Înregistrări istorice din Arhiva Radiodifuziunii Române

Convorbire cu Emil Manu

Adrian Georgescu – Demonstraţi corelaţia care există între muzică şi literatură, fiindcă, ştiu, credeţi cu tărie în existenţa ei; aţi dovedit-o prin editarea culegerii de eseuri „Literatura şi muzica“, dar, teoretic, o elucidare nu-i niciodată de prisos. Socotesc că dincolo de gratuitatea unor alăturări făcute pentru o anume spectaculozitate, mai ales în sfera filosofiei, muzica şi literatura, poezia, au origini comune, dar poate şi un viitor cu tangente comune.

Emil Manu – În culegerea noastră de eseuri „Muzica şi literatura“ am demonstrat nu numai prin argumente, ci şi prin ilustraţii, existenţa unei corelaţii între muzică şi literatură, în mod special între muzică şi poezie. Aminteam, printre altele, de reverberaţia muzicii în poezie, şi invers. Poetul Alfred de Musset vorbea elogios despre cele două arte, dar prefera muzica: „La poesie c’est bien, mais la musique c’est mieux“. Şi Musset era un romantic. Pentru simbolişti, muzica era un ideal al poeziei; ne este cunoscută exclamaţia lui Paul Verlaine („De la musique avant toute chose…“). Acelaşi elogiu îl aduc muzicii şi filosofii: Voltaire o socotea un ideal în vestitul său dicţionar filosofic, iar Schopenhauer a dus la apogeu această supremaţie estetică a muzicii. Schopenhauer definea muzica drept o artă mai răsculătoare decât poezia. Filosoful francez mai vechi – Victor Cousin – atrage undeva atenţia că muzica se adaptează cu o supleţe surprinzătoare dispoziţiilor fiecăruia dintre noi – apropiind-o – în acest sens – mai mult de poezie decât de pictură.

Dar, dincolo de originea comună a artelor de care vorbim (muzică, poezie, pictură), trebuie să aducem precizarea că aceste manifestări creatoare ale omului se completează una pe alta. Din cauza limitelor fiecărei din aceste arte s-a vorbit şi se mai vorbeşte de o „resincretizare“ a artelor. În această privinţă e citabilă experienţa proprie a lui Richard Wagner, care, deşi preţuia la superlativ puterile muzicii, şi-a dat seama de limitele acestei arte când a preconizat ca artă a viitorului nu o creaţie pur muzicală, ci o artă nouă, sincretică, aşa-zisa „dramă muzicală“, ce urma să împreune într-un tot indisolubil muzica, poezia şi pictura. În concepţia lui Wagner, fiecare din arte contribuia la completarea limitelor celorlalte.

Adrian Georgescu – Sunteţi un reputat critic literar, aţi citit sute de poezii ale poeţilor de alaltăieri, de ieri şi de azi. Cum aţi constatat pe parcursul investigaţiei devenirea simbolurilor muzicale; dar modalităţile muzicale, clădind poezia, cum au evoluat – desigur, pornind de la cele tehnice şi ajungând la acelea abia sugerate: poezia nu ca muzică, după cum nici muzica nu-i poezie, ci poezia ca muzicalitate şi muzica ca poetică?

Emil Manu – G. Călinescu, într-un eseu despre G. Enescu, afirma că muzica şi literatura se exclud violent prin însuşi faptul că sunt de aceeaşi esenţă; poeţii „s-au străduit să împrumute de la muzică tonul ei, muzicienii se silesc să concureze poemul. Muzica acţionează asupra forţei motrice a spiritului, producând ataraxie sau elan. În consecinţă, creatorul literar caută unilateral compozitorul care merge în sensul spiritului său, fiind mozartian sau beethovenian, după cum creaţia sa înclină spre allegro sau spre furtunos. Să adere la orice muzică nu-i cu putinţă“. Tot el, vorbind de specificitatea mijloacelor de expresie ale celor două arte, adăuga: „Compararea ţipătului viorii sau a glasului violoncelului cu vocea umană merge în literatură. Muzical vorbind, e o aberaţie. Suntem mereu primejduiţi de a confunda vorbirea (care conţine ceva melic) cu muzica“. Muzica, deci, nu trebuie să recurgă la facsimile, ci să exprime umanitatea din noi ca muzică, deşi recurge la poetizare, la lirica muzicală, iar poezia să exprime umanitatea din noi ca poezie, ca artă a cuvintelor, deşi îşi are muzicalitatea ei sub forma sugestiei muzicale.

De altfel, o şcoală literară de mare răsunet ca cea simbolistă a cultivat sugestia muzicală în poezie. După simbolişti, poezia e mai ales sugestia muzicală a cuvintelor. Prin exagerări s-a ajuns la onomatopee; Macedonski, de exemplu, a încercat să imite sunetul ploii. Dar acestea sunt accidente ce ţin de instrumentalismul simbolist al lui René Ghil, frecventat la debut şi de Arghezi, şi apoi repudiat cu violenţă. Lucrurile sunt identice în muzică; câţi compozitori nu au încercat să povestească sau să descrie scene din natură, să imite fenomene naturale? Marea muzică nu cade în acest naturalism, în acest realism orb. Stravinski considera că adevăratul muzician inventează muzica, invenţia presupunând imaginaţie, fără să se confunde cu ea.

Adrian Georgescu – De fapt, muzica în literatură (proză) a fost înrădăcinată durabil – este vorba despre perenitatea capodoperei – de mari scriitori: Romain Rolland, în lucrări cu un vădit caracter teoretic, şi, inevitabilă referinţă, de data aceasta în planul pur al creaţiei, un hăţiş de trimiteri şi semnificaţii, „Doctor Faustus“ de Thomas Mann; dar, după cum vă spuneam, mă interesează numai problema muzicii, muzica ca o reprezentare independentă în creaţiile pe care le-am pomenit.

Emil Manu – Raporturile dintre muzică şi poezie sunt cele mai evidente. De multe ori, poeticele acestor două arte se interferează. Dan Botta spunea că s-au născut împreună, s-au despărţit, dar tind spre o nouă unificare, de tip superior, pe altă cale decât cea propusă de Wagner.

Legăturile dintre muzică şi proză sunt mai mult de ordin exterior, prozatorii vorbind despre muzicieni sau despre opere muzicale, teoretizând chiar ori prezentând viaţa creatorilor, cum fac Romain Rolland sau Thomas Mann. Prozatorii români n-au ocolit tematica muzicală, de la Hortensia Papadat-Bengescu la Anton Holban, de la Mihail Sebastian la Călinescu. Anton Holban face (prin vocea unui personaj), în „Parada dascălilor“, un comentariu al creaţiei lui Wagner sau vorbeşte despre compozitorii preferaţi, de la Bach la Beethoven, de la Debussy la Stravinski. Eroii din „Accidentul“ de M. Sebastian sunt pasionaţi de Bach, paginile sale de jurnal vorbesc admirativ de Mozart. Ca să nu mai vorbim de locul muzicii în romanele din urmă ale lui Călinescu; personajele sale cântă la clavecin şi pian, la violoncel sau vioară cu pasiune şi cu înţelegerea teoretică a muzicii. Ba mai mult, un personaj (Caty Zănoagă) are la dispoziţie o sală de muzică specială, cu harpă şi două piane, oferind prietenilor serate muzicale. Când călătoreşte în străinătate frecventează teatre muzicale, are un snobism al muzicii, ca şi Elena Drăgănescu din „Concert de muzică de Bach“ de Hortensia Papadat-Bengescu. Dintre contemporani citez pe Marin Preda cu ultimul său roman, „Cel mai iubit dintre pământeni“, în care, sub forma unor notaţii de jurnal, se fac aluzii la muzicieni şi se vorbeşte de prelucrarea ideilor fizicii moderne, în genul în care Thomas Mann a preluat, în „Doctor Faustus“, teoriile componistice ale lui Schönberg.

Adrian Georgescu – Bănuiesc că în contextul dialogului pe care îl purtăm se impune o comparaţie paralelă între inovaţia în domeniul literar, care cunoaşte cu totul alte planuri de dezvoltare, şi veşnica problemă a avangardei din creaţia muzicală. În muzică, a fost evidentă, mai este încă, o îndepărtare de  sensurile melodice, pe de-o parte, iar pe de alta, o revenire la sensurile melodice.

Emil Manu – Inovaţia în domeniul literar, privită în retrospectivă, nu poate fi discutată izolat de inovaţia din domeniul artelor. Există, de exemplu, pe lângă romantismul literar, şi un romantism în muzică, cel puţin tematic. Linia magicienilor romantici pleacă de la Weber şi ajunge la Mahler şi Richard Strauss: „De la muzicile lunare şi savante ale lui Weber – spune Dan Botta – muzici în care palpită aura tristă şi geniul damnat al lui Hölderlin – la ciclopica, ultraromantică arhitectură a Simfoniei în do minor a lui Mahler, duce natural poetica romantică a secolului al XIX-lea. Trecând spre artele plastice, nu e Delacroix un romantic? Nu mai vorbim de barocul muzical.

Există şi un simbolism în muzică, după cum există unul în pictură. Lucrurile stau puţin altfel în analiza curentelor de avangardă, care au revoluţionat mai ales forma, curente în care muzicienii s-au pliat – se pare – ca personaje subsidiare inovaţiilor din estetica literară. E util să amintim că la „Congresul spiritului modern de la Paris“ din 1922, congres organizat de André Breton drept o ruptură, o detaşare de mişcarea dadaistă a lui Tristan Tzara, au participat şi muzicieni, printre care, ca membru în comitet, compozitorul Georges Auric, reprezentant al „Grupului celor şase“.

Se spune, de regulă, că îndepărtarea de sensurile melodice înseamnă inovaţie. Muzica modernă a dat expresie muzicală curată (pură), golită de orice fel de ornamentaţie. Astfel, muzica lui Chausson, a lui Fauré şi César Franck pot fi considerate expresie de muzică pură. Stravinski se gândise să realizeze o expresie de muzică pură după modelul poeziei lui Paul Valéry. Dacă muzica pură e – pentru mulţi esteticieni – un concept imposibil, muzica autonomă (fără literatură, fără dans, fără pictură) este un concept posibil. Landry a emis teoria „asociaţiunii neformulate“, adică schema emotivă abstractă (fără apel la literatură) a muzicii moderne. Dar dualismul muzică-literatură a continuat să existe prin formula „muzică programatică“.

Adrian Georgescu – Mult disputată în muzică, există chiar o faţetă a avangardei în acest sens, este autonomia esteticului. Literatura este legată de cuvânt şi, simplu, are referiri şi semnificaţii mai precise. Muzica, fiind o artă asemantică, sugerează idei, sentimente etc. Nu le exprimă propriu-zis. De aici pornesc o serie de speculaţii şi nesfârşit pare lanţul lor sunând adesea în gol.

Emil Manu – Muzica, fiind o artă asemantică, poate fi izolată de literatură, poate exista pe cont propriu; dar pot şi coexista cele două formule de expresie. Autonomia proclamă – pe plan estetic – realizarea operei muzicale numai prin elemente muzicale, elemente ce sunt încadrate numai într-o finalitate pur muzicală, neapelând la alte arte. Astfel, muzica propriu-zisă scrisă după un libret este alterată sau cel puţin încurcată de cerinţele libretului scris. Nedesfăşurându-se numai după legile ei specifice, muzica devine în acest caz – cel puţin parţial – sclava unor alte condiţii de artă. A apărut deci, la un moment dat din istoria muzicii (universale), tendinţa de disociere între ceea ce forma elementul literar dramatic şi elementul muzical propriu-zis, acesta dinn urmă tinzând să se separe într-o regiune pur instrumentală şi să părăsească asociaţia dramatică, formula sintetică, supralicitată de Wagner. Schemele emotive abstracte, care se depreciau prin asocierea expresivă cu cuvântul poetic, trebuiau salvate, de aici instrumentalismul pur al muzicii moderne, ipostază după care tânjeau, transpunând-o fals în poezie, emulii lui René Ghil, contemporanul lui Macedonski al nostru. Stările sufleteşti nelămurite şi nesesizabile cu aparaturi sau simţuri prea concrete, sentimentele considerate vagi, inconcretizabile în linii melodice figurative, trebuiau salvate de la înec. Dicteul automat pur a fost o soluţie care, formalizându-se mereu (ca şi în poezie), a căzut într-un fel de „letrism“ al sunetelor care spun ceva numai dacă nu spun nimic.

Dacă Schönberg sau Debussy desfiinţează (cel puţin în intenţie) organizarea melodică pe scări fixe, împingând evoluţia melodiei către muzica primitivă (melopee sau bocet), ultramoderniştii, desfiinţând în muzică orice organizare, ajung la o expresie golită de sens melodic. De la sistemul dodecafonic raţional, atonalist, lansat de Arnold Schönberg, se ajunge la dezintegrarea melodiei, armoniei şi ritmului din compoziţiile în două note ale lui Webern. De aici până la golul muzical sau până la antimuzică nu mai e decât un pas.

Adrian Georgescu – Desigur, este anevoios de descoperit, într-o perioadă marcată de mari izbutiri artistice, măsura în care acestea au influenţat şi au transformat lumea după legile acelor capodopere, şi nu puţine sunt exemplele care vin în sprijinul afirmaţiei pe care am făcut-o. Dar, iată reversul: pecetea artisticului, într-o epocă de mare emulaţie artistică, se poate constata ca o, să-i spunem, educaţie, la un superior registru de nobleţe, înţelegere şi sensibilitate, iar acestea se răsfrâng şi asupra celor mai neînsemnate relaţii care condiţionează socialul… În fond, se pot ridica voci nedumerite care să vrea să cunoască ce se numeşte artistic într-o epocă când sunt socotite ca aparţinând artisticului elemente şi creaţii non-artistice şi invers… iar şirul nedumeririlor să crească nesfârşit…

Emil Manu – Este un lucru ce nu mai trebuie demonstrat că prin arte se face – în mod implicit – educaţie socială. O lume fără muzică, fără poezie sau pictură e un concept imposibil, antiuman şi lipsit de sens în existenţă. La transformarea spiritului uman, la perfecţionarea societăţii, la cucerirea celor mai libere cote morale şi politice, la apropierea dintre popoare, la înnobilarea universului a contribuit şi contribuie arta, puterea muzicii. Legea morală din oameni sau ordinea socială sunt păzite, alimentate, crescute spre exigenţe din ce în ce mai umane datorită deopotrivă legilor (sistemelor juridice, codurilor) şi artelor care îl pregătesc pe om pentru această stare, îl sensibilizează. La cuceririle omului contribuie şi a contribuit şi muzica lui Mozart, Beethoven sau a contemporanilor noştri. Pecetea artisticului condiţionează viaţa, cu condiţia să fie autentică. Stravinski vorbea de bucuria muzicii inovatoare, dar îşi sublinia argumentele condiţionând prin autenticitate creaţia muzicală, denunţând falsificările şi exagerările gratuite (un fel de revoluţie pentru revoluţie) în muzică. Exagerările şi experimentele inautentice, zicea Stravinski, duc la o cacofonie absurdă. Nevoia de muzică e mai evidentă azi decât oricând, fără să devină o nevoie utopică.

Călinescu considera arta a doua viaţă. Pentru marele critic, mare iubitor al muzicii, această artă era un suport psihologic şi social: „Romanţa sentimentală nu place oricui, în orice caz merge în anumite împrejurări şi la anumite dispoziţii. Dar pune-mi «Simfonia a IX-a» dimineaţa, la prânz sau seara, de sunt voios ori îndurerat, în uzină unde duduie motoarele, la mare unde valurile se izbesc de dig, şi eu, om din mulţime, voi fi transfigurat, voi simţi că viaţa e un act solemn, ceva depăşind existenţa empirică şi singulară a fiecăruia din noi“.   

 Adrian Georgescu