Dialog cu pictorul Marin Gherasim.

Printre întâlnirile mele privilegiate cu personalităţi din diferite domenii ale artei şi culturii, ştiinţei, filosofiei etc., se numără şi aceea cu pictorul Marin Gherasim, de care mă leagă şi o prietenie trainică, de aproape un sfert de veac.

În tot acest răstimp, am avut bucuria să dialogăm doar de câteva ori pentru emisiunile pe care le-am realizat în perioda 1985-2003, la Radio România Cultural – căci, pe cât de prodigioasă şi substanţială îi este opera, pe atât de rezervat se arată a fi în a se lansa în consideraţii, în a formula verdicte şi teorii despre menirea artei în genere şi despre menirea sa, ca artist, în special[1] -, dar, pe aceea, şi mai deplină încă, de a conversa de nenumărate ori, în particular, despre sensul şi destinul artei, culturii şi al condiţiei umane.

Căutător al esenţelor ultime, Marin Gherasim şi-a făurit un limbaj propriu, a cărui sorginte se află în chiar simbolurile arhetipale alese ca titluri şi subiecte ale pânzelor sale: cercul, pătratul, hexagonul, hemiciclul etc. De aici senzaţia că te afli în faţa unor forme arhitectonice, dominate de elementul geometric.

Ca şi sculpturile lui Ovidu Maitec, pânzele pictate de Marin Gherasim sunt animate însă, în mod paradoxal, de secretul unei misterioase vibraţii interioare, conectată deopotrivă la dimensiunile sacrului şi ale umanului. „Nu sunt interesat în chip esential decât de lumea omului, de ce i se întâmplă unui om, de soarta culturii în istorie”, afirma pictorul în paginile Jurnalului de atelier.

Numeroasele expoziţii personale şi de grup, din ţară şi de peste hotare, includerea sa şi a activităţii sale în dicţionare şi lexicoane de artă contemporană, Albumele de autor, care i-au fost dedicate, în 1989 de către Mihai Ispir şi în 2007 de către Institului Cultural Român, ca şi premiile şi distincţiile obţinute cu consecvenţă, din 1977 până în 2008, de la Premiul Caravaggio (Roma, 1981), Premiul „Ion Andreescu, al Academiei Române (1986), la Marele Premiu la Trienala de la Sofia (1988), Marele Premiu al Uniunii Artiştilor Plastici, acordat în 2002 pentru întreaga activitate şi de la Marele Premiu al Bienalei Internaţionale de la Arad (2007), la Diploma de Excelenţă „George Apostu” (Bacău, 2008) şi la decernarea, tot în 2008, a Ordinului Naţional Steaua României în grad de comandor etc., îl plasează pe Marin Gherasim în rândul creatorilor proeminenţi ai secolelor XX-XXI, definind totodată una dintre rarele, exemplarele conştiinţe artistice şi umane.

Ceea ce vă prezint în continuare este un extras dintr-un dialog mai amplu, ce a făcut obiectul a patru emisiuni difuzate în anul 2003 în ciclul Muzica-sferă a interferenţelor, având ca generic Cadenţa perfectă a devenirii spirituale – unul dintre subtitluri fiind cel ce denumeşte dactilograma de faţă.

D.P. Domnule Marin Gherasim, vorbind despre pictura dvs., vorbim de fapt despre o tendinţă, pe care v-aţi asumat-o, de a vă căuta/edifica Sinea spirituală; vorbim, într-un cuvânt, despre arhetipul Sensului, ale cărui „rădăcini coboară – conform teoriei lui Gustav Jung – în antichitatea nebuloasă, la fermecata lume primitivă, arhaică”; or, simbolurile pe care le folosiţi în picturile dvs. au o certă legătură cu această lume arhaică, pe care am putea-o asocia cu măiestria şi concepţia despre artă a meşterilor populari, pe de o parte şi, pe de altă parte, cu austeritatea şi hieratismul unei lumi de sorginte bizantină.

 M.G. Această căutare a Sensului, la origini, este o experienţă pe care adeseori au făcut-o artistul individual, dar şi epocile creatoare. Nu mai departe decât, să spunem, cubiştii, s-au orientat spre arhaicitatea şi spre elementaritatea artei negre. Alţii  s-au dus spre ingenuitatea artei copiilor. Deci, această căutare a Adevărului, a fenomenului originar a mers, uneori, către căutarea fenomenului în stare genuină a unei lumi primordiale. Este ceea ce am făcut şi eu.

 D.P. Este, probabil, o tendinţă caracteristică omului şi, în special, creatorului…

 M.G. Este o tendinţă caracteristică, dar este căutarea stării de puritate a lucrurilor. În momentul în care o cultură se manierizează, utilizând nişte mijloace fără să le cunoască preţul şi semnificaţia ci, pur şi simplu, ca pe un dat primit şi continuat, se creează o anumită stare de criză şi atunci te întrebi: care este natura originară a domeniului în care activezi? Care a fost semnificaţia cu care a fost investit iniţial?

 D.P. Şi, cum se poate afla sau cum poţi fi sigur că ai descoperit acea „natură originară”?

M.G. Făcând această incursiune în timp, în istoria culturii, în istoria domeniului respectiv. Aşa a existat la începutul secolului al XIX-lea atracţia artiştilor spre culturile extra-europene şi dorinţa de a le cerceta, studia şi asimila în operele lor. Frobenius şi alţii, mai târziu, au călătorit în Africa, în Asia, tocmai pentru a observa fenomenul artei legat de sacralitate, de originile sale…

D.P. … de la ritual la viaţă şi artă…

M.G. …da, originea vieţii trăită în chip de ritual, ca ritualitate…

 D.P. Aţi amintit de pictorii de la sfârşitul secolului al XIX-lea/începutul secolului al XX-lea şi îmi vin în minte nume ca Picasso, Gauguin, Braque, Paciurea, dar şi muzicieni precum Stravinski, Messiaen, Stockhausen, iar dintre creatorii noştri ar fi de-ajuns să ne oprim la nume ca Ştefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Myriam Marbé, Octavian Nemescu, Doina Rotaru, care au folosit/folosesc în creaţiile lor motive, moduri şi formule ritmice preluate din ritualurile extra-europene, asiatice şi africane, dar şi arhaic-bizantine. De pildă, în Simfonia a IV-a, „Deisis” sau a V-a, „Litanii la plinirea vremii”, Ştefan Niculescu introduce elemente de ritual primitiv extra-european într-un context cu semnificaţii sacre prin excelenţă. Iar într-o partitură ca Incantaţii, ne este prezentată o lume actuală, populată – conform mărturiei compozitorului – de „chemări dintotdeauna şi de pretutindeni, care au generat gamelanul asiatic, ritmul tobelor africane, colindul românesc cu dube,  exorcisme de tot felul, sau ceremonii şi ritualuri…”.

În Canto I, II, în Concertul pentru vioară şi orchestră „Capricii şi ragas” şi chiar în trilogia Cetăţii închise (Orestia) după Eschyl, Aurel Stroe îmbină modurile extra-europene şi antice greceşti, cu motive de colinde româneşti şi, de asemenea, cu moduri bizantine.

Atrasă irezistibil de mirajul originilor, Doina Rotaru nu pierde nici o ocazie de a-şi impregna aproape fiecare opus cu o semnificaţie sacră: de la piese ca Dor, Troiţe, Cercuri magice, la Uroborous, Templu de fum, Aripi de lumină, Eterna reîntoarcere etc. „Eterna reîntoarcere” preia sintagma lui Mircea Eliade cu întreaga lui semnificaţie: „eterna reîntoarcere” a omului la origini printr-un gest nostalgic de repetare a actului cosmogonic. Dar, ritmicitatea acestui act e declanşată, în viziunea compozitoarei, de motivul unui bocet arhaic, cu inflexiuni bizantine, ca o meditaţie asupra morţii – un fel de chintesenţă sau cheie a tainei existenţei omului pe pământ. „Biciuirile” corzilor libere ale violoncelelor – ca glasul întunecat al clopotelor trase-n dungă – sugerează totodată scrijelările din unele Scuturi ale dvs., semnificând, poate, materia ce trebuie învinsă, dominată, ostracizată,  pentru ca Spiritul să triumfe!

 M.G. … probabil că toate aceste procedee provin din aceeaşi necesitate de a se întoarce la obârşia unei atitudini, a unei idei, a unui sentiment, care, cu timpul, se uzează, ca tot ceea ce este omenesc. Şi atunci, pentru a-i cunoaşte esenţa, natura, te întorci către Uhr-Phänomen – fenomenul de bază, originar.

 D.P. Erik Satie de exemplu a conceput o muzică  de o maximă simplitate, puritate…

 M.G. … aproape copilărească…

 D.P. … da, o muzică deposedată de orice urmă de materialitate, de concreteţe. Şi, dacă asculţi lucrări de-ale lui – inclusiv drama Socrate – rămâi uimit să constaţi câtă candoare poate exista în paginile unei muzici a secolului al XX-lea!

M.G. Ceea ce spuneţi mă face să mă gândesc că nimic nu este întâmplător şi anume faptul că Satie a fost prieten foarte bun cu Brâncuşi, care spunea că, „în momentul în care  nu mai eşti copil ai murit de mult” şi care căuta, de asemenea, fenomenul originar al lucrurilor. Probabil că tocmai această căutare i-a unit, i-a apropiat şi i-a făcut să se împrietenească. Într-un fel, Satie încerca să se exprime prin nişte mijloace aproape meta-muzicale. După câte am înţeles, el utiliza într-un mod destul de liber normele compoziţiei.

 D.P. Într-adevăr, chiar vroia să facă abstracţie de ele pentru a se elibera, pe sine şi muzica însăşi, de orice constrângere şi de orice canon tradiţional. E o muzică aproape lineară, edenică… Aceasta e senzaţia pe care o induce audiţia ei.

 M.G. E o căutare a unei zone aurorale a culturii, a situării omului în lume.

 D.P. Domnule Marin Gherasim, à propos de compozitorii români contemporani cu care ar putea fi asociată pictura dvs., cred că muzica lui Ştefan Niculescu, la care m-am referit deja, ar fi una dintre ele; spun aceasta gândindu-mă la o anume linearitate, la o anume austeritate geometrică a ei, vizibilă chiar la nivelul grafiei şi al graficii partiturilor sale…

 M.G. … a structurării partiturilor…

 D.P. … exact, ca şi la o anume pluristratificare a fragmentelor heterofonice, procedeu asemănător cu ceea ce faceţi dvs. în Abside, Porţi sau Tronuri, chiar în Trepte…  De pildă Ison I şi Ison II, sau Simfonia a II-a, „Opus dacicum”, care se inspiră din sanctuarul de la Sarmisegetuza, din formele lui circulare, care conduc...

 M.G. … spre un centru…

 D.P. …da, e un alt fel de căutare a Sensului. Şi, aşa cum îmi spuneaţi într-un dialog anterior, istoria – a artei şi a culturii în genere – dovedeşte că sentimente, trăiri, gânduri, senzaţii similare atrag după sine forme de expresie similare…

 M.G. … şi atitudini similare. Reflectam la faptul că o cultură se dezvoltă aproape structural, am putea spune; că atitudinile pot fi aparent independente unele faţă de altele, neprogramate şi totuşi să fie convergente, astfel încât, adeseori am simţit, în generaţia mea sau în generaţiile apropiate – din muzică, arhitectură, poezie – atitudini afine cu a mea, idealuri afine cu cel pe care-l nutresc eu.

 D.P. De pildă?

 M.G. Am simţit lucrul acesta, de pildă, chiar în muzica lui Ştefan Niculescu, aşa cum aţi remarcat; în muzica lui Corneliu Cezar – de care m-a legat şi o prietenie extraordinară, care m-a marcat pentru toată viaţa; în muzica lui Octav Nemescu, cu acea propensiune spre metafizică şi cu acele concentrări şi pauze tainice, grele de sens, pe care le caută şi pictorul, nu? Plinul şi golul din pictură au aceeaşi semnificaţie: cogularea de materie şi rarefierea ei – densificare/rarefiere -, care există şi în muzica lui Nemescu, şi el un căutătoar al arhetipurilor sonore.

D.P. Beitsonorum este una dintre piesele în care Octavian Nemescu alternează plinul şi golul, coagularea materiei sonore şi rarefierea ei – ca şi când ar da curs principiului alchimic solve e coagula – şi, de asemenea, manifestarea sunetelor şi a tăcerilor dintre ele. Şi aici, ca şi în cazul muzicii Doinei Rotaru, percepem sonoritatea discretă, de clopot, învăluită de flageoletele violoncelului cu iz bizantin. Momentul trimite la conturul polisemantic al Cupolelor sau chiar al Absidelor dvs., care, privite din perspectivă sacră, iau înfăţişarea unor Clopote „şezând”, aşteptând parcă să fie ridicate la înălţimile cuvenite…

M.G. Dar, pentru că vorbeaţi despre fenomenul originar şi despre arhaicitate, un alt om de care am fost legat şi pe care noi l-am evocat cândva, la Radio, a fost Mihai Moldovan, tot cu tema Coloanelor infinite sau a Scoarţelor…

D.P. … cu Vitralii, Texturi, Obârşii…

M.G. … recursul la folclor, la un folclor arhaic…

D.P. … stilizat, sintetic…

M.G. … foarte transfigurat…

D.P. … da, un folclor care nu e doar cel arhaic, românesc, ci are rădăcini în folclorul ca idee – folclorul devine concept în muzica lui. Chiar şi la dvs. există o asemenea sinteză între amprenta arhaicităţii autohtone, cu deschideri mai largi însă, ca şi o serie de absorbţii din toată această lume  simbolică, ritualică…

M.G. …da, da, est-europeană şi bizantină. Revenind la Mihai Moldovan, este vorba despre un folclor extrem de filtrat şi de transfigurat. El merge mai degrabă la nişte tipare. Deci, el căuta ceea ce naşte un anumit tip sau mod muzical, esenţa şi nu citarea lui. E ceea ce încercase într-un fel şi Enescu în Oedip…

Referitor însă la această misterioasă convergenţă de atitudini, a unor oameni care nu şi-au comunicat în mod direct aspiraţiile, poate că există şi spiritul timpului, care, într-un fel, direcţionează energiile şi căutările, încât te simţi la un moment dat de partea aceloraşi baricade, cu oameni din domenii sau generaţii diferite…

D.P. … chiar din secole diferite…

M.G. … uneori da, şi te simţi fratern cu ei, apropiat…

D.P. À propos de „spiritul timpului”, v-aţi gândit vreodată, domnule Marin Gherasim, că pictura dvs. ar putea avea legături cu pictura unor Paul Klee, Mondrain sau Malevici să zicem?

M.G. Da, sigur! Însă pe un plan foarte general. Eu mi-am asumat şi prin biografie atitudinea creştină şi ortodoxă; mi-am asumat-o existenţial şi nu mă sfiesc să spun că fac parte dintr-o familie de preoţi, că educaţia mea a fost de natură religioasă şi că m-am format într-o anumită atmosferă…

D.P. … care s-a impregnat în fiinţa dvs. de timpuriu…

M.G. … într-adevăr, s-a impregnat în fiinţa mea în chip adânc. Mondrian avea un tip de religiozitate mai generică: era un esoteric, avea alte experienţe, cu Dna Blavatzky…

D.P. …aidoma lui Kandinsky, care frecventa la rândul lui Societatea antroposofică iniţiată de aceeaşi Dnă Blavatzky…

M.G. … ca şi Kandinsky, care venea dintr-o Rusie pravoslavnică şi fiind, prin structura lui, un religios – a şi scris Despre spiritual în artă. Era o experienţă maximă pentru el – aceea de a justifica spiritualiceşte tot ceea ce creează. La Malevici lucrurile sunt mai complicate, chiar grele aş spune. El pare a fi un iconoclast, dar, această reducţie la esenţă a lucrurilor şi de-materializarea picturii lui sunt, în fond, profund creştine şi profund spirituale. El încerca să descopere esenţa lucrurilor, să depăşească aparenţele, întâmplătorul, contingentul, materialul, pentru a ajunge la un tipar. Este ca o întâlnire între o atitudine platonică – ideea Primă, Prototipul – şi ideea de spiritualizare a spaţiului picturii.

D.P. De aici Pătratele alb pe alb, probabil, nu?

M.G. … da, şi care sunt de natura unei mistici creştine, ortodoxe…

D.P. Mă gândeam şi la faptul că geometria unui Mondrian – care a fost numită „geometrie colorată” – sau a unui Malevici ar fi, oarecum, comparabile cu geometria formelor dvs.; numai că, la dvs., această geometrie, mult mai complexă, ţine de arhitectonic, de o anume zidire – pentru că, de fapt, ceea ce faceţi dvs. seamănă cu nişte zidiri succesive sau, dimpotrivă, cu nişte secţiuni în aceste zidiri, întotdeauna cu semnificaţii evident religios-spirituale.

M.G. De fapt, Mondrian ţintea acelaşi sens: de a capta un echilibru cu Cosmosul. El chiar spunea că, în pictura lui, verticala şi orizontala exprimă echilibrul Cosmosului, pe care vrea să-l exprime ca atare. Dar, aşa cum afirmam înainte, poziţiile sunt puţin diferite, ca şi cauzele…

D.P. … de fapt, viziunea asupra semnificaţiilor…

M.G. … poziţia de pe care priveşi sensurile lucrurilor…

D.P. E şi firesc să fie aşa. Important e, cred, rezultatul pe care-l obţii. Dar, în ultima vreme, pictura dvs. a căpătat unele accente expresioniste – e o părere personală. Şi mă refer în special la culorile pe care le folosiţi – de la acel roşu aprins, incandescent, la albastrul ultra-marin să zicem…

M.G. … da, albastru profund…

D.P. … până la negru… Sigur că sunt culori cu care aţi operat dintotdeauna, dar, de data aceasta, ele sunt mai evidenţiate, sunt „afişate” mult mai accentuat. Mi se pare că e ca un drum invers, ca o tendinţă de agresare, ca să zic aşa, a simbolurilor arhetipale. Mă gândesc mai ales la unele Abside pe care le-am văzut de curînd, ce par însângerate, demolate, în partea lor inferioară. Roşul infiltrat acolo le face să semene cu nişte fiinţe rănite, cu plăgi, dacă pot spune astfel…

M.G. … sau sacrificate…

D.P. Da. Sigur că acest aspect – inedit în maniera dvs. de a picta – poate suscita o serie de întrebări destul de contradictorii. Oare, faptul că interveniţi în perfecţiunea Absidei înseamnă că certitudinile dvs. încep să se clatine sau, dimpotrivă, roşul aprins vine să sugereze o anume „siguranţă de sine”, cum ar spune Kandinsky; „o afirmare apăsată” a credinţei în existenţa unei lumi divine?

M.G. Aţi făcut o observaţie de esenţă, pe care, uneori, nici criticii de specialitate nu o fac şi anume că natura mea este expresionistă! Am debutat în pictură împreună cu Horia Bernea şi Theodor Moraru şi cu alţii din generaţia mea, considerată „generaţia expresionistă”, în anii ’70.  Deci era un concept al intensităţii şi un anumit dramatism, pe care-l comunicam într-o pictură adesea vehementă, abstractă, expresionistă.

D.P. … ca în tablourile din ciclul intitulat Proteic de pildă, în nuanţe de roşu, negru, siene arse…

M.G. … cu forme sfâşiate, rupte, da, şi care trădau o anumită stare interioară. Şi vreau să spun că efortul de a lucra asupra fiinţei mele, de a mă structura, de a mă ordona, de a-mi domina pornirile a fost un efort şi o luptă cu natura aceasta profundă a mea, care este, într-un fel, pe alocuri, chiar contorsionată; are un anumit dramatism pe care-l simt ca aparţinându-mi de fapt în modul cel mai profund. Or, drumul meu a fost un drum de a-mi cenzura o natură dramatică, o natură aproape convulsivă, de a introduce un  element de raţionalitate şi de a o converti către un sens mai înalt, spiritual. Dar, natura profundă a omului nu poate fi schimbată în esenţa ei, ea rămâne ca atare până la sfârşit…

D.P. … şi, din când în când, izbucneşte… ca în Abside…

M.G. Da. Ceea ce fac acum are, înainte de toate, o justificare – s-ar putea spune – psihologică. Este şi psihologică, dar vizează şi o zonă mai profundă a fiinţei şi este stârnită şi de o reflecţie asupra a ccea ce s-a întâmplat cu credinţa noastră, cu aceste Abside, pe care le-am pictat şi care au fost, sistematic, distruse…

D.P. … au fost oarecum…infirmate: Absida, ca idee de spiritualitate, de credinţă…

M.G. Da. Aşa încât, dacă la ora actuală motivul Absidei este destructurat în picturile mele, lucrurile se întâmplă astfel tocmai pentru a vorbi despre ceea ce s-a întâmplat în chip tragic cu o întreagă cultură prin distrugerea acestor repere, a acestor piloni ai spiritualităţii româneşti.

D.P. E, deci, un fel de strigăt de revoltă?!

M.G. Este un strigăt de revoltă, este un remember al unor situaţii pe care le-am trăit şi în faţa cărora am fost neputincios atunci. Afirmam motivul Absidei, ca entitate întreagă, integrală, în momentul în care erau distruse, iar astăzi  îmi amintesc despre momentul acela, pictând Abside lovite, distorsionate… De aici poate un anumit dramatism al negrurilor, al roşurilor şi revenirea la substanţa aceasta expresionistă structurală, care este a mea.

D.P. Dincolo de asocierile cu unele lucrări ale compozitorilor noştri, noua „ipostază” a picturii dvs. îmi poartă gândul înspre creaţia lui Anton Bruckner! În Jurnal de atelier vă referiţi la un moment dat la „subiectul ascuns” al tablourilor dvs., deşi, în clipa următoare nu pregetaţi să-l dezvăluiţi ca fiind „raportul dintre rigoare (constrângere) şi libertate; dintre lege şi hazard (aleatoriu), dintre formă şi materie (informă), dintre formele închise şi cele deschise”, în ultimă instanţă, „mântuirea prin geometrie.” Este un parcurs care-şi află un corespondent uimitor în dezvăluirea, de către Bruckner,  a „secretului” Simfoniei a VIII-a în do minor, supranumită „Apocaliptica”!

În 1891, după ce reuşise să-şi încheie lucrarea, compozitorul austriac le scria unor prieteni: „Simfonia mea are acum un secret (subl.mea, D.P.). În prima mişcare, secvenţa trompetelor şi a cornilor marchează ritmul temei: anunţarea morţii. Cântată sporadic, ea devine din ce în ce mai puternică, pentru a culmina cu resemnarea.” Sau, aş adăoga eu, cu ceea ce dvs., domnule Marin Gherasim, aţi numit „mântuirea materiei prin geometrie”; căci muzica lui Bruckner e dominată de rigoarea spiritului geometric, chiar şi atunci când sonoritatea instrumentelor pare să depene în voie cantilene transfigurate, ca inflexiunile pline de duioşie ale glasului divin, atunci când „ochii nu-i scapără ca para focului”. În special finalul acestei simfonii mi se pare că ne pune într-un contact mai direct cu „glasul care sună apocaliptic”, încurajând şi ameninţând totodată, contruind şi de-construind idealuri şi speranţe efemere… Iar momentele de o armonie aproape celestă, a corzilor şi suflătorilor – ca puritatea aurie a Absidelor modelate de către dvs. prin anii ’80 – sunt distorsionate de intervenţia alămurilor – precum rănile roşii/negre pe care le produceţi în trupul Absidelor de după anii ’90. E ca şi când l-am auzi pe Ioan Teologul povestind despre „desfacerea celor 6 peceţi”, reprezentând, pe rând, „calul alb – biruitor; calul roşu – războinic; calul negru – menit să facă dreptate”; pe cel „galben-vânăt – călărit de moarte” etc., pentru ca, în fine, „când s-a deschis Pecetea a 6-a, să fie cutremur mare: soarele s-a făcut negru ca un sac de păr şi Luna întreagă s-a făcut ca sângele” (subl.mea, D.P.).

Acest aspect expresionist al picturii dvs., la care, aşa cum aţi afirmat, reveniţi de fapt, are şi el legătură cu Bruckner, denumit de către unii exegeţi un „Grünewald al muzicii” – renascentistul Grünewald fiind considerat la rândul lui un „expresionist avant la lettre”…

M.G. … şi având rădăcini în gotic…

D.P. … şi, cu această ocazie, ne dăm seama cât de precare şi improprii sunt şi încercările de a eticheta un creator şi de a-l limita la o epocă anume. Am discutat mai pe larg acest subiect cu istoricul de artă Dan Grigorescu. Dacă în cazul lui Grünewald asocierea operei lui cu expresionismul pare oarecum insolită, în cazul lui Bruckner ea apare mult mai firească…

M.G. Îndrăznesc să cred că era chiar la temelia unei atitudini, pentru că Mahler, de exemplu, vine în linie directă din Bruckner…

D.P.  Sigur! Şi, de altfel, cu toţii îşi au rădăcinile în Brahms, în geometria formelor şi liniilor muzicii sale, ce va fi preluată şi cultivată de către expresionişti, printre care, în primul rând, de către Schönberg. Numai că, vorbind despre gotic, ne gândim la acest stil ca la ceva exclusiv hieratic – privind mai ales Catedralele. Dar goticul reprezenta o lume extrem de bogată şi variată din care elementele de ordin material, uman (profan), nu erau excluse…

M.G. … chiar aveau un anumit dramatism; pentru că dramatică este şi aspiraţia omului – care este şi material – către înălţare. Toate aceste arcuri, arcade, sculptate uneori la zeci de metri înălţime sunt o metaforă a tendinţei omului de a se dezmărgini şi de a se înălţa. Să ne amintim de Lucian Blaga şi de distincţia pe care o făcea: transcendentul, care coboară în ortodoxie, catolicismul – goticul prin excelenţă – este o încercare de înălţare spre divinitate…

D.P. … a cărei fervoare îmbracă, de cele mai multe ori, forme şi culori stridente…

M.G. … nu este deloc senină această luptă cu sine…

D.P. …însuşi contactul cu divinitatea este, adesea, dramatic; şi, când spunem expresionism ne gândim la exacerbarea sentimentelor, la o anume ieşire din limitele fireşti…

M.G. … la o potenţare a lor…

D.P. … care poate fi un strigăt sau, în fine, ceva care să tulbure un anume echilibru la care ne-am putea gândi că ar fi, doar el, specific acestui tip de trăire.

M.G. Chiar şi arta bizantină – despre care se spune că e transcendentă şi că, de fapt, nu vorbeşte despre suferinţa pământeană şi care propune un Dumnezeu blând – a produs uneori imagini aproape terifiante. Există lângă Atena, la Delphi, o biserică de prin secolul al IV-lea, în care se păstrează un chip al Pantocratorului, greu de privit. Este o imagine, nu terifiantă, ci teribilă, teribilă, de o forţă extraordinară în care ideea de blândeţe şi de dragoste creştină aproape că e înlocuită de o forţă titanică – apariţia unui nou titanism! Şi toate lucrurile acestea se nasc din meditaţia omului religios, din criza în care îşi pune uneori propria lui existenţă, din dorinţa de a-şi depăşi condiţia umană, dialogând cu acel Mare Incognito, care este o forţă misterioasă, tainică şi, adeseori, chiar apăsătoae.

D.P. Neliniştea, cu efecte alienante asupra psihicului uman, generată de posibila întâlnire cu Marele Necunoscut, a cărui existenţă e, mai degrabă, negată decât acceptată a pus stăpânire dintotdeauna pe minţile gânditorilor şi creatorilor lucizi, preocupaţi de eterna problemă a omenirii: „ce este existenţa”?; sau „ce se află dincolo de existenţa pământeană”?

Nici Mozart nu a rămas indiferent. Sub aparenta frivolitate a unui personaj ca Don Giovanni, din opera sa omonimă, Mozart ne pune faţă-n faţă cu propriile noastre adâncuri printr-un act/gest  psihanalitic „avant la lettre”. În finalul operei, Don Giovanni e confruntat cu statuia Comandorului de piatră – să-l numim Marele Necunoscut. Ca un alt Oedip, eroul mozartian are curajul de a răspunde afirmativ invitaţiei Comandorului de a cina împreună cu el. Marea deosebire între cei doi este însă aceea că, în timp ce Oedip cunoaşte răspunsul la întrebarea Sfinxului – „Cine e mai tare decât Destinul”? -, Don Giovanni ignoră faptul că „cina” la care fusese invitat nu e una pentru muritorii de rând, ci una de natură celestă, divină – „Non si tratta di cibo terestro, ma si tratta di cibo celeste”, îl avertizează Comandorul. E vorba, deci, despre o cină simbolică, un prilej de introspecţie pentru Don Giovanni, de a se privi în oglindă şi de a se căi, măcar „în ultima clipă a vieţii” în vederea mântuirii – finalitate pe care o urmăriţi şi dvs. în picturile dvs.

Întâlnirea cu Adevărul absolut, simbolizat de însăşi statuia Comandorului e însă mult mai terifiantă – ea poate schimonosi şi apoi ucide, dacă dorinţa de depăşire a condiţiei umane se dovedeşte a fi fost doar o vorbă deşartă.

„Dă-mi mâna, ca zălog!/Căieşte-te! Schimbă-ţi viaţa!/E ultimul moment”! – îl avertizează din nou Comandorul. – Iar Don Giovanni: „Nu, nu vreau! Pleacă, bătrân infatuat”! – Şi, doar ca pentru sine: „Cu ce teamă simt că mă asaltează Spiritele! Cine-mi sfâşie sufletul? Cine-mi tulbură trupul? Ce Infern! Ce teroare!”

 În avertismentele statuii Comandorului recunoaştem parcă previziunile lui Tiresias comunicate sever lui Oedip, căruia-i dă să înţeleagă că el însuşi este „ucigaşul tatălui său, soţ al mamei sale şi tată fraţilor săi” şi, totodată, îndemnurile lui Iisus, transmise oamenilor prin graiul lui Ioan Teologul în Apocalipsa, cap. II, versetul 16: „Pocăieşte-te, deci! Iar de nu, vin la tine curând şi voi face cu ei război, cu sabia gurii mele”!

Din nou vehemenţa cuvintelor, induce senzaţia unor culori incandescente,  expresioniste.

Domnule Marin Gherasim, credeţi că o culoare poate suplini sau poate exprima, uneori mai elocvent decât formele figurative, necesitatea interioară a unui creator?

M.G. Eu am pus permanent culorile în relaţie cu formele. A existat o perioadă în care am dorit să degaj, oarecum, energiile pure ale culorii, în perioada anilor ’70, în ciclul intitulat Proteic; dar după aceea mi-am dat seama că asocierea culorii cu forma potenţează energia culorii însăşi. Deci, aici este paradoxul: culoarea fără formă sau informală îşi pierde ceva din energiile ei intrinseci, iar în momentul în care este ordonată şi structurată şi capătă formă, ea se potenţează ca energie a culorii. E o experienţă care face parte dintr-un principiu al meu; aşa încât, culoarea o asociez, pe de o parte, cu forma, pe de altă parte, o utilizez pentru valenţele ei simbolice. Culorile transmit sentimente, transmit şi idei, fără să eludeze valoarea lor pur expresivă şi senzorială – căci există şi o frumuseţe a culorii, de care se foloseşte pictorul; există o putere afectivă a culorii; deci am în vedere şi straturile acestea, dar ele sunt trepte. Într-un fel, prin afectivitate, care este ca un fel de captatio benevolentiae, încerci să ajungi şi să vorbeşti, prin culoare, despre semnificaţii.

D.P. Muzica face acest lucru prin combinaţiile timbrale. Interesant e faptul că, în muzică, nu atât forma are legătură cu culoarea, cât mai ales timbralitatea, al cărei rezultat este culoarea. Şi, m-ar interesa dacă vă gândiţi uneori la culoarea din muzică atunci când pictaţi? Pentru că acest element este comun muzicii şi picturii, ca şi ritmul, armonia, simetria, asimetria…

M.G. Da, sigur că da! Combinaţiile timbrale din muzica dintotdeauna, dar cu deosebire din muzica modernă, în special de la expresionism încoace, creează similitudini mergând până la identitate cu ceea ce se numeşte „modularea” culorii în pictura modernă – raporturile acestea de cald şi rece, contrastele dintre culori. Deci există similitudini între procedeele muzicale şi procedeele pictorului, aproape stranii aş spune: şi anume, faptul că ne recunoaştem unii în ceilalţi – muzicienii în pictori şi pictorii în muzicieni –  slujind „cauze”, chiar de natură formală, foarte apropiate. Fenomenul este cunoscut. Impresionismul a debutat în pictură ca problematică, dar, imediat, muzica a preluat-o şi a dezvolztat-o pentru „cauza” sunetului, a muzicii.

D.P. În legătură cu expresionismul, la care v-aţi referit adineaori, îmi vine în minte numele compozitorului Arnold Schönberg – iniţiatorul curentului serial-dodecafonic. Prieten şi colaborator al pictorilor expresionişti – în special al celor din gruparea cunoscută sub denumirea de „Călăreţul albastru” (Der Blaue Reiter) – printre ei Wassily Kandinsky, Franz Marc, Robert Delaunay, Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner, Kazimir Malevici -, Schönberg scrie o muzică, pe care Kandinsky o considera pur spirituală. – „Aici începe muzica viitorului”, afirma el prin 1911 în cartea Despre spiritual în artă. Într-una dintre primele sale lucrări, sextetul de coarde „Noapte transfigurată”, linii verticale şi orizontale se intersectează creând iluzia alternării nuanţelor de alb/negru. Aidoma picturii lui Kandinsky, această muzică explorează parcă supra-conştientul cu ajutorul unui contrapunct linear, ce spiritualizează materia sonoră, evitând discordanţele sau, în orice caz, diminuând posibilitatea atingerii unor stări paroxistice. Ascultând pasajele transcendente, ca nişte suprafeţe plane, geometrice, ne putem imagina formele picturilor dvs., cu titluri la fel de sugestive ca titlurile muzicale ale lucrărilor lui Kandinsky: Poarta de aur, Fântâna, Cetatea de aur, Scuturile, Treptele, Receptacolul.

Aş vrea să ne întoarcem însă la preferinţele dvs. muzicale. În afară de Bruckner, amintit anterior, mai există şi un alt compozitor cu care simţiţi că aveţi afinităţi sau pe care chiar doriţi să-l ascultaţi înainte de a începe să lucraţi la şevalet?

M.G. Mai vorbeam şi cu o altă ocazie despre o anumită situaţie, paradoxală, în care mă pot afla sau care poate fi privită astfel de către alţii. Natura picturii pe care o fac în ultima vreme, cu geometrismul ei – geometria, care ordonează sau încearcă să introducă ordine, rigoare în formă şi materie – i-ar putea face pe unii să creadă că muzica pe care o cultiv şi o ascult este doar hieratică sau transcendentală! Dar nu este aşa! Şi, poate că din discuţia pe care am avut-o până acum, s-a înţeles mai bine că, această natură duală a mea, mă duce şi mă trimite către muzici structural diferite şi ontologic diferite. Pe de o parte ascult Palestrina şi Bach, pe de altă parte îi ascult pe Bruckner şi Mahler, ca să nu mai vorbesc despre Mozart şi Beethoven! Şi nu consider deloc că aş fi o fiinţă scindată. E o nevoie de completitudine, de integralitate, de realizarea unităţii componentelor antinomice, pe care le simt în fiinţa mea şi pe care le caut şi în afară, în preferinţele mele muzicale. Pentru a mă simţi într-un fel împlinit caut la polii opuşi lucrurile şi le trăiesc cu autenticitate chiar ca atare, ca situaţii polare.

D.P. L-aţi menţionat pe Mahler şi, ce alt compozitor a luptat mai acerb pentru echilibrarea antinomiilor propriei fiinţe decât Gustav Mahler?! Îmi vine în minte finalul Simfoniei a VI-a în la minor, subintitulată „Tragica” şi care mi se pare că probează foarte expresiv această nevoie interioară a autorului, prin însăşi complexitatea structurii ei componistice: bogăţie timbrală, varietate tematică şi formală, contraste dintre cele mai violente între o stare emoţională şi alta etc. În doar câteva minute Mahler trece de la candoare, seninătate, lirism, la tensiuni lăuntrice dramatice; de la deschiderile spirituale frenetice, la claustrări morbide sugerate de inserturile unui ritm de marş aproape grotesc, emblematic pentru muzica sa. Remarcabilă apare însă forţa morală cu care Mahler ştie să se elibereze de angoasă, refugiindu-se în lumea purităţii, a ingenuităţii copilăriei de care se simte apărat ca de un veritabil scut – poate…un Scut alb, ca cele pictate de dvs.!

Remarca lui Nicolae Steinhardt mi s-a părut cât se poate de obiectivă, referindu-se la „paradoxul şi antinomia” care „se impun” în pictura dvs.[2] Aşadar, o permanentă dualitate, o  pendulare perpetuă între materia, pe care, totuşi, trebuie s-o aveţi în vedere şi cu care lucraţi…

M.G. … şi pe care trebuie s-o învingi…

D.P. … da, şi tendinţa, tensiunea spirituală, pe care încercaţi s-o redaţi în forme specifice gândirii dvs. plastice.

M.G. Lucrul acesta este întrutotul adevărat, dar el mai vorbeşte şi despre  altceva: despre existenţa unui palier de preocupări, care ţin chiar de natura limbajului. Deoarece această angajare de ordin spiritual se realizează, totuşi, printr-un limbaj, care are legile şi articulaţiile lui, pe care un artist nu le poate eluda, căci nici nu poate lucra în afara lor. Deci, aceste categorii antinomice despre care vorbeam – elementele polare cu care lucrez – au şi o tentă morală şi spirituală: aceea de a îmbina elementele duale, care fac parte şi din „instrumentele” cu care operează artistul. Uneori se pedalează însă prea mult pe angajamentul moral-spiritual al artistului, fără să se ţină cont de mijloacele prin care atinge acest tip de ideal. Nicolae Steinhardt observă şi faptul că în pictura mea există şi un palier lingvistic.

D.P. Domnule Marin Gherasim, în ultima vreme reveniţi oarecum la figurativ. Şi mă gândesc la câteva dintre ultimele dvs. lucrări: Mâna – foarte clar conturată -, gestul mâinii care binecuvântează, chipul lui Iisus, Coroana de spini, Îngeri, Serafimi şi alte insemne, simboluri cu caracter religios. Are acest fapt vreo legătură cu acele „demolări”, pe care le produceţi în integritatea Absidelor?

M.G. De fapt e vorba despre iconicitate, la modul cel mai propriu al cuvântului. Experienţa abstractă pe care am parcurs-o venit în continuarea ideilor pe care le lansam mai înainte; a fost, printre altele, şi un moment de experiment lingvistic, de cercetare a posibilităţilor limbajului. Dar nu am rămas la stadiul cercetării abstracte, ci, idealul meu a impus aducerea în discuţie a formelor simbolice şi, deci,  cu necesitate am ajuns la iconicitate. Arta bizantină este, prin definiţie, iconică şi, într-un fel, de un înalt realism – un realism treanscendent. Eu mă exprim prin forme iconice şi simbolice semnificante, pe care le realizez însă cu mijloacele picturii abstracte – adică, sintaxa este abstractă, dar morfologia este iconică. Este într-un fel o sinteză pe care am încercat s-o realizez în pictura mea între configuraţia de tip abstract şi formele iconice, simbolice.

D.P. Impresionantă mi se pare consecvenţa cu care v-aţi urmat acest drum, pe care-l putem numi,  fără rezerve, iniţiatic – această construcţie a picturii şi a propriei fiinţe; pentru că dvs. consideraţi arta ca pe un act al construcţiei de sine. M-ar interesa să ştiu dacă faptul de a vă construi pictura v-a ajutat şi vă ajută la propria construcţie interioară; dacă unele soluţii de formă şi culoare vă oferă şi soluţii sau vă creează revelaţii în privinţa atingerii crezului dvs. de o viaţă: găsirea Sensului, în artă şi în viaţa personală?

M.G. Atingeţi iarăşi un lucru important, esenţial. În genere suntem tentaţi să credem că artistul nu face decât să impună un sistem a priori de idei, atitudini şi forme; că încearcă să instaureze el o ordine, care este a intelectului său, ori a idealismului său, când, de fapt, aşa cum se petrec lucrurile în pedagogie, nu ştii cine dă mai mult: profesorul sau învăţăcelul său?! Uneori există un dublu sens, un dublu circuit. Acelaşi fenomen se-ntâmplă şi între artist şi plăsmuirea sa. La un moment dat, el încearcă să impună o ordine în propria pălsmuire, dar acea ordine se răsfrânge şi asupra lui însuşi. Adică, opera sa începe, în mod tainic, să lucreze asupra artistului. Şi atunci se produce un  fel de „colaborare” tainică, încât ajungi să primeşti sugestii de la propria ta operă – sugestii pe care nu le-ai intenţionat, dar pe care le-ai pus acolo într-un fel foarte ciudat, prin intermediul unei experienţe, care s-a sedimentat în subconştient sau, prin intermediul intuiţiilor, pe care nu le poţi explica în nici un fel raţional, discursiv; dar ele funcţionează, ajungând să te ordoneze, să te structureze ele pe tine! E un lucru asupra căruia am reflectat îndelung.

Când eram foarte tânăr aveam ambiţia de a instaura forme, de a propune sensuri, de a construi, de a edifica. Odată cu trecerea timpului am devenit mai receptiv la ceea ce vine spre mine şi sunt mai dispus să ascult decât să afirm. Şi cu pictura se întâmplă la fel. Simt că pictura mă construieşte pe mine acum.

Despina Petecel Theodoru

 

---

[1] Cu toate acestea, Marin Gherasim şi-a încredinţat, spre publicare, în beneficiul iubitorilor de artă, Jurnalul de atelier, în 2003 şi 2006 (ediţia revăzută), sub titlul  “A patra dimensiune”, la Editura Paralela 45.

[2] „Meritul lui Marin Gherasim e de a fi creat o pictură, care, paradoxal şi antinomic, se impune ca deopotrivă abstract-geometrică şi emoţional fascinantă” (subl.n. D.P.). Textul a apărut în Incertitudini literare, sub titlul Taina uşilor şi slava jilţurilor, Editura Dacia, 1977.