Dialogul om-divinitate (II)

Structuri poetico-magice în formulele pentru ploaie şi soare

Denumite de performeri descântece de ploaie, iar de către specialişti, formule magice, aceste categorii folclorice păstrate până astăzi în folclorul copiilor, au fost transformate în simple elemente ludice.

De la început trebuie subliniat faptul că toate textele poetice sunt rostite cu o anumită ritmicitate, ce dă, se pare, acea forţă energetică ce acţionează şi la nivelul afectiv al performerilor. Cuvântul folosit simbolic pentru lucrul desemnat (ploaia sau soarele) capătă astfel „putere şi forţă, putându-i împrumuta voinţa de realizare.”(Agrippa, H. C., De occulta philosophia, cartea a II-a, cap. LX, XXV, p. 112).

Literatura etnologică şi antropologică universală ce s-a ocupat de fenomenologia magiei şi implicit a invocaţiei, precum şi a descântecului, stabileşte mai multe etape în derularea actelor rituale respective. Dintre acestea am selectat doar acele momente în care atât cuvântul cât şi muzica sunt prezente. Restul etapelor descrise de către specialişti nu apar atât de pregnant în categoriile folclorice invocatorii care fac subiectul lucrării noastre, fiind specifice altor tipuri.

ENUNŢAREA – este prima etapă şi reprezintă un element esenţial al invocaţiilor (descântecelor) pentru ploaie şi soare, fiind însoţită de cuvinte rostite într-un anumit ritm şi tempo.

Analizând mai multe tipuri de invocaţii am ajuns la concluzia că partea enunţiativă este alcătuită de obicei din două formule:

1)  formula apel, cu caracter de invocare a cărei principală motivaţie poetică este solicitarea adresată divinităţii reprezentate metaforic prin astrul diurn, Dumnezeu, curcubeul sau chiar direct ploaia. Structura şi organizarea versurilor se supune tuturor regulilor de organizare a sintaxei şi structurii sistemice a versificaţiei, având în acelaşi timp un caracter independent. Menţionăm, totodată, că formula apelului evocator poate sta în orice parte a strofei, rolul său fiind acelaşi.

 2)  formula „ofrandei”, denumită astfel de noi pentru că după săvârşirea acţiunii propriu-zise de invocare a ploii sau soarelui este nominalizat tipul ofrandei ce va fi oferită în schimb celui evocat.

Interrelaţia vers poetic – ritm

Versificaţia

Deja este cunoscut faptul că riturile de ploaie au dispărut în unele zone din ţară, ori sunt într-o fază de degradare destul de avansată. Nu suntem întru totul de acord cu teoria „decăderii categoriilor folclorice” prin preluarea lor de către anumite grupe de performeri, alţii decât cei tradiţionali, cel puţin în ceea ce priveşte acest ritual. Motivăm această afirmaţie prin faptul că elementul principal în reuşita oricărui gest ritual şi cu atât mai mult în ceremoniile ce au la bază magia evocatoare, este elementul puritate. „Curăţenia, puritatea sunt condiţiile fundamentale ale evocării […] În sfârşit, la toate acestea se adaugă castitatea.”(Maxwell, J., Magia, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1995, p. 40-41)

Având în vedere aceste elemente, fundamentate încă din perioada filosofilor alexandrini şi ai şcolii teurgice, prezenţa performerilor copii nu ni se pare întâmplătoare, ei aducându-şi contribuţia din plin la reuşita invocaţiei respective şi în acelaşi timp la cristalizarea categoriei folclorice de care ne ocupăm.  

Aşadar, vom descoperi la o analiză atentă a versificaţiei că aceasta se supune regulilor ritmului vocal din sistemul ritmic al copiilor, îmbinat cu principiile versului scandat (Brăiloiu, Constantin, La  rythmique enfantine, în „Opere”, I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967).

În general, se observă o predominanţă a sistemului hexasilabic şi octosilabic ce se găsesc atât în forma lor acatalectică cât şi catalectică (5,7 silabe). Versurile apar, în consecinţă, cu dimensiuni inegale, acest lucru ducându-ne la descrierea câtorva posibilităţi în care se află tiparele metrice de bază:

 a)  În formulele invocatorii recitate

 

În exemplul prezentat mai sus avem un tipar metric hexasilabic în care se observă o îmbinare a celor două forme – acatalectic şi catalectic. O astfel de interpretare dată acestui tip de îmbinări ţine cont de faptul că respectiva categorie folclorică aparţine deja folclorului copiilor în care sistemele metrice admit versuri catalectice pe care le socotesc sisteme independente (Comişel, Emilia, Folclor Muzical, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1967, p. 61). În cazul de faţă am putea socoti o îmbinare de hexasilab cu pentasilab.

b) În textele invocatorii muzicalizate pentru fertilitate (Termenul de „text muzicalizat” aparţine etnomuzicologului Mariana Kahane şi este enunţat în studiul „Un aspect al legăturii între text şi melodie în cântecul popular românesc”, în „Revista de Etnografie şi Folclor”, tom 11, nr. 2/1966, p. 123-153. Această noţiune este posibil a fi o interpretare proprie a cerinţelor folclorului muzical românesc, termenul de origine fiind „limbaj verbal muzicalizat”, enunţat de Robert Lachmann în „Die Musik der assereuropänischen Natur- und Kulturvölker (Handbuch der Musikwissenschaft), I, Wildpark-Postdam, 1929), deşi în timpul cântării, versurile în mod obişnuit se adaptează melodiei,  apărând unele augmentări  sau  diminuări, invocaţiile de acest tip păstrează aceeaşi îmbinare între tiparele metrice. Vom constata, astfel, următoarele cazuri posibile:

În analiza noastră am întâlnit şi cazuri în care versurile scindate în emistihuri acatalectice formează de fapt tipare metrice de sine stătătoare (ex. 7). Acest tip de structură se întâlneşte des în cântecul de leagăn ce are o vechime tot atât de mare, cât probabil şi cea a omenirii. Dacă vom extinde aria de răspândire a acestei structuri şi la nivelul invocaţiilor, ţinând cont în aceeaşi măsură de vechimea acestei categorii folclorice, vom obţine o posibilă nouă structură metrică impusă astfel ca sistem independent – tetrasilabicul. (Acest tip metric a fost definit şi studiat la noi de către etnomuzicologul Ghizela Suliţeanu în vol. Cântecul de leagăn, Bucureşti, Editura Muzicală, 1986, p. 50-52)

 

Structurile prezentate în ex. 8 a-d sunt hexasilabice formate din dublarea celei de-a doua celule metrice componente (4 silabe+emistih).

În textele de Paparudă (Dodoloaie) şi Caloian, prin emistih este invocat numele zeităţii pluviometrice capabile să aducă ploaia (Ruda, Iene). Vechiul strat indo-european este prezent în acest tip de text prin denumirea „Ruda” dată de indieni zeului ploilor, precum şi prin desfăşurarea rituală.

 

Ritmul

Pornind de la ipoteza originii tipurilor ritmice simetrice în dans sau într-o mişcare regulată legată cândva de anumite practici rituale (Suliţeanu, Ghizela, lucr. cit., p. 52-57), precum şi de la faptul că odată pătrunse în repertoriul copiilor structurile acestor categorii folclorice pe care le studiem s-au adaptat, alcătuind aşa-numitele strofe ritmice (Brăiloiu, Constantin, lucr. cit.), vom putea reliefa pe de o parte aportul ritmului în economia construcţiei genului respectiv, iar pe de alta faptul că acesta apare în contextul dat ca o esenţă a raporturilor cuvintelor cu timpul. Privită în ansamblu, ritmica acestor categorii folclorice are un puternic substrat poetic.

Aşadar, atât scandarea cât şi cântarea versurilor se face de obicei pe o formulă ritmică alcătuită din valori egale (socotim ca valoare egală de bază optimea), grupate de obicei binar.

În cazul în care sistemul de versificaţie este hexa- sau octosilabic catalectic (5, 7 silabe), atunci ultima silabă apare de obicei accentuată, valoarea silabei este dublată, înglobând şi piciorul metric ce în mod aparent este lipsă.

 

 

Dacă pentru formulele rostite un aport substanţial in evidenţierea ritmului îl au intonaţia vorbirii, ritmicitatea repetării (aceste formule sunt rostite obligatoriu de 3 ori la rând, după care se face o pauză şi apoi se reia seria de 3 ori, de obicei formulele fiind rostite de 9 ori), tempoul şi accentele, în cazul nostru, a formulelor muzicalizate, se mai adaugă şi sonoritatea. În acest sens, Edgar Willems afirmă: „Ritmul fără sunet nu poate obţine virtuţi muzicale”. (Willems, Edgar, Le rythm musical, apud. Giuleanu, Victor, Teoria ritmului, I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1968, p. 23).

Aşadar, în formulele muzicalizate ale invocaţiilor pentru ploaie şi soare se păstrează în mare aceleaşi principii (prezentate în paginile anterioare), textul muzical venind să completeze şi să potenţeze valenţele celui literar.

Repetarea emistihului pe valori duble faţă de cele iniţiale, din raţiuni posibil doar melodice, poate duce la schimbarea structurii unui vers octosilabic într-unul hexasilabic.

 

Influenţat de asemenea de construcţia melodică se află şi exemplul următor, în care observăm cum dintr-un sistem de versificaţie octosilabic, prin contragere de valori, s-a obţinut un sistem hexasilabic aparent pe o formulă ritmică de anapest (a se vedea formula încercuită).

 

În formulele magice pentru scosul căldurii din pământ, am întâlnit două tipuri de structuri ale versului – un tip octosilabic (ex. 14), realizat pe formule pirice izomorfe ce formează adevărate „strofe ritmice”(Brăiloiu, Constantin, Un sistem ritmic popular românesc (Le giusto sillabique) şi Versul popular românesc cântat, în „Opere”, I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1969) sau un tip mixt octosilabic catalectic în primul motiv şi hexasilabic în al doilea motiv (ex. 15).

 

 În timpul cântării se observă cum în cazul celui de-al doilea motiv (Av.) din ex. 15 se petrec anumite „plieri” ale textului muzical pe cel literar

 Structuri sonore în formulele invocatorii recitate

 „Nu există rugăciune sau incantaţie fără vorbe spuse sau cântate, nici ceremonie fără muzică.” (Maxwell, J., lucr. cit., p. 100)

Acţiunea muzicii şi implicit a cântecului nu este numai simbolică, ci şi reală. Prin componenţa sa energetică, sunetul muzical reprezintă o verigă importantă de natură elementară între scopul invocaţiei, în cazul nostru aducerea sau stoparea ploii, şi performeri. De curând a fost demonstrat faptul că „muzica locuieşte chiar în atom, în inima lui.”( Iliescu, Elena, Mărturii despre nemurire. Omul şi liberul arbitru în Univers, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Universitas, 1994, p. 125).

Încă din antichitate se ştia că muzica este legată intim de esenţa fiinţelor, care este acordată esenţei cerurilor şi pământului. De asemenea, trebuie luat în consideraţie faptul că sunetul muzical reprezintă elementul principal al ansamblului format din cele trei elemente de bază ale muzicii.

Pornim demersul nostru analitic de la constatarea pertinentă făcută de Constantin Brăiloiu care afirmă referindu-se la perioada timpurie de formare a sistemelor sonore: „Două sunete, cu atât mai mult trei, sunt suficiente ca să constituie o muzică cu condiţia ca ele să fie tot atât de strâns solidare ca şi stelele unei constelaţii […]. Astfel a luat naştere un sistem sărac, dar viguros, riguros, coerent şi din care vor decurge altele, aparent prin salturi distanţate…” (Brăiloiu, Constantin, Opere, I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1969, p. 287).

Putem presupune că la formarea nucleelor sonore (socotite de noi ca fiind structuri arhetipale), prezente de altfel în invocaţiile de care ne ocupăm, au concurat simultan mai multe activităţi sonore, după consolidarea lor putând fi transpuse şi obţinute astfel noi celule. Dar ceea ce apare evident şi din exemplele analizate de noi sunt legăturile existente între aceste celule şi elementele premuzicale ce au evoluat în acelaşi timp cu cele verbale urmând pentru început legile intonaţiei limbajului verbal (Saygun, M., La génèse de la mélodie, în Zoltan Kodaly, „Octogenario Sacrum”, Budapesta, 1964, apud Jean Gergely, „Introduction à la connaissance du Folklore Musical, Lausanne, Ed. Rencontre, 1967).

În exemplele ce vor urma se va observa existenţa multora dintre categoriile de structuri remarcate de G. Suliţeanu (prelucrând datele oferite de M. Saygun – vezi „Psihologia folclorului românesc”, p. 168). Menţionăm că notarea acestor forme recitate s-a făcut la înălţimea aproximativ reală a vorbirii performerilor, dacă vom lua în calcul distorsiunile sonore datorate vechimii înregistrărilor şi vitezei (4,7) ce a fost preferată pentru o mai clară înţelegere a textului.

 

La o analiză mai atentă a materialului sonor, am observat faptul că asistăm la procesul de formare a unor celule intonaţionale alcătuite din intervale de 2M, 2m; 3m; 4p, precum şi la fragmente de recitativ recto-tono.

După cum susţine etnomuzicologul Ghizela Suliţeanu (lucr. cit.), aceste celule pot fi interpretate drept „incipitele verbal melopeizat mai aproape de intonaţia muzicală”.

Această afirmaţie este susţinută din plin şi de analizele făcute de noi asupra materialului sonor existent, analize ce pun în lumină tocmai stadiul primar (am putea spune chiar arhetipal) în care apar formulele invocatorii muzicalizate. Dacă vom compara cele două tipuri de performare a invocaţiei (recitată şi muzicalizată) vom observa în unele cazuri o apropiere foarte mare între aceste două sisteme intonaţionale.

În exemplul următor, emistihul rândului melodic (Mg. 4031 II i) apare şi în formula vorbită a părţii evocatoare – formula „apel” (Mg. 1638), eliminând partea vocativ-imperativă a acesteia.

 

 dr. Otilia Pop Miculi