Arhive pe etichete: Daniel Mihai

Despre conceptul de reproducere fidelă în muzică

Standard

Sfârșitul reproducerii muzicale este re-crearea unui eveniment muzical într-o altă dimensiune spaţio-temporală decât locul unde s-a desfășurat inițial. Înseamnă, în acest sens ca există procesele de înregistrare (şi dispozitivele aferente), care stochează evenimente pentru a aminti mai târziu evenimentele stocate într-o nouă realitate fonică care aproximează pe cele originale foarte îndeaproape. O mare parte din cultura populară contemporană, în ansamblul ei poartă această marcă de identificare. Cu toate acestea, pare a fi ignorată de consumatorii ocazionali sau fideli ai fenomenului global muzical. Fără a intra în detalii tehnice, pot aminti ideea conform căreia această noțiune ţine de scopul unei redări stereo, deoarece în zilele noastre evenimentele muzicale originale sunt înmagazinate pentru a fi reproduce oricând. Luate împreună, reproducerea exactă a aspectelor de mai sus,  a rezultatelor ce expun ansamblul pune ca aceasta muzică sa fie într-o fonetică a unei „realităţi virtuale”, care este mult mai realistă decât oricare realitate virtuala responsabila în a reda din punct de vedere acustic , la filigran totul!

 

Culturii contemporane, într-o mare măsură, îi cam lipseste această “ capacitate” de a preţui evenimentele ce se tin “live” si pun accentul mai mult pe cele înregistrate deoarece dispozitivele actuale sunt din ce in ce mai performante. Plus de asta, expunerea la muzica cu prezenţa reală, ca si cele ce ţin de viaţa cotidiană stă sub semnul unui dar important şi anume-de respiraţie!

Mergând pe această linie pot dezvolta şi o altă idee colaterală. De exemplu, este aproape la îndemâna oricui să asocieze muzica cu jocul. De fapt sunt noţiuni abstracte dar şi concrete, departe însă de orice referire filosofică. De aceea, creatorii de frumos nu pot refuza a priori tandem-ul cu valenţa existenţială specific oricărui om ce confunda jocul şi proprietăţile muzicii, mai bine zis proprietăţile acusticii .

De aceea, secolul al XXI-lea creează premisele unei dezvoltări în cascadă a emoţiilor şi senzaţiilor prin “instrumente”, prin gadget-uri adecvate în a reda într-un efort de comunicare sfera mai sus amintită, în care muzica primează.

Insă, dacă veţi lua în considerare şi amănuntul ce se vehiculează din cele mai vechi timpuri-“vorbirea articulată este cea mai ritmată muzică”, atunci veţi înţelege şi raţionamentul meu cu care am integrat aceste noţiuni şi în care cuvintele au forţa de a reda stări de emoţie sau de a se apropia de partea sensibilă, de suflet.

Sfârşitul “reproducerii muzicale” pentru mase are un scop bine intenţionat. Principalul atu este de a furniza un ritm frenetic, asemănător celui ce ţine de sala de fitness, de aerobic, pentru a distrage atenţia de la o plictiseală, de la starea de disconfort, de stress a celor ce există, sau pentru a oferi o ambianţă artificial, pentru a completa medii artificiale, în care de cele mai multe haosul, similar cu dezorganizarea sunt elemente deosebit de importante.

În loc de a judeca calitatea de reproducere prin observarea proporției acesteia., reproducerea aproximează originalul iar criteriile de a deveni eficace țin de sfera “tehnică” sau de sistemul fiecăruia, de creșterea ego-ului (din cauza dimensiunii sau costurilor) sau cât de bine aceasta simbioză joc-muzică …efectuează aceste seturi de teste relevante.

Există o subcultura, deşi, care nu ţine de muzică şi de reproducere sale destul de serios – şi literal, prin faptul că încearcă să reproducă evenimentul muzical. Membrii acestui grup sunt adesea denumiți „audiofili”, melomani.

Dar acesta este un termen impropriu, deoarece implică o preocupare cu accesoriile de reproducere, mai degrabă decât evenimentul musical în sine; se referă la ei înșiși ca iubitorii de muzică sau ce țin de anumite „trucuri” – cineva  care dorește să se adapteze sistemului posedă multă răbdare ,în scopul de a extrage din ea cel mai mare grad de realism din punct de vedere muzical.

În scopul de a înțelege mai bine perspective optimizate, se ia în considerare natura evenimentului musical. Deși alte şi variate aspect ar putea descrie un concert (sau reproducere a acestuia) în ceea ce privește modalitățile de notare a acestuia (melodie, armonie, ritm, instrumente – care sunt toate evidenţiate şi grafic), coerența ansamblului, şi manipularea emoțională cauzată de experiența se va extinde asemeni unei liste în mod considerabil.

Nu  numai descrierile sunt evenimente cu sens categoric in această enumerare de instrumente importante – cum ar fi vioara sau pianul-dar caracteristicile individuale ale instrumentelor sunt definitorii. De exemplu, dacă avem şi ascultăm într-o sală de concerte o vioară Stradivari sau un Guarneri sau pianul e fabricat din lemn de trandafir sau mahon (lemn, fiecare are propria cutie de rezonanță) armonicele vor avea un spectru bogat. În plus, dimensiunea instrumentelor este un alt motiv de remarcat, şi astfel se explică cum anume pot  apare modificările acestor variabile mai sus menționate în funcție şi de “ornamentică” adică de dimensiunile–de „flori”, de spectrul estetic propriu-zis ce se extinde – cu schimbările dinamice ale muzicii.

Ca nu cumva să fie crezut că acest tip de ascultare critic este domeniul exclusiv de optimizare, sau să se inducă idea conform căreia caracteristicile fonice prevalează asupra aprecierii performanței, trebuie să se subliniez că tocmai emoțiile celor ce iau parte la orice concert de muzică clasică şi nu numai determină ceva inimaginabil, practice incalculabil! Practic manifestarea artistic amplifică senzația de bine, de împlinire a iubitorilor de muzică ce trebuie să acorde atenție întregului spectru de fonetică şi a parametrilor muzicali.

De asemenea, pentru că ascultarea critic este o tehnică de învățat, o stare eminamente intelectualizată, competența, o data cu “ascultarea activă”, se poate integra în experiența de ascultare   a acestei conexiuni emoționale propusă şi  produsă cu evenimentul musical propriu-zis.

Când ascultăm muzică reprodusă, cu toate acestea, tot ceea ce percepem cu simțul auzului nostru poate fi analizat de către altcineva -invocând “procesul tehnologic înalt” la care suntem supuși.

De asemenea conform unor legi nescrise conferite de butada“ gusturile nu se discută”, nimic nu pare a fi mai “atractiv” decât împărtășirea emoțiilor, a senzațiilor sau impresiilor vis-a vis de orice, cu precădere în acest domeniu extrem de subiectiv şi profund marcat de impresia de moment.

Altfel spus, orice ascultător poate emite o părere critic prin faptul că se așteaptă ca parametrii sau experiența din punct de vedere cognitiv să fie îmbogățit de multele (puținele) sale experiențe cultural-artistice în care este posibil să fie (sau nu) un reper, un model reprodus corect în forul său interior, în sala de concert sau în camera personală de audiție.

Mai mult decât iluzia că muzicienii sunt în camera lor, cu ajutorul acestui proces se încearcă şi totodată se reușește ca undele sonore să fie auditiv transportate la concertul original sau către un studio de înregistrare ce va amplifica doar etnic şi nu emoțional rezultatul final.

Deși criteriile utilizate pentru evaluarea echipamentelor  de  reproducere sunt numeroase şi pentru a corela criteriile menționate anterior, acestea sunt unificate sub o singură paradigmă: sunet absolut.

Aşa cum muzicologul American Harry Pearson, editor al „Absolute Sound” pune capacitatea de a sesiza sunetul absolute considerând sunetul “live” ca fiind muzică neamplificată  (“rece”, “a cappella”) aceasta va  apare în spațiul real şi poate avea multiple fațete.

Aceasta este o punte de referință mai mult decât acceptabilă numai pentru faptul că ,odată reproduce orice serii de sunete ,pentru motive care ar trebui să fie evident amplificate-muzica nu are “înțeles tainic” absolut, deoarece ne este de ajuns a fi reprodusă deja de dispozitive de amplificare. În continuare, aceasta implică faptul că reproducerea muzicii nu este o chestiune de gust, doar un accident ci acea fericită întâmplare ce ține mai mult de Adevăr sau Mesaj.

Orice abatere de la “norma absolută” în reproducerea muzicii a fost şi este în continuare  considerată o variație sau chiar, mai dur scris şi posibil demonstrate o denaturare, deoarece variația sau “denaturarea” nu apare cu valoare absolută, iar următoarele tipuri de varieri, de “colorări” ale timbrului, precum şi aspectele legate de reproducerea  sunetului sunt înţelese în contextul de reproducere propriu-zisa.

Ca de exemplu, conceptul de „soundstaging”, care se referă la sistemele de capacitate de a portretiza un plin acustic–se situează în limitele de înregistrare a sunetului şi a aerului cât şi diferă de ambianță, în termenul de acuratețe în care cele trei dimensiuni  pot fi captate de dispozitivele IT cunoscute în prezent.

Acest lucru este efectiv un parametru care de foarte multe ori are oscilații cu orice fel de sisteme de reproducere cunoscute, performante dar se constituie totodată şi ca o “variabilă” oarecum constant şi fidelă, corectă la “evenimentul” de a reda live emoția momentului artistic.

Desigur, voi încheia acest document nu înainte de a puncta faptul că aici subiectivitatea va lansa destul de multe subiecte de analizat, de comentat cu atenție, însă în mod normal, inginerii de sunet sunt singurii în măsură să fie apreciați sau…detestați de către cunoscători.

 

MIHAI DANIEL, PROF. DR. VIOARĂ

 C.N.A “Regina Maria” Constanţa

 

 

Fenomenul interpretativ în perioada postmodernă

Standard

Postmodernismul muzical din punctul meu de vedere este un comportament artistic sau o atitudine estetica vis-à-vis de alăturarea unor mulțimi de valori, culturi și tendinte ce apar inacceptabile sau incompatibile la prima vedere.

Acest punct de vedere s-a cristalizat treptat în urma unor studii ce și-au propus definirea unui vast fenomen artistic contemporan lipsit de lideri, ideologii unice și granițe stilistice bine delimitate.

In esență, postmodernismul poate fi definit ca un răspuns pozitiv, non-conflictual la întreaga mulțime de întrebări ce vizează identitatea artistului situate cronologic la sfârșitul ultimelor decenii ale secolului XX cât și începutul secolului al XXI-lea.

După cum se cunoaște și se certifică prin numeroasele cercetări,în spațiul postmodern, artele rafinate și cele de consum se întâlnesc, iar compozitorul este liber să citeze, să alature și să transforme idei și concepte ce transcend granițe culturale sau perioade istorice. Muzica îmbrățișează fără discriminare atât genuri și procedee neglijate ce aparțin trecutului, cât și stiluri și practici ale prezentului considerate “a priori” incompatibile.

În termeni abstracți, definirea postmodernismului muzical este relativ facilă. Acest proces se complică însă dacă avansez ideea conform căreia fenomenul pe care astăzi îl denumim postmodernism nu reprezintă o perioadă istorica, un stil,un curent estetic, sau o școală de gândire, ci doar o simpla atitudine a creatorului în relația sa cu ambientul artistic.Datorita naturii sale fluide, fenomenul postmodern a ramas pentru multa vreme dificil de radiografiat în totalitatea sa. Pâna recent, in mediile academice americane majoritatea investigatiilor muzicologice au continuat sa se opreasca la avangarda anilor 1960.

Începând insa cu mijlocul anilor 1990, compozitorul si teoreticianul american Jonathan Kramer a publicat o serie de articole care au adus clarificări necesare atât compozitorilor implicați direct în dezvoltarea unui limbaj muzical nerestrictiv, cât și interpreților angajați în analiza muzicii actuale, de factură sau inspirație postmodernă. Dintre studiile sale, “Natura si originile postmodernismului muzical” a devenit un articol de referință, de fapt una din primele incercari reusite de a limpezi imaginea mult prea difuza a acestui fenomen. Pe lângă enunțarea unor caracteristici generale deja cunoscute, J.Kramer a pus in discuție o serie de tendințe estetice si elemente stilistice mai rar discutate. Astfel, in opinia sa, postmodernismul muzical “are din multe puncte de vedere un caracter ironic”,“provoaca exclusivitatea mutuala atât a muzicii elitiste, cat și a celei populiste”și“consideră tehnologia nu numai un mijloc de înregistrare și transmitere a muzicii, dar și un factor implicat adânc în producerea și esența sa”.

Muzica de factură postmodernă are atributul de a fi novatoare deoarece reușește asemeni curentului postmodern să posedă un sens. Altfel spus,orice fel de experiment sau de studiu cu caracter științific este permis.Am urmărit de fiecare dată să  aduc din punct de vedere violonistic, acea noutate ce se regăsește atât în scriitură cât mai ales în procedeele tehnice și expresive redate interpretativ.Mai mult decât atât acest curent permite repertoriului violonistic o înnoire continuă deoarece demersul compozițional exploatează cu succes sonorități în care consonanța și disonanța-concepte antagonice crează un tot unitar.

Aceasta se referă la relația dintre scriitura violonistică notată de compozitor într-o primă fază cât și la problemele tehnico-expresive, pur instrumentale ce se regăsesc din abundență în felurite opusuri.Capacitatea de pătrundere a oricărei opere de artă în ansamblul ei şi găsirea mijloacelor corespunzătoare de redare a conţinutului ei reprezintă un cumul de factori selectaţi de interpret (subiectivi şi obiectivi), care conduc spre realizarea unei interpretări ideale, apropiată de intenţiile şi viziunile compozitorului, de adevărul estetic al lucrării muzicale. Interpretul trebuie să aleagă acele compoziţii care corespund structurii şi sensibilităţii sale psihice, astfel încât redarea operei de artă să se realizeze la un înalt nivel estetic şi expresiv.

Sublinierea trăsăturile celor mai importante elemente (sonoritatea, frazarea, ritmul, tempo-ul, digitaţia, intonaţia bazată pe structurile formale analizate detaliat) care participă şi susţin veridicitatea unei interpretări musicale reprezintă acea pregătire internă, necesară ce adduce un plus artistului, atunci când “se manifestă” pe orice scenă.Pentru a realiza o interpretare veridică din punct de vedere stilistic a trebuit să adopt o formă de sinteză între raţional şi afectiv, o simbioză a tuturor elementelor componente, încorporate organic şi totodată inseparabile.

Prin stil de interpretare am înţeles nu numai rezultatul unei concepţii despre abordarea unei lucrări muzicale, ci şi totalitatea ansamblului de mijloace expresive şi tehnice ale artistului, ale violonistului, perfect pliat pe caracterul personal al frazării.

Sunt ferm convins că fiecare interpret va găsi în textul muzical postmodern acea forţă creatoare care să-l conducă spre o interpretare vie, bazată pe imaginaţie, originalitate, temperament şi pasiune. De aceea, măiestria tehnică trebuie să fie subordonată expresiei muzicale, pentru a nu deveni un scop în sine. Frumuseţea interpretativă a acestor opusuri reprezentative a fost necesară și impusă prin participarea afectivă a violonistului, care a trebuit să se prezinte cât mai natural, original- trezind la viaţă unele din gândurile, sentimentele, inspiraţia compozitorului.

Închei aceste rânduri cu speranța că această introducere va avea efectul scontat.Cât despre rolul artistului în realizarea actului interpretativ, celebrul cellist spaniol Pablo Casals spunea- „Artistul trebuie să aibă personalitate proprie, să se simtă eliberat de tot ceea ce a învăţat şi a auzit iar scopul său trebuie să fie o desprindere totală de tradiţie şi rutină. ” (Josep, Maria, Corredor, De vorbă cu Pablo Casals. Amintirile şi părerile unui muzician, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1957, p.258)                        

Prof drd. Mihai Daniel,

CNA Regina Maria Constanța

Music! Daniel Mihai – Improvisation

Standard

Piesa am compus-o initial pentru proiectul intitulat  My Dad s Violin al Fundației VoxNovus New York. A fost selectată și interpretată în cadrul concertelor 15 Minutes of Fame!

Considerand ca este mult prea scurta (45 de secunde) am utilizat o referire  din Sonata a II a a lui E.Ysaye-mai precis citatul gregorian Dies Irae pentru a contopi, prin tehnica postmodernă a colajului, dialogul între epoci.
Daniel Mihai

Consideraţii asupra muzicii moderne

Standard

În evoluţia spectacolului, arta muzicii acestui secol a avut o anumită evoluţie ce diferă substanţial de celelalte perioade. Acum, retrospective privind, şcoala compozistică românească ce se va afirma cu pregnanţă, a avut parte o naştere cu o ascensiune cu adevărat miraculoasă. Germinând odată cu fenomenul extins al şcolilor naţionale de la sfârşitul secolului XIX – începutul secolului XX, ea se va racorda treptat la avangarda vestului pentru a se desprinde în cele din urmă şi din contextul prin idei şi realizări extrem de originale.

Câteva personalităţi, ale căror creaţii reprezintă repere memorabile pentru dezvoltarea spiritualităţii, are sursa arhaică prin folclor, provenit de la pictura şi liturghia bizantină, sculptura unui nume cum ar fi Constantin Brâncuşi, reflecţiile lui Mircea Eliade, deschiderile muzicii lui George Enescu au favorizat această originalitate, apreciată ca atare în timp de critici renumiţi ca Ulrich Dibelius. Acesta descoperea cu uluire în 1970 „că muzica românească modernă depune cât şi dispune de o bază largă şi trainică cum nu există în nicio altă ţară”, percepând-o ca o „mişcare în plină efervescenţă”1. De asemenea, cercetătorul Harry Halbreich va afirma prin 1983 ceva-ceva rămâne antologic “noua şcoala românească este fenomenul cel mai fascinant al muzicii europene din ultimii ani.”2

George Enescu va fi primul care va sparge toate barierele provincialismului autohton, în prima jumătate a secolului, aspirând către o dimensiune a unei esenţe în care, atât mijloacele sale, cât şi mesajul muzicii, să aibă marca de a fi universale.

De asemenea, tradiţia bizantină îşi va spune şi aici cuvântul. Spiritualitatea acesteia, profund simbolică, a ştiut a se conserva prin acel (mult invocat) „ochi lăuntric” cât şi „tradiţia” prin “urechea lăuntrică”, privirea de dincolo de realitatea palpabilă, reuşind să „prindă” întotdeauna “duhul” ascuns al lucrurilor şi să aspire la sublim.

Cântul liturgic îi furnizează ca atare lui G. Enescu două dintre aspectele fundamentale ale creaţiei sale: starea nonpulsatorie şi monodia.3 Alte două importante trăsături apar şi se validează prin substratul arhaic, folcloric ce apare eterizat, pur, redus la dimensiunile originare: ritmul parlando-rubato şi eterofonia, aceasta din urmă importantă categorie arhetipală va fi asimilată de toată şcoala componistică, prin iniţiatorul şi teoreticianul orientării – domnul Ştefan Niculescu.

Sublinierea întâietăţii lui G. Enescu asupra conştientizării şi utilizării eterofoniei nu este deloc întâmplătoare, ca şi „paternitatea” compozitorului Ştefan Niculescu asupra direcţiei muzicale. La început, a fost ignorată chiar de către Pierre Boulez ce avea ferma convingere că numita sintaxă înglobată concepţiei seriale era ca şi propria descoperire.

De asemenea, ceea ce nu se poate cunoaşte este contribuţia primară şi substanţială a compozitorilor români la declanşarea şi conturarea curentului muzical spectral, la recuperarea rezonanţei naturale a sunetului, ca şi apariţia în România a muzicii morfogenetice4, legată de numele lui Aurel Stroe încă din anii 1960.

Fiind convins că studiul meu ar putea cu greu să cuprindă o atare vastă informaţie, mi-am propus să realizăm o imagistică sonoră a unor aspecte ale artei contemporane.

Metoda mea s-a sprijinit pe extrapolarea caracterelor vorbirii (curba melodică şi câmpul intonaţional al unei linii „melodice”, specifice epocii moderne, contemporane), cu unele adăugiri specifice cântatului (influenţele registrale asupra expresiei vocale din recitative) şi a constat în compararea curbelor muzicale şi a câmpului intonaţional, a recitativelor alese ca model prin folosirea aceluiaşi tip de reprezentare grafică.

Secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea constituie fără îndoială etape esenţiale în istoria instrumentală. Au fost secolele în care s-a creat platforma conceptuală a artei de „a vorbi – cântând”, care a cunoscut o dezvoltare ulterioară specială, pe linia nuanţării concepţiei tradiţionale în diferite forme şi perimetre culturale.

Fiind legată de limbaj, linia melodică urmează profilul fiecărei limbi, cu particularităţile etnice şi psihologice ale poporului respectiv. Prin exemplele şi interpretările date, cu conotaţie tehnică, am dorit să avansez ideea că recitativul secolului al XX-lea, izvorât din „muzicalizarea” vorbirii şi „verbalizarea“ muzicii, contribuie la reliefarea sensului dramatic şi psihologic al textelor literare exploatate muzical, însumează experienţe şi acumulări succesive într-un proces complex de transformare şi prefacere a limbajului artistic.

                                                      Prof drd. Mihai Daniel,

CNA Regina Maria, Constanţa

 

1Ulrich Dibelius, Şansele muzicii româneşti, în revista Prisma, 1970

2Harry Halbreich, Ana Maria Avram, “Roumanie, terre du neuvieme ciel”, Editura Axis Mundi,1992, pagina 2

3G. Enescu – Preludiul la Unison din Suita I pentru orchestra.

4Proiectcomponisticasumatînconcordanţă cu principiile teoriei catastrofelor a lui Rene Thom

Colindele – o istorie sau terapie cu sufletul?

Standard

Dă, Doamne, gazdei noroc;

Rupe-un fir de mintă creaţă.

Doamne, dă gazdei vieaţă! (variantă la  „Sus,boieri”)

În acest articol vă invit la o abordare mai diferită față de ceea ce am cunoaște despre noțiunea clasică a colindelor. Cu toții (deopotrivă melomani, iubitori sau fini cunoscători ai fenomenului coral/instrumental) cunoaștem valoarea intrinsecă a acestor mărturii, a acestor nestemate ce strălucesc în perioada minunată a lunii Cadourilor-Decembrie.

Dar, până a lucra și a vorbi despre asemenea stări de fapt, ca exercițiu auxiliar, aș dori să vă alegeți pe parcursul lecturării acestui material, un asemenea colind în care starea Dumneavoastră capătă transcendență cu evenimentul cosmic major serbat de lumea creștină pe 25 Decembrie.

Ce se întâmplăpe 25 Decembrie? De ce anume există acest frumos obicei de a colinda?

Astronomii admit un fenomen cu caracter repetitiv. Solstiţiul de iarnă este un prilej de a intra în acel „timp sacru” despre care vorbea marele filozof Mircea Eliade. Tocmai ciclicitatea timpului este conservată prin această trecere ritualică din „timpul profan”  într-un timp „magic” în care cuvintele prind înţeles iar oamenii devin mai buni. . .

Dar, ca de fiecare dată, respectând un anumit ritual ce se impune aș dori ca fiecare dintre Dumneavoastrăsă se gândească timp de câteva clipe, înainte de a audia, ce anume sau de ce anume transmit aceste cântece armonizate (sau nu) în interiorul nostru, al fiecăruia vibrațiile înalte, apropiate cântărilor îngerești.

Pentru început vreau să explic din punct de vedere istoric importanța colindelor. Vechimea acestora se pierde departe în timp și ar fi greu să le gasesc originile la daco-romani. Cert este că, ințtial, ele aveau o funcție rituală, aceea de urare pentru fertilitate, rodire și belșug. Obiceiul era legat fie de începutul anului agrar (adica de venirea primăverii), fie de sfârșitul muncii agricole (toamna, la culegerea recoltei) Pe parcurs, funcția cu rol de catharsis i se alatură unui scop mistic, acela de alungare a spiritelor releși de reîntâlnire cu cei plecați pe… tărâmul celălalt.

Astfel datinele de pe teritoriul românesc au moștenit funcțiunea Sărbătorilor romane, cum e cea a Saturnaliilor, sau a Calendelorlui Ianuarie.

Peste timp, din semnificația inițială a acestor colinde primitive s-a pastrat doar atmosfera de sărbătoare, de ceremonie, de petrecere în sens tainic dar însoțite cu strigături și urări.

Obiceiurile sărbătorești  perpetuate din perioada precreștină au devenit, cu timpul cântece tradiționale românești, felicitări (urări) de tip epico-liric, legate de sărbatoarea Crăciunuluiși a AnuluiNou, îndrăgite atât prin mesajul religios, cât și prin perpetuarea tradiției din generație în generație.

In ceea ce privește tradiția creștină, cele mai vechi informatii pe care le avem se refera la colindătorii din părțile Dobrogei întâlniți și modelați de Sf. Apostol Andrei în misiunea sa ecumenica ce au avut un rolesențial în propovăduirea cuvântului evenghelic.

Însă aceasta este doar o primă fază a evoluţiei etimologice,  care  a  dat ca rezultat iniţial pe teren românesc termenul corindă, întrebuinţat până la înlocuirea cu actualul colindă. Odată cu adoptarea ierarhiei bisericeşti slavo-bizantine forma aceasta iniţială corindă a fost supusă unei influenţe din partea termenului slav coleda, originar la rându-i tot din latinescul calendae. Termenul astfel obţinut (din amalgamarea celor două variante:  corindă şi coleda), „colindă”, a restrâns aria de circulaţie a formei mai arhaice, căreia în bună parte i s-a substituit.

Revenind însă la idea retorică din titlu, cu riscul asumat de a fi considerat prea extravagant, pretențios sau euforic pot afirma că tocmai aceste impulsuri de energie, înveșmântate în mixajul de sunet și cuvânt asigură acel efect terapeutic asupra creierului, organismului stressat.

Fiecare îşi poate aminti vacanţele de iarnă petrecute la bunici, când totul parcă avea alt sens şi altă interpretare: Moş Nicolae, Moş Crăciun, Colindele, Viflaimul, Steaua, Pluguşorul, iarna cu zăpadă etc  Mai mult ca sigur că nostalgia  este evidentă.  Cu  mintea  de  copil, cu sufletul deschis totul căpăta o altă dimensiune. Asigurarea acelei stări de bine, acea funcție enunțată mai sus (terapeutică) era un proces ce ţinea de firesc, în care sensul, rolul cuvintelor,  al liniei melodice, al gesturilor se plia într-un mod armonios. Explicația era simplă, logică deoarece totul era încărcat de o anumită conotaţie, cu substrat religios – naşterea Mântuitorului.

În copilărie, am învățat colindele mai mult în Biserică. De altfel, nici nu stiam foarte multe colinde. Dar ceea ce cântam, era o bunăvestire – aceea că Hristos Se naște.

Nu doresc să devin brusc nostalgic spunând…ce lume minunata era întrecut. Primirea celor ce vesteau era echivalentă cu primirea lui Hristos.

Astazi, aproape că în fiecare stație de metrou, în orice mijloc de transport e cineva care cântă sau încearcă să redea câte ceva din acele nestemate… Însă, ceva s-a pierdut pe drum…Totul a căpătat un sens material, în care se remarcă, fără a fi de dorit trăirile reci, mesajul mecanic asemeni unui text banal, lipsa acelei doze de mister, acel timp magic evocat de MirceaEliade.

Nu vreau să judec dar constat că mulți din cei care colindă nu o mai realizează in duh autentic, sunt formali, rostesc cântări ce nu mai au nimic în substanța lor cu cele din trecut. Iar cei care ar trebui să le asculte, fie nu mai cred sau nu mai apreciază, fie se gândesc că e doar un eveniment ce s-a petrecut cândva, undeva… se rezumă la statutul de ascultător neimplicat deoarece consideră că tradiția nu mai are legatură cu… prezentul.

Închei aici această trecere în revistă cu speranța că în acest an orice fel de colind ar trebui să facă parte din indentitatea noastră colectivă, de aceea acestă frumoasă tradiţie ar trebui să ne reprezinte și să ne bucure sufletele în deplinul și adevăratul sens al cuvântului!

                                                        Prof. drd. Mihai Daniel

CNA Regina Maria Constanța

Scurtă reflecţie despre Vid în muzică

Standard

Moto

“Nietzsche întreabă cu ciocanul genealogic. Idolii metafizicii şi ai moralei. Răspunsul care se aude? Ecouri purtătoare de vid: un vid nevrotic.”

Costel Zăgan  în Amurgul zeilor sau filozofia te face mai puternic (2002)

Pornind de la definiţie, vidul se caracterizează printr-un spațiu ce nu conține nimic,ce nu conține aer sau alt gaz şi care nu este ocupat sau în care particulele, materiale existente sunt extrem de rarefiate. Concepţia clasica despre lume s-a bazat pe notiunea de particula solida, indestructibila, care se deplasează în vid

In creaţie are loc acelaşi proces. Artistul nu trebuie sa se mulţumească cu reproducerea aspectului exterior al lumii ci trebuie sa re-creeze un univers generat de Suflul primordial, de Spritul său. Opera de artă nu trebuie să fie doar un simplu obiect estetic. Ea trebuie să fie un microcosmos, un spaţiu deschis în care e posibilă o viaţă adevarată, marcând dincolo de toate noţiunile frumosului, supremul scop al artei – rezonanţa divină.

Un pictor chinez spunea: “Pictând acest tablou, deveneam eu însumi râul primăvăratec, pe măsura ce desenam. Florile lui se deschideau la voia mâinii mele; apele curgeau în ritmul fiinţei mele…” şi apoi, ”…desfăşurând din nou tabloul mă adâncesc în viziunea Divinului…”

Se spune că înainte de a fi fost Cerul şi Pământul, a fost Ideea. “Ca să poţi picta un bambus trebuie ca el să fi crescut în tine. Numai atunci viziunea îţi răsare înaintea ochilor.”

Vidul in muzica şi în interpretare se diferenţiază constant.Iar muzica nu face abstracţie de la această regulă nescrisă. Pot afirma şi susţine că posedă anumite particularităţi.De exemplu, ca să poţi ajunge să scrii sau să interpretezi o partitură, trebuie s-o auzi mai întâi în propriul for, interiorizat.

Ideea trebuie să preceadă atât actul componistic cât şi actul interpretativ. Cât de importantă este această idee dinaintea începutului, şi cât de important este începutul! Când desenezi un punct, este ca şi când ai semăna un grăunte: el trebuie să crească şi să devină palpabil. De primul sunet depinde restul – el generează totul. Primul sunet redevine actul care desparte Cerul de Pămant, iar toate celelalte sunt cuprinse in el. Creatia Universului, a Omului, artistului, nu-şi atinge starea supremă decât datorită elementului prin care a început. Este o transformare continuă, mereu nouă, mereu alta, prin care ne îndereptăm (inapoi) spre Esenţă.

Adevarata creaţie se arată doar atunci când compozitorul  şi interpretul sunt indrumaţi de Spirit. Actul interpretativ sau componistic îşi atinge menirea atunci când muzicienii ating starea de Vid. Ce înseamnă aceasta stare? Ȋn primul rând a fi conştient de prezenţa continuă şi atotcuprinzătoare a Vidului. Repet, în nici un moment, nimeni şi nimic nu este despărţit de Vid. Noi suntem chiar acest Vid.

Cine este cel care interpretează, cine este cel care observă totul? Atunci când observăm şi doar atât, nu suntem în niciun fel influenţaţi de rezonanţele din noi înşine ce se pot accesa şi denumi “rezonanţe de dincolo de rezonanţe”. In anumite moment de gratie, muzica, interpretul si spectatorul devin una.

Atunci se poate percepe Vidul ca esenţă a creaţiei. El permite procesul de interiorizare, de transformare şi revelare, ajungând astfel la Totalitate.

Despre manifestările contrastante şi Vidul unificator din partitura muzicală se pot scrie tomuri întregi.

Ce-ar fi dacă ne-am imagina o situaţie cu rol practic? De exemplu, cum consideraţi a fi desenul, privit din punctul de vedere al unui specialist?

Desenul” unei lucrări muzicale este fără niciun fel de îndoială un joc de contraste multietajat în care exclusiv Sunetul este elementul definitoriu, acea sămânţă. El însuşi este o oscilaţie care conţine în el un alt element surprinzător-Tăcerea. De aici se poate genera o altă abordare cu rol interogativ. Oare ce este linia de mijloc în cadrul mişcării oscilatorii a unei corzi?

Nu e nimic mai adevărat când pot afirma faptul că Tăcerea conţine în ea Suntetul…Apoi multitudinea de durate şi pauze…Plin şi Gol…

Oare ce este pauza dacă nu amintire a ceea ce a fost sau visare a ceea ce va să fie?  Iar oare sunetul explicit manifestat nu conţine în el dorinţa de a-şi contempla propria rezonanţă?

Pante melodice ascendente succes alte pante melodice descendente asemeni muntelui ce  este revelat datorită văilor şi văile datorită munţilor? Drumul e neîntrerupt şi atunci când ajungi pe un pisc, deja se poate simţi în el adâncimea prăpastiei.

Melodia se apropie de legile imuabile ale armoniei deoarece melodia conţine în ea însăşi armonia iar armonia se împlineşte prin melodie.

Iar dacă variaţiile de ritm sunt infinite,chiar monotonia bătăilor inimii este în fapt tocmai sămânţa celor mai dezlănţuite ritmuri pasionale. Iar mai departe totul este pe de a-ntregul un imens contrast : contrast de formă, contrast de mişcare, contrast dinamic şi de culoare. Toate aceste lucruri au fost examinate, dar mai apoi ar trebui cu adevărat trăite, căutându-se esenţa lor, numai astfel artistul fiind cuprins de acel sentiment plenar al împlinirii.

Există un spaţiu explicit sau implicit între elementele constitutive ale unei lucrări muzicale. Suflul nu trebuie însă a fi întrerupt. Formele sunt discontinue, dar Spiritul nu. Totul este străbătut de acest unic suflu, de această unica idee conducătoare, izvorâtă dintr-o unică şi de-a dreptul ingenuă conştiinţă a unei Fiinţe manifestate prin jocul creator generat de esenţa unică şi lipsită de formă.

Acesta este Vidul  şi ar trebui să fim conştienţi în fiecare moment că Acea Persoană- EL este în noi dar şi noi în EL.

Prof drd.Mihai Daniel

CNA “ Regina Maria”, Constanţa