Personalitate complexă, compozitor, scriitor, profesor, critic muzical, muzicolog şi om de radio, Doru Popovici face parte din generaţia Nichita Stănescu. Născut la Reşiţa începe studiile muzicale cu Jaroslav Lang şi Eduard Pavelka. Personalitatea sa muzicală s-a format la Timişoara sub îndrumarea lui Liviu Rusu. La Bucureşti, la Conservatorul Ciprian Porumbescu a fost discipolul lui Mihail Jora, Mihail Andricu, Theodor Rogalski, Marţian Negrea şi Zeno Vancea. S-a perfecţionat la Darmstadt, 1968, cu György Ligeti, Erhard Karkoschka, Günter Becker şi Christoph Caskel. Muzicolog de mare clasă, intransigent şi imparţial, al cărui discurs inspirat mi-a marcat creşterea din anii primari până în prezent, este un promovator însufleţit al muzicii româneşti, al compozitorilor români, indiferent de interconexiunile dintre ei, şi al interpreţilor pentru care arta este a doua natură.
Simbol al Radiodifuziunii Române, colaborator permanent al acesteia, în ultimii ani a onorat prin prezenţa sa posturile de radio România Cultural şi Muzical, cu emisiunile: Lucrări instrumentale şi Corespondenţe Spirituale, emisiuni de adâncă împărtăşire muzicală, poetică şi în general de cultură românească. Doru Popovici este vocea blând curgătoare care-şi manifestă vehemenţa pe aceeaşi frecvenţă cu bucuria. Este vocea imparţialităţii, a apartenenţei la spiritualitatea geografică românească, fără condiţionări sau interdependenţe, în general fără nici un fel de rezerve în a-şi exprima părerile şi crezul. După cum singur declară cu mândrie combativă: “am fost anti şi pe vremea comuniştilor, sunt şi acum”.
Profesor asociat la Universitatea Naţională de Muzică şi la Universităţile particulare Luceafărul şi Spiru Haret din Bucureşti, cunoaşte generaţii întregi de viitori interpreţi pe care-i îndrumă consecvent spre universul muzicii româneşti. A publicat mii de studii, articole, cronici, recenzii în toate ziarele de mare tiraj şi în revistele de specialitate (muzicale şi literare) din toată ţara fiind considerat recenzentul numărul 1 al fenomenului editorial românesc. Ctitor în muzicologia româneasă al fenomenului literar inedit de interviu epistolar, autorul dezbaterilor istorice cu Dimitrie Cuclin sau Ion Piso, memorialist (Falimentul verde) şi scriitor de monografii (Nicolae Kirculescu, Mircea Popa, Nicolae Brânzeu, Ruxandra Donose, Miltiade Nenoiu), Doru Popovici este, după cum l-a numit Zeno Vancea “ultimul zimbru”, reprezentant de seamă şi totodată promovator asiduu al generaţiei sale, menţinând o stare de forţă culturală românească prin discursul său fluent, prin condeiul inspirat, prin muzica sa adânc şi pozitiv naţionalistă, prin însăşi existenţa sa înrădăcinată în felul de a fi românesc.
Viorel Cosma sintetizează în magistralul său Lexicon – Muzicieni din România: “Drumul creator al lui Doru Popovici a mers – timp de o jumătate de veac – într-un perfect paralelism între compoziţie şi muzicologie, între literatură şi critică muzicală, iar după 1990 cu accente mai pronunţate şi spre pedagogie… Dacă până către 1975 – 1980 a manifestat o atenţie sporită către muzica de operă şi simfonică, ulterior s-a orientat mai mult spre muzica vocală, corală şi camerală”.[1]
Maestrului Doru Popovici îi datorez ideea recitalului Eminescu – în anul Eminescu (2000), recital care a făcut ulterior înconjurul României pricinuindu-mi mari satisfacţii profesionale şi uman cognitive; Domniei Sale îi datorez încurajarea umilului mei condei, în a pune pe hârtie gânduri muzicale, în articole sau eseuri citite în prefaţa emisiunilor sale radiofonice; Domniei Sale îi datorez susţinerea în temerara acţiune de înscriere la Doctorat, în octombrie 2000. Maestrul Doru Popovici a fost primul care a recunoscut în mine rapsodul doinind româneşte, a fost cel ce mi-a încurajat şi susţinut înclinarea nativă către liedul românesc, povăţuindu-mă pe calea deloc uşoară a muzicii vocal – instrumentale româneşti contemporane. Dorinţa Maestrului, uneori exprimată vehement, de a mă dedica exclusiv interpretării liedului românesc – unde susţinea Domnia Sa că mă ridic la cea mai înaltă cotă a măiestriei – nu am putut-o îndeplini, datorită caracterului plurivalent al personalităţii mele, care are nevoie de interpretare în toate genurile muzicale pentru a se simţi plenar în dezvoltarea sa. Însă precum adevărat este că, după gradul de pregătire spirituală pe care îl avem la un moment dat al vieţii noastre, chemăm în prejma noastră entităţi care să ne ajute şi îndrume pe calea pe care dorim să mergem – iar pentru mine Doru Popovici a fost şi este o astfel de îndrumare – la fel de adevărat este că liedul românesc a fost şi va rămâne pentru mine o permanentă revenire la matcă. La fel cum internaţionalizarea este bună pentru un artist, pentru a-şi lărgi cunoaşterea şi a se îmbogăţi experienţial, tot la fel de important este să nu-şi piardă sevele, iar eu am rădăcini adânci în sufletul Banatului care mă hrăneşte spiritual, împlinindu-mi devenirea.
Pentru permanenta grijă, susţinere şi supraveghere îi aduc prinos de mulţumire Maestrului Doru Popovici, acum, la aniversarea a 60 de ani de activitate componistică şi radiofonică.
Doru Popovici se numără printre compozitorii care potenţează profilul melodic cu dimensiunea timbrală a vocii, miniaturile sale fiind toate insuflate de particularităţile vocii pentru care au fost scrise. Mă număr printre privilegiaţii care beneficiază de inspiraţia creatoare a Maestrului, Domnia Sa dedicându-mi câteva dintre opusurile recente, datorită potrivirii timbrale a glasului meu pe primele lieduri interpretate, condiţionare iniţială ce a amplificat contextul interiorizat – dramatic.
Deşi experienţa pe care o aveam atunci când am cântat întâia dată muzica Maestrului era a avântului tinereţii, prin abordarea unui număr de lucrări relativ mare din creaţia Domniei Sale am deprins melodierea care se cere vocii, în mai toate lucrările sale. Afirm acest lucru fiindcă, în decursul timpului mi s-a confirmat în practică intuiţia muzicală de la începuturile carierei, şi anume, că fiecărui compozitor îi corespunde plenar un anumit gen de voce. După cum se ştie vocea este oglinda sufletului. Nu sunt mulţi cântăreţii care să schimbe culoarea, grosimea şi tonicitatea vocii de la un compozitor la altul sau chiar de la o piesă la alta. Desigur, când te joci mult cu vocea, se poate să scontezi pe anumite efecte, care la un moment dat nu coincid cu viziunea compozitorului, caz întâmplat mie în aceeaşi perioadă de început cu liedul Poarta, al Corneliei Tăutu, pe care nu o cunoşteam personal. Mi se pare importantă colaborarea cu creatorul deoarece din discuţiile interpret – compozitor se naşte acea intuire a filonului expresiv pe care autorul şi-ar dori să meargă cel ce-i cântă lucrarea. Muzica îl caracterizează pe cel ce o scrie, într-un mod foarte intim şi personal. Cunoscând autorul, şi cercetându-i lucrările este mult mai uşor să dibuieşti doleanţele neexprimate în partitură. După cum am mai afirmat, litera partiturii este doar începutul drumului, sunetul de referinţă de la care pornim dantela personală a interpretării.
Revenind, cunoaşterea personalităţii ultimului zimbru m-a ajutat mult în interpretarea lucrărilor Domniei Sale. Nu este un lucru minor faptul de a se fi născut la Reşiţa, în Banat, unde cântă tot natul, unde graiul e domol, iar cuvântul dat e lege. Aceste lucruri transpar în muzica sa, şi cunoscându-le am descoperit dulceaţa vocii care se potriveşte ca vocalitate creaţiei sale. Abordând în acest fel Poemele şi Motetele, lungimea frazei muzicale nu mai este atât de dificilă…
Vă invit la un succint periplu printre câteva piese dintre cele 24 care mi-au fost încredinţate din creaţia pentru voce a Maestrului.
În muzica lui Doru Popovici distingem trei perioade. Prima, Perioada Post impresionistă îmbină armonios elementele de tehnică Debussy – istă cu mijloace de expresie ale folclorului românesc într-un lirism doinit, mai bine spus o stare sufletească elegiaco – visătoare ca în liedurile pe versuri de Eminescu, Bacovia, Topârceanu, Blaga, Goga şi Labiş.
Doru Popovici: „Am ales poetica lui Eminescu deoarece ea reprezintă sufletul românesc redus la esenţă, relevând un lirism rafinat şi o muzicalitate profundă, încât de câte ori îi aprofundez poemele am impresia că al său cuvânt cântă. Cred că George Călinescu a avut mare dreptate când a spus: Ape vor seca în albie şi peste locul îngropării sale va răsări pădure sau cetate şi câte-o stea va veşteji pe cer în depărtări, până acest pământ să strângă din nou toate sevele şi să le ridice în ţeava subţire a altui crin de tăria parfumurilor sale.”[2]
Dintre sute de catarge este titlul şi motto-ul recitalului construit de mine în anul 2000, această piesă îmbrăcând în ea minunea Eminescu cel mai plastic, dintre toate liedurile pe care le-am auzit. Construcţia sa este deosebită, eu neîntâlnind între liedurile interpretate până acum ceva similar în componistica română, decât – asemănător într-un fel, ca şi idee armonică în liedul Moină, pe versurile lui George Bacovia, compus în 1952 – tot de Doru Popovici – unde pianul cântă în altă gamă faţă de voce. (Moina a fost pentru mine prima întâlnire cu muzica lui Doru Popovici. S-a întâmplat în anul IV de Conservator, la clasa Doamnei Profesor Universitar Georgeta Stoleriu şi a fost prima piesă de acest fel cântată. Solistul are de luptat cu politonalitatea, pianul fiind scris în Re minor, în grav, în mediu, în Mi Bemol minor, în timp ce vocea melodiază în Mi Bemol minor cromatic, cu rezonanţe orientale. Doru Popovici, alături de compozitori ca Darius Milhaud, Mihail Jora, a pus cu o mare subtilitate în evidenţă acest procedeu.)
Oscilaţia permanentă Fa minor – La Bemol Major este sunetul valurilor, şuieratul vântului. B-ul ne face o surpriză transpunând brusc discursul sonor cu un semiton mai sus – o legănare La Major – Fa Diez Minor într-un mezzopiano ceva mai prezent, în comparaţie cu restul piesei care se petrece în intensităţi de la piano în jos. A – B-ul se repetă de două ori iar Coda este formulată ca o concluzie Piu Lento pianississimo pe repetiţiile valurile,vânturile… – cele ce rămân vecinic, în tonalităţile de la început.
Această piesă am reuşit să o abordez cu o tehnică mai specială, în falset, despre care se spune cum că femeile nu l-ar avea, dar din moment ce eu îl pot folosi… şi cunosc multe persoane care-l folosesc numindu-l în diverse feluri – de la voce moale până la mezzavoce – e clar că este doar o divergenţă de denumire. Singura parte cântată, în viziunea mea, este partea mediană, în rest am simţit-o ca pe-un bocet scâncit liniar pe-un fir de şoaptă, pentru că mai multă voce ar rupe echilibrul atât de precar dintre armonii, dintre valuri şi vânturi, şi-n acelaşi timp ar necesita mai multe respiraţii. Toată piesa am conceput-o în 8 respiraţii – fără final – câte două pe fiecare strofă.
La Timişoara am inaugurat sala Orpheum cu acest recital, avându-l pe dr. Ovidiu Giulvezan – cunoscutul profesor şi muzicolog – ca prezentator şi comentator. După piesa Dintre sute de catarge a afirmat în faţa publicului că nu se poate abţine să nu atragă atenţia asupra manierei de abordare a acestui lied “cu un fel de voce pe care nu ştie cum s-o numească şi n-a mai întâlnit-o în sălile de concert, dar care este cea mai potrivită abordare pentru această piesă”[3]. Acest fir de voce din care porneşte şi în care sfârşeşte piesa, are pentru mine semnificaţia unei stări de abandon, de sfârşire în faţa sorţii, şi prin acceptare, de spiritualizare. Trebuie să fie moale, plutind aproape nevibrat şi absolut egal în intensitate şi culoare – fiecare silabă curgând din cea anterioară fără nici un hop – până la finalul de consistenţa unei şoapte, la limita inferioară a sonorităţii unui pianississimo.
Dintre sute de catarge este minunat caracterizat de soprana Bianca Manoleanu în cartea sa Direcţii poetice în creaţia românească de lied a secolului XX ca “forma muzicală ideală a acestui vers”[4]
Dacă nu ar exista Dinte sute de catarge, ar rămâne minunata muzică inspirată de poezia lui Blaga. Sus este pentru mine expresia romantismului compozitorului, de la alegerea textului până la întruchiparea sa în muzică. Pianul ne introduce în atmosfera de înălţare spirituală pe care doar dragostea o poate da, printr-un arpegiu ascendent, pregătind descântecul vocii, ce-şi ia avânt spre acutul stării de bucurie din primele măsuri, prezentând dintr-o suflare toată fericirea părtăşiei în iubire. Vălurirea arpegiilor pianului, încet descendentă, subit ascendenă, ne conduce spre starea de poveste care a determinat izbucnirea tumultuoasă a enunţului. Următoarea frază beneficiază de suportul armonic al pianului, pe acorduri de largă întindere. Calmul relativ este întrerupt de un nou arpegiu ascendent, la pian, ca un puseu din febra strigătului de-nceput. Povestea vocii continuă, ajungând la apogeu, în forte, în timp ce pianul revine din nou în starea bucuriei înaripate ca un foc de artificii, strigându-şi cerului preaplinul sufletesc. Atmosfera se înseninează, pierzându-se în visare: Numai noi doi. Sus. într-un do filat spre pianississimo, al vocii, risipit în rarefierea atmosferei piscului, odată cu contra Fa-ul transcendent al pianului, ce dă semnalul transmutării celeste.
Perioada Expresionistă: Doru Popovici este primul dodecafonist din România după cum scria în Le Monde. Altfel spus, a obţinut o sinteză personală îmbinând tehnica serială dodecafonică cu elemente din folclorul românesc. Un exemplu grăitor sunt Trei lieduri pe versuri de Blaga, Două lieduri pe versuri de Arghezi, sau Patru lieduri pe versuri de Labiş. La acestea asociem Sonata pentru două violoncele, Sonata pentru două viole, Cvintetul Omagiu lui Ţuculescu, Operele Prometeu şi Mariana Pineda, Baletul Nunta şi Trei madrigale pe versuri de Blaga. În contextul muzicii româneşti şi al perioadei respective – înţeleg prin aceasta închistarea comunistă în faţa anumitor subiecte sau modalităţi de exprimare liberă – opera Prometeu a fost un act de mare curaj componistic, prefigurând o revoluţie în limbajul muzical. Doru Popovici se încadrează între curajoşii pionieri care au îndrăznit să se exprime componistic într-o manieră ce a depăşit nivelul timpului, înnoindu-i mijloacele de exprimare. În această perioadă predominant este sentimentul tragic exprimat prin recitativul cromatic, ca în Inscripţie pe un mormânt pe versurile lui Tudor Arghezi. Procesul de adaptare şi modificare a tehnicii seriale dodecafonice în îmbinarea şi altoirea sa pe elemente din folclorul românesc, produce o mutaţie în creaţie, născându-se un model stilistic nou, derivat dintr-o structură arhetipală mai mult sau mai puţin diferită de modelul la care se raportează. Tocmai în această diferenţă constă originalitatea miniaturii româneşti. Expresia este cea care înveşmântează substanţa liedului în totalitate, fizionomia discursului vocal fiind întru totul subordonată forţei emoţionale a versului.
Exercitarea influenţei unei serii de factori noi în destinul Maestrului Doru Popovici duc la permutări serioase în opera sa, trasând o nouă schimbare de direcţie, concretizată în perioada bizantină. Melosul arhaic bizantin este tratat printr-o tehnică post – renascentistă, precum în Simfonia III – a Bizantină, prima simfonie română închinată Crăciunului, Simfonia a – VI – a în memoria lui Iorga, Poem bizantin, Codex Caioni, Arii bizantine, Imne bizantine, Motete, Operele Statornicie şi Prostituata. Aşa cum spunea Dimitrie Cuclin, liedurile din această perioadă au o grandoare austeră şi hieratică, cu o mare interiorizare în care sentimentul căinţei creştine se reliefează impresionant. De altfel în ultima operă – Maria Magdalena – ideea căinţei e tema principală. Ea apare şi în Imn bizantin pentru Sfânta Fecioară Maria opus 125, pentru voce, vioară, cello şi pian, pe un text liturgic a cărui primă audiţie absolută mi-a fost încredinţată. Rolul şi semnificaţia discursului vocal, în acest caz, este de anticipare şi amplificare a sensului religios, efectul estetic al vocalităţii fiind implicit funcţie revelatoare a textului poetic.
Şi în această perioadă Doru Popovici cultivă cantabilitatea, însă spre deosebire de post – impresionism, acum predomină melosul bizantin şi psaltic.
Motetul Evocare de Doru Popovici, opus 110, pe versurile Maestrului, l-am interpretat în primă audiţie absolută la Sala Radio, Bucureşti, în 19. 01. 2000, în compania Orchestrei de Cameră Radio, Dirijor Constantin Brâncuşi. Evocarea se referă la Sfânta Iugoslavia, şi a fost conceput ca reacţie la evenimentele politice ce au dus la scindarea federaţiei. Orchestra pregăteşte atmosfera poetică, harpa îşi vălureşte corzile, iar soprana începe să descrie în valori ponderate, bine potrivite pe metrica versului frumuseţea reliefului ţării de dincolo de Dunăre. Prezentarea temei sopranei are loc fără suport armonic, neacompaniată, pe parcursul a 49 de măsuri, în Andante. După această monodie, soprana îşi continuă discursul sonor, orchestra intrând fără nici un preambul pe tonul la care se presupune că a ajuns soprana. Nostalgia timpurilor de pace transpare în versul inspirat. Starea naţiunii îl îndurerează pe compozitor, contribuind la mutarea centrului de greutate din sfera politicului în cea a filosofiei existenţiale, – provocând un maxim intonaţional în acut, de o intensitate forte, – prin întoarcerea spre religie. Astfel se pregăteşte încheierea motetului, într-o atmosferă de rugă, pe o vocaliză în piano, ce se stinge în pianississimo. Valoros şi inedit în acelaşi timp, pornit ca reacţie la o invazie întâmplată la graniţele ţării noastre, demonstrează forţa implicării profunde a unui compozitor de talia lui Doru Popovici în întâmplările vieţii noastre pământeşti. Consider meritorie luarea de poziţie în creaţia muzicienilor români din toate timpurile, şi apreciez curajul unor astfel de ieşiri la rampă.
Cele Două Imne Bizantine de Crăciun, opus 40 Numărul 3, sunt scrise pe teme din secolul X – XI. Mobilitatea unduitoare a fluxului melodic printr-o mişcare uşor descendentă sau ascendentă, însoţită deseori de apogiaturi ce subliniază stilul bizantin, melismele pe vocale schimbate în mod frecvent, în curgerea textului dau acestor poeme un aer arhaic de o frumuseţe cu totul aparte. Exactitatea ritmică şi intonaţională sunt esenţiale în interpretarea celor două imne, având în vedere că toate ornamentele vocii trebuie să se încadreze în crisalida formei armonice date de Maestru. Pianul are rolul fundamentului, al isonului, uneori dublând vocea, alteori evoluând într-o susţinere armonică, pe acorduri compacte. Fără întreruperea sonorităţii generale şi a ritmului molcom al frazei muzicale, interpretul trebuie să sublinieze fiecare apogiatură printr-o uşoară şi relativ rapidă accentuare, sau mai degrabă spus printr-o discretă lovitură de glotă. Subliniez încă o dată, fără întreruperea sunetului. Aceste mici alunecări melismatice dau izul autentic muzicii bizantine. Ele trebuie să aibă altă sonoritate decât curgerea melodiei, altfel se transformă în mordente. Este o tehnică specială în interpretarea aceastei muzici, în trecut se studiau cel puţin 10 ani până se ajungea la perfecţiunea intonaţională, cu sferturi de ton sau chiar come. Senzaţia mea din punct de vedere tehnic în interpretarea melismelor este relativ similară cu tehnica iodlerului, pe subdiviziuni infime, mult mai mici, în care fragmentele intonate sunt mult mai apropiate ca poziţii producând o evidenţiere delicată a sunetului. Într-un dolce celest, ultima parte se stinge pe note lungi, lento, într-un ecou pe bolta catedralei sufletului nostru, Amin.
În virtutea limbajului muzical, a influenţei de sorginte bizantină, dar şi a unei diversificări neconvenţionale funcţie de unele texte miniaturale apărute în ultima perioadă, creaţia Maestrului s-a îmbogăţit cu poeme noi sau Motete, toate în stil bizantin. Menţionez dintre primele audiţii ale ultimilor ani poemele: Dumnezeu şi Bach, pe versurile lui Corneliu Vadim Tudor, Poeme într-un vers, opus 165, pe versurile Paulei Romanescu, sau Eu te-am iubit, pe versuri de Puşkin.
Poemul în memoriam Fundoianu pe versurile lui Victor Bîrlădeanu, pentru sopran şi orchestră, opus 87, a fost scris în 1985, când trecerea Maestrului spre perioada bizantină era definitiv afirmată. Prima audiţie absolută a avut loc în acelaşi an, la Ateneul Român, cu orchestra filarmonicii sub bagheta lui Ilarion Ionescu Galaţi, solistă fiind soprana Liliana Dumitrache. Poemul începe într-un andante, pregătirea intrării vocii se face prin cinci măsuri ale corzilor care ne introduc într-o atmosferă gravă, apăsătoare. Substratul construit pe formă de bocet transpare încă din primele fraze. Vocea interpretului trebuie să dispună de rezistenţă ca să se poată apropia de acest mod de exprimare, cu note lungi care, grupate unele în valori adăugate, pe frază largă, în tempouri lente, uneori cu vocalize pe cuvinte sau pe părţi de cuvânt, cer o respiraţie foarte amplă. Deşi scriitura vocală, în cele mai frecvente cazuri, este tratată de Doru Popovici într-o manieră ce vine în întâmpinarea problematicii interpretative, totuşi pentru ca linia melodică să nu devină o psalmodiere monotonă, fiecare cuvânt trebuie îmbrăcat de voce în culori timbrale diferenţiate de situaţiile psiho – dramatice care le suscită. Am susţinut acest concert în compania Orchestrei de Cameră Philarmonia, Dirijor Nicolae Iliescu, la Sala Arcub, Bucureşti, în 06. 06. 2000. După cum am mai afirmat, litera partiturii este doar începutul drumului, sunetul de referinţă de la care pornim dantela personală a interpretării. După o trecere tânguitoare prin rostirea numelui celui ars la Auschwitz, finalul poemului suferă o transfigurare muzicală, în concordanţă cu înseninarea versului, ce subliniază eroismul sacrificiului şi încununarea jertfei prin transcederea spre primăvara bucuriei păcii. Este una dintre puţinele piese ale Maestrului care se termină în fortissimo.
Dumnezeu şi Bach, pe versurile lui Corneliu Vadim Tudor, este un lied pentru voce înaltă şi pian, deosebit de spiritualizat pus în muzică.
L-am văzut într-o zi pe Dumnezeu umblând pe jos
Printre oameni.
Îl ajuta un bătrân cu părul alb ca neaua
Dar nu era Sfântul Petru, ci Bach.
Pianul pregăteşte atmosfera prin arpegii descendente şi ascendente, restrângând treptat ambitusul astfel încât odată cu intrarea vocii, aceasta preia plenar discursul. Pe tot parcursul piesei, pianul este un pilon de sprijin, cu acorduri largi, de orgă. Pe nemişcarea pianului, vocea unduie lin, cantabil, cu căldură. Exigenţele de intensitate redusă se potrivesc pe lungimea frazelor muzicale sculptate de versul inspirator. Menţinerea egalităţii vocale pe o frazare corectă obligă interpretul la un proces respiratoriu amplu.
Imn bizantin pentru Sfânta Fecioară Maria, opus 125, pentru voce, vioară, cello şi pian, pe un text liturgic a fost prezentată în primă audiţie absolută cu ocazia concertului dedicat zilei naţionale a Greciei, organizat de Asociaţia Culturală Aristotelis a Elenilor din România la Ateneul Român, în 19. 03. 2006, la Festivalul de muzică din Ellada şi România, ediţia a II-a. Programul foarte bogat a cuprins muzică religioasă bizantină şi de influenţă bizantină din Ellada şi România: Ioannis Koukouzelis – Anixandare, ehul 1 plagal; Balasios Preotul – Lithon, ehul 1; Petru Peloponnisiou – Binecuvântările Învierii, ehul 1 plagal; Macarie Ieromonahul – Axionul Buneivestiri, ehul 4 leghetos; Anton Pann – Mărturisiţi-vă Domnului, ehul 1 plagal; Nectarie Vlahu – Câţi în Hristos, ehul 1 plagal; Grigorios Stathis – Stihirile Sfintelor Paşti, ehul 1 plagal; Constantin Drăguşin – Cuvine-se cu adevărat, ehul 1; Marcel Spinei – Lumină lină, ehul 1; Felicia Donceanu – Pater imnon, pentru mezzosoprană şi percuţie – primă audiţie; Christian Petrescu – Apechema, pentru vioară solo; Doru Popovici – Imn bizantin pentru Sfânta Fecioară Maria, pentru soprană, vioară, violoncel şi pian – primă audiţie; Petros Franghistas – Doro for Marcel Spinei, pentru violoncel şi CD; Marcel Spinei – Tre canzoni semplici opus 10 Dedica a Eugen Ionesco, pentru voce şi pian, pe versuri de Valerio Magrelli; Omagiu lui Eustatie Protopsaltul Putnei opus 61, pentru ansamblu, pe text bizantin.
Violoncelul (Marcel Spinei) începe incursiunea sonoră în piano, stingându-se treptat, odată cu intrarea viorii (Marius Lăcraru), şi ea la fel cu o sonoritate foarte scăzută, într-un ritm meditativ. Cele două instrumente cedează locul sopranei care, religios, înalţă un imn de slavă Fecioarei, melodiind melismatic pe suportul acompaniator al pianului (Sanda Spinei). Li se adaugă în partea mediană toate instrumentele, discursul devenind mai amplu. Printr-o aşezare de două măsuri pe un adagio se încheie partea de ansamblu, soprana continuând incursiunea sonoră susţinută polifonic de pian, pierzându-se treptat într-un pianississimo celest, în admirarea celei de Dumnezeu născătoare. Finalul aparţine viorii şi violoncelului, ca o întoarcere în matcă, ultimele patru măsuri fiind întărite concluziv prin participarea pianului. Relaţia de intertextualitate cuvânt – muzică, proiectată la un nivel recreator major, necesită din partea interpretului sondarea tuturor posibilităţilor vocale de modelare sonoră a cuvântului. Rolul şi semnificaţia discursului vocal, în acest caz, este de anticipare şi amplificare a textului religios, efectul estetic al vocalităţii este implicit funcţie revelatoare a textului poetic. Acesta deţine controlul ca sursă principală a expresivităţii, limbajul muzical servindu-i drept suport. Fizionomia discursului vocal este lirică însăilând expresiv prin desenele graţioase ale fluxului muzical portretul celei mai binecuvântate dintre femei.
Poeme într-un vers, opus 165, pe versurile Paulei Romanescu, deşi concepute pentru mezzosoprană, cello şi pian, sonoritatea lor este atât de caldă şi bine proporţionată în structura acompaniamentului, încât nu am avut nici o problemă în a le interpreta. Aceasta s-a întâmplat în 25 martie 2007, la Ateneul Român, în primă audiţie absolută, în compania violoncelistului Marcel Spinei, şi a pianistei Sanda Spinei. Concertul a avut loc cu ocazia zilei naţionale a Greciei, organizat de Asociaţia Culturală Aristotelis a Elenilor din România în cadrul Festivalului de muzică din Ellada şi România, ediţia a III-a.
Piesa debutează cu un solo de cello foarte interesant, în acorduri pe trei corzi, ca să continue apoi cu expunerea temei. Vocea intră pe suportul armonic al pianului cu fiecare vers. Între cele trei versuri, violoncelul îşi reia discursul, tot el fiind cel căruia i se încredinţează şi concluzia, fatidică:
Destin… Inutil orice zbucium, facă-se voia ta.
Doru Popovici este un liric prin excelenţă. Câteva teme sunt predominante în opera sa muzicală. În primul rând tema religioasă, prezentă în ultima fază a componisticii în Imne Bizantine, Arii Bizantine, în Motetele corale, în piesele lente ale muzicii camerale şi simfonice, şi în cele două opere: Statornicie şi Prostituata.
În faza a doua a muzicii sale întâlnim adesea tema pastorală. Admiraţia pentru relieful Banatului natal este evidentă, manifestându-se pregnant în această fază a evoluţiei sale.
Compozitorul consideră că în acest context geografic se detaşează alternanţa de deal-vale concepută de Lucian Blaga ca spaţiu mioritic. Precum un alt fiu credincios al pământurilor natale, Zeno Vancea, şi călcându-i pe urme în multilateralitatea domeniilor muzicale accesate, Doru Popovici susţine că echilibrul sufletesc al bănăţenilor este legat de acest relief ondulat, cu suiş – coborâşuri moi, fără asprimi, din Vestul ţării. În Opusuri precum Pastorale bănăţene, Madrigale bănăţene pe versurile lui Alexandru Jebeleanu, Imn închinat oraşului natal Reşiţa, cu care a câştigat Premiul Uniunii Compozitorilor din România sau liedurile Doina şi Cântec vechi se reliefează admiraţia sa pentru acest mirific loc căruia îi păstrează într-un colţ înlăcrimat de inimă, o viziune paradisiacă, precum în Trilogia lui Blaga: Pe-un picior de plai, pe-o gură de rai.
Tema iubirii ocupă un loc foarte important în liedurile lui Doru Popovici. El preferă în acest caz recitativului cantilena de amplă respiraţie, aproape Pucciniană (între multele scrieri ale Domniei Sale menţionez că este şi autorul monografiei Giacomo Puccini).
Nu întâmplător, poeţii săi preferaţi sunt: Eminescu, Blaga, Goga, pentru care femeia apare ca o redescoperire postumă înălţată la dimensiune de legendă. În cartea sa Arta Trubadurului Doru Popovici subliniază ideea după care, trebuie să revenim la manierele nobile ale trubadurilor faţă de femei. Uneori iubirea pentru femeie se combină cu adoraţia pentru Cel de Sus (Poemele Evei). În operele sale, personajele ce se sacrifică pentru dragoste sunt cele feminine: Eromeni din Prometeu, Mariana Pineda, Maria Magdalena, Lucia Vorvoreanu. Precum Eminescu, Doru Popovici consideră femeia iubită ca o copie imperfectă a unui prototip ideal, nerealizabil. În cartea dedicată lui Wagner, el accentuează faptul că Mathilde Wesendonck, marea iubire a Pann-ului de la Bayreuth nu a putut fi fericită, deoarece marile iubiri se pot realiza numai într-o lume transcendentă.
În poemele sale literare pune într-un con de limpezimi ideea potrivit căreia o femeie când se destăinuie apropie pe iubitul ei de Dumnezeu, încât până şi moartea devine mai puţin probabilă.
Cea mai bună caracterizare a omului şi artistului Doru Popovici a fost făcută de George Sbârcea, un Maestru al caracterizărilor: este o contradicţie între vehemenţa lui Doru Popovici (creatorul eufoniei dorului – dor) şi lirismul doinit al multor pagini vocale create de dânsul pentru care ar trebui să iscălească, nu Doru Popovici, ci… Dorul Popovici.
După cum declara chiar Domnia Sa, la sărbătorirea a 60 de ani de creaţie: „Sunt un neoromantic… Compun alegându-mi, eu, interpretul, şi după o indiscutabilă inspiraţie. Legătura o văd, cerând interpretului respectiv nu numai talent ci şi o vastă cultură pentru că Liedul românesc face parte din cel universal. De la Mihail Jora până la cei tineri el are ca teză folclorul şi arta sonoră bizantină, iar ca antiteză muzica universală, ca să ajungă la sinteză, iar în această privinţă, piesele din „cvartetul de aur” al creatorilor români – Eminescu, Enescu, Brâncuşi, Eugen Ionesco pot să ne ofere exemple multiple.”
Faptul că nu a abandonat nicicând creaţia, şi încă simte că mai are ceva de spus în peisajul componistic naţional, ne dă măsura înzestrării sale. Pentru Dorul Popovici îmbinarea muzicii cu textul poetic a fost întotdeauna o prioritate fertilă în individualizarea şi vitalizarea fizionomiei discursului vocal.
Dr. Mirela Zafiri
[1] Cosma, Viorel; Muzicieni din România – Lexicon – volumul VIII, paginile 91 – 101.
[2] Zafiri, Mirela; De ce Eminescu? De ce versurile alese? Anchetă realizată în Actualitatea Muzicală numărul II / octombrie 2000, Revista Uniunii Compozitorilor şi Criticilor Muzicali din România, cu ocazia recitalului Dintre sute de catarge, prin amabilitatea celor 10 compozitori contemporani cântaţi.
[3] Giulvezan, Ovidiu; în Prezentare la recitalul Joc de iluzii, Timişoara, Inaugurarea Sălii Orpheum a Facultăţii de Muzică în Stagiunea camerală a Filarmonicii din 12. 10. 1999.
[4] Manoleanu, Bianca Luigia; Direcţii poetice în creaţia românească de lied a secolului XX, Editura Universităţii Naţionale de Muzică, Bucureşti, 2005, ISBN 973-7857-10-09, pagina 71.
