Recenzie
Cred cu adevărat că un muzician trebuie să fie foarte bine informat în toate domeniile, tocmai pentru că are acces la acest univers complex al muzicii, care nu este accesibil oricui (decât după ani îndelungaţi de studiu; în schimb, spre exemplu, beletristica este accesibilă oricui are disponibilitatea de a citi). Muzicianul, mai mult decât oricine, trebuie să fie omul universal, care îşi cunoaşte temeinic şi în amănunt arta pe care o practică, dar este informat şi în toate celelalte domenii ale artei şi, de ce nu, ale ştiinţei.
Pentru mine, pe lângă alte domenii, o mare pasiune (şi ispită) o reprezintă medicina, pe care aş fi practicat-o cu siguranţă dacă nu ar fi fost dragostea orbitoare pentru muzică. Astfel încât, de câte ori întâlnesc o carte care uneşte aceste două mari iubiri, muzica şi medicina, trăiesc momente de intensă bucurie. O astfel de carte a apărut recent la editura Humanitas, semnată de Daniel J. Levitin – Creierul nostru muzical. Ştiinţa unei eterne obsesii. Mai mult decât o carte care tratează subiectul meloterapiei, ea reprezintă o incursiune în neurologie, prezentând o serie de fapte ştiinţifice pe care, personal, întotdeauna mi-am dorit să le cunosc: ce efect are muzica asupra creierului uman? Cum anume se reflectă sunetele la nivel neuronal? Care sunt mecanismele complexe care se declanşează atunci când ascultăm sunetul cald al flautului? Prin ce procese deosebim un flaut de o trompetă, sau o gamă majoră de una minoră? Cum anume ne emoţionează muzica?
Această carte este despre ştiinţa muzicii, din perspectiva neuroştiinţelor cognitive, domeniu aflat la intersecţia psihologiei cu neurologia. Autorul, Daniel J. Levitin, s-a născut în 1957 la San Francisco. A studiat ingineria la Institutul Tehnologic din Massachussets şi muzica la Berklee College of Music, pentru ca apoi să se dedice muzicii şi să cânte în mai multe formaţii. A lucrat ca inginer de sunet şi producător de discuri, iar la treizeci de ani a revenit pe băncile facultăţii: a studiat psihologia cognitivă la Stanford, specializându-se în percepţia muzicală. A devenit un expert de frunte în acest domeniu, în care a publicat numeroase lucrări de specialitate. În prezent, conduce Laboratorul de Percepţie Muzicală de la Universitatea McGill.
Primul capitol, Ce este muzica? – propune o serie de considerente teoretice necesare celor care nu sunt muzicieni şi care vor să aprofundeze acest domeniu, referindu-se la însuşirile fundamentale ale sunetului, înălţimea, intensitatea, durata şi timbrul, dar şi cu unele considerente de ordin neurologic. Autorul aminteşte, spre exemplu, că toate obiectele din lume au proprietatea de a vibra, în general, cu mai multe frecvenţe simultan. În mod surprinzător, aceste alte frecvenţe sunt adesea legate matematic între ele în mod foarte simplu: raporturile dintre ele sunt multipli întregi. Aşadar, dacă vom ciupi o coardă şi frecvenţa ei cea mai joasă este de o sută de cicluri pe secundă, celelalte frecvenţe ale vibraţiilor vor fi de 2 x 100 (200 Hz), 3 x 100 (300 Hz) etc. Atunci când un instrument creează energie la frecvenţe care sunt multipli întregi precum aceştia, spunem că sunetul este armonic şi numim seria valorilor energiei la frecvenţe diferite seria armonicelor. Există dovezi că creierul reacţionează la asemenea sunete armonice prin declanşări sincrone de impulsuri neurale – neuronii din cortexul auditiv care reacţionează la fiecare din componentele sunetului îşi sincronizează între ei ritmul de declanşare a impulsurilor, creând o bază neurală a coerenţei acestor sunete. Creierul este atât de bine acordat la seria armonicelor, încât, dacă întâlnim un sunet care are toate componentele în afară de frecvenţa fundamentală, creierul îl completează singur prin fenomenul numit restabilirea frecvenţei fundamentale absente.
Capitolul al II-lea, intitulat A bate tactul. Ritm, intensitate şi armonie se referă pe larg la însuşirile fundamentale ale sunetului, cu deosebire asupra duratei şi intensităţii. Observaţiile cu privire la intensitate sunt deosebit de interesante: intensitatea este un fenomen în întregime psihologic – nu există în lume, doar în minte. Atunci când reglaţi volumul combinei muzicale, tehnic vorbind măriţi amplitudinea vibraţiei moleculelor care, la rândul ei, este interpretată de creierul nostru ca intensitate sonoră. Intensitatea sonoră se măsoară în decibeli (numiţi după Alexander Graham Bell şi notaţi cu dB); decibelul este o unitate de măsură adimensională, la fel ca procentul; ea reprezintă un raport între două niveluri sonore. Scala este logaritmică, iar dublarea intensităţii sursei unui sunet are ca efect o creştere a sunetului cu 3 dB. Raportul dintre cel mai intens sunet pe care îl putem auzi fără să suferim leziuni ireversibile şi cel mai slab sunet pe care îl putem percepe este de un milion la unu, dacă măsurăm presiunea sunetului în aer; pe scara dB, aceasta reprezintă 120 dB. Urechea noastră comprimă sunetele foarte puternice, pentru a proteja componentele delicate ale urechii medii şi interne.
Multora le place muzica foarte zgomotoasă, peste 115 dB. Acest lucru s-ar putea datora faptului că muzica tare saturează sistemul auditiv, făcând ca neuronii să declanşeze impulsuri la viteza maximă. Atunci când foarte mulţi neuroni declanşează impulsuri la nivel maxim, ar putea să apară o anumită proprietate, o stare a creierului care se deosebeşte calitativ de cea în care impulsurile sunt declanşate la viteză normală.
Capitolul al III-lea – În spatele cortinei. Muzica şi mecanismul minţii propune unele considerente de ordin anatomic care ar trebui să fie cunoscute de orice muzician, şi nu numai. Creierul uman este împărţit în patru lobi – frontal, temporal, parietal şi occipital – plus cerebelul. Lobul frontal este asociat cu planificarea, cu autocontrolul şi cu interpretarea numeroaselor şi variatelor semnale pe care le primesc simţurile noastre – aşa numita „organizare perceptivă”. Lobul temporal este asociat cu auzul şi cu memoria. Partea posterioară a lobului frontal este asociată cu aspectul motoriu şi percepţia spaţială, iar lobul occipital este asociat cu vederea. Cerebelul este implicat în emoţii şi planificarea mişcărilor, şi este cea ai veche parte din evoluţia creierului nostru.
Activitatea muzicală implică aproape toate regiunile creierului şi aproape toate subsistemele neurale.
Ascultarea muzicii începe cu structurile subcorticale (de sub cortex) – nucleii cohleari, trunchiul cerebral şi cerebelul – şi apoi urcă la cortexurile auditive de pe ambele părţi ale creierului. Când încercăm să urmărim o muzică pe care o cunoaştem – sau, cel puţin, o muzică într-un stil familiar – cum e cea barocă sau blues – sunt recrutate şi alte regiuni ale creierului, între care s numără hipocampul – centrul memoriei noastre – şi subsecţiuni ale lobului frontal, în special o regiune numită cortexul frontal inferior, care este partea cea mai de jos a lobului frontal, mai aproape de bărbie decât de creştet. Când batem din picior pe o melodie, fie concret, fie în minte, sunt implicate circuitele de cronometrare ale cerebelului. Interpretarea muzicii – indiferent la ce instrument, ori cântând din voce sau dirijând – implică din nou lobii frontali pentru planificarea comportamentului nostru, precum şi cortexul motor din partea posterioară a lobului frontal, exact sub creştet, şi cortexul senzorial, care oferă feedback-ul tactil că ai apăsat pe clapa corectă a instrumentului sau că ai mişcat bagheta acolo unde ţi-ai închipuit. Citirea muzicii implică cortexul vizual aflat la ceafă, în lobul occipital. Ascultarea sau amintirea versurilor implică centrii limbajului, între care ariile Broca şi Wernicke, precum şi alţi centri ai limbajului din lobii frontal şi temporal.
La un nivel mai profund, emoţiile pe care le simţim ca reacţie la muzică implică structuri profunde din regiunile primitive, reptiliene, din vermisul cerebelos şi din amigdală – centrul procesării emoţionale din cortex.
Capitolul al IV-lea, Anticiparea. Ce anume aşteptăm de la Liszt (şi de la Ludacris) propune o scurtă incursiune în unele tehnici de compoziţie, cu deosebire în aceea a strategiei utilizate de compozitori pentru a înşela aşteptările mintal-muzicale ale ascultătorilor. În muzica occidentală clasică, iluzia – sau trucul ieftin – care e cel mai uşor de identificat este, probabil, cadenţa înşelătoare. În cadrul cadenţei înşelătoare, compozitorul repetă secvenţa de acorduri iar şi iar, până ce convinge în cele din urmă ascultătorii că vor primi ceea ce aşteaptă, dar în ultima clipă le oferă un acord neaşteptat – nu în altă tonalitate, ci un acord care le spune că încă nu s-a terminat, un acord care nu oferă o consonanţă deplină. Haydn foloseşte atât de des cadenţa înşelătoare, încât devine un fel de obsesie.
Crearea şi manipularea aşteptărilor reprezintă miezul muzicii.
Există şi scheme muzicale; ele încep să se formeze din pântecele mamei şi sunt dezvoltate, rectificate şi influenţate în alte moduri ori de câte ori ascultăm muzică. Schema noastră pentru muzica occidentală include cunoaşterea implicită a gamelor folosite de regulă. Iată de ce muzica indiană sau pakistaneză, de exemplu, ne sună „ciudat” prima oară când o auzim, şi nu le sună ciudat copiilor (sau, cel puţin, nu mai ciudat decât orice altă muzică).
Când, în Yesterday (Beatles) se cântă fraza de şapte măsuri, este o surpriză. Chiar dacă am auzit Yesterday de mii de ori, tot ne mai trezeşte interesul, deoarece încalcă anumite aşteptări produse de scheme, fixate mai solid decât amintirea acestui cântec.
Melodia este una dintre principalele căi prin care compozitorii ne controlează aşteptările. Teoreticienii muzicii au identificat un principiu numit „umplerea golului”; într-o secvenţă de tonuri, dacă melodia face un salt mare în sus sau în jos, următoarea notă trebuie să schimbe direcţia. Teoreticienii vorbesc despre tendinţa melodiei de a „dori” să se întoarcă la punctul de unde a sărit; acesta este un alt fel de a spune că creierul nostru se aşteaptă ca saltul să fie doar temporar. În Over the Rainbow melodia începe cu unul dintre cele mai mari salturi pe care le-am auzit într-o viaţă de ascultare a muzicii: o octavă. Aceasta este o mare încălcare a schemelor, aşa încât compozitorul ne răsplăteşte aducând melodia înapoi, spre „casă”, dar nu cu prea mult.
Capitolul al V-lea, Îmi ştii numele, caută-mi numărul. Cum clasificăm muzica răspunde la unele întrebări legate de redarea muzicii şi de modul în care ea se reflectă la nivelul sistemului nervos. Printre informaţiile extrem de utile ale acestui capitol se numără şi aceea referitoare la cântecul obsedant. De câte ori nu am trăit această senzaţie, când un cântec ni se blochează în memorie? Oamenii de ştiinţă le numesc „viermii urechii” sau Ohrwurm, sau sindromul cântecului obsedant. Ştim că muzicienii sunt mai expuşi cântecului obsedant decât nemuzicienii, iar la persoanele cu tulburări obsesiv-compulsive (OCD) e mai probabil să apară acest sindrom – în unele cazuri, medicaţia pentru OCD poate reduce efectele.
Explicaţia este că circuitele neurale care reprezintă un cântec rămân blocate pe „redare”, iar cântecul – sau, mai rău, un fragment din el – este difuzat iar şi iar. Cercetările au arătat că de regulă nu se blochează un cântec întreg, ci o parte din el, care are în general durata mai mică sau egală cu capacitatea memoriei auditive pe termen scurt („de tip ecou”), circa 15-30 secunde. Cântecele simple sau refrenele publicitare par să se blocheze mai des decât piesele muzicale complexe.
Capitolul al VI-lea, După desert, Crick era tot la patru scaune de mine. Muzica, emoţiile şi creierul reptilian aprofundează unele aspecte legate de ritm şi de emoţie. Pentru a fi mişcat de muzică, este important ca ritmul să fie uşor de prevăzut. Compozitorii ating acest scop împărţind măsura în diferite feluri şi accentuând unele note mai multe decât altele; interpretarea joacă şi ea un rol important. „Lipiciul” este acea calitate care propulsează cântecul, echivalentul muzical al unei cărţi pe care n-o poţi lăsa din mână. Când un cântec are „lipici”, ne invită într-o lume sonoră din care nu mai vrem să ieşim. Deşi suntem conştienţi de pulsaţia cântecului, timpul din afară pare că a încremenit, şi nu vrem să se mai termine niciodată acel cântec. Muzicienii sunt de acord că „lipiciul” funcţionează cel mai bine atunci când nu e strict metronomic. Deşi în unele cântece de dans se folosesc tobe electronice (de exemplu, Billie Jean al lui Michael Jackson), standardul de aur al „lipiciului” presupune de obicei ca bateristul să schimbe uşor tempoul în funcţie de nuanţele estetice şi emoţionale ale muzicii.
De obicei nu vorbim despre „lipici” în contextul muzicii clasice, dar cele mai multe opere, simfonii, sonate au o măsură şi o pulsaţie bine definite, care corespund în general mişcărilor dirijorului. În măsura în care muzica reflectă dinamica vieţilor noastre sufleteşti şi interacţiunile noastre cu semenii, ea trebuie să se dilate şi să se contracte, să accelereze şi să încetinească, să se oprească şi să cugete. Nu putem cunoaşte şi simţi aceste variaţii ale timpilor decât dacă un sistem de calcul din creier a extras informaţii privind momentele în care se presupune că apar bătăile. Creierul are nevoie să creeze un model al unei pulsaţii constante – o schemă – încât să ştim atunci când muzicienii se abat de la ea. Aceasta seamănă cu variaţiunile unei melodii: trebuie să avem o reprezentare mentală a ceea ce e melodia pentru a şti – şi aprecia – când muzicianul îşi îngăduie să se joace cu ea.
Extragerea măsurii, cunoaşterea pulsaţiei şi a momentului în care ne aşteptăm să apară este o parte esenţială a emoţiei muzicale. Muzica reuşeşte să comunice cu noi în plan afectiv prin înşelări sistematice ale aşteptărilor. Aceste înşelări pot apărea în orice domeniu – ton, timbru, contur, ritm, tempo, dar e obligatoriu să apară.
Ce putem spune despre baza neurală a acestei extrageri a măsurii? Din studii asupra pacienţilor care prezintă leziuni ştim că ritmul şi extragerea măsurii nu sunt corelate în plan neural. Pacienţii cu vătămări ale emisferei stângi îşi pot pierde capacitatea de a percepe şi a produce ritmul, dar pot în continuare să extragă măsura, iar la pacienţii cu vătămări ale emisferei drepte s-a observat situaţia inversă.
Ascultarea muzicii provoacă o cascadă de activări ale regiunilor cerebrale într-o anumită ordine: mai întâi cortexul auditiv, pentru procesarea iniţială a componentelor sunetului. Apoi ariile frontale, cum ar fi BA44 şi BA47, care sunt implicate în procesarea structurii muzicale şi a aşteptărilor. În sfârşit, o reţea de leziuni – sistemul mezolimbic – implicate în excitare, plăcere şi transmiterea opioidelor, precum şi în producerea dopaminei, culminând cu activarea nucleului accumbens. Iar cerebelul şi ganglionii bazali au fost tot timpul activi, probabil ajutând la prelucrarea ritmului şi a măsurii. Aspectele de recompensare şi confirmare ale ascultării muzicii par, prin urmare, să fie mediate de creşterea nivelului dopaminei din nucleul accumbens şi de contribuţia cerebelului la reglarea emoţiilor prin conexiunile sale cu lobul frontal şi cu sistemul limbic. Teoriile neuropsihologice actuale asociază dispoziţia şi afectele pozitive cu niveluri ridicate ale dopaminei, nul din motivele pentru care multe din medicamentele antidepresive mai recente acţionează asupra sistemului dopaminergic. Muzica este cu siguranţă un mijloc de a îmbunătăţi dispoziţia oamenilor.
Muzica apelează la structuri cerebrale primitive implicate în motivaţie, recompensă şi emoţie. Fie că e vorba de primele măsuri din Honky Tonk Women sau de primele note din Şeherezada, sistemele de calcul din creier sincronizează oscilatorii neurali cu ritmul muzicii şi încep să prevadă apariţia următoarei bătăi tari. Pe măsură ce muzica se desfăşoară, creierul îşi actualizează permanent estimările legate de apariţia noilor bătăi; simte o satisfacţie la potrivirea dintre bătaia mentală şi cea din realitate şi e încântat când un muzician talentat înşeală acea aşteptare într-un mod interesant.
Capitolul al VII-lea – Cum devii muzician? Disecarea competenţei la nivel înalt – răspunde unei întrebări cu adevărat importante, într-un mod foarte convingător. Răspunsul la întrebarea – Cum devii muzician? Este – cu perseverenţă.
Cum ajung oamenii la măiestria muzicală? Şi cum se face că, dintre milioanele de oameni care au luat în copilărie lecţii de muzică, destul de puţini continuă să cânte ca adulţi? Deşi mulţi spun că lecţiile de muzică nu s-au prins de ei, neurologii cognitivişti au descoperit în laboratoarele lor că lucrurile stau altfel. Chiar şi o instrucţie muzicală superficială în copilărie creează circuite neurale pentru procesarea muzicii mai puternice şi mai eficiente decât acelora cărora le lipseşte această pregătire. Lecţiile de muzică ne învaţă să ascultăm mai bine şi să distingem mai rapid structura şi forma în muzică.
La fel ca experţii în matematică, şah sau sport, ca să dobândească aptitudinile necesare pentru a excela cu adevărat, experţii în muzică au nevoie de perioade îndelungate de instruire şi de practică. Multe studii au arătat că studenţii de frunte ai conservatoarelor erau cei care exersau cel mai mult, uneori de două ori mai mult decât cei consideraţi sub nivelul lor.
Din studii reiese că sunt necesare zece mii de ore de practică pentru a ajunge la nivelul de competenţă asociat cu calitatea de expert de clasă mondială – în orice domeniu. Aceasta înseamnă cam trei ore de exerciţiu pe zi, sau douăzeci de ore pe săptămână, timp de 10 ani. Se pare că, pentru a asimila cele necesare atingerii măiestriei, creierul are nevoie de acest interval de timp. Învăţarea necesită acumularea şi consolidarea informaţiilor în ţesutul neural.
Dacă îmi place cu adevărat o muzică, o voi exersa tot mai mult şi, pentru că mă interesează, voi ataşa indicii neurochimice fiecărui aspect al amintirii care e etichetat drept important. Sunetele piesei, felul în care îmi mişc degetele, felul în care respir, toate acestea devin parte dintr-o urmă din memorie pe care am etichetat-o drept importantă.
Importanţa acestor factori e imensă; interesul duce la atenţie şi împreună duc la modificări neurochimice măsurabile. Este eliberată dopamina, neurotransmiţătorul asociat cu reglarea emoţiilor, vioiciunea şi starea de spirit, iar sistemul dopaminergic ajută la codificarea urmei amintirii.
Capitolul al VIII-lea, Preferinţele mele. De ce ne place o muzică anume? – detaliază substratul psihologic şi neurologic al modului în care ajungem să iubim o muzică sau alta. Capitolul este unul aparte, dând o notă filosofică întregii demonstraţii. Anii adolescenţei reprezintă cotitura în preferinţele muzicale. Pe la vârsta de 10-11 ani cei mai mulţi copii încep să devină cu adevărat preocupaţi de muzică, chiar şi cei care nu se arătaseră prea interesaţi înainte. La maturitate, muzica după care tânjim, cea care pare să fie muzica „noastră”, este muzica pe care am auzit-o în aceşti ani.
Pentru mulţi dintre noi, siguranţa joacă un rol important în alegerea muzicii. Într-o anumită măsură, ne încredinţăm muzicii atunci când o ascultăm – ne îngăduim să deschidem către compozitori şi muzicieni o parte din inima şi spiritul nostru; lăsăm muzica să ne poarte undeva în afara noastră. Mulţi dintre noi simt că marile concerte muzicale ne pun în legătură cu ceva mai vast decât propria noastră existenţă, cu alţi oameni sau cu Dumnezeu.
Capitolul final – Instinctul muzical. Hitul numărul 1 al evoluţiei demonstrează importanţa muzicii în evoluţia speciei umane. Importanţa muzicii în evoluţia umană şi protoumană: muzica a apărut deoarece sprijinea dezvoltarea cognitivă. S-ar putea ca muzica să fi fost acea activitate care i-a pregătit pe strămoşii noştri preumani pentru comunicarea verbală şi pentru însăşi flexibilitatea în planul reprezentării şi în planul cognitiv necesară ca ei să devină oameni. Cântatul şi activităţile instrumentale poate că au ajutat specia noastră să –şi perfecţioneze aptitudinile motorii, netezind calea dezvoltării controlului muscular extrem de fin necesar vorbirii vocale sau prin semne.
Funcţia muzicii pentru copilul aflat în dezvoltare este să ajute la pregătirea minţii acestuia pentru o serie de activităţi cognitive şi sociale complexe, punând creierul să exerseze, astfel încât să facă faţă solicitărilor impuse de limbaj şi de interacţiunea socială.
Ceea ce a devenit muzica în zilele noastre sub influenţa vremii şi a culturii, nu seamănă neapărat cu ceea ce era muzica acum cincizeci de mii de ani, şi nici nu trebuie să ne aşteptăm să semene. Dar, dacă luăm în considerare caracterul muzicii din vechime, ne putem explica de ce mulţi dintre noi suntem literalmente mişcaţi de ritm: convingerea aproape unanimă este că muzica strămoşilor noştri îndepărtaţi era foarte ritmică. Ritmul ne stimulează corpul. Tonalitatea şi melodia ne stimulează creierul. Îmbinarea ritmului cu melodia creează o punte între cerebel (controlul motor, creierul primitiv) şi cortexul cerebral (cea mai evoluată parte a creierului).
Câteva considerente importante cu privire la muzica contemporană se găsesc spre sfârşitul capitolului. Muzica clasică, aşa cum o cunoaştem noi, să zicem din 1575 până în 1950, de la Monteverdi la Stravinski şi Rachmaninov – s-a despărţit în două curente. Unele dintre cele mai bune lucrări provenind din această tradiţie sunt scrise acum pentru filme de compozitori ca John Williams şi Jerry Goldsmith, dar, din păcate, doar rareori fac obiectul ascultării directe într-o sală de concerte. Cel de-al doilea curent este muzica „de artă” a secolului XX (acum XXI), în mare parte provocatoare şi dificilă pentru ascultătorul de rând, deoarece extinde hotarele tonalităţii sau, în cele mai multe cazuri, este atonală. Astfel, avem lucrări foarte interesante, deşi oarecum inaccesibile, aparţinând lui Philip Glass, lui John Cage şi a altora, mai puţin cunoscuţi, a căror muzică este rareori interpretată de orchestrele noastre simfonice.
Muzica „clasică” contemporană este interpretată mai ales în universităţi; din păcate, nu o ascultă aproape nimeni, în comparaţie cu muzica uşoară; o mare parte din ea deconstruieşte armonia, melodia şi ritmul, făcându-le de nerecunoscut; cea mai puţin accesibilă formă a ei este un exerciţiu strict intelectual şi, afară de puţinele trupe de balet avangardist, nimeni nu dansează pe ea.
Merită, cred, să medităm asupra acestor rânduri, şi să acordăm acestei importante lucrări toată atenţia noastră: o lectură fundamentală pentru orice iubitor al muzicii.
Veronica Anghelescu
