Înregistrări istorice din arhiva Radiodifuziunii Române

  Adrian Georgescu: Maestre Aurel Stroe, în răstimpul acestei convorbiri, cea de-a doua pe care o purtăm, intenţionez să stabilesc împreună cu dumneavoastră câteva coordonate indispensabile oricărui creator. Paul Valéry scria că „relaţia unui om cu arta sa conţine implicit tot ceea ce trebuie pentru a creşte omul şi arta”. Mi se pare că, în acest punct de maximă conciziune, unul înalt şi atins de cei mai mari creatori din istoria civilizaţiei, trebuie adusă o elucidare…

Aurel Stroe: Da, este adevărat că, deseori, când eşti angajat în „facerea” unei opere de artă, simţi că ea creşte, parcă de la sine, şi că raportul dintre tine, ca autor, şi operă, e cel care, în exclusivitate, o determină în devenirea ei. În acelaşi timp, opera pe care o elaborezi te transformă, şi, în momentul în care o termini, eşti întrucâtva diferit de cel care erai înainte de a o înfăptui. Că ar fi neapărat un circuit  închis între creator şi operă, mi se pare a fi un adevăr relativ, pentru că, în cele din urmă, un artist este un prelucrător de date şi nu autorul unei creaţii ex nihilo. Problema creaţiei reale cred că se pune la nivelul la care sunt prelucrate datele pe care autorul le preia din univers. Atunci când forţa de creaţie este mai slabă, putem detecta cu mai multa uşurinţă sursele şi căile pe care acestea au fost transformate pentru a se ajunge la operă. În  cazul, însă, în care începem să ne întrebăm, nu fără o adâncă nelinişte, asupra procesului care a dus de la datele iniţiale la opera finită, pentru că nu mai putem să ne descurcăm în complexitatea procesului de înfăptuire, avem de-a face cu capodopera autentică. Deseori ne punem întrebarea, îndreptăţită, ce s-a întâmplat în mintea lui Beethoven, de exemplu, ca să dobândească definirea unei noi arte, numită tot muzică, în ultimele cvartete, fiindcă este clar că, în afară de unele convenţii de ordin tehnic şi a unor trăsături stilistice, de fapt exterioare, în mâinile lui Beethoven muzica devenise ceva cu totul diferit faţă de ceea ce era numai cu câţiva ani înainte. Problema care se poate ridica aici era dacă această „creştere” a omului şi a artei sale era exclusiv implicată în relaţia care se stabileşte în procesul creaţiei strict între om şi artă sau dacă, în cadrul acestui proces, informaţii venite din exterior nu aveau un rol decisiv pe parcursul cristalizării insolitei viziuni. Este foarte greu să ne pronunţăm, deoarece nu ne-au parvenit decât o parte din datele de la intrarea sistemului, şi apoi doar partitura operei definitive. Lanţurile extrem de complexe care leagă cele două capete nu pot fi reconstituite decât fragmentar, dinaintea acestui fenomen nerămânându-ne decât ipostaze şi visarea. Desigur că sunt puţine asemenea fericite situaţii în câmpul creaţiei umane, când un om, prin opera sa, redefineşte implicit însuşi domeniul căruia această operă îi aparţinea iniţial. Poezia, după „Iluminările” lui Rimbaud, devine cu totul altceva decât fusese înainte, ca şi pictura după Cézanne, dar situaţia în care te pun marile creaţii, şi ceea ce spun este valabil şi pentru alte domenii, nu numai pentru artă, de a redefini domeniul în care ele apar este un fapt de zile mari al spiritului, şi am impresia că aserţiunea la care te refereai, cea a lui Valéry, cuprinde numai astfel de fapte şi situaţii, că le surprinde în toată complexitatea lor.

Adrian Georgescu: Destinând opera sa unei audienţe mai largi, nu numai în ceea ce priveşte, să zicem, satisfacerea idealurilor sale umane, estetice, artistul tinde către o generoasă comunicare. Comunicabilitatea este conţinută în operă. Cerinţele epocii, oglindite în operă, sunt răspândite prin receptarea totală a acelei opere?

Aurel Stroe: Mi se pare că orice realizare artistică este ca un munte cu doi versanţi: pe de-o parte este aspectul luptei omului cu „increatul”, luptă dură care absoarbe toate forţele, astfel încît nu mai poate proiecta opera rezultată în afara sa, pe de altă parte putem privi opera realizată ca pe un limbaj al cărui cod trebuie să fie descifrat de către primitor. Sunt doi versanţi care au aspecte total diferite, dar sunt de nedespărţit, constituind însăşi fiinţa operei de artă. Se întâmplă adesea ca atunci când ascensiunea  pe versantul creaţiei, a luptei  corp la corp cu nefiinţa, este extenuantă, să se producă un anumit dezechilibru pe celălalt versant. În acest caz, operaţia de decodare pe care o încearcă receptorul poate fi, dintr-o dată, îngreunată. Uneori, balanţa se poate dezechilibra atât de tare, încât greutăţile imense în receptare de către cel căruia îi este destinată opera să apară ca o tristă încununare a efortului imens depus pe versantul ascensiunii. În astfel de cazuri, putem avea o consolare: decodarea n-o putem face decât până la un anume prag, dar se ivesc semnificaţii noi la un nivel superior. Simţim efortul cu totul ieşit din comun şi ne dăm seama de altitudinea atinsă de artist şi, cu toate că decodarea nu se face decât fragmentar, emoţia în faţa operei-sfinx este de o natură deosebită şi nespus de puternică. Mă gândesc la o scriere cu totul excepţională, care ne înfioară  adânc tocmai la acest nivel al unei semnificaţii care depăşeşte incapacitatea noastră de a găsi integral codul. Este vorba de „Finnegans Wake” de James Joyce. Dar, cum am subliniat, acesta sunt cazuri ieşite din comun. În ceea ce mă priveşte, îmi plac din ce în ce mai mult piesele asemănătoare lacurilor de pe înălţimi, în care limpezimea ne face apropiate pietrele sclipitoare aflate adânc sub oglinda lacului. Complexitatea nu presupune neapărat încifrare, deşi sunt cazuri în care dificultatea receptării este necesară operei de artă; vom prefera întotdeauna limpezimile sondabile de o privire spontană. Dar atenţie, şi ele îşi au capcanele lor, multitudinea interpretărilor fiind unul din aspectele congenital legate de astfel de clarităţi. Dacă ar fi să ne gândim numai la pânzele şi la desenele lui Leonardo, ele sunt spontan abordabile, dar mulţimea semnificaţiilor este practic inepuizabilă, aşa încât spaţiul unei peşteri, golul din spatele Monei Lisa, pot să constituie prilejuri de meditaţie pentru o viaţă de om. Căci limpezimea nu este neapărat simplitate.

Adrian Georgescu: Încrederea în posibilitatea semnificării printr-o atitudine umană conştientă reprezintă, fără îndoială, o realitate şi totuşi „dicteul automat” a fost, este încă şi astăzi, una dintre posibilităţile, poate hazardată, care fac ca arta să apară…

Aurel Stroe: Oricare dintre arte prezintă aspecte diferite, putând fi considerată fie un mijloc de comunicare, şi în acest caz putem vorbi despre posibilitatea semnificării printr-o atitudine demnă conştientă, fie ca o modalitate de investigaţie. Consider că dicteul automat al suprarealiştilor este un asemenea mijloc de investigaţie. Evident, nu e singurul, nu este nici cel mai subtil, dar în deceniul al treilea şi al patrulea a deschis, fără discuţie, orizonturi noi în artă. Acest aspect de sondare nu contravine câtuşi de puţin celui de comunicare al operei de artă, pentru că, în cele din urmă, mijlocul de investigare, după dezvăluirea unor realităţi noi, se poate transforma în semnificant. Nu are rost acum să dezvoltăm acest adevăr; va trebui, totuşi, să amintim că mijlocul de investigare devenit semnificant se supune aceleiaşi reguli a coordonării semnificaţiilor artistice. Dovadă sunt viziunile suprarealiste atât de puternice de acum 40-50 de ani care, odată ajunse monedă curentă în opere mai recente, îşi pierd forţa, se devitalizează. Pentru întrebarea pusă, important este că, între aspectul de limbaj şi cel de mijloc de  investigaţie, existente în opera de artă majoră, nu intervine o ruptură, ele nu se exclud.

Adrian Georgescu: Semnificarea se cumpăneşte în balanţă cu comunicarea, există legături indestructibile între cele două noţiuni, dar şi evidente diferenţe…

Aurel Stroe: Şi astăzi, ca şi ieri, aceste aspecte aparent disjuncte ale operei de artă sunt, după părerea mea, absolut necesare. Orice capodoperă are un aspect de investigaţie şi unul de comunicare, cum nu trebuie să uităm şi aspectul ei de constituire într-o entitate autonomă. Fără oricare dintre aceste laturi, procesul de creaţie artistică rămâne incomplet.

Adrian Georgescu: Între intenţia expresivă a creatorului, între gândirea sa artistică şi materia artei sale, se poate institui o corespondenţă?

Aurel Stroe: Este binecunoscut faptul că materia determină, într-o anumită măsură, gândirea artistică ce se aplică asupra ei. De aceea să nu uităm că artistul îşi alege, şi eventual îşi creează materia artistică în funcţie de intenţia sa expresivă. Deci, iată, există implicaţii în ambele direcţii. În procesul de înfăptuire a unei opere de artă, cele două momente sunt foarte strâns legate. Un artist care nu are simţul materiei pe care o mânuieşte realizează nişte hibrizi lipsiţi de forţă. Dar şi artistul care rămâne sclavul materiei pe care şi-o alege nu este decât un simplu meşteşugar fără orizont. În primul caz, piesa este văduvită de eficacitate, în cel de-al doilea materialitatea spiritului nu o poate înălţa la rangul adevăratei creaţii.

Există artişti care fac un efort imens, semănând cu aceia care ar încerca să îndoaie cu mâinile o bară de fier, ca să forţeze materia rebelă să le întruchipeze viziunea. Beethoven, cel din ultimele cvartete, pare a face parte din această ultimă categorie. Există şi artişti care se inspiră din materia pe care o au la dispoziţie, descoperă parcă în ea trăsături ale personalităţii lor. Se mărturiseşte a aparţine acestei a doua categorii Igor Stravinski. În realitate, însă, putem să găsim la un creator ambele tipuri, ba chiar ele pot convieţui convenabil, poate fericit, în cadrul aceleiaşi opere. Mi-e foarte greu să definesc climatul spiritual aflat ca fundal al operei mele.

Adrian Georgescu: Se constată pretutindeni în lume că valorile considerate drept „umaniste” par complet perimate şi devalorizate în raport cu celelalte; „celelalte” fiind un termen general şi cuprinzător, iar umanismul apărând cumva legat oarecum de Evul Mediu, Renaştere şi Romantism. Despre umanismul contemporan, izvorând din tumultul contemporaneităţii, arareori se discută. Cu toate acestea, el există; cum poate fi depistat, ce îi este individual, particularităţile sale plutesc într-o mirabilă nedefinire.

Aurel Stroe: În secolul  nostru, o depăşire a unui anumit tip de „umanism” se poate constata. Dar nu valorile umaniste sunt depăşite, ci avatarurile umanismului. Descoperirile gândirii moderne, în primul rând revelaţiile tehnicii din ultima vreme, ne-au întors foarte mult privirile în afara noastră. Dar să nu uităm că numeroşi oameni de ştiinţă de primă mărie îşi revendică dreptul de a trece în rândurile filosofiei. Dacă aş aminti  doar pe Heisenberg, ar fi doar ca să mă mulţumesc cu un simplu exemplu ilustru.  Consider că orice personalitate puternică care activează în domeniul culturii, în ştiinţă sau artă, e datoare să mediteze asupra muncii sale zilnice şi să abordeze probleme mai generale, deşi îi depăşesc sfera preocupărilor imediate, acestea au nevoie de experienţa sa concretă, ca nişte plante care au trebuinţă de un sol bogat unde să crească. Dar, mai mult decât atât, optica pe care i-o dă experienţa depăşirii domeniului său prin abordarea unei gândiri mai generale, este necesară pentru păstrarea forţei de creaţie. Trebuie întotdeauna să poţi să-ţi situezi opera într-un câmp mai larg şi definirea acestui câmp se cuvine a se fac, cu ajutorul experienţei pe care o câştigi în înfăptuirea operei. Ieşim astfel din noi, îmbogăţiţi. Cât despre legătura acestei atitudini  cu un umanism contemporan, te las pe dumneata să o întrevezi. Dar, încă o dată, valorile umanismului din trecut nu sunt nici perimate, nici devalorizate.

Adrian Georgescu: După câte ştiu, ultima perioadă din creaţia dumneavoastră cuprinde câteva opere, deşi nu puţini sunt aceia care socotesc opera un gen perimat, anacronic, interesând numai pe compozitori…

Aurel Stroe: Cred că generaţiile care s-au îndoit cel mai mult de operă sunt fie trecute, fie pe cale de îmbătrânire. În lume, statistic vorbind, spectacolele de operă se bucură de audienţă, desigur, atunci când sunt izbutite, Ba mai mult: vedem că anumiţi compozitori despre care s-a crezut  a fi intraţi definitiv în muzeul muzicii, au redevenit, pe neaşteptate, actuali. Este suficient să amintesc  de Monteverdi, Purcell sau Haendel. Când este vorba despre capodopere, lucrările sunt la fel de actuale şi astăzi, ca în vremea compunerii lor, cu condiţia să fie interpretate corespunzător. Probabil că, dintre toate genurile muzicale, opera pune problemele cele mai complicate de interpretare, pentru că trebuie întrunite foarte multe condiţii, de obicei divergente, şi într-un spectacol este necesară armonizarea  lor. De fapt, în aceasta constă dificultatea compunerii unei opere, unde nu e suficient să acordezi muzica cu libretul ei, ci se cere a fi gândite structuri profunde care să genereze concomitent dramaturgia, viziunea scenografică şi muzica. Toate acestea este necesar să izvorască dintr-un unic impuls creator: iată marea dificultate a genului. Oricum, pentru un compozitor, abordarea operei presupune un mod de gândire de o complexitate care depăşeşte media gândirii componistice obişnuite. Forţa de a armoniza contrariile, ca şi lărgimea câmpului semnificat, sunt mai mari decât în orice alt domeniu al componisticii. Desigur c există capodopere cu un larg câmp de semnificaţii şi de o complexitate redutabilă şi în domeniul muzicii de cameră sau simfonice. Ultimele cvartete  de Beethoven  nu sunt mai puţin complexe decât Don Giovanni de Mozart, de pildă, dar în muzicile instrumentale zona de acţiune a compozitorului este mai redusă, şi forţele pe care le are la îndemână sunt mai convergente. Din acest motiv se constată mai multe reuşite totale în domeniul acesta decât în cel al operei. Dar lărgimea frontului pe care înaintăm în necunoscut cu opera e incomparabil mai mare. Evident, nu ne interesează decât cele câteva capodopere pe care genul le-a produs.

Adrian Georgescu: Am ascultat opera dumneavoastră, Orestia II, pentru mine semnificând descoperirea unei alte modalităţi de expresivitate a muzicii. Semnificaţiile desfăşurarea, destinele, derulându-se conform unui făgaş dramaturgic stabilit, rămâne muzica, care încearcă o re-creare pornind de la o temelie dată. Nu vă întreb ce aţi izbândit compunând muzica pentru Orestia II, ci despre modul cum izbuteşte această muzică să prefigureze, uneori chiar independent de text – o similitudine desăvârşită cu intenţionalitatea lui ultimă, atât cât o putem presupune, stârnind uimirea, încântarea. Structurile muzicale, altele decât cele ale tragediei, situate în alte spaţii, le secondează îndeaproape, le depăşeşte, le reia…

Aurel Stroe: Întotdeauna am avut sentimentul că muzica şi versul au origini comune, sau, cel puţin, jumătatea artei sunetelor care foloseşte vocea, pentru că originea muzicii instrumentale se află mai degrabă în cea de dans, iar o generalizare pripită ar fi primejdioasă. Istoria muzicii, însă, ne arată cu limpezime că între aceste două ramuri ale muzicii au existat întotdeauna legături şi că ele s-au influenţat atât de puternic, încât putem vorbi curent de cantabilitatea muzicii instrumentale şi de tratarea instrumentală a vocii umane, fapt de necontestat în  muzicile ultimelor sute de ani. Dar să revenim la vers şi la construcţia sonoră. Chiar atunci când ştim că muzica a fost construită pe nişte versuri mai vechi, adevărata impresie de reuşită nu o avem decât atunci când, făcând abstracţie de datele istorice, senzaţia este că nu a existat  numai un unic proces de creaţie la baza operei de artă. Îmi place ideea de „viers”, adică vers şi cântec întrolaltă, care se găseşte  în folclorul românesc şi care apare sub diverse forme şi în alte culturi străvechi. Însăşi istoria muzicii universale din ultimele secole atestă legătura strânsă între formele de versificaţie (ideea de rimă, metru, cezură etc.) şi structurile gramaticale ale formei muzicale. Dar nu numai atât. Întotdeauna compozitorii au simţit nevoia să apeleze la cuvânt pentru a da o nouă dimensiune operelor lor. În teatrul antic, fuziunea dintre vers şi muzică era, după câte ne dăm seama astăzi din puţinele fragmente  care au rezistat, deosebit de strânsă. Muzica ajuta la structurarea construcţiei dramatice şi contribuia în mod direct, prin forţele  sale dionisiace, la producerea catharsis-ului. Cuvântul, în schimb, conferea muzici claritate şi o lumină a înţelegerii. Chiar mai târziu, când muzica instrumentală s-a îndepărtat de cea vocală, ea şi-a menţinut această aură fără de care muzica, în stadiul ei actual, ar fi de neconceput. Din păcate, se cunoaşte mult prea puţin despre muzica pieselor de teatru antice, şi o reconstituire istorică, oricât de laborioasă, rămâne neconcludentă. În modesta mea încercare de a adăuga o dimensiune sonoră tragediei lui Eschil, nu am uzat, în mod deliberat, de date furnizate de istoria muzicii. Nu întâmplător, în partitură nu există nicio aluzie la ceea ce ştim referitor la muzica veche grecească. M-am străduit însă să realizez o adevărată sin-fonie, în sensul etimologic al cuvântului, în care să înfrăţesc structuri sonore aparţinând unor culturi depărtate, atât geografic cât şi în timp, dar şi aici m-am ferit de aspectul pitoresc, superficial, de caracterul local şi am luat câteva fundamente structurale, aşa cum rezultă ele din textele teoreticienilor mai vechi sau mai noi, aceasta în cazul unor culturi muzicale care au ajuns la apogeu într-un anumit moment istoric, cum ar fi muzica indiană sau străvechea muzică chineză. De asemenea, am cercetat îndeaproape aspecte ale unor muzici primitive: cântece amerindiene, formate din două-trei sunete, formule rituale din insule ale Pacificului, precum şi straturi străvechi de folclor românesc. Latura care m-a interesat cel mai mult a fost aceea de a-mi porni construcţia sonoră de la date geografic foarte diferite dar structural apropiate, a unor formule pe care le bănuim că se află în vecinătatea originilor gândirii muzicale. Astăzi, când muzica europeană utilizează de mai bine de  două sute de ani sunetele temperate, când ne străduim să le depăşim folosind sfertul de ton, când profităm de palete timbrale somptuoase, m-am restrâns la un vocabular cât mai redus. Săpând către temeliile gândirii muzicale, mi-am dat seama că există anumite stări în care, dacă te pui, poţi face muzică multe minute numai cu două-trei sunete, dar pentru aceasta s-au statornicit tehnici speciale pe care le deprinzi şi apoi le dezvolţi, pornind tocmai de la aceste nuclee apropiate de momentul zero al muzicii. Aşadar, pornind din acest punct, am postulat unicitatea de limbaj a ansamblului care reflectă acea înfrăţire de muzici aparţinând unor culturi diferite şi folcloruri străvechi, gândind că astfel pot da o bază umană cât mai largă, prin dimensiunea adăugată piesei lui Eschil.

Adrian Georgescu: Aţi scris muzică, adoptând ca libret o capodoperă a antichităţii. Dar, iată o contrapondere care îndeamnă la meditaţie. Valéry scria că: „A pune muzică pe versuri bune înseamnă a lumina un tablou printr-un vitraliu de catedrală.”

Aurel Stroe: Venind vorba de ideea lui Valéry, pot spune că  lumina reflectată de un vitraliu pe o pictură poate descoperi sensuri noi, dar, în acelaşi timp, creează şi o operă de artă nouă, care nu mai este nici vitraliu, nici pictură. Oricum, ea este greu de definit şi de clasificat. Cam aceasta e şi situaţia operei. Proiectând muzica pe cuvânt, chiar atunci când cuvântul îşi pierde din claritate, rezultatul obţinut este diferit de muzică şi de teatru.  E ciudat, pentru că, deşi din punct de vedere istoric libretul este anterior, de obicei, impresia pe care ne-o dau marile opere este că textul joacă rolul vitraliului prin care se filtrează lumina iar obiectul care capătă semnificaţii noi, să zicem pictura  lui Valéry, este însăşi muzica.

Adrian Georgescu: „Poezia este autonomă, iar marea poezie îşi ajunge sieşi”, scria tot Valéry, înţelegând prin aceasta că imixtiunea muzică-vers reprezintă o aberaţie sortită priceperii celor mediocri… Şi totuşi, intenţia de a raporta poezia la cânt este firească, deoarece, aşa cum aţi spus, amândouă se trag din origini comune, o esenţă a artei dintotdeauna.

Aurel Stroe: Mi se pare că observaţia vizează texte mai moderne şi nu teatrul antic care avea implicată în însăşi fiinţa lui muzica. Să ne imaginăm un lied de Schubert pe versuri de Goethe. Versurile lui Goethe „îşi ajung lor însele”, ca să reiau cuvintele lui Valéry. Şi muzica, dacă o ascultăm fără să înţelegem versurile, constatăm că este perfect autonomă, dar contrapunctul care se naşte între cele două tipuri artistice, lăsându-le nealterată valoarea, le face să se acordeze într-o consonanţă  ce se stabileşte la un alt nivel. Desigur, faptul nu e valabil numai în lied, ci în orice muzică vocală, şi poate ajunge în cazuri fericite şi la operă. Pentru cine studiază atent partitura operei Wozzeck de Alban Berg, devine clar că gradul de autonomie a muzicii faţă de text este destul de mare, şi cu toate acestea, la nivelul mai înalt de care aminteam, se produce un desăvârşit acord între piesa lui Büchner şi muzica lui Berg. Am ales acest exemplu în primul rând pentru perfecţiunea lui şi, în al doilea rând, pentru că textul lui Büchner nu conţine în el sugestii muzicale. Teatrul de acest tip era practic rupt de adevărata muzică. Cele câteva momente de muzică de scenă pe care o asemenea piesă le-ar putea presupune sunt, sub aspect componistic, irelevante. Deci, este cu totul altceva decât teatrul antic, unde muzica se afla implicată chiar în fundamente.

 Adrian Georgescu

 Abstract

Aurel Stroe redefines the notion of opera by explaining the difficulties of this art form, requiring more attention and knowledge than other music genres. As an author of opera on an antique text, Orestia by Eschil, Aurel Stroe studied many theoretical aspects related to antique music. Music has its own autonomy, so does poetry, but the counterpoint born between the two art forms is increasing their value and reveals new valences.