Timp, Destin, Adevăr în opera lui George Enescu

Dialog cu filosoful francez Alain Cophignon.

 Pe filosoful francez Alain Cophignon l-am întâlnit la Paris în Aprilie 1999, în acelaşi interval de timp în care l-am avut ca interlocutor pe Alain Besançon, un alt filosof, celebru prin scrierile sale estetice şi politice – unele dintre ele traduse şi în România, ca de exemplu Originile intelectuale ale leninismului, Confuzia limbilor, Imaginea interzisă. O istorie intelectuală a iconoclasmului, de la Platon la Kandinsky, Nenorocirea secolului, Despre comunism, nazism şi unicitatea «şoah»-ului etc. -, dar şi pe fotograful şi graficianul Henri Cartier-Bresson, pe dramaturgul Matei Vişniec, pe compozitorul Mihai Mitrea-Celarianu şi pe criticul muzical Radu Stan, cu care am dialogat despre particularităţile sunetului în creaţia lui Iannis Xenakis.

Orizontul cunoaşterii lui Alain Cophignon cuprinde, în egală măsură, arta plastică, ştiinţa, filosofia, estetica şi, de câţiva ani, filosoful francez e preocupat de fenomenul creaţiei muzicale – în special de cel al creaţiei enesciene, pe care a aprofundat-o în vederea conceperii tezei sale de doctorat. În 1999 Alain Cophignon era profesor de cultură contemporană la Institutul Internaţional de comunicaţii din Paris, directorul colecţiei Maeştrii gândirii sec. XX – secţiunea Interpreţi-Creatori -, editată de casa Josette Lyon şi se număra printre membrii colegiului redacţional al revistei anuale de estetică Prétentaine, apărută sub egida Institutului de cercetări sociologice şi antropologice a Universităţii «Paul Valéry» din Montpellier şi în ale cărei pagini semnează nume proeminente ale esteticii contemporane, precum Gilles Deleuze, Michel Henry, Jean Baudrillard, Paul Ricoeur…

Adept al teoriilor despre Timp formulate de Paul Ricoeur şi Gilles Deleuze, Alain Cophignon îşi construieşte propria viziune asupra celor două concepte mai ales în spirit deleuzian. Pentru Deleuze, Timpul se confundă cu Adevărul însuşi, iar, în raport cu Adevărul, Timpul nu mai este temporal, ci virtualitate integrală; cu alte cuvinte, devine «imaginea mobilă a eternităţii.»

Veţi recunoaşte, în disocierile care urmează[1] – din care am extras câteva fragmente referitoare în principal la George Enescu – , modelul platonic, bazat pe autoritatea lui Unu faţă de Multiplu – acesta din urmă determinând eternizarea Principiului unic, a Prototipului.

 D.P. Dle Alain Cophignon mă bucur că ne putem reîntâlni, de data aceasta la Paris, pentru a discuta, pe îndelete, despre un subiect la care ţineţi şi dvs. foarte mult: Timpul şi Destinul în opera de artă. De altfel, la ultimul Festival Internaţional «George Enescu» aţi prezentat, în cadrul Simpozionului de muzicologie organizat cu acea ocazie la Bucureşti,[2] comunicarea cu titlul Gândirea despre Destin în opera muzicală a lui George Enescu.

Ştiu că sunteţi pe cale de a elabora chiar o teză de doctorat pe această temă…[3]

 A.C. …da, într-adevăr, am intenţionat de la început să mă ocup de George Enescu, iar formaţia mea de filosof m-a determinat să aleg o temă mai degrabă filosofică decât muzicală sau muzicologică. Şi, ce altă temă puteam alege mai bine în legătură cu Enescu decât Destinul? E chiar miezul operei sale, Oedip şi cred că nu doar al operei sale, dar chiar şi al unei părţi importante din creaţia sa începând, să spunem, cu Simfonia a III-a şi, practic, până la sfârşitul vieţii, până la moarte. Deci, acum, una dintre preocupările mele este Destinul la Enescu şi, de ce nu, în general?

 D.P. Tocmai de aceea, înainte de a intra în subiectul propriu-zis al dialogului nostru, ar fi interesant să aflăm împrejurările în care l-aţi «cunoscut» pe George Enescu?

 A.C. Ei bine, împrejurările sunt foarte simple: m-am căsătorit cu o româncă, pianistă, care m-a făcut să-l descopăr pe Enescu, şi să contribui la cunoaşterea lui mai intensă în Franţa şi mai ales la Paris. În acest sens am creat, împreună cu câţiva prieteni români, o Societate franceză « George Enescu », prezidată de Yahudi Menuhin, până nu de mult.[4] Tototdată, ascultând pentru prima oară cele 7 Cântece pe versuri de Clément Marot, interpretate de Viorica Cortez am fost frapat de această corespondenţă franco-română absolut surprinzătoare pentru cel care nu-l cunoaşte pe compozitor. Dar atunci când îl cunoşti îţi dai seama că această legătură era esenţială în viaţa sa.

 D.P. Abordarea dvs. are toate atù-urile unei veritabile analize muzicale/muzicologice foarte ramificate asupra lui George Enescu şi asupra ideii de Destin, aşa cum apare ea în întreaga lui creaţie. Ştiu că îndrumătorul dvs. ştiinţific la doctorat a fost un alt român rezident la Paris, compozitorul Costin Miereanu…

 A.C. …da, sigur. Am început prin a lucra ca filosof  pur asupra lui Enescu şi apoi, pentru doctoratul meu, am apelat la consilierea lui Costin Miereanu. În plus, am avut plăcerea – şi, în felul acesta v-am şi cunoscut -, de a fi invitat la Simpozionul Enescu şi, efectiv, am fost obligat să transfer ideile mele filosofice sau estetice în elemente de analiză muzicală; aşa încât utilizez mult analizele muzicale pe care le am la dispoziţie şi, din când în când, încerc să le fac şi eu – dar nu sunt muzicolog de formaţie, ci doar autodidact.

 D.P. Sunteţi filosof, practicaţi analiza muzicală, iubiţi artele plastice, aveţi deci un orizont foarte extins şi diferenţiat în privinţa artelor şi a ştiinţelor – dacă vom considera şi filosofia ca pe o ştiinţă! Muzica e şi ea ştiinţă, dacă ne gândim la proporţiile numerice cu care operează, printre altele! Cu alte cuvinte, iubiţi spiritul ştiinţific, sunteţi un spirit ştiinţific!

 A.C. Da, în orice caz, nu disociez emoţiile de înţelegerea lor, de analiza lor. Încerc deci, nu doar să aud muzica, nu doar să văd pictura, ci să le înţeleg în ceea ce au exprimabil – exprimabil prin cuvinte – ceea ce, evident, e întotdeauna problematic. Expresia operelor de artă, expresivitatea lor e, fără-ndoială, limita dincolo de care analiza nu mai are valoare; dar dincoace, se pot spune diferite lucruri….

 D.P. Dle Cophignon, ideea Destinului e legată – aşa cum afirmaţi şi dvs. – de imuabilitate, deci de noţiuniea de Timp. Totodată însă, ea oscilează între hazard şi necesitate, între legea divină, determinare şi liberul arbitru. Prin aceasta intrăm de fapt în nucleul convorbirii noastre.

 A.C. Da, Destinul – trebuie spus imediat – este o idee poate mai mult balcanică şi românească, decât franţuzească. În Franţa, foarte puţini oameni mai reflectează azi asupra ideii de Destin – o noţiune de origine grecească. Aceasta poate părea paradoxal pentru că psihanaliza face din Oedip unul dintre simbolurile ei centrale; dar ideea Destinului nu este ideea « la modă » în Occident. În schimb, în România, da.

De exemplu Cioran apără ideea că Destinul e mai degrabă românesc sau, în orice caz, oriental, est-european; probabil prin latura lui de supunere. În fine, am putea discuta mult asupra acestui aspect.

 D.P. Da, e o temă discutabilă într-adevăr, întrucât toţi creatorii, din toate timpurile şi epocile, nu fac decât să-şi urmeze propriul Destin şi Destinul artei. Eu aş vrea să vorbim despre Destin în ceea ce are el universal. Căci Destinul e omniprezent. Indiferent dacă e conştientizat sau nu.

 A.C. Da, tocmai. Vroiam să subliniez faptul că Destinul e un concept universal dar că nu e resimţit la fel de către toată lumea. Cum să exprim altfel această idee de Destin? Chiar dvs. aţi apropiat-o de creaţie şi eu însumi mă ocup de o colecţie de cărţi de muzicologie şi de biografii muzicale care se intitulează Interpreţii creatori, atunci când le-am vorbit anumitor persoane despre acest titlu, apropiind ideea creaţiei de ideea de Destin, am primit de multe ori remarca : « Bine, dar creaţia e incompatibilă cu Destinul »! De ce? Deoarece creaţia ar fi, mai precis, apariţia noului, apariţia a ceva neaşteptat, surprinzător, în timp ce Destinul e conceput adesea ca repetiţie, constrângere şi, ca atare, chiar creatorul ar fi acela care ştie să se elibereze de Destin! Aşa încât, ceea ce mi se pare puţin curios este că această imagine a Destinului se opune alteia: când spui despre cineva că are un Destin, înseamnă mai exact că a împlinit acel nou, că a ieşit din apă! Aşadar, Destinul este, pe de o parte, acceptarea supunerii la o anume fatalitate, la o anume necesitate şi, în egală măsură, eliberarea de ea; este deopotrivă un consimţământ şi o sfidare.

 D.P. În cartea sa, Minima moralia, Andrei Pleşu consideră că e absolut esenţial să avem « conştiinţa destinului », ceea ce înseamnă « să luăm în considerare mai cu seamă momentele de fractură ale vieţii, sincopele ei, suferinţele, loviturile, catastrofa »![5]  Doar astfel omul se poate construi pe sine şi are şanse să acceadă la Adevăr.  Dar spuneaţi că Destinul e făcut din repetiţii sau din împrejurări diferite. În fond, ce altceva este actul artistic dacă nu multiplicarea, prin repetiţie, a unei idei centrale cu valoare de Adevăr? Iar repetiţia e un concept aristotelic: multiplicitatea unei unităţi de durată…

 A.C.  Da, Destinul are, în mod clar legătură cu timpul. Este ceea ce, probabil, îl defineşte cel mai bine din punct de vedere filosofic. La Aristotel, Destinul e legat efectiv de ideea de timp  şi am putea desprinde cel puţin două feluri în care se realizează această legătură: mai întâi, pentru că omul e situat în timp, el nu are posibilitatea de a se întoarce înapoi; timpul se scurge şi această scurgere e ireversibilă şi e, poate, una dintre primele imagini ale Destinului; apoi există un al doilea element: faptul că Destinul e legat nu numai de timp şi de ireversibilitatea lui: timpul uman ne este măsurat  – deci, nu doar că e ireversibil, dar este şi măsurat – pentru că suntem condamnaţi la moarte. Acea parte a timpului, care ne este atribuită şi care constituie, cu siguranţă, o sursă de angoasă şi totodată, poate, de creaţie sau de creativitate reprezintă cea de-a doua imagine a Destinului, filosofic vorbind.

 D.P. Binomul construcţie/de-construcţie constituie un alt raport frecvent utilizat în domeniul artei şi e conţinut în ideea de Destin. Şi cred că Oedip reprezintă expresia supremă a acestui raport, chiar dacă de-construcţia e fizică – nu-i aşa? Oedip îşi scoate ochii pentru a dobândi vederea interioară…

 A.C.  Şi viaţa lui Hölderlin era la fel. El vorbeşte despre Oedip ca despre cel care avea un ochi în plus! Dar, ca să revenim la ideea centrală a Destinului, în special în gândirea greacă, în gândirea străveche, există trei simboluri greceşti ale Destinului: pe de o parte, Întâlnirea – Τυχέ (Tukhé) – unul dintre simbolurile importante ale Destinului; cel de-al doilea ar fi Μοϊρα (Moira), adică…

 D.P. …fatum-ul…

 A.C. …da, această parte pe care o posedăm şi care ne-a fost dată – conform comentariilor se pare că această parte e deja determinată, pre-determinată sau nu (depinde de interpretările de care dispunem); mai există apoi un al treilea simbol, cel la care vroiam să revin – e vorba despre Δάιηον (dáimon). Daimonul acoperă clar ceea ce Freud numea Inconştientul – adică acea forţă interioară (sau ceea ce Kandinsky numea « necesitatea interioară ») -, care ne împinge mai mult sau mai puţin fără voia noastră spre activităţi, spre acte, inclusiv spre acte de sublimare artistică.

Vă vorbeam despre dáimon tocmai în legătură cu de-construcţia. Şi cred că analiza – analiza freudiană, psihanaliza - e chiar una dintre aceste căi de de-construcţie a dáimon-ului, a Inconştientului. Căci, ce face analiza? Analiza constă în a de-construi sistemele noastre de apărare, în a ne de-construi personalitatea, pentru a obţine apoi posibilitatea de a ne re-construi pe baze noi. Această funcţie, această dimensiune a tratamentului psihanalitic – deci de-construcţie/re-construcţie – poate fi înţeleasă în sensul unei căutări spirituale, care ar conduce în felul său spre acea simplitate, seninătate despre care vorbeam în legătură cu Veira da Silva[6] sau cu Satie…

 D.P. …sau cu Oedip…

 A.C. …bineînţeles cu Oedip, mai ales Oedipul enescian care mă interesează de multă vreme!

 D.P. Din acest punct de vedere « întâlnirea » lui Oedip cu Sfinxul din opera lui George Enescu are o importanţă capitală în împlinirea unui Destin care, pierzându-l pe erou, îl va câştiga de fapt. Victoria asupra Sfinxului include şi catastrofa, iar ceea ce va părea ulterior un dezastru (aflarea adevărului despre originea sa,  urmată de orbire) se va dovedi a fi fost purtător al germenilor triumfului sau sublimării spirituale din Epilog – accederea la cunoaştere. În adresarea Sfinxei către Oedip – « Te asteptam, în lăcaşul meu mut al uitării de veci… » – descifrăm existenţa unei « complicităţi » între cei doi, fiecare acţionând în virtutea dublei funcţii a destinului: Túkhe şi Moira.[7]

 A.C. Da, mai ales noţiunea de Moira defineşte, în fond, Timpul, pe care-l putem considera ca ineluctabil sau, dimpotrivă, întâmplător şi care nu e altceva decât timpul care ne este dat pentru a trăi. Acest ultim termen întruchipat în plan artistic, teatral şi muzical, de către Sfinx – cel care, raportat la Oedip, aşteaptă să-i « sune ceasul » – e, fără îndoială, şi mai important încă decât cei doi, anteriori, adică Întâlnirea şi Inconştientul.

 D.P. Mi se pare că raportul de-construcţie/construcţie influenţează şi forma, iar, dacă analizăm etapele, traiectoria unui creator putem constata că, până să ajungă pe culme, la lumină, există multe obstacole, multe experimente şi apoi totul e sublimat într-un TOT. E ceea ce fac artiştii dintotdeauna, nu credeţi ?

 A.C. Practic, ceea ce spuneţi e o definiţie a artei! În ceea ce-l priveşte pe Enescu e absolut adevărat căci, aşa cum se ştie în România, el s-a luptat toată viaţa cu propriul Destin. Tatăl său îi prezisese un Destin de violonist – tatăl lui era, într-un fel, ca un « purtător de cuvânt » al Destinului, pe care ar fi trebuit să-l aibă şi pe care l-a şi avut de altfel – şi de interpret virtuoz. Dar toată lumea ştie că Enescu nu avea decât dorinţa de a compune, deci să se elibereze de încarcerarea Destinului enunţat prin gura tatălui său şi la care bineînţeles că Enescu a ajuns – nu fără lupte, fără conflicte, iar opera lui stă mărturie.

 D.P. Domnule Cophignon, aş vrea să ne referim puţin la noţiunea de portret/autoportret. Vorbeaţi despre Veira da Silva şi despre Erik Satie. Cred însă că există şi alte tipuri de autoportrete muzicale, de la Bach la Alban Berg, trecând prin Robert Schumann şi ajungând chiar la Enescu.

 A.C. Aş spune că aici e vorba despre un alt simbol artistic al Destinului: cel al amprentei sau al inscripţiei. Şi, pentru că mă interesează Enescu, mă gândesc la acele piese mici, foarte scurte şi foarte frumoase – aproape un minut şi jumătate sau două, în funcţie de tempo-ul adoptat – dedicate maestrului său Gabriel Fauré şi unde Enescu a utilizat această tehnică de a se juca cu literele alfabetului pentru a înscrie numele lui Fauré chiar în tema acestor mici omagii.[8]

 D.P. Domnule Alain Cophignon, găsiţi că opera de artă, creaţia artistică poate avea atributele unei oglinzi să zicem? În sensul în care considerăm arta ca pe un mijloc al artistului şi chiar al lumii care o contemplă  de a se cunoaşte pe sine sau de a se disimula pe sine şi, implicit Adevărul?

  A.C. Ceea ce spuneţi este imens! Da, desigur, arta are o oarecare legătură cu oglinda – mai întâi există piese muzicale care se intitulează Oglinzi, mă gândesc de pildă la Ravel[9], pentru că suntem la Paris…

 D.P. …sau la Debussy, care, deşi nu are piese cu titluri explicite, sugereză imaginea oglinzii prin denumiri precum Jocuri de apă sau Reflexe în apă – prima dintre cele trei care compun suita Imagini scrisă în acelaşi ani cu Oglinzile lui Ravel,  1905 ; ori la  Cornel Ţăranu, a cărui piesă Miroirs e o replică probabil la Oglinzile raveliene…

 A.C. …iată, simplul fapt că acest titlu există demonstrează că artiştii, în special muzicienii, s-au confruntat cu această temă. Aşadar oglinda este efectiv un procedeu de compoziţie, de scriitură…

 D.P.  …prin care se produce şi  un fel de transfer, o « fuziune » – cum ar spune Derrida -, între lumea exterioară şi sine şi care transformă diferenţa în identitate.[10] Filosoful francez merge şi mai departe afirmând chiar că oglinda ar trebui spartă pentru a se putea ajunge la Adevăr. [11]

 A.C. Tocmai, acolo e problema care se pune astăzi. Dvs. vă exprimaţi în legătură cu faptul că arta e o modalitate de a accede la Adevăr. Or, problema e că azi, postmodernitatea se defineşte tocmai în opoziţie cu existenţa vreunui Adevăr! Aşadar, plecând de aici, dacă nu mai există Adevăr, arta nu mai poate încerca să-l atingă; dimpotrivă, nu mai poate face decât să constate imposibilitatea, neputinţa – ceea ce ne trimite la Duchamp, la Picabia şi, în fine, la dadaism şi la ideea că arta a murit! Despre Destin se vorbeşte mai mult în legătură cu muzica decât cu pictura. Fie şi numai pentru că Destinul, aşa cum am mai spus-o, se află într-o relaţie strânsă cu Timpul, iar muzica fiind o artă a timpului e imediat confruntată cu problema Destinului.

 D.P. Va exista întotdeauna o triplicitate a prezentului la care se referă Paul Ricoeur, citând « paradoxul augustinian »: prezentul trecutului, prezentul viitorului şi prezentul prezentului[12], pe care artiştii, creatorii vor dori s-o « reefectueze » în prezent. În felul acesta ne aflăm mereu într-un viitor, în care suntem proiectaţi prin intermediul permanentei refigurări a trecutului. Iannis Xenakis însă nu crede în reversibilitatea temporală. Şi totuşi, aşa cum ştiţi, există ritmurile retrogradabile, care probează că timpul poate fi şi reversibil…Cel puţin, timpul muzical! Iar unul dintre exemple îl constituie lucrarea lui Aurel Stroe Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti pentru orchestră şi o mică formaţie corală, unde, primei mişcări – intitulată Augmentation en boule de neige – îi corespunde secţiunea finală, a Multimobilelor 1 - Aux éléments rétrogradables - când timpul – « unidirecţional » de fapt – « începe să curgă invers », după cum afirmă compozitorul – «înseşi formele anvelopei sunetelor sunt retrogradabile » -, dar şi finalul, Diminution symétrique, unde prima parte a lucrării e rescrisă identic cu prima mişcare, dar în sens invers, ca într-o rercurenţă.[13]

 A.C. Da, această idee a retrogradabilităţii sau non-retrogradabilităţii temelor muzicale sau a formulelor muzicale se află de fapt în miezul concepţiei pe care o poţi avea despre Destin când eşti muzician.

La Enescu timpul e mai precis non-retrogradabil în comparaţie cu ceea ce spunea Xenakis. Şi, fără îndoială, sunt două atitudini absolut opuse, care se traduc prin formule muzicale. În aceasta îşi găsesc concepţiile estetice expresia lor pur muzicologică sau muzicală. Aş adăoga la ceea ce spuneam adineaori acea formulă a lui Kandinsky : « arta nu imită vizibilul, ci face vizibil invizibilul ». A face vizibil invizibilul înseamnă, din nou, a se situa în interiorul tensiunilor, înseamnă să ştii că există invizibilul, că există vizibilul şi să încerci să extinzi câmpul unei arte în raport cu cealaltă.

 D.P.. Aţi putea spune că arta e chiar « mijlocul de a face vizibil invizibilul »,  prin forme, culori, ritmuri ?

 A.C. …sau de a face auzibil inauzibilul, ceea ce nu s-a auzit niciodată! Iată demersul însuşi al creaţiei artistice! Şi, din acest punct de vedere, creaţia, arta, are legătură cu Destinul.

Despina Petecel Theodoru

 

---

[1] Dialogul integral a făcut obiectul a 5 emisiuni radiofonice difuzate săptămânal pe postul România Muzical, în perioada 7 februarie-6 Martie 2000 sub genericul Oglinzi.

[2] Este vorba despre ediţia din 1998 a Festivalului Internaţional „George Enescu”. Lucrarea a fost inclusă în volumul în care au fost reunite toate comunicările ştiinţifice ale acestei ediţii, sub genericul „George Enescu şi muzica secolului XX”, apărut la Editura Muzicală în 2001, pp. 55-59.

[3] Între timp teza a fost susţinută la Paris şi tipărită, în 2006, la Editura Fayard din Paris, sub titlul Georges Enesco. În 2009 apare şi versiunea în limba română, la Editura Institutului Cultural Român, într-o traducere semnată de Anca-Domnica Ilea.

[4] Lord Yehudi Menuhin se stingea din viaţă la 12 Martie 1999, la Londra.

[5] Detalii în: Andrei Pleşu, Minima moralia, cap. VI, Judecata morală şi problema destinului, Buc., Cartea Românească, 1988, pp. 117-118 şi urm. 

[6] Maria Elena sau Maria Helena, cunoscută ca artist plastic sub numele de Veira da Silva  (Lisabona, 13 Iunie 1908 – Paris, 6 Martie 1992), pictoriţă de origine portugheză, a cărei operă se remarcă printr-o  „poetică” a spaţialităţii şi a combinaţiilor dintre reţele şi mozaicuri, în compoziţii cu perspective mişcătoare şi nuanţe diafane, metafizice.

[7] Detalii în: Despina Petecel Theodoru, op. cit., cap. VII, Oedip şi visul ca poartă spre Adevăr, 6. Sfinxul- poartă spre cunoaştere, pp. 241 şi urm.

[8] Alain Cophignon se referă la piesa Sur le nom de Fauré (1922). Detalii în: Alain Cophignon, op.cit., pp. 29, 268, 287, pentru ediţia în limba franceză şi 24, 218, 234 pentru ediţia în limba română.

[9] Este vorba despre ciclul pentru pian intitulat Miroirs (Oglinzi) sau „Reflecţii” compus în 1905 şi alcătuit din piesele Cucuveaua, Păsări triste, Alborada del Gracioso, O barcă pe ocean, Valea clopotelor.

[10] Detalii în: Jacques Derrida, Diseminarea, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997, cap. Dubla întrunire, p. 211 şi urm.

[11] Detalii în: Jacques Derrida, idem, op.cit.

[12] Detalii în: Paul Ricoeur, Temps et récit, 3. Le temps raconté, cap. II. Poétique du récit histoire, fiction, temps. 2.  La fiction et les variations immaginatives sur le temps, Éditions du Seuil, Paris, 1985, p. 238 şi urm.

[13] Detalii în: Despina Petecel Theodoru, op. cit., pp. 384-400.