Îl ştiam din vedere pe George Balint de la concertele de muzică contemporană la care venea uneori, dar nu avusesem niciodată ocazia de a-i vorbi personal, deşi, la aceste concerte, publicul e redus şi aproape mereu acelaşi, ceea ce i-a făcut pe mulţi dintre analiştii fenomenului de receptare a muzicii contemporane să afirme că suntem „aproape o familie”. I-am cunoscut câteva dintre lucrările de muzică contemporană în cadrul concertelor, apoi prin audiţia CD-ului de autor -  Povestea unei aripi / The Story of a Wing (CD cuprinzând piese camerale, editat de Editura Muzicală în 2008),  dar şi a altor CD-uri ce includ şi piese de-ale sale – cum este „2 Saxophones – 3 Concertos – Daniel Kientzy şi Orchestra Naţională Radio, dirijată de Horia Andreescu (pe acest CD, George Balint este reprezentat prin lucrarea „Zbucium”).

Cu ocazia concertului susţinut de Ansamblul Percutissimo, dirijat de Doru Roman, la 31 martie 2009 la Aula Palatului Cantacuzino, aveam ocazia să ascult o lucrare cu totul deosebită a compozitorului George Balint, scrisă pentru un ansamblu de percuţie în formă de cvartet. Lucrarea mi-a captat atenţia încă din primele secunde, fiind deopotrivă un spectacol auditiv şi vizual. Cei care apreciază latura estetic-vizuală a concertelor de muzică contemporană ştiu foarte bine că nimic nu este mai „spectaculos” decât un concert cu instrumente de percuţie, care demonstrează deopotrivă inventivitatea compozitorului care se încumetă să scrie pentru un astfel de ansamblu, dar şi virtuozitatea interpreţilor care, cu eleganţă, precizie şi cu o remarcabilă atenţie distributivă reuşesc să stăpânească 5-6 instrumente fiecare. Lucrarea care îmi captase atenţia era Proodos, o lucrare ce propune alternarea contrariilor – sunet texturat, nedeterminat / sunet cântat, cu o mare sensibilitate şi expresivitate poetică. Proodos este aproape o poezie, a cărei coloană vertebrală, ritmul (invarianta tuturor artelor) este expusă puternic, viu, prin intermediul instrumentelor muzicale. Ascultând, îmi puteam imagina şi cuvintele acestei poezii, undeva într-un plan simbolic foarte apropiat, într-o dimensiune paralelă, nesugerată însă (căci aceasta ar fi însemnat programatism) dar presupusă, poate, în plan conceptual, de fabuloasa gândire componistică a autorului ei. Doi instrumentişti înclinând cele două Rain stick-uri[1], simultan, unul spre celălalt, un efect vizual extraordinar, dublat de efectul auditiv delicat  şi misterios al sunetului picăturilor de ploaie pe care acest instrument  îl generează. Picăturile de ploaie sau un efect acvatic proaspăt, limpede, mi-au fost sugerate pe parcursul lucrării şi de alte efecte orchestrale, prin lovirea ferăstrăului cu o baghetă (utilizată în mod normal pentru alte instrumente, xilofon, marimba). Notez aceste detalii pentru că autorul însuşi ne va vorbi despre intenţiile componistice ale Proodos în interviul pe care ne-a făcut cinstea de a ni-l acorda.

George Balint a studiat compoziţia cu Ştefan Niculescu, obţinând, în acelaşi timp, şi o a doua specializare, în dirijat, sub îndrumarea lui Iosif Conta, Constantin Bugeanu şi, ulterior, a lui Cristian Brâncuş – personalităţi remarcabile ale culturii româneşti, care au influenţat gândirea a generaţii întregi de muzicieni. După absolvirea Conservatorului, a urmat programul doctoral, sub îndrumarea lui Anatol Vieru şi apoi a lui Octavian Nemescu[2]. Este membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, începând cu anul 1987, Membru în Comisia Simfonică a Uniunii Compozitorilor (din 2002) şi în Comitetul Executiv SNR-SIMC[3] (din 2003). Din 2000 este dirijor permanent la Teatrul Naţional de Operetă „Ion Dacian” din Bucureşti.

A obţinut numeroase distincţii şi premii de-a lungul carierei, dintre care menţionez Premiul „George Enescu” al Academiei Române în 2002, Premiul Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România – pentru lucrare camerală, în 2002, pentru muzică de balet în 2005, pentru lucrare corală amplă în 2007 şi  pentru lucrare vocal-simfonică în 2008.

A compus lucrări în toate genurile muzicale, de la muzică simfonică la lieduri, articulate pe o gândire filozofică solidă (şi pe deplin asumată), care nu explică în vreun fel substanţa sonoră (acest lucru ar fi, de altfel, imposibil) ci o defineşte în plan conceptual. Afinitatea cu filozofia l-a condus pe George Balint spre alegerea unor texte din chiar celebrele cărţi ale Antichităţii elene şi latine, pentru lucrările muzicale ce presupun şi o parte vocală – Treceri, Întru Sine, dar şi spre poezia izvorâtă din meditaţia filozofică – George Bacovia, Marin Sorescu, Nichita Stănescu, Mihai Eminescu. Aceasta nu conferă un plus de poeticitate muzicii sale, căci poeticitatea este o trăsătură intrinsecă. Prin vers şi cugetare filozofică, ea este doar nuanţată în plus. Poeticitatea trebuie înţeleasă aici în sens larg (nu în sensul teoriei generale a literaturii), prin faptul că întreaga construcţie muzicală este o metaforă pentru ceva, şi nu (doar) o admirabilă articulare tehnică a unor principii componistice, deprinse şi aplicate strălucit. Cred că acesta este idealul oricărui demers artistic, capacitatea (sau intenţia) de a conferi semnificatului un semnificant care să ne definească şi să ne explice ca Fiinţă.

George Balint este unul dintre puţinii compozitori români care şi-au definit un crez artistic. Cu permisiunea compozitorului, îl voi cita integral, mai ales că, în interviul care va urma acestor rânduri, acesta îl va şi explica.

Scriu o muzică nuanţată fie de etosul folcloric, reliefat prin pertinenţa unor motive ritmice (“Sonata pentru clarinet si pian” sau  majoritatea pieselor corale), fie de culorile unor stări mai abstracte, datorate în principal demersului armonic (“A inserării”; ”Leagăn de-amurg”; “In faptul unei stări”). Adesea, propun o lume nuanţată de dor, într-un mod care, evitând voit contemplarea, accentuează dramatismul stării de prezenţă (“Cântecul zorilor”; “Zbucium”). In general, forma este rezultatul  unor meditaţii filozofice. De altfel, în unele dintre lucrările mai recente – “Treceri”, “Întru Sine” – sunt chiar rostite (in limbile  română şi latină) fragmente din textele unor filozofi antici si medievali. Ideile personale sunt probate în piese camerale, precum: septetul de clarinete “Povestea unei aripi”; trio-urile “Rhoe”, “Între timpuri”, “Pe un poem de Eminescu” ori în lucrări mai ample, de gen simfonic sau vocal-simfonic: “Chemare”, “Tocirea”. Liedurile (pe versuri de Bacovia, Eminescu, Stănescu,  Stratan) sunt concepute ca scene, în care vocii i se pretinde o gamă largă a expresiei, de la declamarea prozodică la cântul-frumos, instrumentele care i se alătură rezonând în succesiunea unor tablouri de decor.

Există mereu o minimă distanţă între un moment dat şi orizontul finalităţii unui parcurs sonor care, pentru mine, nu este altceva decât o metafora a Fiinţei. Poeticitatea este aspectul comun întregii mele creaţii muzicale de pâna acum[4].

Aici puteţi asculta lucrarea Proodos:

* 

Pe data de 5 mai 2010, la Studioul Mihail Jora al Radiodifuziunii Române (Sala Radio) va avea loc prima audiţie a lucrării Telos – in memoriam Ştefan Niculescu, de George Balint, în interpretarea Orchestrei Naţionale Radio, sub bagheta lui Horia Andreescu. Deşi, până la data publicării actualului număr al revistei noastre afişul nu a fost, încă, disponibil, vă invităm pe toţi să participaţi la acest concert, pentru a audia lucrarea şi pentru a sărbători adăugarea unui nou opus la valoroasa colecţie a lucrărilor muzicale contemporane româneşti.

 În continuare, câteva cuvinte din partea compozitorului George Balint.

 Veronica Anghelescu: Ce v-a determinat să studiaţi muzica? Ne puteţi vorbi despre studiile şi despre începutul carierei dumneavoastră muzicale?

 George Balint: Începutul, ca atare, a fost determinat de mama mea, care, deşi nu avea studii de specialitate, şi-a dorit să capăt o instrucţie muzicală serioasă. Se gândea că-mi va fi utilă dacă, bunăoară, aş fi urmat o carieră actoricească. Aşa se face că, în 1968, am dat examenul de admitere în clasa I a Liceului de Muzică şi Arte plastice din Galaţi. Pe atunci, şcoala respectivă şi teatrul liric gălăţean erau instituţii de veritabilă elită naţională. Am început prin a studia pianul, mai întâi cu Gabor Kis, apoi cu Carmen Capato Velincov, ambii fiind şi dirijori la Teatrul Muzical din Galaţi, oraş în care am locuit până în 1972, când familia s-a mutat la Ploieşti. Acolo am continuat în acelaşi domeniu, până la absolvire. Între minunaţii profesori pe care i-am avut la Ploieşti, cel mai puternic am fost ataşat de Huba Bertalan, cu care am avansat în studiul pianului şi de la care am primit primele îndrumări în compoziţia muzicală, încă din clasa a VIII-a. În vara lui 1980, la scurtă vreme după luarea bacalaureatului, am reuşit admiterea la secţia de compoziţie a Conservatorului „Ciprian Porumbescu” din Capitală, devenit astăzi Universitatea Naţională de Muzică. După cele 9 luni de armată obligatorie, în sfârşit, din 1981, am început studiul sistematic al compoziţiei, sub îndrumarea maestrului Ştefan Niculescu. Anii de studenţie i-am trăit cu toată intensitatea fiinţei mele, având permanent sentimentul unei participări istorice. Peste tot în jur, Conservatorul bucureştean era populat cu remarcabile personalităţi. Pe unii profesori îi ştiam ca autori ai unor manuale pe care le studiasem în anii de liceu, pe alţii i-am aflat atunci. Trăiam ca într-un miracol, o viaţă pe care mi-o dorisem, într-o lume ale cărei tare de ordin funciar nu le percepeam, graţie susţinerii din partea părinţilor, iar cele de ordin ideologic nu-mi dădeau disconfort, datorită ţinutei înalt morale a dascălilor universitari, care nu ne vorbeau niciodată în termenii de convenienţă ai limbajului de lemn, pentru care nu puţini alţii manifestau o veritabilă virtuozitate. Am fost ferit de contaminarea gândirii politice de tip vorbă imitat-însuşită non-cugetativ şi datorită faptului că multe din cursuri erau individuale, aşadar, profesor – un singur student. De altfel, noi şi aşa eram foarte puţini, în anul meu fiind doar 4 studenţi la compoziţie şi 3 la muzicologie. Relaţia cu Ştefan Niculescu a evoluat continuu, şi dincolo de anii facultăţii, ajungând să devenim foarte apropiaţi spiritual şi sufleteşte. Când a părăsit această lume, prietenul Ştefan Niculescu mi-a lăsat un dor de neostoit.  

 V.A.: Îndrumătorii lucrării dumneavoastră de doctorat, „Perspective teoretice în interpretarea Actului Muzical”, au fost Anatol Vieru şi Octavian Nemescu. Cum a fost colaborarea cu cei doi şi cum v-a influenţat ea gândirea muzicală?

 G.B. Cu doctoratul a fost următoarea experienţă. M-am înscris mai întâi în 1990, când mulţi profesori vedeau în mine un potenţial coleg, deşi atunci doctoratul nu era o condiţie obligatorie pentru începutul carierei universitare. L-am avut îndrumător pe Victor Giuleanu, binecunoscutul profesor şi autor al tratatului de Teoria superioară a muzicii. Aveam o serie de idei, dar eram mult prea tânăr. Mă simţeam încă necopt pentru o asemenea întreprindere. O vreme chiar am predat armonia şi citirea partiturilor în calitatea de profesor asociat. Însă şi pentru că perioada atâtor ani de învăţământ, ca elev şi apoi ca profesor stagiar, era mult prea aproape, îmi doream să cunosc lumea şi din altă perspectivă. În acei ani eram şi consilier de specialitate în Ministerul Culturii. Am pus accentul mai mult pe călătoriile în localităţile unde erau teatre muzicale, acesta fiind domeniul meu de consultanţă în cadrul ministerului. Am cunoscut astfel mulţi oameni – artişti, directori şi inspectori culturali, obiceiuri şi mentalităţi… Au fost ani în care compozitorul a „dormit” o vreme. Mai degrabă a fost activ dirijorul, căci aveam şi această competenţă, însuşită cu sprijinul lui Constantin Bugeanu şi Iosif Conta, la clasa căruia am şi absolvit secţia facultativă de dirijat orchestră (1983-1985), iar mai târziu, în 2000, tot la Conservator (devenit Academia de Muzică), am aprofundat stilistica dirijorală, într-o deosebit de colegială călăuzire din partea maestrului Cristian Brâncuşi. În acest periplu quasi-rătăcitor, câţiva ani am fost chiar şi director artistic la Opera Naţională Bucureşti, alături de dirijorul Răzvan Cernat, care era director general. În fine, cam din 2000, după ce m-am angajat definitiv ca dirijor la Teatrul Naţional de Operetă din Bucureşti, pot spune şi că mi-am asumat cu mai multă responsabilitate şi compoziţia muzicală. Ca să finalizez totuşi răspunsul la întrebarea dvs., m-am retras din calitatea de doctorand prin 1994 şi am dat un nou examen de înscriere în 1997. De această dată l-am avut ca îndrumător pe compozitorul Anatol Vieru. În raport cu ceea ce urmăream prin cercetarea mea teoretică, ideile îmi erau mai clare, iar maestrul Vieru m-a ajut în acest sens, graţie caracterului său extrem de colocvial, de rafinat observator şi spirit erudit. A trecut şi el la un moment dat în tărâmul „lumii fără dor”… Am continuat finalizarea lucrării doctorale în aura întâlnirii cu un alt mare spirit al muzicii vremii noastre, compozitorul Octavian Nemescu. Multe din sfaturile şi observaţiile sale critice îmi sunt şi astăzi utile, în raport cu disciplina, dar şi ideatica unei gândiri teoretice, bine adecvate domeniului muzicologic.

 V.A.: Ce compozitori, în afară de cei doi menţionaţi anterior, v-au marcat gândirea componistică?

 G.B.: În primul rând, compozitorul şi profesorul acad. Ştefan Niculescu, care mi-a fost şi profesor de forme şi analiză muzicală. Oficial, socotind şi orele de compoziţie, aveam săptămânal 10 ore de curs şi seminar numai cu Ştefan Niculescu. Era deci firesc ca amprenta gândirii sale, strălucitor aplicată în plan pedagogic, să se statueze în cugetul meu şi graţie deosebitului respect şi admiraţie pe care le nutream în raport cu personalitatea lui. Un alt maestru drag sufletului meu a fost Alexandru Paşcanu. Rafinamentul spiritual şi subtilitatea pedagogică a observaţiilor sale îl particularizau în mod deosebit, ca profesor şi artist. De altfel, toţi studenţii îl îndrăgeau. De la Paşcanu am învăţat respectul pentru voce, şi valoarea de vocalitate a oricărei voci instrumentale. În fond, fiecare voce distribuită într-o partitură, fie ea corală sau orchestrală, trebuie concepută din perspectiva cântului. Este acesta un deziderat şi, totodată, un reper componistic major.   

 V.A.: Ce traseu componistic aţi urmat, după absolvirea Conservatorului? Cum v-aţi apropiat de muzica contemporană?

 G.B.: În estetica muzicii moderne m-am exprimat încă din anul I de studenţie. A trecut discret faptul că într-un concert din cadrul semestrului doi (1982), aveam programată o piesă pentru pian preparat cu diferite procedee, într-un limbaj atonal şi caracter oniric-expresionist. În respectiva lucrare introdusesm şi câteva versuri proprii, nu tocmai optimiste, în care termenul pustiu (titlul fiind chiar „Pustiuri”) apărea frecvent. Decanul din acea perioadă, Petre Crăciun, un om deosebit de înţelegător şi un maestru în arta dirijatului coral, s-a temut însă de o posibilă rău-voitoare interpretare a „veghetorilor” partinici din interiorul facultăţii, care ar fi putut aduce nedorite prejudicii nu doar mie şi profesorului meu, dar şi altor cadre didactice, mai ales că secţia de compoziţie mai provocase astfel de evenimente. Cum „ce se taie nu se fluieră”, nu s-a admis ca acea piesă să se prezinte în concert. Nici Ştefan Niculescu n-a avut ce face, însă eu am fost mai mult demoralizat decât revoltat. În mod natural, spiritul meu a fost şi este mai înclinat către abstract decât spre concret. Cu toate astea, o privire de sinteză a traseului meu componistic de pînă acum ar releva o ondulaţie între cele două moduri stilistice. Unele lucrări, mai ales cele de inspiraţie folclorică, sunt în dominanta unui fel de teluric clasic, pe când altele sunt marcate de un onirism modern. În general, cred însă că propriu conduitei compozitorului este şi cercetarea, care presupune un anume risc de insucces, dar şi de voluptoasă aventură, pe lângă abordarea tehnic-conservatoare, în parametrii deja-probat / ştiut-ului.

 V.A.: Care este povestea lucrării „Proodos”?

 G.B.: În cartea lui Francis E. Peters, „Termenii filozofiei greceşti” (desigur, cu referire la perioada antică), la próodos, însemnând înaintare, procesie, găsim şi următoarea formulare: „orice efect (aitiaton) rămâne (menon) în cauza sa, purcede (proodos) din ea şi revine la ea (epistrophe) ca bine.” Este şi accepţiunea pe care am preluat-o în ideatica piesei mele intitulată „PROODOS”. Partitura se adresează unui cvartet de percuţionişti, dispunând de un amplu arsenal de instrumente din această categorie. Parcursul este marcat de momente ale diferitelor compartimente materiale – metale, lemne, membrane –, într-un demers procesiv, sub aspectul tipologiei sunetului,  de la nedeterminat textural (tam-tam, zumzet-de-ploaie, chimsuri, maracas, talger suspendat) şi simplu (talangă, cutie de lemn, bongos), la determinat, articulat punctual sau prin alunecare (vibrafon, clopote tubulare, ferăstrău cu arcuş). Se derulează astfel un şir de tablouri-stări, diferenţiate în primul rând prin timbralitate, apoi prin pulsaţie / ritm şi, în cele din urmă, prin melodie.      

 V.A.: Cu ocazia audierii acestei lucrări, aminteaţi, în cuvântul introductiv (la Aula Palatului Cantacuzino, pe 31 martie 2009) că magma sonoră, asemănătoare celei generate electronic, se poate obţine şi prin intermediul instrumentelor live. Referitor la acest fapt, care este opinia dumneavoastră despre muzica electronică (însoţită sau nu de instrumente live)?

 G.B.: Atât ca posibilităţi de limbaj, cât şi prin timbralitate, muzica electronică este prilejul unei deschideri majore, similare unei eliberări a gândirii muzicale componistice. Graţie acestui mod-unealtă, concepţia este decondiţionată de parametrul redativ, propriu execuţiei instrumentale, atât sub aspectul limitativ al instrumentului sau competenţei de instrumentare, cât şi sub cel de ordin interpretativ, care, nu de puţine ori, induce o alteritate. Pe de altă parte, absolutizarea acestui mod, poate genera, în raport cu imedialitatea producţiei de serie, o şablonizare, care, în ultimă consecinţă, poate eşua spiritual în sterilitate, sub aspectele de uniformitate şi redundanţă. Este ceea ce putem deja observa în fenomenul muzicilor de showbiz. În general, cu cât expresia este mai golită de conţinut, cu atât este strigată mai intens, până ce devine totuna cu zdruncinătura zgomotului. Pe plan estetic, expresia generică a muzicii electronice cred că se află sub semnul misteriosului şi al fantasticului, într-un altfel de căutare-ajungere spre/la întâlnirea cu numinosul.      

 V.A.: Muzica dumneavoastră vocal-instrumentală apelează, adesea, la texte de o mare sensibilitate şi profunzime – la poezii de Bacovia (Lacustra, Lieduri), Marin Sorescu (De-a sunetele), Nichita Stănescu (Tocirea) sau la fragmente din Sfântul Augustin. Aceste texte conferă o dimensiune aproape mistică respectivelor creaţii muzicale. De altfel, întreaga dumneavoastră creaţie componistică este de o mare poeticitate. De ce aceste alegeri poetice?

G.B.: Scriu deopotrivă pentru voce şi pentru instrumente. Cuvântul literar este pentru mine un bun prilej de alchimizare muzicală, fie prin dilatarea / reconfigurarea melo-ritmică a intonaţiei, fie prin dramaturgia punerii în scenă, adăugând uneori şi planurile unor tablouri sonore de fundal, precum în baletul „Treceri” sau în poemul „Întru-sine”, pentru mezzo-soprană şi ansamblu instrumental. Diferitele strofe poetice îmi sugerează momente-stare, cu valenţe caracteriale, de personaj. De aceea, multe dintre lucrările pentru voce şi pian sau grup instrumental le consider genuistic ca scene, şi nu cântece sau lieduri. Menţionez sub acest aspect ciclurile de „Scene Bacovia”, „Anotimpuri bacoviene”, „Un nod, un semn şi-un mic poem” pe versuri de Nichita Stănescu. Alteori, fără a face apel la vocabularul literar, articularea vocii doar la nivelul elementar al diferitelor foneme îmi este suficient de sugestivă, precum în poemul scenic „Înainte de rostire”, pentru mezzo-soprană, sax alto şi violă, sau în „Din demult”, pentru 12 voci soliste.

 V.A.: Sunteţi unul dintre puţinii compozitori români care şi-au definit un credo componistic. Cum aţi ajuns să formulaţi acest credo şi în ce constă el? În ce credeţi, din punct de vedere componistic?

 G.B.: Până la urmă, compozitorul preconfigurează o lume virtuală, posibilă ca imagine-chip a ei, iar nu ca realitate manifestă. Chiar dacă sunetul este concret, în referinţa vibraţiei fizice, ascultătorul aude metafizic, adică dincolo de planul acustic, deopotrivă în zona sufletului şi aceea a conştiinţei. Altfel zis, ascultătorul percepe artistic şi etic ceea ce compozitorul îi propune estetic şi poetic. În opinia mea, cugetul, graţie căruia percepem lumea în relaţii de ordine, în măsura în care este eliberat de condiţia utilităţii practice, respectiv de necesităţile corporale (având ca scop conservarea datului de / în existenţă), tinde spre sine, printr-o sublimare a logosului în poetic şi a ordinii lineare (uniforme) în estetic, ca frumuseţe din/prin proporţie, conform principiului de unitate în diversitate. Chiar dacă mai toate partiturile mele comportă o exprimare grafică riguroasă pentru instrumentistul executant, cheia în care trebuie interpretate tocmai îl presupune deja, ca personalitate. Deşi partitura muzicală nu este în fond decât urma unui traiect de gândire, ca proiect (suport evident) de configurare sonoră, nu-i pretind imperativ, pentru interpret, calitatea de urmă canonică, care ar trebui repăşită aidoma, spre reactualizarea, recuperarea sau redarea viziunii mele. Eu consider partitura drept  înscrisul unei propuneri la un mod de parcurs. Faptul în sine, parcursul ca atare, este/devine exclusiv opera interpretului. Un alt interpret (sau acelaşi, într-un alt moment) actează diferit, o nouă/altă operă. De fapt, abordarea strictă a unei partituri, în raport cu univocitatea semnului grafic, reprezintă doar o condiţie de acordaj instrumental, nu însă şi interpretativ. Ţine de maturitatea libertăţii interioare a oricărui interpret cât şi cum va reuşi / dori să o deschidă, odată cu punerea în act. Nu năzuiesc ca potenţialul interpret să cadă / atingă neapărat ideatica mea. Ar fi fals şi păgubitor pentru toţi trei: eu, ca însumi, însuşit / apropriat în-mine (compozitorul); opera, ca (el) însuşi, ideat / desluşit din-mine (publicul); el, ca (celălalt) tu însuţi, presupus / diferit de-mine (interpretul).

 V.A.: La ce lucraţi în prezent? Ce proiecte componistice aveţi în viitorul apropiat? Spuneţi-ne câteva cuvinte despre concertul din mai.

 G.B.: Despre ce compun acum nu pot vorbi, tocmai pentru că mă aflu în prezentul lui în-timp-ce-compun. Pentru concertul Orchestrei de Cameră Radio, din seara de miercuri, 5 mai, dirijorul acestuia, maestrul Horia Andreescu, mi-a făcut surpriza şi deosebita onoare de a-mi propune scrierea unei piese inedite. Astfel am conceput şi realizat partitura lucrării TELOS – in memoriam Ştefan Niculescu. Este o muzică simplă, fără tendinţe inovatoare, în care accentul expresiv este distribuit cu precădere dimensiunii melodice. Survin la un moment dat şi unele nuanţe bizantine, ceea ce constituie punctul de tangenţă cu etosul unor lucrări ale maestrului meu, Ştefan Niculescu, dacă ne gândim la „Cantos”, „Deisis”, „Litanii” sau „Recviem românesc”.  

 V.A.: Care credeţi că este viitorul muzicii contemporane româneşti? Ce am putea face, noi toţi, pentru o mai bună promovare şi difuzare a valorilor noastre componistice?

 G.B.: La prima întrebare nu pot răspunde în termeni muzicologici. Că va fi sau nu şi un viitor românesc al muzicii contemporane, depinde de profilul învăţământului şi de cel al interpretului (instituţionalizat sau nu). În genere, cât de mult va mai conta compozitorul român pentru spaţiul spiritual din care provenim, ţine de ideatica societăţii noastre, exprimată pe palierele de ordin cultural-politic-administrativ, dar şi de orizontul păturii intelectuale. S-a clasicizat deja, în conduita elitei culturale româneşti, ignorarea gândirii componistic-muzicale contemporane, provenind nu doar din arealul autohton. Ce pretenţii să mai avem de la publicul larg? În plus, nici concetăţenii preocupaţi cu critica muzicală nu excelează în a verbaliza tenace, cu dragoste şi pe înţelesul tuturor despre evenimentele de acest tip, găzduite mai cu seamă în cadrul festivalurilor anuale „Săptămâna internaţională a muzicii noi” (ultima din fiecare lună mai) şi „Meridian” (spre mijlocul lui decembrie), organizate de Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor (prin efortul practic a doar unora dintre membrii secţiei simfonice) şi a Comitetului executiv al SNR-SIMC, prezidat exemplar de compozitorul Sorin Lerescu. Pentru mulţi dintre noi, doar aceste festivaluri şi, pe ici pe colo, iniţiativele altruiste ale câtorva ansambluri dedicate muzicii contemporane (Archaeus, Traiect, Profil, Cvartetul Florilegium – toate din Bucureşti, Musica Nova – Cluj, Trio Contraste – Timişoara), rar, câte o orchestră (precum aceea a Filarmonicii „Banatul” din Timişoara) sau vreun cor, ori iniţiativa câte unui dirijor temerar de notorietate (Horia Andreescu şi Cristian Brâncuşi sau mai tinerii Radu Popa şi Tiberiu Soare), sunt singurele şanse de promoţionare. Radioul ne este alături, în special prin faptul înregistrării şi difuzării (destul de parcimonioase în frecvenţă) a unor prime audiţii la care a fost martor. Raportat însă la suprafaţa de acoperire (ca populaţie de pe teritoriul României) şi numărul de tribune subvenţionate de stat (vreo 18 orchestre simfonice şi 10 teatre muzicale), precum şi comparativ cu politica de stat şi proiectele private ale altor ţări europene, pot afirma cu certitudine că promovabilitatea muzicii contemporane româneşti se situează în proximitatea cotei „zero”, respectiv la limita unei supravieţuiri exclusiv simbolice. Aceasta a dus, mai ales  în ultimii douăzeci de ani, la diminuarea interesului componistic, în special pentru genurile lirice, de operă şi balet, dar şi pentru cele simfonice, care presupun un aparat orchestral amplu. Este destul de descurajant şi întristător…           

*

 Noi sperăm, totuşi, într-un viitor luminos pentru muzica românească, într-o mai bună şi mai corectă receptare a acesteia, într-un public din ce în ce mai numeros la concerte, în lucrări cât mai numeroase şi mai pline de har.

Vă readresăm invitaţia de a participa la concertul din 5 mai 2010 de la Sala Radio, şi nu numai, de a fi prezenţi în sălile de concert ori de câte ori timpul vă permite.

Îi dorim compozitorului George Balint multă inspiraţie şi putere de muncă întru desăvârşirea tuturor proiectelor culturale (cu deosebire a celor componistice) pe care le poartă în suflet.

Dr. Veronica Anghelescu

Abstract

The Romanian composer George Balint defines his artistic creed extrapolating the notion of poeticity. His rich collection of music compositions (in all genres – lied, vocal, symphonic, chamber music) articulates on a firm philosophical background which represents not as much an invitation to contemplation, but defines the shape, the architecture of his music. The short interview explains the aspects of his career, gives details upon his doctoral studies, upon his compositions, with regards on the chamber work “Proodos”, and it also illustrates a philosophical meditation upon the composer’s condition in present times.  

---

[1] Rainstick – tub lung, gol pe dinăuntru, umplut cu seminţe mici sau alte particule, şi străpuns de spini pe toată lungimea lui, ceea ce face ca seminţele să cadă de la un capăt la celălalt al tubului încet, imitând zgomotul picăturilor de ploaie. Este folosit ca instrument de percuţie şi se presupune că a fost inventat în Peru.

[2] Pentru mai multe detalii despre studiile şi activitatea lui George Balint, vă invităm să vizitaţi site-ul compozitorului, www.george-balint.ro

[3] Secţiunea Naţională Română a Societăţii Internaţionale de Muzică Contemporană

[4] Vezi şi http://www.george-balint.ro/opera.html?snd=%5Bobject+Object%5D&ison=true