Arhivele lunare: Aprilie 2016

Numărul 94, 10 Aprilie 2016

Standard

Imaginea numaruluiLa Mulți Ani, Nicolae Brânduș!

Daniel Mihai: Despre conceptul de reproducere fidelă în muzică

Florin Răducanu: Jazz Ecumenica

Ioana Hrior: Recital de vioară la Ateneu

Nicolae Brânduș: Muzica – obiect transdisciplinar (IV)

Paul Leu: Învățător de nevoie

Sergiu Spiridon: Dirijatul din pasiune cu Vlad Mateescu

Sorina Dan: Pe note mai… ușoare

Veronica Anghelescu: Muzica sacră a Finlandei

Veronica Anghelescu: George Anca. Un portret

Music! Componistica feminină românească. Concert Archaeus (I)

Music! Componistica feminină românească. Concert Archaeus (II)

Music! Concert de Paști, Annakirche – Aachen, 1983

Music! Jaakko Mäntyjärvi: Pseudo-Yoik

Music! Jon Henrik: Daniel’s Jojk

Music! Joonas Kokkonen: Lux aeterna for organ

Music! Nicolae Brânduș: Phtora

Music! Nicolae Brânduș: Tubulatures

Music! Nicolae Brânduș: Bizarmonia

Music! Nicolae Brânduș: Etudes transcendentales

Music! Ville Valo: Kun minä kotoani läksin

EUROPAfest – Jeunesses International Music Competition Dinu Lipatti no. 1 în România

Imaginea numarului

Imaginea numărului: Mihai Vîrtosu

 

 

 

 

 

La Mulți Ani, Nicolae Brânduș!

Standard

Pentru că luna aceasta este ziua de naștere a prietenului și colaboratorului nostru, Maestrul Nicolae Brânduș, vă invităm să ascultați un grupaj de cinci lucrări selectate din ampla creație componistică a acestuia.

Redacția No14 Plus Minus îi transmite

cele mai calde urări de sănătate, fericire și prosperitate!

La Mulți Ani!

 

Nicolae Brânduș: Phtora

 

Nicolae Brânduș: Tubulatures

 

Nicolae Brânduș: Bizarmonia

 

Nicolae Brânduș: Tubulatures

 

Nicolae Brânduș: Etudes transcendentales

flowers-1288034_1920 (1)

 

Despre conceptul de reproducere fidelă în muzică

Standard

Sfârșitul reproducerii muzicale este re-crearea unui eveniment muzical într-o altă dimensiune spaţio-temporală decât locul unde s-a desfășurat inițial. Înseamnă, în acest sens ca există procesele de înregistrare (şi dispozitivele aferente), care stochează evenimente pentru a aminti mai târziu evenimentele stocate într-o nouă realitate fonică care aproximează pe cele originale foarte îndeaproape. O mare parte din cultura populară contemporană, în ansamblul ei poartă această marcă de identificare. Cu toate acestea, pare a fi ignorată de consumatorii ocazionali sau fideli ai fenomenului global muzical. Fără a intra în detalii tehnice, pot aminti ideea conform căreia această noțiune ţine de scopul unei redări stereo, deoarece în zilele noastre evenimentele muzicale originale sunt înmagazinate pentru a fi reproduce oricând. Luate împreună, reproducerea exactă a aspectelor de mai sus,  a rezultatelor ce expun ansamblul pune ca aceasta muzică sa fie într-o fonetică a unei „realităţi virtuale”, care este mult mai realistă decât oricare realitate virtuala responsabila în a reda din punct de vedere acustic , la filigran totul!

 

Culturii contemporane, într-o mare măsură, îi cam lipseste această “ capacitate” de a preţui evenimentele ce se tin “live” si pun accentul mai mult pe cele înregistrate deoarece dispozitivele actuale sunt din ce in ce mai performante. Plus de asta, expunerea la muzica cu prezenţa reală, ca si cele ce ţin de viaţa cotidiană stă sub semnul unui dar important şi anume-de respiraţie!

Mergând pe această linie pot dezvolta şi o altă idee colaterală. De exemplu, este aproape la îndemâna oricui să asocieze muzica cu jocul. De fapt sunt noţiuni abstracte dar şi concrete, departe însă de orice referire filosofică. De aceea, creatorii de frumos nu pot refuza a priori tandem-ul cu valenţa existenţială specific oricărui om ce confunda jocul şi proprietăţile muzicii, mai bine zis proprietăţile acusticii .

De aceea, secolul al XXI-lea creează premisele unei dezvoltări în cascadă a emoţiilor şi senzaţiilor prin “instrumente”, prin gadget-uri adecvate în a reda într-un efort de comunicare sfera mai sus amintită, în care muzica primează.

Insă, dacă veţi lua în considerare şi amănuntul ce se vehiculează din cele mai vechi timpuri-“vorbirea articulată este cea mai ritmată muzică”, atunci veţi înţelege şi raţionamentul meu cu care am integrat aceste noţiuni şi în care cuvintele au forţa de a reda stări de emoţie sau de a se apropia de partea sensibilă, de suflet.

Sfârşitul “reproducerii muzicale” pentru mase are un scop bine intenţionat. Principalul atu este de a furniza un ritm frenetic, asemănător celui ce ţine de sala de fitness, de aerobic, pentru a distrage atenţia de la o plictiseală, de la starea de disconfort, de stress a celor ce există, sau pentru a oferi o ambianţă artificial, pentru a completa medii artificiale, în care de cele mai multe haosul, similar cu dezorganizarea sunt elemente deosebit de importante.

În loc de a judeca calitatea de reproducere prin observarea proporției acesteia., reproducerea aproximează originalul iar criteriile de a deveni eficace țin de sfera “tehnică” sau de sistemul fiecăruia, de creșterea ego-ului (din cauza dimensiunii sau costurilor) sau cât de bine aceasta simbioză joc-muzică …efectuează aceste seturi de teste relevante.

Există o subcultura, deşi, care nu ţine de muzică şi de reproducere sale destul de serios – şi literal, prin faptul că încearcă să reproducă evenimentul muzical. Membrii acestui grup sunt adesea denumiți „audiofili”, melomani.

Dar acesta este un termen impropriu, deoarece implică o preocupare cu accesoriile de reproducere, mai degrabă decât evenimentul musical în sine; se referă la ei înșiși ca iubitorii de muzică sau ce țin de anumite „trucuri” – cineva  care dorește să se adapteze sistemului posedă multă răbdare ,în scopul de a extrage din ea cel mai mare grad de realism din punct de vedere muzical.

În scopul de a înțelege mai bine perspective optimizate, se ia în considerare natura evenimentului musical. Deși alte şi variate aspect ar putea descrie un concert (sau reproducere a acestuia) în ceea ce privește modalitățile de notare a acestuia (melodie, armonie, ritm, instrumente – care sunt toate evidenţiate şi grafic), coerența ansamblului, şi manipularea emoțională cauzată de experiența se va extinde asemeni unei liste în mod considerabil.

Nu  numai descrierile sunt evenimente cu sens categoric in această enumerare de instrumente importante – cum ar fi vioara sau pianul-dar caracteristicile individuale ale instrumentelor sunt definitorii. De exemplu, dacă avem şi ascultăm într-o sală de concerte o vioară Stradivari sau un Guarneri sau pianul e fabricat din lemn de trandafir sau mahon (lemn, fiecare are propria cutie de rezonanță) armonicele vor avea un spectru bogat. În plus, dimensiunea instrumentelor este un alt motiv de remarcat, şi astfel se explică cum anume pot  apare modificările acestor variabile mai sus menționate în funcție şi de “ornamentică” adică de dimensiunile–de „flori”, de spectrul estetic propriu-zis ce se extinde – cu schimbările dinamice ale muzicii.

Ca nu cumva să fie crezut că acest tip de ascultare critic este domeniul exclusiv de optimizare, sau să se inducă idea conform căreia caracteristicile fonice prevalează asupra aprecierii performanței, trebuie să se subliniez că tocmai emoțiile celor ce iau parte la orice concert de muzică clasică şi nu numai determină ceva inimaginabil, practice incalculabil! Practic manifestarea artistic amplifică senzația de bine, de împlinire a iubitorilor de muzică ce trebuie să acorde atenție întregului spectru de fonetică şi a parametrilor muzicali.

De asemenea, pentru că ascultarea critic este o tehnică de învățat, o stare eminamente intelectualizată, competența, o data cu “ascultarea activă”, se poate integra în experiența de ascultare   a acestei conexiuni emoționale propusă şi  produsă cu evenimentul musical propriu-zis.

Când ascultăm muzică reprodusă, cu toate acestea, tot ceea ce percepem cu simțul auzului nostru poate fi analizat de către altcineva -invocând “procesul tehnologic înalt” la care suntem supuși.

De asemenea conform unor legi nescrise conferite de butada“ gusturile nu se discută”, nimic nu pare a fi mai “atractiv” decât împărtășirea emoțiilor, a senzațiilor sau impresiilor vis-a vis de orice, cu precădere în acest domeniu extrem de subiectiv şi profund marcat de impresia de moment.

Altfel spus, orice ascultător poate emite o părere critic prin faptul că se așteaptă ca parametrii sau experiența din punct de vedere cognitiv să fie îmbogățit de multele (puținele) sale experiențe cultural-artistice în care este posibil să fie (sau nu) un reper, un model reprodus corect în forul său interior, în sala de concert sau în camera personală de audiție.

Mai mult decât iluzia că muzicienii sunt în camera lor, cu ajutorul acestui proces se încearcă şi totodată se reușește ca undele sonore să fie auditiv transportate la concertul original sau către un studio de înregistrare ce va amplifica doar etnic şi nu emoțional rezultatul final.

Deși criteriile utilizate pentru evaluarea echipamentelor  de  reproducere sunt numeroase şi pentru a corela criteriile menționate anterior, acestea sunt unificate sub o singură paradigmă: sunet absolut.

Aşa cum muzicologul American Harry Pearson, editor al „Absolute Sound” pune capacitatea de a sesiza sunetul absolute considerând sunetul “live” ca fiind muzică neamplificată  (“rece”, “a cappella”) aceasta va  apare în spațiul real şi poate avea multiple fațete.

Aceasta este o punte de referință mai mult decât acceptabilă numai pentru faptul că ,odată reproduce orice serii de sunete ,pentru motive care ar trebui să fie evident amplificate-muzica nu are “înțeles tainic” absolut, deoarece ne este de ajuns a fi reprodusă deja de dispozitive de amplificare. În continuare, aceasta implică faptul că reproducerea muzicii nu este o chestiune de gust, doar un accident ci acea fericită întâmplare ce ține mai mult de Adevăr sau Mesaj.

Orice abatere de la “norma absolută” în reproducerea muzicii a fost şi este în continuare  considerată o variație sau chiar, mai dur scris şi posibil demonstrate o denaturare, deoarece variația sau “denaturarea” nu apare cu valoare absolută, iar următoarele tipuri de varieri, de “colorări” ale timbrului, precum şi aspectele legate de reproducerea  sunetului sunt înţelese în contextul de reproducere propriu-zisa.

Ca de exemplu, conceptul de „soundstaging”, care se referă la sistemele de capacitate de a portretiza un plin acustic–se situează în limitele de înregistrare a sunetului şi a aerului cât şi diferă de ambianță, în termenul de acuratețe în care cele trei dimensiuni  pot fi captate de dispozitivele IT cunoscute în prezent.

Acest lucru este efectiv un parametru care de foarte multe ori are oscilații cu orice fel de sisteme de reproducere cunoscute, performante dar se constituie totodată şi ca o “variabilă” oarecum constant şi fidelă, corectă la “evenimentul” de a reda live emoția momentului artistic.

Desigur, voi încheia acest document nu înainte de a puncta faptul că aici subiectivitatea va lansa destul de multe subiecte de analizat, de comentat cu atenție, însă în mod normal, inginerii de sunet sunt singurii în măsură să fie apreciați sau…detestați de către cunoscători.

 

MIHAI DANIEL, PROF. DR. VIOARĂ

 C.N.A “Regina Maria” Constanţa

 

 

Jazz Ecumenica

Standard

Poemul de jazz simfonic “Jazz Ecumenica” realizat cu Filarmonica din Minsk în concertul aflat pe lista  UNESCO Jazz Day/30 aprilie

1

Acest sfârșit de săptămână -când apare și revista No14PlusMinus- coincide cu evenimentul care a avut loc la Minsk. La Filarmonica din Minsk, denumită “State Academic Symphony Orchestra of Belarus” am realizat o premieră în ceea ce privește activitatea componistică a subsemnatului. Poemul de jazz simfonic  “Jazz Ecumenica” a fost prezentat pentru prima dată integral. Deși anterior – în colaborările cu Filarmonica din Sibiu, respectiv cu Orchestra de cameră Radio – am prezentat părți ale acestui poem de jazz simfonic, la Minsk au fost pentru prima dată auzite compoziții precum “Jazz Passacaglia” sau “Sketches of M.de Falla”. Rapsodia concertantă “Mapamond Pictures”, pentru pian, jazz combo și orchestră simfonică,  a deschis seara, aplauzele după solo-urile improvizatorice dându-mi un indiciu că în sală se aflau și cunoscători de jazz, pe lângă publicul fidel orchestrei simfonice din Minsk.

2

3

 

A urmat “Jazz Passacaglia”, o lucrare deosebită pentru mine, mai ales că a constituit o premieră absolută. Cunoscătorii știu faptul că Sigismund Toduță a inclus forma de passacaglia în rândul formelor muzicale improvizatorice, acest aspect fiind foarte important în estetica simbiozei classical-jazz. Am fost deosebit de încântat să descopăr (încă o dată) faptul că muzicienii din școala clasică rusă sunt foarte buni… Clarinetistul, Piotr Naumenko, care a interpretat solo-ul (foarte dificil) scris de mine în cadrul formei de passacaglia face cinste acestei tradiții muzicale. Un moment surprinzător și deosebit în cadrul Jazz Passacagliei este apariția naiului care, de asemenea, are un solo deloc facil și pe care Dalila Cernatescu l-a realizat cu măiestria specifică unui interpret de talie internațională, reușind integrarea instrumentului în mod perfect în cadrul orchestrei simfonice. Acest fapt se datorează în primul rând abordării instrumentului pe principiile tehnice ale instumentelor simfonice, lucru pe care nu mulți reușesc să-l realizeze.

4

 

Poemul de Jazz Simfonic pe care l-am realizat cu Filarmonica din Minsk a reunit combo-ul de jazz cu orchestra simfonică, partea de jazz find asigurată de muzicienii din Minsk : Andrei Kleșchev (saxofon ten.), Viaceslav Serghienko(contrabas) și Alexandr Mineț (baterie) care au avut prestații foarte bune.

Orchestra Filarmonicii din Minsk a fost dirijată de către un dirijor foarte important, Alexander Anisimov, cel care are realizări internaționale deosebite, la un moment dat fiind și dirijor principal al filarmonicii din Irlanda.  Cu atât mai mult m-am bucurat că această personalitate de talie internațională a dirijat un proiect compus în totalitate de susbsemnatul, speranța comună fiind că în viitor vom realiza proiectul în diverse colțuri ale lumii cu diverse filarmonici.

Acest eveniment  a fost posibil prin implicarea directă a Ambasadei României în Republica Belarus, grație amabilității și aplecării către cultură a Excelenței sale, domnul ambasador Viorel Moșanu. Ambasada României în Belarus a realizat un parteneriat cu Filarmonica de Stat Belarus, cu televiziunea națională din Belarus și ICR. Prin implicarea directă a domnului ambasador Moșanu, la concert au fost prezente multe personalități de stat din Belarus, ministrul culturii din Belarus susținând un cuvânt de deschidere alături de ambasadorul României.

5

 

Mulțumirile speciale – atât din partea noastră, cât și din partea filarmonicii din Belarus și a muzicienilor de jazz din Minsk – s-au îndreptat către doamna Nadia Moșanu, Cultural Proiect Manager al evenimentului !

6

Pe lângă eforturile extraordinare de găsire a unor sponsori binevoitori să susțină realizarea acestui proiect de anvergură, doamna Nadia Moșanu a reușit să convingă televiziunea națională din Belarus să devină partener al proiectului, să filmeze concertul și – conform contractului semnat – să-l difuzeze pe 30 aprilie, UNESCO Jazz Day. Este un lucru extraordinar deoarece, așa cum mi-au explicat muzicienii din Belarus, televiziunea națională filmează foarte rar concertele filarmonicii și aproape deloc concertele orchestrei de jazz (Big band). Așa cum spuneam, acest fapt se datorează talentului de management cultural de excepție al doamnei Nadia Moșanu, care a a realizat un parteneriat și cu UNESCO Jazz Day, concertul din Minsk fiind pe harta jazzului mondial.

Mai mult, doamna Nadia Moșanu a reușit ca prin acest eveniment să realizeze un parteneriat pe mai multe paliere între cele două țări, România și Belarus : cultural, artistic și educațional.  Astfel, Academia de Muzică din Minsk a organizat un masterclass pe care noi l-am susținut pentru studenții academiei. Dalila Cernatescu a avut o tematică despre posibilitățile de abordare a muzicii clasice la nai (panflute), iar subsemnatul o tematică de acum notorie, simbioze classical-jazz… (No14PlusMinus deține multe articole despre acest subiect pe care eu îl promovez în lume).  Există și un reportanj oferit de televizinea din Minsk de la acest eveniment :

http://www.tvr.by/eng/news/kultura/priobshchitsya_k_muzykalnoy_kulture_rumynii/

7

 

Cuvintele sunt importante, dar scopul muzicianului este să convingă prin muzică. Așadar, pe 30 aprilie a.c. televiziunea de stat din Belarus are exclusivitate în difuzarea concertului, ulterior aceste drepturi fiind și ale subsemnatului. Așa cum am procedat în ultimii ani, primele noutăți le punem la dispoziția No14PlusMinus, deci și filmarea de la televiziunea din Belarus va fi expusă pentru prima dată tot aici (în paralel cu pagina mea oficială oferită de paltforma JazzWorldQuest – Canada). Reacția publicului vorbește de la sine, acesta fiind și cel mai aprig critic căruia ne punem la dispoziție (în special publicului avizat) cu sinceritate și bună – credință.  Creația mea, “Jazz Ecumenica” se încadrează în stilul Third Stream, aceasta fiind o cale de mijloc, Deoarece suntem in perioada premergătoare Paștelui ortodox, poate că mesajul căutării căii de mijloc ar putea constitui cel mai potrivit sfârșit.. și cel mai bun început.

prof.dr. Florin Răducanu

http://jazzworldquest.com/florin_raducanu/

 

 

Recital de vioară la Ateneu

Standard

Recital de vioară la Ateneu

Violonistul Aron Cavassi și pianista Cătălina Bordeanu

Preclasic, Clasic, Contemporan

1

 

În cadrul „Stagiunii de marți seară”, 15 martie 2016, doi artiști tineri ne-au oferit un recital excepțional, susținut la sala mică a Ateneului, având în program opusuri de la Bach și Mozart la Franck și Ysaye. Este vorba despre violonistul Aron Cavassi în vârstă de 21 de ani, student în anul II la Universitatea de Arte din Berlin, clasa prof. Marianne Boettcher și pianista Cătălina Bordeanu, studentă în anul II la Universitatea Națională de Muzică din București la clasa prof.univ.dr. Dana Borşan. Am putut contempla un nivel artistic de înaltă performanță la cei doi muzicieni; o performanță cât se poate de firească, lipsită de acea rigiditate academică vizibilă uneori la ȋntȃlnirea pe scenă a două şcoli de muzică – romȃnească şi germană, ȋn cazul de faţă.

Prima parte a recitalului a fost deschisă în sonoritățile Sonatei mozartiene nr.4 pentru vioară și pian, înfățișată energic, cu sunet clar și catifelat prin nuanțele fine de pianississimo pe care violonistul Cavassi le utilizează cu precădere în tehnica sa. Aș putea spune că am asistat la o abordare vie din punct de vedere interpretativ, subordonată unei atente expuneri stilistice. În calitate de corepetitor, Cătălina Bordeanu a reușit să mențină permanent un echilibru ȋn ceea ce priveşte intensitatea sonoră, să evidențieze solistul și să creeze elementul important în cântatul în ansamblu – omogenitatea. Este cunoscut faptul că muzicienii, atunci când urmează să interpreteze lucrări din perioada barocă, de cele mai multe ori încearcă să refacă stilul epocii în care au apărut respectivele creații.

Astfel, stilul – cu toate rigorile sale – devine un scop în sine, împiedicând interpretul spre o viziune proprie. Acest fapt poate determina îndepărtarea de consistența și profunzimea lucrării (semantica) și poate duce interpretul spre nivelul de suprafață (gramatica). Este exact ceea ce Cavassi a reușit să evite în Ciaccona din Partita nr.2 pentru vioară solo de J.S.Bach. Opusul, o solemnitate religioasă, a reprezentat o rugăciune, contribuind la crearea unei atmosfere profund umane. Sonoritatea viorii era asemeni vocii! Linia generatoare, variată în acompaniamentul său, a fost evidențiată de către violonist prin susținerea sunetului, sensibilitate în cânt și tehnică precisă.

În a doua parte, protagonist a fost César Franck, urmat de Eugène Ysaye, iar în final Henryk Wieniawski. Un program solicitant, greu din punct de vedere tehnic, dar care nu a pus piedici interpreților. Am observat la Cavassi o atenție deosebită asupra nuanțelor, a trăsăturii arcușului, a respirației frazelor, dar și tehnica de cântat aerat pe vioară, toate acestea utilizate atât la Bach cȃt şi la Ysaye. Tot acest “stil propriu” îi oferă suplețe, lejeritate, naturalețe ȋn cȃnt și se pliază perfect cu interpretarea lui Cavassi, mai ales când este vorba de o partitură contemporană. Precizia atacurilor și a închiderilor, responsabilitatea în intensitatea filării sunetului, dar și dialogul sunt câteva dintre calitățile demonstrate de către cei doi interpreți. Nota contrastantă s-a evidenţiat prin sonoritățile transparente cu care a interpretat Sonata nr.1 pentru vioară solo de Ysaye, spre deosebire de sprinteneala atribuită Variațiunilor wieniawskiene.

Cei doi muzicieni desăvârșiți, deși foarte tineri, au ajuns la o gândire matură, singura capabilă să pătrundă sensurile profunde ale opusurilor de mare dificultate din creaţia sobră bachiană şi transparent-apăsătoare ysayeană.

Ioana Hrior

 

Muzica – Obiect transdisciplinar (IV)

Standard

 

În studiul pe care îl vom iniția ne bazăm  pe cele expuse în Muzica – Obiect transdisciplinar I, II și III. Ne vom referi la limbajul muzical ca o formă particulară de Ordine. Limbajul se constituie ca ordine de sunete, cuvinte, structuri (de sunete și/sau cuvinte), nuanțe ale exprimării, gesticulație etc. Toate, după cum am menționat citând autorii studiați, reprezentând  „o curgere fără restricții a sensului”. Este clar că metoda de investigație a acestor ordini este o artă în sensul descoperirii unor regularități relevante extrase din desfășurarea holografică a fenomenului.

De la bun început vom menționa că modul de analiză a faptului global, așa cum ni se prezintă fenomenul muzical,  va duce spre soluții mai mult sau mai puțin individualizate, conform metodei transdisciplinare pe care o vom aplica. Va fi o sarcină extrem de personalizată, dezvoltată în mod creator pe o bază fermă pe care o vom expune. Am și făcut-o în repetate rânduri  în studiile noastre anterioare privind Logica Lumilor posibile. Deschiderea în ce privește soluția concretă a formării operei muzicale conform normelor de aplicare în gest și închise într-o semiografie sau alta rămâne principala breșă în orice tip de sistematizare urmând a se afirma în desfășurarea prefigurată simbolic. Este ceea ce reprezintă, de fapt, tăietura dintre două Niveluri de Realitate asupra cărora urmează să reflectăm. Va fi vorba despre acea activitate formativă a minții bazată pe o înțelegere creativă și originală care acționează ca un filtru în ordinea implicită (holomișcare) unde „orice poate implica orice” (conform experiențelor de tip cuantic). David Bohm menționează că percepția relevanței este o artă în sensul că pretinde o abordare creatoare a unor noi ordini, iar cauzalitatea acoperă doar un aspect limitat în stabilirea conexiunilor relevante.

Se va pune deci acut problema modului în care o analiză de acest tip va duce spre rezultate edificatoare în ce privește Muzica-Obiect Transdisciplinar și în ce măsură o grilă de putere ridicată va fi  aptă a da legi. Adică de o anume generalitate și aplicabilitate pasibile a constitui criterii epistemologice și axiologice relevante în studiul operei muzicale. Observăm că drumul către o anumită extindere a aplicației unei legi (norme) sau alta va fi destul de sinuos, fiind mai presus de orice vorba despre fluctuații imprevizibile ale opțiunilor libere în organizarea coordonatelor de tip existențial care definesc domeniul muzical în desfășurarea sa fenomenologică. Ne vom întreba și dacă acest fenomen este cognoscibil în datele sale fundamentale, ontologic vorbind. Sau în ce măsură ? Poate că însăși cercetarea noastră este tot o artă, în sensul unei perorații cu grad înalt de individualizare: o altă „beletristica de idei”, conform celor dinainte. Ne vom încerca în a ticlui noi poetici  precum o întreagă literatură critică și muzicologică în uz?  Se poate și așa, evident: o nouă, frumoasă și nobilă activitate creatoare….

Dar credem că a aplica o metodă transdisciplinară în abordarea Obiectului-Muzică implică o serie de rigori speciale de ordin metodologic. În primul rând, decuparea în Niveluri de Realitate a Obiectului și Subiectului Transdisciplinar. Din această perspectivă constatăm că analiza muzicală apare trunchiată când abordează problema la un același Nivel de Realitate. Am stabilit deja că opera muzicală este definită prin cel puțin două entități de Niveluri diferite (de Realitate): structura și lectura. Cea dintâi privește formarea operei în afara timpului real, fizic al desfășurării procesului de comunicare și cea de a doua este o funcție a timpului rostirii, în care este nemijlocit și total implicată persoana (umană). Ne este clar că ne aflăm în fața unei realități duale când ne referim la practica muzicală, și conexiunea celor două Niveluri de Realitate ar trebui cu precădere  luată în seamă. Iar intre ele, conform doctrinei transdisciplinarității (Basarab Nicolescu) se plasează zona de non-rezistență, de inserție a Sacrului  în acest proces. Modul în care acesta există și se desfășoară  rămâne marea noastră întrebare privind acoperirea  în gest simplu a acestui întreg Univers; misterul ontologic al acelui timp propriu creat în performanța muzicală de către interpret (rostire).

Se pare că o analiză cât de cât semnificativă a acestui proces de comunicare  s-ar putea desfășura în stadii și dimensiuni multiple. Firul s-ar putea împărți nu în patru, ci în infinit, precum întreaga Realitate care își conține de drept toate Nivelurile și din care mintea își face tăieturile cuvenite. Va trebui să trecem în cele ce urmează de la toate aceste generalități, care vizează mai ales metoda, la realitatea faptică și să propunem câteva subiecte de strictă competență muzicală, spre reflecție.

În studiul  Baze ale unei analize formale a limbajului muzical (publicat în cartea  Interferențe – Ed. Muzicală 1984, București) am instituit o serie de criterii de abordare a domeniului muzical pe care le-am dezvoltat și aplicat consecvent. Scriam la acea dată: „Organul auditiv îndeplinește în percepția muzicală o funcție analitică de înaltă complexitate, operând simultan asupra unor serii întregi de parametrii cu o precizie, viteză și finețe remarcabile“. Definisem în prealabil șase spații austice-muzicale care compun fenomenul sonor, și anume L (locul sursei sonore în spațiul real), D (prezența-absența sursei sonore în context – altfel zis, densitatea fenomenului muzical-sonor), IT (intensitatea prezenței sonore), T (tempo, viteza de succesiune a atacurilor metrice), TB (timbrul muzical), I (înălțimea, frecvența măsurată în Hz a sunetului). În continuare, citez: „Spațiile acustice de mai sus le-am putea învesti, după expresia lui Ion Barbu, cu acele «elanuri somatorii, virtuale acumulări de operații», concepându-le ca entități în care spiritul introduce ordini și edifică. Spiritul ia nemijlocit cunoștință de realitatea fenomenologică a desfășurării acestui proces în care se toarnă întreaga experiență muzicală. Ne aflăm într-o zonă tipică de confluență a unor energii psiho-fizice declanșate conform unor finalități specifice. Imaginea muzicală sintetică ne apare ca fapt integrat de conștiință al tuturor schimbărilor (ordine, măsură etc.)ce se petrec în structura internă a discursului muzical. Prevedeam încă de la acea dată (începutul anilor ’80) mersul cercetărilor privind muzica, după cum apar în lucrările lui David Bohm, cât și „mentalitatea” transdisciplinară avant la lettre de investigație, urmând a se impune ulterior datorită cercetărilor acad. Basarab Nicolescu în epistemologia generală actuală.

Aș cita, în continuare, din Interferențe: „Scopul principal al cercetării noastre este de a desprinde o serie de mecanisme interne proprii percepției aurale, un anume comportament al psihicului uman în contact cu fenomenul muzical. Acesta se formează la (cel puțin) trei niveluri [sic!]: la un prim strat infrastructural (materie sonoră), la nivelul structurii sistemului cultural standard, și la un nivel suprastructural (intenționalitate specifică, conținut, personalizare, sens etc.), ultimele două implicând norme și strategii complexe de inserție a unor criterii de ordine în evoluția și comportamentul materiei sonore. Fiecare Nivel presupune principii de definiție și de analiză proprii [sic!](…) Intenția noastră este de a furniza nivelelor superioare o  bază explicită de punere de problemă și un obiect structurat pasibil a-și integra orice altă ordine suprapusă” (adică un obiect transdisciplinar, în sensul metodologiei în cauză). Tot ceea ce în Interferențe apare în continuare în pag. 85-98 detaliază și completează cele deja menționate și ar trebui parcurse integral. Cităm în continuare: „Concluzia analizei de până acum este că în totalitatea aspectelor sale fenomenologice, complexul sonor deține o structură unică. Coordonatele sale apar sub forma unor puncte-valori scalate conform unor criterii de relevanță intuitivă (senzorială, de exemplu), iar modificările interioare de stare ale sistemului au în fiecare dintre parametrii constitutivi un aspect continuu și/sau discontinuu. Ca atare, domeniul muzical poate fi descris și studiat formal în vederea elaborării unui model funcțional care să țină seama de toate aceste date nemijlocite ale experienței psiho-acustice.

Este întru totul evident că avem de-a face cu o abordare structurală care se referă la comportamentul materiei sonore în raport cu percepția intuitivă a schimbărilor ce au loc în sistemul astfel definit în desfășurarea discursului muzical. Analiza urmează un traseu de tip determinist, iar complexitatea sistemului de investigație se desfășoară pe un același plan, conform metodei transdisciplinare, pe un același Nivel de Realitate. Avem de a face cu un studiu extrem de detaliat al relațiilor ce se stabilesc în „curgerea neîntreruptă, totală a muzicii” între parametrii constitutivi ai fenomenului în desfășurare (vezi cercetările lui David Bohm). L-am definit și l-am descris între paginile 90-125 ale cărții mele sub principalele aspecte de ordin formativ-funcțional;  o desfășurare a unui obiect sonor încărcat de ordini multiple, ce se va dovedi  pe parcurs  a fi multidimensional și constituit pe Niveluri distincte de Realitate, cărora  analiza fenomenologică de până acum le acoperă numai o anume zonă de definiție. Trecerea la alte Niveluri de ființare a acestui proces se afirmă – după cum am menționat – prin tăietură, și anume trecând prin zona de non rezistență (conform lui Basarab Nicolescu) într-o altă Realitate care transcende aspectul fenomenologic al procesului expus până acum și privește intenționalitatea demersului artistic. Ar fi, într-o anumită măsură, o referire la ceea ce am afirmat privind parametrul D (densitatea procesului) care privește nemijlocit realitatea subiectivă, personalizată a acestei comunicări inter-personale. Va fi interesant de studiat modalitatea în care rostirea (artistică) este impregnată – și în ce fel? – în evoluția concretă, faptică, a comunicării,  de către aceste influxuri de alt Nivel (de Realitate) spre a determina unicitatea în gest a întregului edificiu subsumat.

În paginile citate din Interferențe ne-am ocupat  de probleme legate de aspectul psiho-acustic al domeniului muzical. Am studiat modul în care se produc schimbările de stare ale sistemului și relațiile implicite ce se stabilesc între parametrii în acest proces complex (vezi A – studiul unui tablou). Ne-am referit la concepte precum unități elementare de acțiune (vezi parametrul T – viteza), continuitate și discontinuitate (prin „salt”) a modificărilor de stare a sistemului, filtre de succesiune etc. Toate privind măsura cantității de informație declanșată de trecerea sistemului de la o stare la alta în desfășurarea globală a procesului. Afirmam (pag. 100): „Este clar că integrarea rezultatelor parțiale obținute pe fiecare coordonată a sistemului din complexul multispațial înfățișat va pune o serie de probleme speciale de calcul și modelare (…). Chiar dacă spațiile acustice dețin o structură comună, integrarea mărimilor astfel obținute într-un sistem general în vederea unei masuratori sintetice nu va fi, după toate probabilitățile, guvernată de o lege simplă”. Problemele dezvoltate în carte nu intenționez sa le mai comentez aici. Mai citez: „Analiza se va aplica pe mai multe straturi (filtre de grad 1 la n) în sensul surprinderii structurărilor etajate ale operei muzicale în totalitatea realității sale fenomenologice (…).  Va fi, de asemenea, interesant a descoperi pe parcursul segmentelor muzicale analizate întrucât în formarea unei opere muzicale avem de a face cu criterii de ordin determinist sau nu (cuantic) și cât la sută din opera muzicală răspunde unora față de celelalte”. Un studiu extins al filtrelor de succesiune (pag. 102 – 118) repune în discuție cam întreg repertoriul de noțiuni care fac parte din concepția standard privind analiza limbajului muzical. „Orice secvență muzicală poate fi descrisă conform criteriilor înfățișate și analizată din punctul de vedere al ordinilor structurale ce o definesc”, citim în continuare. Se vor aplica în analiză filtre de diferite grade, care determină înșiruirea valorilor spațiale în context”. Ceea ce va fi interesant de constatat va fi că șirurile de valori spațiale de la straturile inferioare primesc structurări nemijlocite de la cele superioare în secvențe diferite ale discursului muzical (…). Opera muzicală ne apare ca un joc complex de condiționări structurale acționând direct sau mediat pe planul sintagmatic al discursului muzical (…). Orice operă muzicală va putea fi astfel analizată atât sub aspectul cantitativ al măsurii informației legate de schimbările de stare per sistem, cât și al aspectului calitativ-structural al filtrelor de succesiune (…).

Ar fi iluzoriu să ne propunem în momentul de față descoperirea unor legi sau axiome operante într-o întreagă serie de opere muzicale. Ne propunem deocamdată descoperirea unor invariante sau regularități prezente pe o secvență sau alta a unei opere muzicale. Din punctul nostru de vedere, opera muzicală ne apare ca un șir de secvențe de diverse dimensiuni asociate fiecare unei funcții generatoare de valori care poate fi cunoscută, desprinsă din context și analizată (…). Problema centrală este de a oferi analizei (automate și matematice) toate criteriile de definiție și reperare a secvențelor ce corespund unei anume funcții generatoare de valori”. Urmează în text descrierea unor filtre de succesiune a valorilor din spațiile acustice considerate (pag. 104 – 111) și un studiu combinat al filtrelor de succesiune (pag. 111 – 118) care duc spre înfățișarea structurii logico-formale a domeniului astfel considerat (pag. 118 – 125).

Ceea ce din punctul de vedere transdisciplinar ne apare important este să distingem în momentul de față în actul comunicării muzicale elementele de bază, inevitabile, care definesc domeniul. În cele dinainte observăm că ne-am referit la suportul existențial, fizic, al transmisiei factuale a acestui fenomen, la materia sonoră pe care am descompus-o în constituenți. Nu am intrat în probleme de fizică acustică și am evitat orice fel de „jargon”disciplinar care ar implica o cultură tehnică și matematico-științifică specială. M-a interesat tot ceea ce poate deveni în procesul comunicării muzicale – în structura și în actul performanței – un element de influx psihic  special, edificator în contactul direct cu persoana umană. Fiecare dintre noțiunile studiate au un impact nemijlocit asupra persoanei implicate în actul comunicării muzicale, în percepția fenomenului sonor-acustic,  și devin purtătoare de sensuri speciale în configurarea timpului muzical, creație a actanților. Ca atare se va putea institui, printr-o deslușire metodică, o disciplină de formare muzicală specială, conform unor criterii de acută relevanță actuală din punct de vedere epistemologic,  care să fie aptă a deveni școală.

Ne-am delimitat domeniul de orice altceva ce ar putea primi un aspect „spectacular”(cu sau fără sunet), în afara implicării directe și concrete a persoanei în producerea fenomenului, în configurarea timpului muzical, calitativ deosebit de orice altceva. Muzica este un fapt de cultură pasibil a fi supus permanent reflexiei creatoare, niciodată încheiată, ca și abordarea Universului de către știință și filosofie.

Demersul nostru nici nu deschide și nici nu închide aplicarea metodei transdisciplinare în ordinea de fapte la care se referă. Se plasează în continuarea cercetărilor de până acum și își propune regândirea deschisă și sistematică  a tuturor subiectelor puse în discuție de cercetarea muzicologică în general. Urmează să adâncim în întâlnirile noastre ulterioare problematica în parte schițată și să ne referim din perspectiva Nivelurilor de Realitate la Muzica-Obiect transdiscipliar.

Nicolae Brânduș

 

Învățător de nevoie

Standard

1

ÎNVĂŢĂTOR DE NEVOIE

După Paști, pe o vreme ploioasă, Iraclie a plecat la Vatra Moldoviței pentru a se angaja ca meditator la copii celui ce-l solicitase astă toamnă.

Ajuns în localitatea dintre obcine,  după ce părăsi drumul sătesc, apucă pe o uliță strâmtă cotită și glodoasă, “încât abia străbătui prin ea și era cât pe-aci să-mi rămână o ghiată în noroi”29, iar la capătul ei dete de casa preotului ce-l căuta.

Poarta ogrăzii acestuia era de leațuri putrede care se țineau laolaltă datorită unor nuiele împletite printre ele și se sprijinea pe niște pari, în loc de stâlpi.

Uitându-se în “gospodărie”,  Iraclie află același noroi ca pe uliță și nu a reușit să facă distincția dintre grajdi, cocină, coteț  sau locuința preotului  “putred de bogat, căci avea herghelie de cai și cireadă de vite albe”30, stână de oi, însă era zgârcit pâslă.

În cele din urmă, în incinta împrejmuită  descopera un adăpost uman, cu o prispă mică și ferestre joase, iar “geamurile sparte erau înlocuite cu niște țolinci făcute boț”31.

 

Preotul, văzându-l cum se chinuie să dezlege “încuietoarea” porții i-a ieșit în cale.

“Era numa-n cămașă, dar cam lungă, deși nu de ieri, de alaltăieri schimbată; descins, desculț, cu neexprimabilele suflecate până la meredianele pulpelor și cu capul gol, părul și barba ținută republicană…

În gură avea pipă, dar pipa căreia oamenii nu-i ziceau nici pipă, nici lulea, ci ciubeucă.

Văzându-l îl cunoscui.

– Stăi!  Zise el către mine. Ți-oi deschide eu!

Îmi deznodă încuietoarea și eu, intrând pe poartă, se înțelege, îi sărutai, nu știu, dreapta sau stânga, dar aceea simții că trebuie să fie un econom rațional, care începe îmbunătățirea ogorului de la grijirea chiar cu propriile-și mâni…

– Apoi am venit, zisei eu, să primesc propunerea dumitale de astă-toamnă și să-ți învăț copiii!

– Așa? Și după o pauză, în care se părea că gândește ce să-mi spună și scuipând de câteva ori:  tfuuu! tfuuu! Zise, cu un glas ce nu putea fi altul decât acela ce-i permitea ciubeuca încleștată între dinți:

– D-apoi, atuncea te fuduleai și ziceai că n-ai când!

– Atuncea, într-adevăr, n-aveam când, dar acuma am!

– Hm, o fi, poate și așa! Dar intră în casă!

Intrai, însă cum? Pragul ușii era înalt și ușa joasă. Eu, cam înalt, trebuii să mă fac o sigmă grecească, ca să trec prin ușă.

 

În casă, după cât puteam vedea la zarea ferestrelor descrise mai sus, foiau copii de toate calibrele, mici și mari.

Sat bucovinean

Unul, acum băiețandru, cu pipa în gură, ședea în cotruț, lângă horn, iar, cum mi se păru, preoteasa cu un prunc în brațe, pe cuptor…

Nici una, nici două, preotul, îndreptat către preoteasa de pe cuptor, îi zise:

– Dumnealui vrea să-ți fie dascăl la băieți, e feciorul lui badea Tănase de la Sucevița, de care-ți spusesem as-toamnă că i-am întâlnit, și apoi, întorcându-se spre mine, fără a mă pofti întâi ca măcar să șed undeva, îmi zise:

– Apoi, ce-mi ceri?

– Da, câți copii voi avea de învățat?

– Pe Andrei și pe Alexa! Așa-i preoteasă?

– Da, copilele nu? și pe Ileana și pe Zamfira, răspunse preoteasa.

– Ei, nu știu, răspunse popa cam oțărât, la ce mai trebuie și fetelor carte? Dar tu ai știut carte? Și tot te-ai măritat și ești încă și preoteasă! Ș-apoi, scuipă de câteva ori, tfuu! tfuu! Că-i era, poate, ciubeuca pe sfârșite.

– Acuma, preote, e altă lume, zise preoteasa de pe cuptor, strângându-și copilul la sân. Nici tu n-ai știut prea multă carte când te-ai popit!

– Dară, îi curmă preotul vorba, tu știi! Ei, fie și copilele!

– Apoi, ce mi-i cere? Zise el întorcându-se, iarăși, spre mine. Ce mi-i cere pentru patru copii, da nu-s mari!

Ultimele cuvinte le apăsă, ca să-mi deie, poate, a pricepe să nu cer mult, ci numai potrivit cu mărimea copiilor.

 

Claia de copii steteră toți cu gurile căscate și se uitau, cu oareșcare frică, la mine, gândindu-se că ce oare o să fie cu dânșii!

Să-i răspund popii ori mai bine să tac și să-mi iau ziua bună? Stătui ceva pe gânduri.

– Da șezi, domnia ta, zise preoteasa de pe cuptor și spune preotului ce socoți.

– Ce să fac? Gândii eu. Testemoniul cela îmi trebuie și până la ferii doară nu-i o vecie!

– Apoi, părinte, eu îți las plata în voia dumitale. Copiii i-oi învăța până la postul Sântă-Măriei, dar să-mi dai atunci o mărturie că i-am învățat și peste iarna trecută, căci am, iarăși, să mă duc la școală și-mi trebuie o asemenea mărturie!

Popa, trăgând cu degetele încârjobate prin barbă și apoi mai scuipând de câteva ori: tfuu! tfuu!, lucru ce, după câte observai, făcea el totdeauna când gândea ceva, zice:

– D-apoi învăța-i să știe atâta, cât i-ai fi fost învățat și peste iarnă?

– D-apoi aceasta atârnă de la cap, ce cap au copiii?

– Cap? Îmi căzu popa-n vorbă, scuipând de vreo două ori, cap? Ha, ha, cap au ei bun, slavă Domnului! Copiii mei îs toți cu cap, că-s, doară, ai mei! Și-apoi degetele prin barbă și câteva tfuu! tfuu!

– Mi-oi da toată silința! Zisei eu. Că eu am mai învățat copii și a fost bine…

 

– Apoi, spune, ce mi-i cere pentru patru copii? Mărturia ceea ți-oi da-o și-oi pune pe ea și pecetea bisericii, a sfintei mânăstiri cu hramul Buneivestiri, făcută de un Vodă, după care și numele pusei băietului celuia (mi-l arătă colo pe pat), adică Alexa, că s-a născut spre ziua… tfuu! tfuu!… lui Alexiu, omul lui Dumnezeu, așa-i preoteasă?

Preoteasa înclină din cap. Mânăstirea a făcut-o nu Alexi, ci Alexandru cel Bun!

– Apoi, părinte, răspunsei eu cu modestie, mi-i da măcar trei sorcoveți, adecă un leu de argint de lună și de cap!

Tfuu! tfuu!, grebla prin barbă și-apoi zise:

– Cam scump, nu știu cum să-ți zic, domnule sau fiule?

– Zi-mi, fiule!

– Apoi, cam scump, fiule! Copiii nu mari și numai de la azbuchi încolo… cam scump, cam …tfuu! tfuu! … prea scump! Dar ți-oi da câte un sorcoveț pe lună și de băiat și de copilă, tot una; apoi și mâncare și gazdă.

– Fie, părinte, răspunsei eu, că nu mi-i așa de plată, cum mi-i de mărturie!”32.

După ce preotul îi improviză o cameră de dormit ce ținea loc și de școală, într-un așa zis foișor, popa făcu un pat, din câteva scânduri ce se sprijineau pe” păruți bătuți în pământ”33, îl umplu cu fân, peste care puse un țolișor, o perină și mai aduse o masă invalidă, pentru a învăța cei patru copii ai săi.

Iraclie boteză această improvizație, în  care învățau Az, Buki, Vide Glagoli, doi școlari gușați, retardați și două fete istețe, Academie.

După împlinirea a patru luni de învățătură, preotul îi dete banii pentru care se tocmise, însă refuză să-i elibereze certificatul solicitat.

 

Derutat junele învățător de ocazie s-a plâns lui Fanciscus Palffi de Poliany, c.r. Silvarius ac Geometer, cu care se împrietenise în timpul șederii sale la Vatra Moldoviței.

Forestieru, furios nevoie mare pe preotul satului care nu-și ținuse făgăduința, îi dădu lui Iraclie certficatul de bună purtare pentru a-și continua studiile liceale și puse și pe primarul comunei să-l semneze, iar în secret i-a pregătit și “o răzbunare minunată”34.

În toamna anului 1844, cu ajutorul financiar și  de suflet al forestierului Francescus Palffi de Poliany, din Vatra Moldoviței, Iraclie se reînscrie în clasa a VII-a la Staats-Obergymnasium din Cernăuți, iar în vara lui 1846 a absolvit-o pe a VIII-a.

După terminarea liceului,  Iraclie, îmbrăcat ca atunci când a mers în pețit, a plecat într-o călătorie de plăcere, mai îndelungată, prin țara de Sus a Moldovei, botezată de austrieci Bucovina.

Colindând satele presărate printre obcinele Carpaților Răsăriteni, proaspătul bacalauriat a cunoscut mai bine viața muntenilor și locurile de baștină ale antecesorilor săi.

Paul Leu

2

N O T E

  1. Iraclie Porumbescu, Amintiri, ibidem, p. 158.

 

  1. Ibidem, 147.
  2. Ibidem, p. 148.
  3. Ibidem, 148-151.
  4. Ibidem, 151.
  5. Ibidem, vezi: O răzbunare minunată, 156-16