Imagine și sens

Standard

La plecarea dintre noi a lui Pascal Bentoiu, am meditat mult cu privire la excepționala moștenire culturală lăsată nouă de către domnia-sa; am decis să-i reascult lucrările și să-i recitesc cărțile – astfel că am ajuns, inevitabil, și la Imagine și sens. Am găsit această carte – publicată în 1973 la Editura Muzicală – a fi atât de actuală, și cu puncte de vedere atât de logic articulate, încât am considerat util a împărtăși cititorilor câteva dintre gândurile marelui compozitor și gânditor român.

Subintitulată Eseu asupra fenomenului muzical, lucrarea muzicologică Imagine și sens este structurată în trei părți: I. Imaginea; II. Sensul; III. Incursiune în concret.

În prima parte, dedicată imaginii, Pascal Bentoiu definește muzica drept un flux sonor, produs intenționat cu mijloace specifice și prezentând o coeziune interioară. Evenimentele acustice se determină unele pe altele, au un anumit grad de coeziune ce prezintă puncte nodale. Atunci când putem identifica unitatea posibilă a fluxului muzical, care are în cadrul coeziunii generale o coeziune particulară sporită, găsim, în fapt, imaginea muzicală. Autorul arată că perceperea muzicii este un fenomen complex, care nu se petrece numai prin deplasarea atenției de-a lungul traseului muzical imaginat de compozitor, ci angrenează în cel mai înalt grad memoria. Imaginea muzicală presupune existența unei structuri care o precedă și a unui reflex în psihicul care ia contact cu realizarea acesteia. Imaginația creatoare a artistului pornește de la intuiția unei forme (numite de către Pascal Bentoiu configurație generală) sau de la configurații particulare, ajungând ulterior, în cadrul lucrului, la structurile obiective; așadar, elementul generator este unul de sinteză (configurativ).

Noțiunea de structură în muzică trebuie utilizată cu prudență. Pascal Bentoiu distinge trei etaje ale acesteia: cel general, care este în același timp și cel mai abstract, este macrostructura – sau forma. Al doilea etaj este constituit de microstructură – de dispoziția particulară a elementelor morfologice; văzută astfel, structura este armătura ideală a imaginii.

Configurația, pe de altă parte, este numită de autor structură psihică. Ea reprezintă un fapt de memorie. Pentru a-și articula demonstrația, autorul face o paralelă cu actul recitării (lirice ori dramatice). Există, pe de-o parte, sensul comunicat, pe de altă parte actul recitării – realitate estetică autonomă. Ce s-ar alege de actul recitării, se întreabă autorul, dacă actori geniali ar veni să recite pasionat silabe (eventual, organizate în ritmuri) – dar fără niciun sens? Probabil că, pentru o scurtă perioadă, ar genera un oarecare interes, cauzat mai degrabă de surpriză sau șoc, eventual de curiozitate; apoi, s-ar prăbuși în uitare. Ne întrebăm ce s-ar alege de arta muzicală dacă artiștii-compozitori ar înșirui sunete și acorduri într-o ordine arbitrară, fără nici un sens? Astfel, identitatea configurației este articulată de capacitatea de a angrena resorturi cât mai profunde ale personalității creatoare dar și de a cuprinde cu totul ființa ascultătorului, de a suscita asociații și reprezentări multiple – de a-l determina pe ascultător să revină.

Putem vorbi de configurație în muzica aleatorică și în unele variante ale muzicii contemporane? – se întreabă, pe bună dreptate, autorul. Există configurație, imagine, sau cel puțin o intenție logică atunci când anumiți „compozitori” pun în fața interpretului cartea de telefon, codul penal, lista de bucate, aspiratorul, un pieptene, un ibric de aramă găurit, invitându-l să cânte „muzica” deslușită în aceste obiecte…? Ca ființe dotate cu simțul auzului, suntem invadați de hazard sonor în toate clipele de trezie, și chiar și în somn. De aceea, nu putem asimila artei alte porțiuni de hazard sonor, doar pentru că sunt semnate de cineva și pentru că suntem invitați să le ascultăm în condiții speciale.

Cum se traduc în plan muzical termenii subiectiv-obiectiv? Sub denumirea de obiective, autorul grupează toate muzicile în care compozitorul nu vrea, nu dorește sau nu poate să aducă o contribuție proprie, preferând să utilizeze elemente din alte stiluri. Orice element morfologic sau sintactic preluat dintr-un stil preexistent este obiectiv; orice element morfologic sau sintactic inventat nu poate fi decât subiectiv.

Partea a doua a lucrării Imagine și sens este dedicată conceptului de sens în muzică.

Termenul de sens are patru accepțiuni posibile, în viziunea lui Pascal Bentoiu. Prima accepție este pur gramaticală: aceea de a genera relații tipizate în cadrul unui limbaj dat. În al doilea rând, orice piesă muzicală are un sens al finalității. El este marca unei voințe care caută să impună porniri și opriri, accelerări și decelerări, devieri. Sensul finalității este situat, așadar, la nivelul macrostructurii. În al treilea rând, putem vorbi de sens figurativ. Aici, autorul se întreabă ce figurează imaginile sonore ale Artei fugii? Acest monument al gândirii muzicale, nedepășit în abstracție până azi, generează un magnific sens figurativ al forței inteligenței componistice – sunt figurate posibilitățile și limitele ei în raport cu un material dat și în orizontul concret al tehnologiei unui moment istoric de apogeu. Pascal Bentoiu notează aici că Arta fugii este cea mai profundă meditație pe care gândirea muzicală întoarsă asupra ei înseși a făcut-o vreodată. Nu în ultimul rând, putem vorbi și de un sens etic: poziția autorului, individual sau colectiv – sau a interpretului – față de marile întrebări ale existenței în general.

Sensul este o realitate, și anume o realitate psihică de complexitate și coloratură variabilă care există inițial într-o organizație psihică și care – prin intermediul materialului – este transmisă altei organizații psihice. Pentru compozitor, sensul nu se constituie ca un lung șir de raționamente logice, ci ca un sentiment al firescului, al necesarului în discursul muzical.

Ambiția muzicii este aceea de a capta toată personalitatea ascultătorului: ea oferă mai mult decât muzica ușoară, dar pretinde, de asemenea, mai mult; subtilitatea mijloacelor ei solicită atenția, memoria, inteligența, fantezia, afectivitatea ascultătorului. Dar la ce ne invită, de fapt, muzica? Răspunsul lui Pascal Bentoiu este acela că muzica este destinată a transmite în primul rând afectele. Muzica poate fi un urlet de groază sau un strigăt de bucurie – structurate artistic. Sunt zone întregi de sensibilitate umană care nu își găsesc expresia decât în muzică.

Poate muzica transmite sau suscita imagini vizuale sau idei de factură filosofică? În privința imaginilor vizuale – foarte puțin, acest lucru fiind realizat mai degrabă prin sugestionarea poetică a ascultătorului. Cu privire la ideile filosofice, nu trebuie uitat că filosofia operează cu concepte generale și abstracte, iar muzica nu poate traduce sau exprima niciun fel de concept, drept urmare nu poate exprima adevăruri filosofice. Muzica poate doar recrea, în anumite momente privilegiate, ceva din sentimentul pe care îl suscită contactul cu marile sisteme filosofice ale lumii. Aici și numai aici trebuie căutat punctul de contact între filozofie și muzică.

Cu privire la sensul etic, autorul explică faptul că acesta reprezintă mărturia unei determinări active a omului în fața existenței. Unele piese – prin calitatea sentimentelor pe care le propun și prin forța voinței pe care o mărturisesc, ne pun în fața unor răspunsuri cu adevărat extraordinare date marilor întrebări ale existenței. Acestor piese le dăm de obicei calificativul de filosofice. Ele sunt, mai degrabă, înalt etice. Întotdeauna, muzica va mărturisi ethosul autorului, substanțialitatea ființei sale morale.

Cum anume este realizat actul compozițional? Efortul de a constitui forma reprezintă indiscutabil partea fundamentală a muncii de creație. Dar logica formei în sine nu este suficientă pentru opera de artă. Nicio ființă redusă la starea de schelet nu mai poate fi considerată vie. Viața unei creații muzicale provine din vastele zone ale sensibilității, ale fanteziei, ale inconștientului, care nu pot fi reproduse voluntar – ele sunt determinate de întreaga noastră experiență de viață și constituie partea necesară a ființei noastre psihice.

Partea a treia a cărții poartă titlul de Incursiune în concret. Autorul realizează aici o analiză critică a situației actuale a muzicii moderne și contemporane. Se compune foarte mult utilizându-se materiale cu un mare grad de complexitate acustică, în raport cu sunetul simplu. Se propune ascultătorilor nu o audiție întemeiată pe perceperea individuală a sunetelor, ci una bazată pe perceperea globală a unor suprafețe complexe. S-a putut crede că asistăm la nașterea unui întreg șir de metode noi de compoziție – este vorba, mai curând, despre un șir de metode tehnice noi. Problema compozițională nu se rezolvă la nivelul unor noi materiale, oricât de neobișnuite și interesante ar fi. Dacă artistul rămâne la acest nivel, el cade invariabil într-o zonă decorativă, fără mari perspective.

Există un lung șir de compoziții care prezintă exact aceeași înfățișare – alternanțe de suprafețe acustice complexe, alcătuite cu un foarte sigur simț al contrastelor și cu menajarea unor puncte culminante. Despre aceste compoziții, Pascal Bentoiu notează că toate sună la fel.

Compozitorii de azi sunt mult prea preocupați de originalitatea sonoră. S-au introdus formații instrumentale rar întrebuințate, s-au explorat posibilitățile cele mai neobișnuite ale instrumentelor tradiționale, s-au constituit ansambluri instrumentale neîntâlnite încă, vocilor omenești li s-a cerut să emită sunete neuzuale, s-au utilizat sonoritățile benzii de magnetofon. Dar oare revoluția în prezentarea sonoră a fost efectul unei revoluții paralele și în substanță? Nu în ultimul rând, de la o vreme asistăm și la explozia unei adevărate manii grafice: se inventează cu rost sau fără rost, semne noi. În acest “turn Babel” al semnelor, au devenit necesare pagini întregi de explicații la fiecare partitură și chiar congrese internaționale pentru compararea punctelor de vedere. Este acest lucru util și necesar?

Există, cu adevărat, o estetică nouă? Muzica contemporană are capacitatea de a genera trăiri noi, originale (sau poate câteodată atât de vechi, încât oamenii au avut timp să le uite): o nelămurită anxietate, un sentiment tulbure și ciudat; imaginile se fac și se desfac cvasi-psihedelic, violența este prezentă foarte adesea – dar gratuit, inexplicabil; la răstimpuri, răsună formule incantatorii, magice, care rezonează în inconștientul nostru; alteori se desenează arabescurile unui decorativ pur, exterior, abstract. Constatăm o lipsă totală a pateticului, eroicului, sublimului și a profunzimii în general – o răceală care exclude sentimentul familiar, veselia, zâmbetul, degajarea, umorul, ironia.

Muzica contemporană înlocuiește genul de așteptare activă (cel cu care ne-a obișnuit muzica de logică și continuitate figurativă) cu un gen de așteptare fatalistă în care inițiativa noastră este anihilată și în care orice e binevenit. Creația nouă a dizolvat ritmul, sensul continuității melodice, logica acustică a suprapunerilor, a dizolvat sunetul simplu, înlocuindu-l cu suprafața complexă și difuză. Acest gen de muzică ne face să ne simțim stingheri, pierduți, înstrăinați și declanșează răbufniri de spaime, amintiri nelocalizabile, senzații pe care le experimentăm doar în ilogismul viselor. În fapt, de la muzica celei de-a doua școli vieneze până azi, s-au făcut foarte puține progrese în direcția cuceririi de noi sensuri și conținuturi. Putem doar afirma că acest conținut al muzicii discontinuității răspunde fără îndoială sentimentului general de înstrăinare pe care l-a provocat în om dezvoltarea rapidă a civilizației moderne.

Care este atitudinea fundamentală a compozitorului contemporan? Există în acesta un refuz de a prelua, refuz tenace și ancorat într-un individualism acerb. El va încerca în permanență să evite orice drum deja străbătut, din pricina groazei de a prelua, de a nu reface cumva drumuri deja străbătute. Compozitorul va evita deliberat orice căi firești și relaxate, va trăi într-o permanentă încordare, într-o stare de alarmă pentru a nu păși pe terenul minat al deja-făcutului. Muzicianul actual s-a autoeducat încetul cu încetul în spiritul esteticii refuzului permanent. Modul favorit de acțiune va fi provocarea – distrugerea materialului muzical (mergând, uneori, până la distrugerea fizică a instrumentelor); îl va distra să cânte la vioară pe cordar, la contrabas pe spatele instrumentului, la pian va jongla cu capacul, instrumentele de suflat vor fi demontate. Va aprecia orice tipuri de tălăngi, clopoței și sfârâitoare, pahare, mașini de scris, găleți și în general orice obiect capabil să scoată un sunet. Va cere instrumentiștilor să se plimbe pe scenă (punând mare temei pe schimbarea locului sursei sonore), va utiliza banda de magnetofon (cât mai distorsionată) și va uza brutal mijloace de amplificare.

Sunt toate acestea dovezi de onestitate artistică? – se întreabă Pascal Bentoiu. Cu cât e mai mare gradul de absurd, de ridicol atins de creația muzicală, cu atât el va forța ascultătorii să iasă din pasivitatea în care se complac și să-și exercite activ drepturile inalienabile de opțiune pe care le are.

Cum poate fi reformulată problema originalității? – este ultima întrebare a cărții. Autorul consideră că trebuie să pornim de la cercetarea resorturilor intime ale creației artistice. Ceea ce determină la urma urmei pe om să creeze este nevoia de a depune o mărturie – de a-și marca prezența și trecerea sa. George Enescu afirma că originalitatea este a celui care nu o caută. Cel care nu o are, nu o va găsi niciodată, oricât ar căuta-o.

A consemnat

Veronica Anghelescu

IMG_8589

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s