare, erau recunoscuți prin cucerirea unor importante premii, erau impresariați și purtau renumele țării.

Ce traseu credeți că ar fi urmat cariera Dvs., dacă v-ați fi născut după anul 1990 și ați fi avut, de pildă, vârsta studenților Dumneavoastră? Ați regretat vreodată că nu ați ales să plecați în Occident pentru a profesa?

I.V.: Nu cred că mi-ar fi plăcut să mă afirm în anii democrației haotice pe care o trăim astăzi cu toții din plin. Consider că libertatea câștigată de poporul român în decembrie 1989 nu a fost de bun augur iar răsturnarea valorilor, care la noi s-a produs atât de dramatic, a lovit din plin, în primul rând, în tinerii de certă valoare, care neavând ”spate” nu au reușit să-și valorifice talentul și să-și împlinească visele! Cunosc multe cazuri de tineri artiști, de mare valoare, absolvenți ai Conservatoarelor, care astăzi, în loc să cânte pe scene importante, predau canto sau pian în grădinițe particulare!

Am avut numeroase ocazii să mă stabilesc în Occident, ceea ce cu siguranță m-ar fi ajutat să urc mult mai sus, dar nu am regretat niciodată că nu am făcut pasul acesta. Mărturisesc însă, cu regret, că România, după întâmplările dramatice din decembrie 1989, a fost și este condusă de oameni politici, care acum suportă consecințele fărădelegilor săvârșite în funcțiile de mare răspundere pe care le-au avut.

Actualul nostru Președinte a venit la putere cu un slogan plin de speranță pentru noi toți și a afirmat că dorește să fie conducătorul unei țări a „lucrului bine făcut”.  Iată că a trecut mai bine de un an și românii, pur și simplu, nu doresc să-și schimbe mentalitatea și fac totul de mântuială!

Acum gândul imi îmi zboară la situația tragică prin care trec Opera Națională Română București și defunctul Teatru Național de OperetăIon Dacian”! Sunt instituții de prim rang, aflate în colaps și nimeni, din cei care ar trebui să semnaleze această situație, nu o face!

 

S.N.J.: Cum recunoașteți dacă un tânăr care se prezintă la Dvs. pentru prima oară, să vă cânte ceva, are toate datele pentru a urma cariera vocală a muzicii clasice? Care sunt calitățile necesare pentru a reuși? Există un algoritm pentru a reuși?

I.V.: Mai întâi privesc la fizicul său apoi îi testez calitățile muzicale și pe cele vocale. Sunt  uluit, de cele mai multe ori, când aflu că la doar 16 sau 17 ani are deja în repertoriu arii și lieduri de mare dificultate. Repertoriul ales greșit este o mare greșeală pe care o fac mulți profesori de Canto din Liceele de Muzică din România. Apoi, dacă cel care a venit la mine dorește să mă mai caute, începem cu începutul – vocalize, studii, arii preclasice dar și audiții și vizionări ale unor momente muzicale importante în interprearea unor mari cântăreți. Apoi, la fiecare lecție le pun tot felul de întrebări, despre marii câtăreți dar și despre compozitorii acestui gen, despre epoca respectivă și despre tot ce ar trebui să știe un artist liric.

 

S.N.J.: Care a fost secretul Dvs. în a îmbina viața de scenă – atât de exigentă și care cere jertfe pe altarul artei – și familie? Ce recomandați în acest sens tinerilor cântăreți pe care îi îndrumați?

I.V.: Cu siguranță recomand tinerilor mei discipoli să fie deosebit de atenți atunci când doresc să-și întemeieze o familie.

Pentru mine, familia a fost factorul de sprijin total în tot ce am făcut pe scenă dar și în afara ei.

 

S.N.J.: Cum vedeți viitorul culturii, al muzicii clasice în România? Vă propun un exercițiu! Imaginați-vă că ați îndeplini o funcție importantă de conducere. Care ar fi, în acest caz, măsurile pe care le-ați pune în aplicare spre primenirea și susținerea artei, precum și a elitelor profesionale din România?

I.V.: Cred că s-a înțeles, din ce am afirmat până acum, că nu sunt prea optimist, în ce privește viitorul cultural al României. Spun asta cu regret, mai ales că eu sunt, de felul meu, un optimist.

 

S.N.J.: Ce vă doriți cel mai mult pentru următorii ani de viață?

I.V.: Cei care mă cunosc bine au aflat că în octombrie 2013 am fost salvat de la moarte de medicul de familie care m-a internat urgent. Am fost supus imediat unei operații grele, făcută de o echipă de medici de excepție.  Tot în acea perioadă Dumnezeu a trimis în viața mea un om, un creștin adevărat, care m-a învățat să citesc și să înțeleg Biblia! Până atunci, eu eram convins că sunt un creștin ortodox, care respectă și cinstește credința noastră strămoșească, însă după ce am început să pătrund în minunata lume a Bibliei am înțeles că m-am născut a doua oară. De atunci viața mea s-a schimbat în totalitate!

Încerc zilnic, așa cum o fac și acum, să vorbesc celor din preajma mea despre Domnul Iisus și bineînțeles despre ce înseamnă să fii creștin adevărat. Asta îmi dă o stare de bine și mă face să privesc „următorii ani de viață” cu speranța că tot mai mulți oameni, indiferent de vârstă, se vor naște a doua oară!

Înainte de a încheia vreau să mulțumesc Domnului Iisus pentru fiecare zi pe care mi-o dăruiește, cu atâta dragoste, dar și pentru tot ce mi-a dăruit până acum: o copilărie de vis, părinți minunați, o soție și un fiu care m-au sprijinit permanent, modele artistice care m-au ajutat să mă formez ca artist liric și pedagog în arta cântului, studenți de excepție, medici care mi-au redat sănătatea, prieteni (nu mulți) care au fost și sunt, în momente grele, lângă mine și nu în ultimul rând pentru că mi-a dăruit un public care nu m-a uitat și pe care eu nu l-am dezamăgit niciodată.

Cu adâncă smerenie vreau să-L rog să mă ajute și în continuare în tot ce mai am de împlinit în această viață. AMIN!

 

S.N.J.: Vă mulțumesc, Maestre ! În numele meu și al colegilor din redacția No14 Plus minus, vă doresc ani mulți și buni !

 

 

INFO:

Ionel Voineag (n. 1 noiembrie 1950, Brăila) este un artist liric român (tenor).

 

În adolescență, la Brăila, a cântat în corul Liceului „N. Bălcescu” și a urmat cursurile Școlii Populare de Artă, unde a studiat pianul, violoncelul și chitara clasică. Tot în această perioadă a luat și primele lecții de canto, cu profesoara Dorina Șerbănescu, care a studiat, în perioada interbelică, în Italia.

Din 1969, după absolvirea Liceului, până în 1972, a fost student la secția Profesori de Muzică a Conservatorului „George Enescu” din Iași, iar din 1972 până în 1976, a fost student la secția Canto clasic, unde a studiat cu maestrul Visarion Huțu, bariton, prim – solist al Operei Române din Iași.

În 1974, a susținut primul său recital vocal, la Sala de Concerte a Conservatorului „George Enescu”, fiind acompaniat la pian de maestrul Ioan Welt.

Debutul, ca solist, în repertoriul vocal – simfonic, a fost pe 4 aprilie 1975, cu rolul Lukas în oratoriul „Anotimpurile” de Joseph Haydn, pe scena Filarmonicii „Moldova” din Iași.

La 26 iunie 1976, a debutat, ca solist de operă, pe scena Operei Române din Iași, în rolul Rodolfo, din opera „Boema” de Giacomo Puccini, spectacol care a constituit Examenul său de Licență.

La 1 august 1976 a devenit prim – solist al „Operei Române” din Iași.

La 1 octombrie 1982 a devenit prim – solist al „Operei Naționale” din București.

A susținut o bogată și strălucită activitate artistică (1970-2006).

Din 1992 și până în prezent, activează ca profesor universitar doctor la Universitatea Națională de Muzică București, Secția Canto Clasic.

Tenorul Ionel Voineag a cântat alături de cântăreți celebri, sub bagheta unor importanți dirijori, pe mari scene lirice din: Italia, Franța, Anglia, Irlanda de Nord, Scoția, Țara Galilor, Spania, Portugalia, Bulgaria, Grecia, Turcia, URSS, Japonia, Coreea (Sud-Nord), Polonia, Cehoslovacia, Iugoslavia, Ungaria, Olanda, Belgia, Luxemburg, Germania (Est-Vest), Irlanda, Elveția, Austria.

 

Familia

S-a născut într-o familie cu preocupări artistice, părinții săi fiind Ștefan și Marioara Voineag. Tatăl său, Ștefan Voineag, a fost, la rândul său, solist vocal al Orchestrei de muzică populară a Filarmonicii de Stat din Galați și al Ansamblului folcloric “Pandelașul” din Brăila; artist liric (tenor) în Corul Teatrului Muzical N. Leonard din Galați.

Este căsătorit cu Suzana Voineag, profesoră de pian. Are un fiu, Cătălin Voineag (n. 1974), regizor de teatru, operă, operetă, musical și film.

 

Studii

  • 1965 – 1969 Liceul Nicolae Bălcescu din Brăila
  • 1969 – 1976 Conservatorul George Enescu din Iași – secția Canto, clasa prof. Visarion Huțu
  • 1980 – Bursier al Acadademiei Santa Cecilia din Roma și Teatro alla Scala din Milano
  • 1980 – A studiat cu marele bariton italian de operă, Gino Bechi
  • 1982 – 1986 – A studiat cu renumitul tenor român, din perioada interbelică, Emil Marinescu

 

Activitate artistică – Cronologia carierei de artist liric

  • 1970 – 1976 membru în Corul de cameră ANIMOSI al Conservatorului George Enescu din Iași, sub bagheta maestrului Sabin Păutza.
  • 1976 – 1982 prim-solist la Opera Română din Iași.
  • 1982 – 1997 prim-solist la Opera Națională din București.
  • 1997 – 2006 prim-solist, colaborator permanent al unor importante teatre lirice din țară și străinătate.

 

Roluri de operă

  • Boema, de Puccini, rolul Rodolfo
  • Tosca, de Puccini, rolul Cavaradossi
  • Aida, de Verdi, rolul Radames
  • Macbeth, de Verdi, rolul Macduff
  • Nabucco, de Verdi, rolul Ismaele
  • La Traviata, de Verdi, rolul Alfredo
  • Povestirile lui Hoffmann, de Offenbach, rolul Hoffmann
  • Flautul fermecat, de Mozart, rolul Tamino
  • Bastien și Bastienne, de Mozart, rolul Bastien
  • Răpirea din Serai, de Mozart, rolul Belmonte
  • Elixirul dragostei, de Donizetti, rolul Nemorino
  • Lucia di Lammermoor, de Donizetti, rolul Edgardo
  • Lakmé, de Delibes, rolul Gerald
  • Evgheni Oneghin, de Ceaikovski, rolul Lenski
  • Cavalerul rozelor, de R. Strauss, rolul Tenorul italian
  • Cavalleria rusticana, de Mascagni, rolul Turiddu
  • Norma, de Bellini, rolul Pollione
  • Carmen, de Bizet, rolul Don José
  • Samson și Dalila, de Saint-Säens, rolul Samson
  • Oedip, de Stravinski, rolul Oedip
  • Oedip, de Enescu, rolul Theseu
  • Stejarul din Borzești, de Theodor Bratu, rolul Hanul cel tânăr
  • La drumul mare, de C. C. Nottara, rolul Simion Borțov
  • Marin Pescarul, de Marțian Negrea, rolul Boierul
  • Pedeapsa, de Anatol Vieru, rolul Comisul
  • Demoazella Mariutza, de Mihail Jora, rolul Barbu Lăutaru
  • Noaptea cea mai lungă, de D. Popovici, rolul Gavrilă
  • Decebal, de Ghe. Dumitrescu, rolul Bicilis
  • Motanul încălțat, de C. Trăilescu, rolul Ionică
  • Mărioara, de G.C. Cosmovici, rolul Tudor
  • Luceafărul, de Nicolae Bretan, rolul Luceafărul
  • Arald, de N. Bretan, rolul Arald
  • Golem de N. Bretan, rolul Golem
  • Eminescu, de Paul Urmuzescu, rolul Eminescu

 

Roluri de operetă

  • Crai Nou, de Ciprian Porumbescu, rolul Bujor
  • Liliacul, de Johann Strauss, rolul Alfred
  • Lysystrata, de Gherase Dendrino, rolul Lykon
  • Lăsați-mă să cânt, de G. Dendrino, rolul Ciprian Porumbescu și rolul Strauss

Repertoriul vocal – simfonic

  • J.S. Bach: Johhanes Passion
  • J.S. Bach: Matthaus Passion
  • J.S. Bach: Weihnachts Oratorium
  • J.S. Bach: Messe H Moll
  • Joseph Haydn: Anotimpurile
  • Joseph Haydn: Creațiunea
  • Joseph Haydn: Die Sieben Worten
  • W.A. Mozart: Messa H-moll
  • W.A. Mozart: Grosse Messe C-moll
  • W.A. Mozart: Misa încoronării
  • W.A. Mozart: Requiem
  • Felix Mendelssohn Bartholdy: Elias,
  • Felix Mendelssohn Bartholdy: Paulus
  • Felix Mendelssohn Bartholdy: Lobgesang
  • Beethoven: Missa Solemnis
  • Beethoven: Messe C-Dur
  • Beethoven: Simfonia a IX-a
  • Rossini: Missa Solemnnis
  • Liszt: Simfonia “Faust”
  • Gounod: Messe Solennelle
  • Verdi: Messa da Requiem
  • Puccini: Messa di Gloria
  • Mahler: Das Lied Von Der Erde
  • Dvorak: Stabat Mater
  • Dvorak: Requiem
  • Paul Constantinescu: Oratoriul Bizantin de Crăciun
  • Marțian Negrea: Requiem
  • Mircea Chiriac: Terra Daciae
  • Doru Popovici: Muzica lui Bach

 

Lieduri

A interpretat lieduri și cicluri de lieduri din creația compozitorilor: Bach, Mozart, Schubert, Schumann, Brahms, Loewe, Wolf, Listz, Beethoven, Mendelssohn Bartholdy, Chopin, Debussy, Respighi, Rachmaninov, Musorgski, Ceaikovski, Eduard Caudella, George Cavadia, Ioan Andrei Wachmann, Ludowig Wiest, George Stephanescu, Ciprian Porumbescu, Dumitru Georgescu Kiriac, George Enescu, Mihail Jora, Marțian Negrea, Diamandi Gheciu, Tiberiu Brediceanu, Achim Stoia, Nicolae Bretan, Tudor Ciortea, Valentin Teodorian, Anatol Vieru, Sabin Pautza, Vasile Spătărelu, Dan Voiculescu, Viorel Munteanu, Andrei Tănăsescu.

 

Activitate didactică

Din 1992, Ionel Voineag este prof. univ. dr. la Universitatea Națională de Muzică din București, Facultatea de Interpretare Muzicală, Secția Canto Clasic. Sub îndrumarea Maestrului Ionel Voineag au studiat sau studiază tineri artiști lirici care au deja o frumoasă carieră solistică sau care bat la porțile afirmării artistice, printre care:

Soprane: Ana Camelia Ștefănescu, Veronica Anușca, Irina Baianț, Raluca Oprea, Diana Gheorghe, Simona Neagu, Smaranda Drăghici, Simona Nicoletta Jidveanu, Luminița Andrei, Alexandra Știrban, Alina Bosovici, Florina Ilie, Cristina Chițimia, Diana Florea, Adela Lupu, Adriana Marcu, Adina Ciocoveanu, Dana Tănase, Nora Păunescu, Elena Adriana Pantazică, Alexandra Anușcă, Mihaela Mihalache, Cristina Dan, Simona Nae, Rodica Ocheșeanu, Mădălina Constantin, Eliana Pretorian, Monica Marin, Alexandra Ghelase, Mariana Mihai – Zoeter, Lidia Caloian, Loredana Rucărean, Rodica Novac, Emilia Dorobanțu, Gabriela Florea, Melania Gheorghe

 

Mezzo-soprane: Emanuela Pascu, Andra Bivol, Lăcrămioara Chihaia, Ioana Gheighiș, Georgiana Costea, Valentina Năstase, Laura Marin, Natalia Godovaniuc, Ștefania Chițulescu, Rodica Bunea

 

Tenori: Marius Brenciu, Marius Vlad Budoiu, Răzvan Săraru, Ioan Hotea, Alin Stoica, Florin Ormenișan, Adrian Dumitru, Andrei Lazar, Cătălin Mustață, Bogdan Lupea, Florin Budnaru, Andrei Mihalcea, Valentin Vasopol, Marian Someșan, Octavian Dobrotă, Corneliu Montano, Alfredo Pascu, Matei Nicolescu, Tobias Schäfer, Artavazd Zakarian, Valentin Racoveanu, Cristian Manta, Daniel Trandafir, Marius Olteanu, Andrei Manea, Olivian Andrișoaie, Andrei Găină, Adrian Tănase, Mihnea Stănescu, Mihai Popa, Vitalie Todirașcu, Giuliano Ghelasă, Ionuț Popescu, Valentin Trandafir, Andrei Petre, Alin Trifu

 

Baritoni: Yuriy Tsiple, Cătalin Țoropoc, Florin Petre, Radu Ion, Vasile Chișiu, Ioan Hotensche, Cătălin Petrescu, Marius Bălan, Fang Shuang, Alexandru Constantin, Eugen Voicu, Nicolae Lupu, Jonathan Alexandru, Răzvan Georgescu, Aurel Ioniță, Park Joo, Florin Demit, Cristian Gheorghe

 

Bași: Dan Popescu, Iustinian Zetea, Stefan Lamatic, Ion Dimieru, Octavian Crețu, Ciprian Droma, Florian Suditu, Mircea Munteanu, Mihai Teodoru, Odin Ciociea, Mircea Ene.

 

Ionel Voineag a participat ca membru în juriul unor concursuri naționale și internaționale de canto: Concursul Internațional de Canto ‘Hariclea Darclée’ de la Brăila, (pentru categoriile de vârstă 15 – 19 ani și 20 – 35 de ani); ‘Traian Grozăvescu’ de la Lugoj (Concurs pentru tenori); ‘Nicolae Bretan’ de la Cluj; ‘George Georgescu’ de la Tulcea; ‘Ionel Perlea’ de la Slobozia; ‘Mihail Jora’ de la București; ‘Sabin Drăgoi’ de la Timișoara; Președintele Juriului la Preselecția Națională a Festivalului și Concursului ‘Jeunesses Musicales’; Președintele Juriului la Preselecția Națională, organizată de Radio ‘România Muzical’ și Radio ‘România Cultural’, în vederea programării tinerilor artiști lirici, (elevi si studenți), în concertele transmise în direct de respectivele posturi naționale de radio – 2007; Membru în Comisia Ministerului Culturii, de evaluare și selecție AFCN – 2008; Membru în Juriul Național al Proiectului Zece pentru România categoria ‘Interpret Vocal’, proiect realizat de postul ‘Realitatea TV’ – 2008; Membru în Comisia Centrală de Evaluare (președintele Comisiei – Secția Canto), în cadrul Etapei Finale a ‘Olimpiadei Naționale de Muzică’ – Interpretare instrumentală, vocală, și studii teoretice: Bacău-2008.

 

Premii și distincții

  • Laureat al Concursului Național de Canto, Iași (1976)
  • Laureat al Concursului Internațional de Canto Francisco Viñas, Barcelona – Spania (1978)
  • Premiul special al Juriului la Concursul internațional al tinerilor cântăreți de operă de la Sofia – Bulgaria (1979)
  • Marele Premiu la Concursul Internațional de Canto de la Ostende – Belgia (1980)
  • Premiul Revistei Flacăra, pentru Cel mai bun cântăreț de operă al anului (1986)
  • Cetățean de onoare al Municipiului Brăila – „Pentru arta sa interpretativă și contribuția deosebită la creșterea prestigiului școlii românești de canto” (1996)
  • Medalia de onoare George Enescu (1998)
  • Medalia de aur Darclée, Brăila (1999)
  • Premiul Criticii Muzicale – Excelența discursului liric (2001)
  • Ordinul Meritul Cultural în grad de Comandor, acordat de Președinția României (2004)
  • Doctor în Muzică al UNMB – Magna cum Laude – Specialitatea Canto Clasic (2005)
  • Medalia și Diploma de Excelență – Pentru întreaga carieră artistică, cu ocazia aniversării a 85 ani de la instituționalizarea Operei Naționale din București (2006)
  • Diploma de Onoare, cu ocazia sărbătoririi a 40 de ani de la înființarea, de către maestrul SABIN PAUTZA, în cadrul Conservatorului George Enescu din Iași, a Corului de cameră ANIMOSI (Iași, august 2008)
  • Medalia Jubiliară – la 125 de ani de existență a Societății Filarmonice LYRA din Brăila (2008)
  • Membru de onoare al Societății Filarmonice LYRA din Brăila (2010)
  • Membru în Comitetul Director al UNIMIR – (Uniunea Muzicienilor Interpreți din România) (2011-2015)
  • Diploma pentru întreaga activitate dedicată teatrului liric, la aniversarea a 90 de ani de la instituționalizarea Operei Naționale din București (2011)
  • Prezent în: Dicționarul panoramic al personalităților din România – sec.XX, „Who is Who” (Enciclopedia personalităților din România, prima ediție 2006 și până în prezent); ONG ECO-EUROPA – Dicționarul personalităților din România (ediția 2011)
  • Trofeul „Lya Hubic”, oferit de Opera Națională Română Cluj-Napoca – „Pentru meritele deosebite confirmate într-o lungă și fructuoasă carieră, pentru contribuția adusă scenei lirice” (2014)
  • „Diploma de excelență pentru întreaga activitate artistică” (Gala Premiilor UNIMIR – octombrie 2015)

 

Fotografii din spectacole

Alfredo (La Traviata)

 2

 

 

 Alfredo (Ionel Voineag) în La Traviata alături de  Silvia Voinea (Violetta Valery) – Opera Națională București, 1990

3

 

Rodolfo în Boema, ONR Iași, 1976

4

 

Boema la ONR Iași (1976), alături de soprana Adriana Severin

5

Boema la ONR Iași

6

Mario Cavaradossi în Tosca, alături de soprana Adriana Severin, ONR Iași

7

Don José în Carmen
8

Edgardo în Lucia di Lammermoor

9

Alfredo în La Traviata, alături de soprana Eleonora Enăchescu, Opera Națională București

10

Radames în Aida (1977)

11

Turiddu în Cavaleria rusticană

12

Luceafărul

13

 Gerald în Lakme alături de soprana Silvia Voinea, ONR București (1985)

14

     În juriul Concursului Internațional de Canto Haricleea Darclée (Brăila)

15

 

16

Alături de clasa de canto:

4 dec 2006 12 nov 2015 ATENEUL ROMAN Dupa 20 de ani  8.XI.2012 HPIM3724 HPIM3735 HPIM3738 LA PALATUL COTROCENI nov 2005 nov 2014 (2)

Dr. Simona Nicoletta Jidveanu

Soprană

Amilcare Ponchielli – Gioconda – „Cielo e mar” – IONEL VOINEAG, tenor
Giacomo Puccini – Tosca – „E lucevan le stelle” – IONEL VOINEAG, tenor
*
Giacomo Puccini – „Ch’ella mi creda” – IONEL VOINEAG, tenor
*
Giacomo Puccini – Madama Butterfly – „Addio fiorito asil” – IONEL VOINEAG, tenor
*
Giuseppe Verdi – La Forza del Destino – „La vita e inferno all’infelice” – IONEL VOINEAG, tenor
*
Giuseppe Verdi – Luisa Miller – „O fede negar potessi…Quando le sere…” – IONEL VOINEAG, tenor
*
Leo Delibes – C’est toi – Lakmé – Silvia Voinea si Ionel Voineag
*
Pascal Bentoiu – Hamlet – Monologul lui Hamlet – Ionel Voineag, tenor
*
Piotr Ilici Ceaikovsky – Evgheny Oneghin – „Kuda, kuda” – IONEL VOINEAG, tenor
*
Ordinary World – Ionel Voineag & Tică Alexe

Muzica sacră a Angliei

Standard

Creștinismul de factură anglicană este religia predominantă în Anglia, fiind totodată şi religie de stat. Anglicanismul s-a separat de catolicism în anul 1536. În timpul domniei Regelui Henric al VIII-lea, motivul fiind problema divorțului (mai precis, dorința monarhului de a divorța de soția sa, Ecaterina de Aragon, pentru a se recăsători cu  Ana Boleyn). Ulterior, Regina Elisabeta I a încercat să aplaneze conflictul cu papalitatea romană, ajungând la un compromis doctrinar ce a fost redactat sub forma unui decret purtând titlul „Cele treizeci şi nouă de articole”.

Biserica anglicană a suferit, de-a lungul timpului, o serie de reforme, culminând cu reforma liturgică anglicană din anul 1920 şi care este în vigoare şi astăzi.

Muzica bisericii anglicane este scrisă în general pentru cor mixt cu acompaniament de orgă. Poate avea caracter responsorial, corul fiind împărțit în decani (vocile înalte) şi cantoris (vocile grave). Deseori există intervenții solistice.

Formele muzicale principale sunt: răspunsurile (cântate antifonic de către preot sau cantor şi cor), psalmii (interpretați de cor sau de către congregaţie), cântările specifice liturghiei, similare (dar nu identice) celor din missa catolică), imnurile, motetele.

Printre compozitorii contemporani de muzică destinată cultului anglican se numără:

Malcolm Archer (născut în 1952), în prezent, maestru de cor şi organist al Colegiului Winchester, având peste 200 de compoziții publicate;

Sir Thomas Armstrong (1898-1994) organist, dirijor, compozitor de imnuri, colinde, piese destinate liturghiei; dintre acestea, frecvent interpretate sunt imnurile Forest Green şi Te Deum Laudamus în fa major;

Sir Edward Bairstow (1874-1946), organist şi compozitor, autor a 29 de imnuri care astăzi fac parte din repertoriul curent – Blessed City, Heavenly Salem, I sat down under his shadow; The King of Love My Shepherd Is;

John Barnard (născut în 1948), compozitor, dirijor, maestru de cor, organist, autor al imnurilor Bless the Lord; O Sing to the Lord; You are My Refuge;

Harry Bramma (născut în 1936), organist şi compozitor, autor al mai multor imnuri pe vechi texte latine ca O Salutaris  şi Tantul Ergo, al imnului funebru Kontakion of the Departed;

David Briggs (născut în 1962), a compus numeroase lucrări pentru cor şi orgă – Truro Eucharist, Messe pour Notre-Dame; pentru cor şi orchestră –  Te Deum Laudamus, Atlanta Requiem; Saint John Passion; pentru orgă solo – Organ Symphony, Variations on „Laudi Spirituali”;

Benjamin Britten (1913-1976), compozitor a numeroase binecunoscute creaţii, printre care War Requiem, Missa Brevi, Sinfonia da Requiem;

Anthony Caesar (născut în 1924), compozitor al lucrării Missa Brevis Capella Regalis şi a unui foarte des interpretat imn, O for a Closer Walk with God;

Harold Darke (1888-1976), compozitor şi organist, autor a trei liturghii – în mi minor, fa minor şi re minor precum şi a unui Magnificat în fa major);

James Douglas (născut în 1932), organist, compozitor, realizator al multor CD-uri cu muzică anglicană;

Jonathan Dove (născut în 1959), compozitor  al lucrărilor Missa Brevis, There Was a Child – oratoriu, I Am the Day (colecţie de lucrări corale) ;

Sir George Dyson (1883-1964), compozitor a peste cincizeci de piese utilizate în structura liturghiei anglicane;

Gerald Finzi (1901-1956), autor a numeroase lucrări corale destinate cultului dar şi al unor lucrări mai ample, cum este cantata Dies natalis;

Sir William Henry Harris (1883-1973), organist şi compozitor, autor al imnurilor Faire is the Heaven, Bring Us, o Lord God, Strengthen Ye the Weak Hands, numeroşi psalmi pentru utrenie şi vecernie;

Martin How (născut în 1931), compozitor şi organist, autor de imnuri, psalmi, cântări destinate liturghiei);

Herbert Howells (1892-1983), compozitor de muzică anglicană: Mass in Dorian Mode, Psalm Preludes, Hymnus Paradisi;

John Ireland (1879-1962), compozitor de muzică sacră şi cameral-simfonică; Benedictus în fa major; Communion Service; Evening Service; imnul My Song is Love Unknown;

Grayston Ives (născut în 1948), compozitor, interpret şi maestru de cor, autor al compozițiilor: Canterbury Te Deum, Missa Brevis, The Eddington Service;

Herbert Murrill (1909-1952), compozitor şi organist, autor al Magnificat şi Nunc Dimittis;

George Oldroyd (1887-1956), organist şi compozitor de muzică anglicană, autor al Mass of the Quiet Hour, Missa Ave Jesu, Prayer to Jesus, Spring, the Sweet Spring;

Alan Ridout (1934-1996), compozitor prolific, autor al: On Christ’s Nativity (cor SATB); O Most Merciful Redeemer (cor SATB); Songs of Advent (pentru voci la unison şi orgă);

John Rutter (născut în 1945), compozitor, organist, orchestrator şi producător; printre lucrările de referinţă găsim numeroase imnuri: All Creatures of our God and King; All Things Bight and Beautiful; Christ the Lord is Risen Again; God Be in My Hand;

John Sanders (1933-2003), organist, dirijor, maestru de cor şi compozitor, autor al Te Deum, Jubilate Deo, A Canticle of Joy, Requiem, Saint Mark Passion;

Richard Shephard (născut în 1949), compozitor, pedagog şi capelmaestru la York, autor a numeroase imnuri – Ye Choirs of New Jerusalem,  Jesu Dolci Memoria, Te Deum Jubilate Deo, al oratoriilor Jonas, There Was Such Beauty, al unui Requiem;

Herbert Sumsion (1899-1995), organist al Catedralei din Gloucester şi compozitor, autor a numeroase lucrări corale: As with Gladness, Magnificat and Nunc Dimittis, Hosanna to the Son of David, O Be Joyful in the Lord (cor SATB şi orgă);

John Tavener (1944-2013), compozitor a numeroase lucrări religioase de factură anglicană dar şi ortodoxă (compozitorul s-a convertit la ortodoxie în 1977), autor al unor binecunoscute lucrări: The Lamb, A Celtic Requiem, The Apocalypse, Funeral Ikos;

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), compozitor de muzică simfonică, de cameră, muzică de film, editor de culegeri de imnuri ale Bisericii Anglicane; imnuri: O Come Down O Love Divine, For All the Saints, The Golden Carol;

În afară de compozitorii care s-au dedicat aproape exclusiv muzicii destinate cultului, mai există în Marea Britanie o întreagă pleiadă de compozitori care au compus lucrări de factură sacră, cu o scriitură contemporană, inovativă, apelând la tehnici extinse instrumentale şi la procedee componistice complexe – spre deosebire de cei care scriu exclusiv pentru serviciul anglican – aceştia fiind constrânşi (cu foarte puţine excepţii) de rigorile cultului: text, structură metrou-ritmică, limbaj muzical tonal melodii simple, ce trebuie să fie uşor de reţinut şi de reprodus de către congregaţie.

Aşadar, lucrări sacre de factură contemporană în peisajul muzical actual al Marii Britanii:

*

Sir Peter Maxwell Davies: Psalm 124

*

 Nicholas Maw: One Foot In Eden Still, I Stand

*

Jonathan Harvey:  Towards a Pure Land (lucrare de factură budistă)

*

Michael Finnissy: Seven Sacred Motets – Ave Regina Caelorum

*

Brian Ferneyhough: Missa Brevis (1969)

*

Giles Swayne: Magnificat (1982)

*

Sir John Tavener: Eternity‘s Sunrise

*

Patrick Hawes: The Lords Prayer

*

Jack Gibbons: Ave verum corpus, Op. 89

 Veronica Anghelescu