Arhivele lunare: septembrie 2010

Sep25

Numărul 15, 25 septembrie 2010

Posted on by
Numărul 15, 25 septembrie 2010

Sumar

Editorial

Veronica Anghelescu: Timorgelfest! Reportaj, Timişoara, 16-18 septembrie 2010

Despina Petecel Theodoru: Aurel Stroe – In Memoriam

Diana Iulia Simon: Elemente de stil şi limbaj în abordarea tematicii religioase la K. Penderecki şi A. Pärt

Vasile Menzel: Călătoriile unui neutru pasionat

George Anca: Măiastra în dodii

George Anca: Chopin - Schumann

Between Fact and Fiction – Adity Chakravarti

Ilinca Dumitrescu şi invitaţii săi

Ştefan Doru Dăncuş: Scrum!

Colocviile de marţi

Literele şi Junii Braşovului

Timorgelfest continuă!

Editorial

În curând, va începe o nouă stagiune. Suntem bucuroşi să constatăm că interesul cititorilor pentru Revista No 14 Plus Minus este în continuă creştere (plusuri, şi nu minusuri!) şi că din ce în ce mai multe instituţii culturale importante ale ţării ne girează încrederea lor. În stagiunea trecută, membrii echipei noastre au realizat reportaje în Capitală, în alte oraşe din ţară, dar şi în străinătate; am ilustrat în amănunt evenimentele muzicale din cadrul SIMN 2010, turneul formaţiei Traiect în Bulgaria, am realizat ample reportaje la Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, am susţinut concertele tinerilor absolvenţi de compoziţie ai Universităţii Spiru Haret, suntem parteneri media ai Timorgelfest – Timişoara şi, pe pacursul verii, am recenzat un număr mare de cărţi de muzicologie.

Ne propunem să stabilim parteneriate media cu organizatorii celor mai importante Festivaluri din ţară – Festivalul Meridian 2010, Festivalul SIMN 2011, Festivalul George Enescu, precum şi cu organizatorii de evenimente la nivel local. În acelaşi timp, dorim să continuăm proiectul înfiinţării şi dezvoltării unei biblioteci de muzicologie online, al cărei conţinut să fie gratuit. Cei care ne pot sprijini sunt mai mult decât bineveniţi!

Suntem deosebit de onoraţi că Revista noastră a suscitat interesul unor importante personalităţi ale culturii române, printre care se numără şi anumiţi membri ai Academiei Române, care se vor alătura echipei noastre editoriale. Le mulţumim anticipat pentru cinstea acordată.

Ne reafirmăm credinţa în valoarea inestimabilă a muzicii contemporane româneşti şi de peste hotare, pe care o susţinem şi o promovăm prin toate mijloacele care ne stau la dispoziţie, deocamdată modeste, dar însufleţite de entuziasm şi de dorinţa de a trezi interesul unui număr cât mai mare de ascultători, cu deosebire în rândul tinerilor. Dorim să iniţiem o campanie de promovare în şcoli şi licee, pentru care vom avea nevoie de sprijinul profesorilor de muzică şi a altor voluntari.

Numărul curent cuprinde un reportaj dedicat Festivalului Timorgelfest şi mai multe articole cu caracter ştiinţific, recenzii de carte, dialoguri, precum şi anunţuri făcute de partenerii noştri.

Veronica Anghelescu

 

Festivalul Aurel Stroe – Casa de Cultură Buşteni

Simpozion – 3-4 octombrie – cu tema

 Asimilarea tradiţiei muzicale europene în creaţia lui Aurel Stroe

Organizatori: dr. Ana Szilágyi si drd. Sabina Ulubeanu

 

Duminică, 3 octombrie, orele 15-17

15.00-15.05: Cuvânt introductiv – dr. Ana Szilágyi

15.05-15.45: conf. univ. dr. Petruţa Măniuţ-Coroiu – Aspecte ale tradiţiei muzicale europene în concertele lui Aurel Stroe  din perioada 1990-2001

15.45-17.00: Masă Rotundă.  Moderator – dr. Ruxandra Arzoiu.  Cu participarea invitaţilor: Angelika Kohli-Stroe, dr. Ruxandra Arzoiu, prof. univ. dr. Constantin Ionescu-Vovu

Luni, 4 octombrie, orele 10-17

10.00-10.40: drd. Mihai Măniceanu  – Coordonata (neo)-barocă în creaţia pentru pian a lui Aurel Stroe – tehnici, mecanisme şi procese melodico-polifonice.

10.40-11.20: dr. Ana Szilágyi – Tradiţia în înţelegerea lui Aurel Stroe, cu referire la Opera-trilogie “Orestia”

11.20-12.00: dr. Laurenţiu Beldean – Tabuurile creaţiei şi alternativa întreprinsă de Aurel Stroe în înţelegerea muzicii.

12.00—14.30: Pauză de masă

14.30- 15.10: prof. univ. dr. Constantin Ionescu-Vovu – Muzica de Concert pentru pian, percuţie şi alămuri şi lucrarea scenică “Ça n’aura pas le Prix Nobel” de Aurel Stroe

15.10-15.50: dr. Despina Petecel-Theodoru – Drumul spre transcendenţă
(disocieri pe marginea tripticului simfonic final: “Prairie, Prières,
Ciaccona con alcune licenze,  Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti”).

15.50-17.00: Concluzii

 

Sep25

Timorgelfest!

Posted on by
Timorgelfest!

Reportaj

Timişoara, 16-18 septembrie 2010

Am ajuns în oraşul cel mai frumos al Banatului pe 16 septembrie 2010, pentru a fi prezentă la primul concert al Festivalului de Orgă, ajuns la ediţia a X-a, jubiliară, ce urma să aibă loc pe 17 septembrie, la Filarmonică. Vizita mea la Timişoara a fost îmbogăţită nu numai de concertul de la Filarmonică, ci şi de un dialog cultural cu organizatorii Festivalului Timorgelfest, cu participanţii, cu profesorii şi studenţii Facultăţii de Muzică.

Timişoara are un farmec discret, pe care am încercat să îl surprind în câteva fotografii – un aer medieval, dar nu atât de pregnant ca în Sighişoara ori Sibiu, combinat cu o modernitate de bun gust. Oamenii nu se grăbesc; străzile sunt impecabile (cel puţin din punct de vedere al curăţeniei…); construcţiile din perioada interbelică sunt consolidate şi puse în valoare; ample artere pietonale, unde un spirit visător poate trăi clipe de har plimbându-se pe lângă zidurile vechi, trecând prin dreptul unor ganguri strâmte, deranjând în joacă o grămadă de frunze uscate, pe măsură ce înaintează spre Catedrala Mitropolitană. Aproape de aceasta, un bărbat hrănea porumbeii care, asemenea celor din Piaţa San Marco a Veneţiei, i se aşezau fără frică pe braţe şi pe umeri.

O fetiţă se apleacă şi ia de jos un porumbel, pe care îl strânge emoţionată la piept: un moment în care timpul şi-a ţinut respiraţia. Frumoase şi bisericile celorlalte confesiuni, căci Timişoara are o tradiţie multietnică (ortodocşi, romano-catolici, penticostali, adventişti, calvinişti).

La Timişoara există cea mai veche fabrică de bere din România (construită în 1718); a fost primul oraş al ţării care a beneficiat de iluminatul stradal (1760); aici a apărut primul ziar de pe teritoriul actual al României şi, totodată, primul ziar german din sud-estul României – Temeswarer Nachtrichten (1771); tot aici, au fost inaugurate primul serviciu de telegrafie din România (1854), prima reţea de telefonie (1881), prima stradă asfaltată (1895), primul tramvai electric (1899).

Timişoara este un oraş cu multe iniţiative; nu este, aşadar, de mirare, că aici se desfăşoară, anual, dintre cele mai importante şi mai longevive Festivaluri de Orgă din ţară – Timorgelfest, ajuns, anul acesta, la Ediţia a X-a, Jubiliară. Prima ediţie avea loc în anul 1991, sub egida Universităţii de Vest din Timişoara şi a Facultăţii de Muzică. În primii ani, Festivalul s-a numit Zilele Muzicii de Orgă, pentru ca, ulterior, să i se atribuie o nouă denumire – Festivalul Internaţional Zilele Muzicii de Orgă – datorită, desigur, prezenţei unor oaspeţi de peste hotare; de la ediţia a VI-a, a primit numele de Timorgelfest – Zilele Muzicii de Orgă din Banat. Festivalul a avut un mare succes încă de la primele ediţii, atrăgând interesul publicului şi al criticii muzicale, datorită, pe de-o parte, bunei organizări şi repertoriilor de concert, şi, pe de altă parte, datorită prezenţei unor interpreţi de renume din străinătate – Lehotka Gabor (Ungaria), Jean-Luc Salique (Franţa), Horst Gehann, Franz Metz, Dieter Hubov (Germania), Dalibor Miklavcik (Slovenia), dar şi din ţară – Hans Eckhart Schland, Ursula Philippi, Felician Roşca, Erich Türk, Molnar Tunde, Steffen Schlandt şi mulţi alţii. An de an, festivalul a cuprins în programul său lucrări importante din repertoriul internaţional de orgă, dar şi lucrări româneşti în primă audiţie, organizatorii promovând muzica contemporană românească şi prin intermediul unui concurs de creaţie şi interpretare.

Anul acesta, Festivalul se află la ediţia a X-a Jubiliară, o aniversare care se bucură de prezenţa unor importante personalităţi ale muzicii de orgă din ţară şi, cu deosebire, din străinătate: interpreţi şi compozitori de renume, multe prime audiţii româneşti şi chiar şi prime audiţii absolute ale unor lucrări străine.

Un festival este încununarea muncii unei întregi echipe; adeseori, pregătirea unui festival poate dura şi un an întreg de eforturi constante şi susţinute ale unui număr considerabil de persoane implicate. Preşedinţii de onoare ai Festivalului sunt Prof. univ. dr. Ioan Talpoş (Rectorul Universităţii de Vest din Timişoara) şi Ioan Coriolan Gârboni (Directorul Filarmonicii Banatul Timişoara) Directorul Timorgelfest 2010 este Prof. univ. dr. Felician Roşca, din echipa căruia fac parte muzicolog dr. Rodica Raffai (referent muzical), lect. dr. Rafaela Ani Carabenciov (secretar de festival), Cristina Stan, Prof. univ. dr. Walter Kindl (Decanul Facultăţii de Muzică din Timişoara), Conf. dr. Maria Bodo, Lect. dr. Dumitru Gârz, Asist. dr. Roxana Ardeleanu, Lect. dr. Franca Dumitru.

Organist, profesor, publicist şi director al festivalului, Felician Roşca este o prezenţă marcantă în peisajul muzicii româneşti, atât pe plan interpretativ şi pedagogic, cât şi în domeniul cercetării muzicologice. În prezent profesor universitar doctor, Felician Roşca este titularul clasei de orgă de la Facultatea de Muzică a Universităţii de Vest din Timişoara. În acelaşi timp, este membru al Societăţii Internaţionale de Imnologie – IAH (din 1995), membru al Societăţii Sigismund Toduţă din Cluj-Napoca (1997), membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România (din 2005) Preşedintele Societăţii Române de Imnologie (din 2008). Absolvent al Conservatorului Ciprian Porumbescu din Bucureşti, specializarea orgă (1977), a urmat cursuri de măiestrie cu prof. Millan Schlechta (Cehia), Simon Peres (Franţa) – muzică medievală, Lehotka Gabor (Ungaria) – stagiu de interpretare organistică. Din 1991 este profesor la Facultatea de Muzică din Timişoara; în anul 2000 obţine titlul de Doctor în Muzică la Academia de Muzică Gheorghe Dima din Cluj-Napoca, cu teza de doctorat Incursiune în arta şi pedagogia organistică de pe teritoriul României – redactată sub îndrumarea Prof. univ. dr. Eduard Terenyi.

Felician Roşca este director al mai multor festivaluri naţionale şi internaţionale – Timorgelfest, Arta organistică românească, şi director al Seminariilor de imnologie. Este directorul grantului de cercetare CNCSIS cu tema Evidenţa orgilor din România. Desfăşoară o amplă activitate publicistică în ţară şi peste hotare, paralel cu cea interpretativă.

Transcriu interviul pe care Prof. univ. dr. Felician Roşca a avut amabilitatea de a-l acorda Revistei No 14 Plus Minus.

*

Care au fost începuturile carierei dumneavoastră muzicale? Cum aţi decis să studiaţi muzica? De unde această dragoste pentru orgă?

N-aş vrea să cobor chiar până în anii copilăriei, când, mergând la orele de pian, îmi amintesc că unul din fraţii mei nu reuşea să cânte un pasaj la pian, şi eu, nefăcând nicio oră de pian, am zis: „Dar ştiu eu să cânt”, şi m-am aşezat şi am cântat perfect, şi atunci profesoara a spus: „Ei, tu ai să fii muzician.” Drumurile au fost destul de sinuoase, şi a existat întotdeauna o dorinţă de a face muzică de cea mai bună calitate, şi cred că muzica de orgă se încadrează în acest peisaj al muzicii care depăşeşte conceptul general de muzică; este o muzică aparte, este o muzică dedicată, în primul rând, trăirilor spirituale, vorbind despre un spaţiu extrem de delicat – spaţiul religios. Apoi, îmi aduc aminte de momentul în care am început foarte serios să fac muzică de orgă; anii mei de început au fost alături de maestrul Franz Xaver Dressler, o personalitate a anilor 1960 – 1980, pentru că în anii aceia dumnealui a reuşit să facă din Sibiu o cetate a muzicii de orgă, Dressler a învăţat, la rândul său, de la alţi maeştri, printre care Karl Straube, o personalitate mondială in materie de muzică de orgă. Eu am preluat această şcoală prin filieră germană. Dressler a avut şi ocazia de a-l cunoaşte personal pe Max Reger; am moştenit de la dumnealui o seamă de partituri unde există notaţii făcute de Karl Straube, şi sunt partituri editate în anii în care s-au scos primele ediţii ale lucrărilor lui Max Reger. Sunt chiar documente pentru mine, pentru că am ocazia să văd în mod real cum anume se cânta acea muzică.

Apoi am intrat la Conservator; în vremea aceea era câte un loc sporadic la orgă, pentru toată ţara; a fost şi în anul acela un singur loc; m-am pregătit, cred că şi noaptea dacă m-ar fi trezit cineva şi m-ar fi aşezat la orgă, i-aş fi cântat tot programul; am cântat repertoriul din memorie, eram superpregătit. Profesorul Dressler mi-a spus: „Dacă tu nu intri, înseamnă că este aici o mare defecţiune”. Am intrat pe acel singur loc şi după aceea au început chinurile, pentru că la Conservator era doar o orgă mică pe care noi studiam; bineînţeles că prezenţa noastră la cursuri de vară era destul de rară, aşa erau timpurile; reîntorcându-mă o clipă la anii de liceu, vreau să vă împărtăşesc ceva inedit. Ani de zile, am avut nota scăzută la purtare deoarece eu cântam la biserică, la orgă. Eram scos în careul şcolii, eram acolo „blagoslovit” pentru asta. Se pare că lucrurile au mers totuşi în direcţia bună.

Am terminat Conservatorul şi am fost repartizat ca organist la Teatrul de Estradă din Deva. Nu am putut să aleg altceva, bineînţeles cu foarte mare greutate am reuşit să obţin o negaţie pe post, dar nu au vrut să mă lase din judeţ şi am rămas un an de zile la Petroşani şi deja de atunci m-am apucat să fac festivaluri. Am făcut o mică orchestră, am avut şi un mic cor acolo şi am încropit un festival de muzică clasică, mai aveam şi alţi colegi pe care i-am capacitat la acest lucru; bineînţeles, pe vremea aceea corurile aveau mare trecere; era şi Cântarea României; am avut vreo nouă coruri muncitoreşti pe care a trebuit să le pregătesc… vremurile revolute… poate pentru unii oameni chiar a fost un câştig, pentru că, dincolo de repertoriul „dedicat”, totuşi, oamenii cântau; faţă de ziua de azi când se cântă, în cel mai bun caz, poate, doar la biserică, sau rareori sunt formaţii corale care să fie viabile. Atunci, de voie, de nevoie, oamenii trebuiau să cânte.

Nu am reuşit să rezist mai mult de un an de zile acolo şi, în cele din urmă, l-am convins pe director să îmi dea din nou negaţia pe post şi să mă mute în altă parte, şi – astfel – am ajuns la Alba Iulia. Aici lucrurile erau deja puţin altfel, exista o orgă destul de mare, am avut şi şansa să mă împrietenesc cu un preot care era profesor de orgă acolo, care avea un armonium cu pedalier în locuinţă şi care mă lăsa să studiez. Dar nu au rămas lucrurile la nivelul acesta şi, împreună cu o mână de muzicologi – i-aş aminti, aici, pe Smaranda Oţeanu, Dumitru Avakian şi alţi regretaţi muzicologi şi muzicieni – împreună am reuşit să punem bazele unui Festival care s-a numit Tinereţea Capodoperelor. A fost extraordinar, a venit corul Madrigal, au fost prezenţi Maestrul Ion Voicu, Dan Grigore, şi bineînţeles în fiecare lună avea loc câte un concert la Alba Iulia, concerte de orgă, orchestre invitate de la Târgu Mureş, de la Cluj, spectacole de operă; am reuşit să creez o viaţă muzicală acolo. Dar un lucru deosebit pe care l-am realizat a fost că am reuşit să cumpăr o orgă cu tuburi, o orgă clasică, din banii pe care reuşisem să îi strâng, plus că mai câştigasem şi o maşină la CEC pe care am vândut-o. Orga cu tuburi am instalat-o la Casa de Cultură a Sindicatelor din Alba Iulia. Totul a mers  foarte bine, până când lucrurile s-au politizat atât de mult încât a trebuit să plec şi de acolo. Este o întâmplare extrem de nefericită, pe care nu am s-o mai amintesc aici; cert este că am fost somat ca în două luni de zile să mă mut din Alba Iulia. Şi a trebuit să mă mut, cu orgă, şi cu tot ce mai era acolo; bineînţeles că oamenii care m-au cunoscut şi care au ştiu că nu am făcut absolut nici un rău niciodată, nimănui, m-au ajutat, întrebându-mă unde vreau să merg; „Oriunde în ţara asta, numai să plec din Alba Iulia”.

Aşa am ajuns la Oradea, la Muzeul Ţării Crişurilor, şi am instalat orga în cea mai mare sală din muzeu, o sală splendidă, cu decoraţiuni baroce, şi în acea sală dădeam concerte pentru turişti, fiind în acelaşi timp încadrat şi ca muzeograf la Oficiul de Patrimoniu.

Lucrurile au mers bine, şi apoi mai puţin bine, cu suişuri şi coborâşuri. Şi acolo am făcut un Festival al tinerilor organişti, al tinerilor muzicieni, erau concerte de orgă in mod sistematic, şi cu orchestra de cameră a Filarmonicii; nu m-am lăsat nici acolo de muzică, iar după 1990, când s-a reînfiinţat Facultatea de Muzică la Timişoara, am ştiut că trebuie să vin aici.

Bineînţeles, veneam pe un teren viran, când nu exista niciun student la orgă, unde nu exista orgă, unde nu exista absolut nimic. Am început, atunci, să umblu din biserică în biserică, căutând un loc unde să îmi ţin cursurile; cu toate acestea, primul concert care s-a dat în Facultate, cu orchestra, a fost un concert de orgă. Maestrul Damian Vulpe a reuşit să încropească o mică orchestră de cameră; s-a cântat concertul de Haendel, un repertoriu destul de interesant, şi în 1993 a avut loc prima ediţie a unui concurs de orgă în România. Mi-aduc aminte cu mare drag de concertul care a avut loc atunci şi în care au cântat Maestrul Hans Eckart Schland, Olga Babadjan, Franz Metz şi cu mine; îmi amintesc că a trebuit să aşteptăm aproape jumătate de oră până ni s-a spus: „Acum puteţi să începeţi că toată lumea care era afară a reuşit să intre în Biserică”. Dar, de atunci, nu s-a mai întâmplat aşa ceva. Am mai avut o asemenea întâmplare cu mulţi, mulţi ani în urmă, când, la Cluj, împreună cu Maestrul Ştefan Ruha, am cântat integrala sonatelor de Haendel, şi unde s-a întâmplat acelaşi lucru la Biserica de pe Str. Kogălniceanu: pur şi simplu, oamenii nu au încăput în Biserică.

Lucrurile au involuat, din păcate; astăzi este mai greu să aduni atâta lume; acest lucru se întâmplă din varii motive; poate că oamenii sunt deja sătui de atâta educaţie; poate că oamenii cred că, dacă îi inviţi la un Concert, vrei ceva de la ei în schimb… şi aceasta este o consecinţă a lipsei de educaţie muzicală în şcoli. Dacă elevul de liceu nu primeşte nici un fel de educaţie muzicală, care să îl ajute să fie mai disciplinat, care să îl înveţe să colaboreze cu colegii lui într-un cor, poate că lucrurile ar arăta şi din acest punct de vedere, al culturii muzicale, altfel.

 Odată cu reînfiinţarea Facultăţii de Muzică în Timişoara, aţi abordat şi cariera pedagogică. Cum se împacă, astăzi, cariera interpretativă cu cea pedagogică? 

Este mult mai greu să fii un profesor bun, decât un interpret bun. Un interpret bun este el cu el însuşi, şi luptă cu cu propriile lui neputinţe; şi până la urmă poate că luptă cu publicul. În  a-l educa şi a-l face să înţeleagă ceea ce vrea el să transmită. Dar, ca pedagog, trebuie să pătrunzi în universul fiecărui student, să-i înţelegi limitele, să-i înţelegi dorinţele, să-l încurajezi acolo unde el poate să facă ceva bine şi să aibă succes, şi, în acelaşi timp, să îi arăţi acele puncte în care el trebuie să facă mai mult. E o muncă extrem de frumoasă, o muncă în care, dacă nu pui pasiune şi suflet, inimă, şi chiar bani, până la urmă, nu cred că poţi avea succes. Poţi să fii un profesor care a intrat în sala de curs şi a ieşit din sala de curs, şi cu asta s-a terminat, sau poţi să fii un profesor dedicat, care nu face altceva decât să dăruiască, iar aceasta este preocuparea vieţii lui: a-l face pe cel care vine după el să fie la fel de bun, sau poate mai bun, să găsească drumul cel mai bun; nu neapărat numai educaţie scolastică; există aici un ansamblu întreg; faptul că, de exemplu, la ora actuală, noi avem 3 orgi în facultate este ceva; deci trebuie să ai şi o bază materială; apoi faptul că noi pe aceşti studenţi îi scoatem în sala de concerte; la fiecare două trei luni, ei trebuie să susţină un recital; nu neapărat un recital integral; cântă doi-trei studenţi; avem Aula Magna de la Universitate, acolo avem posibilitatea să dăm concerte, indiferent de cât public vine; important este că ei cântă; şi un al treilea element important este faptul că îi putem duce în străinătate să vadă şi acolo ce se întâmplă; să vadă alte orgi, să se întâlnească cu colegii lor, să aibă un dialog, este un lucru formidabil; a trăi doar aici, într-un fel de „groapă” în care nu se întâmplă nimic, nu vezi nicio rază de lumină, ar fi chiar dezastruos. Aceste eforturi de educaţie muzicală nu le facem sporadic ci lună de lună, an de an.

Se spune că studenţii din ziua de azi sunt din ce în ce mai puţin pasionaţi şi vin chiar în număr din ce în ce mai mic spre Facultăţile de Muzică; care este situaţia la Timişoara, şi cum vedeţi dumneavoastră studentul din ziua de astăzi?

 Acum, trebuie să privim lucrurile la modul realist. La Facultatea de Muzică nu se intră pe bază de dosare. Sau, ştiu eu, înainte cu trei luni de zile de admitere, mi se năzare că vreau să fac muzică…asta nu se poate. Pentru cei care doresc să facă muzică, este indispensabilă o educaţie muzicală timpurie. Poate există secţii unde nu e neapărat nevoie să începi la 5 ani; dar la o secţie instrumentală, să faci vioară, să faci pian, chiar să faci orgă, dacă nu porneşti din copilărie, nu ai nicio şansă. Decât dacă eşti un geniu! Toată această afluenţă a tinerilor către Facultatea de Muzică depinde 99 % de profesorul pe care îl are în liceu. Dacă are acolo un profesor dedicat care ştie cum să îl îndrume şi cum să îi arate drumul frumos al muzicii, care este, într-adevăr, greu, sinuos, cu tot felul de frustrări şi chiar de probleme financiare, atunci va reuşi! Cariera aceasta nu este una uşoară…mult, foarte mult sacrificiu este necesar aici! 

Dacă aş putea fi un factor de decizie, şi aş putea afirma cum anume ar trebui să fie educaţia vocaţională în România, aş merge după sistemul american. Acolo se ştie foarte bine că orice student care studiază ştiinţele exacte trebuie să facă cursuri şi în domeniul oponent. De exemplu, eşti la matematică, obligatoriu trebuie să faci fie teatru, fie muzică; în felul acesta, oamenii care, prin natura studiilor lor, sunt foarte riguroşi, învaţă să fie şi ataşaţi de valorile umaniste. Şi reciproca: cei care urmează discipline umaniste trebuie să facă măcar un modul oponent: informatică, matematică. Cred că în felul acesta, cel puţin în sistemul universitar, acest lucru ar fi posibil; de ce nu? Studenţii de la fizică ar putea să primească şi o educaţie muzicală, să cânte într-un cor al Universităţii, sau sunt unii care au terminat liceul de muzică şi sunt la ştiinţe economice sau la ştiinţe politice; i-ar strica să aibă vioara în mână şi să cânte mai departe? Dar aşa, studenţii de la Facultatea de Muzică pot apărea ca nişte ciudaţi în ochii celorlalţi; la fel şi cei de la Arte plastice sau de la Sport: „Cei care nu au ce să scrie atunci când trebuie publicat un articol într-o revistă cotată ISI sau în cărţi cotate B+ sau BDI, ei ştiu numai să cânte, să fugă sau să picteze” – ca şi cum aceste domenii ar fi peiorative, ar fi mai jos decât ceea ce fac ei când înmulţesc 3 cu 2 şi cu 6 şi rezultă o cifră foarte importantă. Acesta ar fi un domeniu în care învăţământul românesc mai are încă multe de făcut.

 Paralel cu activităţile dumneavoastră interpretative şi pedagogice, aţi întreprins şi o amplă muncă de cercetare. Evidenţa orgilor din România este un proiect deosebit de ambiţios; cum aţi ajuns la el?

 Era o nevoie, pentru că, după Revoluţie, foarte multe orgi au fost fie demontate, fie strămutate, fie pur şi simplu distruse. Şi atunci, împreună cu colegii mei organişti din ţară, fiindcă această muncă de cercetare nu se poate face de unul singur – am fost o echipă de 24 de oameni care, timp de 3 ani de zile, nu am făcut altceva – am demarat acest proiect. A fost şi o echipă extrem de coerentă, deoarece colegii mei – Ursula Philippi, Erich Türk, Molnar Tunde, Stefan Enyedi, Walter Kindl, Steffen Schland, alături de personalităţi din lumea academică  Marius Porumb, Eduard Terenyi şi Floarea Măcriş – oameni unul şi unul, au pus umărul în a realiza această evidenţă. Bineînţeles, pe lângă oamenii aceştia, au mai fost şi alţii care au muncit, o întreagă „ceată” de oameni – împreună am reuşit să adăugăm în evidenţă 1064 de orgi – ceea ce, zic eu, este formidabil! La finanţarea pe care am avut-o – e chiar o minune că s-a reuşit. Bineînţeles, din materialul pe care l-am avut, am realizat şi un album – extrem de frumos şi din punct de vedere al imaginii, şi din punct de vedere al conţinutului, şi care face onoare României, demonstrând că aceste obiecte – care sunt de patrimoniu – merită să fie păstrate. Cu această evidenţă, am spart două mituri. În primul rând, mitul că orgile ar exista doar în spaţiul germanic, catolic sau evanghelic; nu este adevărat. Există orgi în toată România, şi o să vă miraţi, dar există foarte multe şi prin Moldova, Suceava, Galaţi, Brăila, Turnu Severin, Satu Mare, Baia Mare; dacă cineva este interesat să vadă aceste instrumente, poate să intre pe site-ul unde se găseşte această evidenţă: www.monografia-orgilor.uvt.ro Este doar un început. Este un instrument de lucru, care este realizat într-o asemenea manieră încât se pot adăuga date. De multe ori s-a întâmplat ca anumite informaţii preliminare să nu se confirme atunci când cercetătorul a ajuns la faţa locului; sistemul este astfel gândit astfel încât să fie reactualizat de către cercetători, pentru fiecare orgă în parte ori de câte ori este necesar.

Orice interpret are şi un instrument favorit; care este instrumentul dumneavoastră favorit, orga pe care o păstraţi în suflet? 

Nu m-aş limita numai la orgă; într-adevăr, orga este cu mine, şi am şi o orgă în casă, dorm acolo cu ea…este cu mine tot timpul; dar dincolo de această muzică formidabilă de orgă, îmi place foarte mult vocea umană; nu numai în forma cântatului la operă sau al cântatului de muzică lejeră sau populară, ci sub forma cântului imnic religios. E foarte frumos să auzi oameni care nu practică, şi care în mod normal nu cântă, cântând împreună; să auzi 300-400 de oameni cântând împreună – ceva mai cutremurător de atât nu se poate. Şi pentru aceasta am preluat o idee europeană, cea a imnologiei; alături de acest Festival de Orgă, Timorgelfest, sunt şi coordonatorul imnologiei în România, sunt preşedintele Societăţii de Imnologie din România, un alt domeniu de cercetare muzicologică; există o Societate de Imnologie europeană şi, bineînţeles, şi o Societate de Imnologie mondială; mai multe societăţi se adună din 4 în 4 ani pentru un Congres; anul viitor, la Timişoara, va fi un Congres european de imnologie; vor veni imnologi din toată Europa; aceştia sunt, în marea lor majoritate oameni cu doctorate, oameni de o foarte mare valoare, oameni care editează cărţile de imnuri din absolut toate confesiunile; imnurile nu ţin de o confesiune anume. Există cărţi de cânt şi în ortodoxie, şi la catolici, şi la evanghelici, şi la cultele protestante şi neoprotestante, toată lumea cântă – în diferite modalităţi. Şi noi, anul viitor, nu vom face altceva decât să ne ocupăm de editarea de carte contemporană, editarea de carte cu imnuri religioase. Lucrul acesta se va întâmpla chiar aici în locul unde ne găsim, în Foaierul Filarmonicii şi în sala mare a Filarmonicii, timp de o săptămână, 120 de imnologi din Norvegia, Suedia, Canada, SUA. Sperăm să avem şi finanţare pentru acest lucru; oamenii îşi plătesc transportul până aici, dar mai există multe alte cheltuieli de care trebuie să ne preocupăm – logistică, publicarea lucrărilor, a pliantelor, promovarea…trebuie plătite referatele care se prezintă în plen. Noi am mai făcut seminarii de imnologie, la Timişoara, la nivel zonal. Şi aici aş dori să aduc un omagiu domnului Murányi Robert – cel care de fapt ne-a deschis ochii către acest domeniu – dumnealui nu mai este – dar îmi face o mare plăcere să îmi aduc aminte de acest om formidabil. Din păcate, sunt la o vârstă la care – oamenii pe care i-am iubit foarte mult – nu mai sunt. Constat cu nostalgie cât de dedicaţi au fost oamenii aceia, cât de mult au iubit muzica şi cât de mult ne-au iubit pe noi – şi mă întreb dacă suntem în stare să dăm mai departe măcar o parte din ceea ce ei ne-au dăruit.

 Muzica contemporană se află într-un con de umbră în zilele noastre. Adeseori şi interpreţii – chiar marii interpreţi – sunt reticenţi atunci când vine vorba de muzica contemporană. Care sunt legăturile dumneavoastră cu muzica contemporană? Cântaţi lucrări contemporane? Care sunt compozitorii de care vă simţiţi apropiat? 

Dacă scrii o lucrare de salon – de „bucătărie”, în care limbajul pe care îl foloseşti este doar pentru tine, când cel care ascultă ar trebui să aibă mai întâi un colocviu ca să înţeleagă ceea ce vrei să îi transmiţi – atunci pe drept cuvânt această muzică este marginalizată, şi nu din cauza publicului, ci a compozitorilor, din pricina acestui mod autarhic de a gândi şi de a scrie, care nu este valabil pentru muzică; tot ceea ce a scris Bach se cântă şi astăzi şi este perfect inteligibil; el nu a scris nimic care să nu fie cântat în timpul lui; toate lucrările pe care el le-a scris au fost cântate în timpul vieţii lui; că după aceea au fost marginalizate o vreme, se datora faptului că erau prea complicate din punct de vedere interpretativ; dar el şi-a creat un public şi o atmosferă; Beethoven la fel, Mozart, la fel, César Franck, Schubert, Schumann, Wagner, Enescu până la urmă, nu? Enescu a făcut turul ţării cu Sonata a III-a; a cântat-o în condiţii uneori chiar vitrege; dar şi-a cântat lucrările, astfel încât să fie înţeles; poate că astăzi – şi nu aş vrea să critic colegii noştri compozitori – au acest reflex de a scrie ceva ce n-a mai scris nimeni; şi atunci – este extrem de greu să înţelegi acest limbaj; aş da aici un exemplu – Olivier Messiaen. Are un limbaj absolut aparte, dar el şi-a creat un public, şi-a creat un cerc de prieteni şi şi-a creat o adevărată şcoală pe lângă el, în aşa fel încât limbajul lui, nou, să poată fi înţeles şi cunoscut; şi iată că muzica lui Messiaen se cântă şi până în ziua de astăzi.

Aş vrea să vă dau şi un exemplu românesc: Maestrul Eduard Terényi – dincolo de latura sa muzicologică, există o latură componistică extrem, extrem de benefică; scrie o muzică de orgă superbă; mai ales lucrările care sunt scrise pentru orgă şi percuţie, sunt absolut colosale. Le-am cântat anul trecut cu studenţii, la Budapesta, la Viena, şi toată lumea a rămas absolut uimită de faptul că o asemenea muzică se poate scrie astăzi… nu poţi scrie o muzică numai cu falseturi şi zgomote; sau poţi, dar trebuie să îi dai omului şi satisfacţia, pentru că omul, dacă merge la biserică, sau în sala de concert, vrea să audă acelaşi lucru… Aici există o prăpastie imensă între muzica uşoară, muzica de jazz, muzica populară şi muzica contemporană scrisă de unii compozitori care poate că nici dânşii nu o înţeleg totdeauna.

Care credeţi că este viitorul muzicii în România? Ce ar trebui să promovăm în primul rând? 

Cred că ar trebui promovat, în primul rând – nu atât compozitorul român, cât anumite şcoli. Există şi la ora actuală cel puţin 3-4 tipuri de şcoală – Şcoala de la Bucureşti – a muzicii electronice, unde există şi Festivaluri de muzică Contemporană care o promovează foarte bine – există apoi o muzică de cameră extrem de interesantă, dar care uneori devine mai mult decât aridă în a o asculta şi poate că acolo publicul este mai redus; apoi există şcoala clasică, ceea ce ne-a rămas de la Enescu, Jora, Berger, Toduţă – e poate filonul cel mai serios, care ar trebui continuat la modul extrem de serios. În ceea ce priveşte muzica de oră, există şi aici o şcoală formidabilă – şi aş aminti aici câţiva compozitori – încep cu fostul meu profesor, Dressler – care încă mai scria în manieră postromantică, apoi a fost Tudor Ciortea, Alfred Mendelsohn, Zeno Vancea, Wilhelm Berger, Sigismund Toduţă, apoi aş aminti lucrările regretatului Dan Voiculescu, iar în prezent Dan Dediu, Liana Alexandra, Şerban Nichifor, Hans Peter Türk, şi pentru noi timişorenii extraordinar de bine Maestrul Eduard Terényi. Am şi făcut într-una din ediţii un medalion doar cu lucrările dumnealui – un concert deosebit cu foarte mult public; e o muzică bisericească, ce îţi dă foarte multe satisfacţii! În Semper Felice parcă vezi magii, acea atmosferă extraordinară în care vin păstorii, la modul descriptiv poţi să înţelegi mesajul muzical. Desigur, în această componistică a Maestrului Eduard Terényi există şi lucrări extrem de elaborate, şi chiar concerte şi lucrări dedicate care aduc în amintire limbajul lui Messiaen, dar şi un limbaj nou, autohton, specific muzicii de orgă.

Pe lângă aceşti compozitori pe care i-am amintit, există şi un mănunchi de compozitori tineri care scriu pentru orgă; e greu să scrii pentru orgă; e necesar să cunoşti contrapunct, fugă, instrumentaţie. Eu încurajez tinerii să scrie pentru orgă; ştiu că există la Braşov un concurs de promovare a acestor compoziţii. Şi noi avem aici la Timişoara un concurs, în care, la fiecare ediţie Timorgelfest, se cântă doar lucrări contemporane. Obligatoriu se cântă o lucrare românească în prima etapă, iar în etapa a doua din nou o lucrare românească, alături de o alta din repertoriul internaţional. Aceasta înseamnă că sunt prezentate anual cel puţin două lucrări româneşti în festivalul Timorgelfest. Anul acesta, însă, nu avem acest concurs, datorită faptului că este o ediţie Jubiliară unde fondurile au fost direcţionate către aducerea unor organişti de mare valoare internaţională, dar la viitoarea ediţie a festivalului în mod sigur va fi concursul, aşa că avem ocazia să promovăm alte lucrări de orgă atât din creaţia compozitorilor contemporani consacraţi cât şi compoziţii ale tinerilor compozitori din România şi din întreaga lume muzicală contemporană. Aşteptăm aceste lucrări contemporane pentru orgă cu foarte mare interes.

* 

Poate pentru a înţelege mai bine eforturile echipei care s-a ocupat de organizarea acestui festival şi, în acelaşi timp, pentru a înţelege complexitatea actului interpretativ la orgă, câteva noţiuni de instrumentaţie ne vor fi utile. Orga este un instrument muzical cu claviatură, în care modalitatea de producere a sunetului este reprezentată de vibraţia coloanei de aer la trecerea prin tuburile de diferite dimensiuni. De obicei, orga este un instrument de mari dimensiuni, imobil, cu sute sau chiar mii de tuburi, fiind proiectată, construită şi montată într-un spaţiu anume. Există şi orgi de dimensiuni mai mici, care pot fi mutate. Orga ocupă, aşa cum amintea şi prof. Felician Roşca, un loc aparte în universul instrumentelor muzicale, fiind cunoscută mai ales ca instrument de cult, aceasta fiind cea dintâi întrebuinţare a ei (în sens istoric), fiind întâlnită cu deosebire în bisericile creştine catolice sau protestante. Există orgi imobile şi în sălile de concert.

O orgă cuprinde mai multe elemente constitutive principale: claviatura, numită şi manual. Orgile mici au o singură claviatură, în timp ce orgile mai mari pot avea multiple claviaturi suprapuse; cea mai mare orgă din lume are şapte claviaturi; mecanica este sistemul care, la apăsarea degetului pe clapă, deschide ventilul care alimentează tuburile corespunzătoare cu aer; legătura dintre clape şi ventilul aferent se poate realiza mecanic (prin pârghii), pneumatic (prin ţevi de presiune, din plumb sau alte materiale), electric sau electronic; tuburile sunt cele responsabile de producerea sunetului, prin vibraţia coloanei de aer în interiorul lor; pot fi de tip labial (sunetul se produce prin trecerea  aerului peste o muchie ascuţită, fixă) sau lingual (caz în care sunetul este produs de trecerea aerului pe lângă ancii, care vibrează); tuburile sunt construite cel mai adesea din metal, având diferite lungimi, în funcţie de înălţimea sunetului pe care trebuie să îl producă; dar timbrul este stabilit de mărimea şi forma tubului, mai puţin de materialul din care este construit; registrele sunt seturi de tuburi având caracteristici constructive şi sonore similare, producând frecvenţele notelor muzicale. prin pârghii aflate în apropierea claviaturii, se pot porni, opri şi combina diferitele registre ale orgii; numărul registrelor este variabil; pedalierul este echivalentul unei claviaturi, la care organistul cântă cu picioarele; este rezervat registrelor grave şi nu se regăseşte la toate orgile; mecanismul de aprovizionare cu aer consta pe vremuri din burdufuri acţionate manual de către un asistent al organistului; astăzi este deseori înlocuit cu un ventilator electric.

În Biblioteca noastră, veţi putea găsi, în format .pdf, o carte cu partituri de Johann Sebastian Bach, pentru orgă. Sperăm ca, în curând, să adăugăm în Bibliotecă şi alte lucrări destinate orgii.

*

Filarmonica Banatul Timişoara are o tradiţie bogată. Primele încercări de constituire a unei filarmonici pe aceste tărâmuri datează din 1871 – Societatea Filarmonică Timişoreană; în 1920, avea să se constituie Asociaţia Amicii muzicii, fiind cunoscută, de-a lungul timpului, şi sub denumirile de Societatea Filarmonică George Enescu (1945), Societatea Filarmonică Banatul (1946) şi Societatea Filarmonică Amicii muzicii (1947). Toate acestea au dus la constituirea Filarmonicii Banatul, în 1947.

Filarmonica Banatul a avut dintotdeauna un repertoriu bogat, cu lucrări din perimetrul epocii baroce – mergând până la muzica contemporană, un loc important ocupându-l creaţia muzicală românească, fiind prezentate, în cadrul stagiunii şi al festivalurilor, numeroase lucrări româneşti în primă audiţie. Orchestra simfonică a participat la prestigioase festivaluri naţionale şi internaţionale – Festivalul Internaţional George Enescu (Bucureşti), Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi (Bucureşti), Festivalul de Muzică Românească (Iaşi), Festivalul BEMUS (Belgrad), Festivalul SAM-90 (Bordeaux), Festivalul Primavera 91 (Spania), Festivalul Roma-Europa (Italia), Festivalul Internaţional de la Montreux-Vevey din Elveţia, Festivalul Internaţional de la Sao Luis – Brazilia.

De asemenea, orchestra simfonică a întreprins numeroase turnee în Austria, Belgia, Bulgaria, Croaţia, Germania, Grecia, Luxemburg, Norvegia, Olanda, Polonia, Portugalia, Taiwan, Ungaria.

Dirijori permanenţi ai Filarmonicii Banatul au fost George Pavel, Mircea Popa, Paul Popescu, Nicolae Boboc, Alexandru Şumski, Remus Georgescu, Peter Oschanitzky; astăzi, dirijori permanenţi sunt Gheorghe Costin şi Radu Popa. Dintre oaspeţii de seamă ai Filarmonicii Banatul, îi amintim pe Horia Andreescu, Jean François Antonioli, Ion Baciu, Roberto Benzi, Erich Bergel, Antonin Ciolan, Emanuel Elenescu, George Georgescu, Cristian Mandeal, Theodor Rogalski, Constantin Silvestri, precum şi prestigioşi solişti – Dmitri Bashkirov, Lola Bobescu, Monique de la Bruchollerie, Li Min Chan, Aldo Ciccolini, Valentin Gheorghiu, Yvri Gitlis, Dan Grigore, Pompei Hărăştanu, Rudolf Kehrer, Radu Lupu, Silvia Marcovici, Mihaela Martin, Eugenia Moldoveanu, Daniel Podlovski, Jean Bernard Pommier, Ştefan Ruha, Eugen Sârbu, Ludovic Spiess, Vladimir Spivakov, Daniil Ştefan, Alexandru Tomescu, Ion Voicu.

Din anul 1969, Filarmonica Banatul organizează Festivalul Internaţional Timişoara muzicală, iar din anul 1981 Zilele muzicale George Enescu.

Având o discografie bogată şi o stagiune cu un repertoriu vast şi pretenţios, Filarmonica Banatul a organizat şi concerte în spaţii neconvenţionale, demonstrând, astfel, o mare disponibilitate artistică şi un spirit inovativ pentru care merită calde felicitări, ducând muzica simfonică în spaţiile cele mai neaşteptate (nu este, oare, acesta, unul dintre principiile des extrapolate ale contemporaneităţii?) – la Peştera Româneşti, în faţa Catedralei Mitropolitane (2007), pe malul canalului Bega (2008), la Aeroportul Traian Vuia (2008), în Pădurea Verde (2009), pe un şantier, la Societatea de Drumuri Municipale (2009), la Mănăstirea Şag (2010).  În iunie 2009, în cadrul unei colaborări între Opera de Stat din Viena şi Filarmonica Banatul, soliştii operei vieneze împreună cu orchestra simfonică a Filarmonicii au susţinut la Timişoara un concert extraordinar  în luna iunie 2009.

*

Concertul de deschidere a Festivalului Timorgelfest 2010 a avut loc pe data de 17 septembrie la Sala Capitol, Timişoara. Am apreciat, cu deosebire, repertoriul atent ales, foarte omogen, cuprinzând lucrări înrudite nu numai prin prezenţa orgii, ci şi prin lirismul ca trăsătură definitorie a lucrărilor prezentate – George Enescu – Preludiu şi fugă din Suita în stil vechi (versiunea pentru orchestră de Zsolt Garai), lucrare prezentată în primă audiţie absolută; Francis Poulenc – Concertul pentru orgă în sol minor şi Maurice Duruflé – Requiem, op. 9, primă audiţie în România. Concertul a fost dirijat de Christian Ciuca, bucurându-se şi de participarea Corului Filarmonicii, în a doua parte a programului.

Suita pentru pian „în stil vechi” de George Enescu era numită de Alain Cophognon o „lucrare-arhetip”. Făcând parte din prima perioadă de creaţie a compozitorului şi având numărul de opus 3, este dedicată Louisei Murer şi reprezintă un exerciţiu de stil voit arhaizant, inspirată de maeştrii barocului italian (Scarlatti), francez (Couperin) şi german (Haendel) şi de stilul claveciniştilor din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea; suita stă mărturie pentru familiaritatea precoce cu Bach a lui George Enescu. În concert au fost prezentate doar Preludiul şi Fuga. Preludiul – având indicaţia grave, este fundamentat pe contrastul dintre acordurile grave, monumentale (în varianta lui Zsolt Garai, un tutti orchestral de un mare dramatism) şi mersurile melodice lirice, pline de fantezie (atribuite orgii, în interpretarea plină de sensibilitate a lui Felician Roşca).  Fuga, cu indicaţia allegro moderato, la trei voci, atestă din plin măiestria enesciană în materie de contrapunct. Vocile sunt atribuite diverselor partide orchestrale, cărora li se adaugă orga, subliniind diferitele intrări ale temei pe parcursul dezvoltării.  Această suită este, dintre toate lucrările enesciene, cel mai des întâlnită în variante organistice. Ea a figurat în repertoriul organiştilor Franz Xaver Dressler, Benedek Kalman, Matyas Kozma, Felician Roşca. Actuala variantă, prezentată în cadrul concertului de deschidere, a primit un veşmânt organistic şi orchestral amplu, care pune cu atât mai mult în evidenţă maniera de „style ancien”.

Felician Roşca a optat, inspirat, pentru un bis care s-a înscris în aceeaşi atmosferă barocă, oferind o interpretare admirabilă a celei mai iubite lucrări de Johann Sebastian Bach – Toccata şi fuga în re minor.

Cea de-a doua lucrare din program, semnată Francis Poulenc, Concertul pentru orgă în sol minor dovedeşte, în primul rând, marea ştiinţă orchestrală a compozitorului şi, printre creaţiile sale, reprezintă o excepţie; scrisă la comanda Prinţesei de Polignac, a fost audiată pentru prima dată la 16 decembrie 1938, cu Maurice Duruflé la orgă (cel care reprezintă al treilea nume din programul Concertului de deschidere Timorgelfest, iată, aşadar, cum nimic nu este întâmplător!) şi Nadia Boulanger la pupitrul dirijoral. Concertul are şapte secţiuni, care se succed cu attacca, alternând lirismul cu marea forţă dramatică, având în acelaşi timp un aer de spontaneitate excelent pus în valoare de către orchestră, alături de organistul Felician Roşca. Se remarcă, de asemenea, o diversitate de limbaje şi de sintaxe muzicale, pasaje într-un ethos aproape religios fiind alăturate celor sugerând atmosfera jucăuşă a unui parc de distracţii, sau momente nostalgice, în registrul grav al violelor şi violoncelelor, alături de pasaje sprinţare intonate de orgă; un cumul de stări, emoţii şi atitudini muzicale, fără ca această diversitate să ştirbească unitatea de ansamblu a lucrării. „Frumuseţea profundă a acestui concert mă obsedează”, avea să spună Prinţesa de Polignac după prima audiţie. „Muzica este portretul meu”, afirma compozitorul, iar ambivalenţa emoţională a concertului exprimă cele două faţete ale personalităţii sale – „the gentle, devout Poulenc” versus „rakish bon viveur”. Sinceritatea dezarmantă a compozitorului explică, pe de-o parte, succesul avut de acest concert; pe de altă parte, tehnica componistică este complexă. Există multiple referinţe tematice în cadrul celor şapte secţiuni, unele din ele pregnante, altele subtile. „Eşti cu adevărat talentat” – i-a scris, odată, Stravinski – „şi îmi confirmi acest lucru cu fiecare nouă lucrare”.

Cea de-a treia lucrare din program, semnată Maurice Duruflé, Requiem, opus 9, pentru solişti, cor şi orchestră, s-a bucurat de participarea Corului Filarmonicii Banatul. Lucrarea a fost scrisă de compozitor în anul 1947, în memoria tatălui său. Versiunea prezentată în acest concert a fost cea pentru solişti (mezzo-soprană, bariton), cor mixt şi orchestră mare (mai există alte două variante orchestrale, pentru solişti, cor şi orgă, şi pentru solişti, cor, orgă şi orchestră de coarde). Lucrarea are nouă secţiuni, respectând, în mare, tiparul general al Requiemului (fără Dies Irae şi cu includerea motetului Pie Jesu), oglindind Requiemul lui Fauré, care are aceeaşi structură: Introit, Kyrie eleison, Ofertorium, Sanctus Benedictus, Pie Jesu, Agnus Dei, Communion, Libera me, In Paradisum. Voci pline de prospeţime, soliştii Andreea Ilie (mezzo-soprană) şi Cristian Ardelean (bariton) au oferit o interpretare sensibilă şi atentă, circumscrisă ethosului general al lucrării. O mai mare interiorizare ar fi oferit, poate, orchestra, printr-o mai subtilă gradare a nuanţelor. Am apreciat interpretarea organistului Viorel Ciurtin, gestica precisă şi fermă (şi sofisticată în acelaşi timp) a dirijorului Cristian Ciuca, precum şi capacitatea sa de a crea o legătură specială cu orchestra şi corul, empatie perceptibilă nu numai la nivel muzical, ci şi la nivelul altor parametri, subtili dar observabili – acele detalii care transformă o execuţie într-o interpretare. Bis-ul a reluat secţiunea Sanctus Benedictus, cea mai melodioasă şi mai dramatică din întreaga lucrare, cu contrastele cele mai pregnante, un adevărat exerciţiu de virtuozitate componistică şi interpretativă.

Acest concert de deschidere a fost caracterizat de un mare profesionalism din partea tuturor celor implicaţi (dirijorul Christian Ciuca, soliştii Felician Roşca, Viorel Ciurtin, Andreea Ilie, Cristian Ardelean, orchestra şi corul Filarmonicii Banatul – sub îndrumarea şi conducerea dirijorală a lui Iosif Todea, dar şi toţi ceilalţi membri ai echipei de organizare, cei „din umbră” dar cărora li se cuvin deopotrivă aplauzele noastre); apreciem, încă o dată, foarte inspirata alegere a repertoriului, omogen şi structurat logic şi interpretarea la nivel de ansamblu plină de expresivitate.

*

Nu aş dori să închei acest Reportaj fără să menţionez şi alte aspecte importante ale vieţii muzicale timişorene. Am avut ocazia să îi întâlnesc, în aceste zile, şi pe tineri studenţi ai clasei de orgă a prof. univ. dr. Felician Roşca: Denis Moldovan, Alma Bompa şi Minodora Luca. Concertul lor, şi al altor studenţi şi absolvenţi, a avut loc pe data de 22 septembrie 2010, în cadrul Timorgelfest. Am întâlnit, la mai tinerii mei colegi muzicieni, un mare entuziasm şi o la fel de mare dragoste pentru muzica de orgă ca şi cea împărtăşită de profesorul lor. Deşi studenţi în anul I, au susţinut numeroase concerte, prin grija Facultăţii de Muzică a Universităţii de Vest din Timişoara, care organizează frecvent evenimente muzicale în care tinerii interpreţi au ocazia să intre în contact cu scena şi cu publicul. Este admirabil faptul că aceşti tineri sunt încurajaţi şi susţinuţi, şi că sunt îndemnaţi să cânte lucrări din marele repertoriu de concert. Cei trei studenţi m-au condus într-o scurtă vizită la Facultatea de Muzică, unde am avut ocazia să văd frumoasa lor clasă de orgă, instrumentul pe care studiază zi de zi, făcându-mi chiar şi o scurtă demonstraţie a abilităţilor lor interpretative. Întâlnirea cu ei a reprezentat, pentru mine, alături de participarea la concert, un eveniment-cheie pentru înţelegerea vieţii muzicale timişorene şi a spiritului care însufleţeşte cultura acestui oraş.

De asemenea, aş dori să menţionez şi vizita la Muzeul Banatului, găzduit de Castelul Huniazilor, cea mai veche clădire din Timişoara. Acest muzeu prezintă un interes deosebit pentru muzicologi prin prezenţa anumitor exponate de mare interes – Ediţia Princeps a unui Dicţionar de muzică de Timotei Popovici; Anuarul Conservatorului de Muzică din Timişoara (1936); Contribuţiuni muzicale la monografia comunei Sârbova de prof. Nicolae Ursu (1939); partituri de Eugen Cuteanu, Tiberiu Brediceanu (cu autograf), Sabin Drăgoi, Zeno Vancea (cu autograf); o fotografie a Almei Cornea Ionescu; Zece coruri mixte de Filaret Barbu; câteva diplome de absolvire (între care, una de absolvire a secţiei de dirijat); portretul şi obiectele personale ale lui Filaret Barbu; afişe ale unor spectacole de operă, datând din 1944; un pian, un tonomat şi o flaşnetă de stradă de la începutul secolului XX; partitura imnului Deşteaptă-te, Române; un flaut din lemn care a aparţinut compozitorului Ion Vidu; un patefon; o cutie muzicală din anul 1872; multe alte afişe şi partituri. Câteva fotografii cu aceste obiecte sunt disponibile în galeria de mai jos. Fotografiile sunt uploadate la rezoluţie maximă; pentru observarea unor detalii din fotografii, puteţi utiliza zoom-ul. 

*

O călătorie într-un alt oraş este întotdeauna un prilej de introspecţie şi de descoperire a unor lucruri noi, despre sine şi despre ceilalţi. Nici această călătorie la Timişoara nu a făcut excepţie. De la plimbările pe splendidele alei acoperite de frunzele de toamnă, până la momentele de mare înălţare sufletească pe care un concert de mare calitate le poate da naştere, de la plimbarea prin Muzeul Satului şi pe coridoarele cu exponate ale Muzeului Banatului, până la lungul drum de aproape nouă ore ce separă Timişoara de Bucureşti, totul a fost un prilej de descoperire a unor noi posibilităţi de înţelegere, a unor noi drumuri către sine. 

*

 Aş dori să aduc mulţumirile mele, în numele meu şi al colegilor de redacţie, întregii echipe a Filarmonicii Banatul pentru invitaţia de a participa la Festivalul Timorgelfest ca parteneri media, pentru prietenia şi bunăvoinţa arătată, dar mai ales, pentru că, prin profesionalismul şi dăruirea lor, se înscriu printre cei care demonstrează că aceasta este  adevărata faţă a României: frumuseţea, sensibilitatea, devotamentul, trăirea spirituală, actul artistic trăit până la ultimele consecinţe.

Veronica Anghelescu

Sep25

Aurel Stroe – In Memoriam

Posted on by
Aurel Stroe – In Memoriam

O personalitate atât de accentuată prin originalitatea, deschiderea şi iradianţa gândirii sale muzical-filosofice, ca aceea a compozitorului Aurel Stroe [1], nu poate fi ştearsă – odată cu dispariţia ei fizică – din memoria contemporanilor şi chiar a celor mai tineri, care-l cunosc, indirect, doar prin intermediul audiţiei unora dintre operele sale. Indiferent de amploarea lor, opus-urilor sale uimesc invariabil, pe cel care le studiază, cu soluţiile poetice, limpíde, prin care rezolvă orice „catastrofă”, orice entropie a discursului muzical. Forma lucrărilor concepute de către Aurel Stroe se conturează, devine consistentă, din discontinuităţile apărute „în proprietăţile calitative ale suportului” – ca să-l cităm pe René Thom, autorul teoriei catastrofelor, care l-a inspirat în majoritatea demersurilor componistice -, iar intervenţiile repetate asupra  „suportului morfologiei” dau naştere unor conotaţii pluristratificate, cu atribute tipice palimpsestului – la rândul lui, tipic structurilor muzicale imaginate de compozitor. Totodată, acţiunea aceasta de alternare a continuum-ului cu discontinuităţile generează un adevărat „spectacol al Universului”, a cărui „aparenţă fenomenologică” este armonia. Pentru a sesiza fisurile punctiforme din interiorul formei, privită în unitatea ei, e nevoie însă de o analiză fină a detaliilor, a variaţiilor acesteia. Căci, orice artist face eforturi asidue „de a învinge haosul” – ca să folosesc o idee a cuplului Deleuze-Guattari.[2] „Arta luptă efectiv cu haosul, însă, pentru a da la iveală o viziune care luminează momentan o Senzaţie.”[3] Dar, îşi continuă cei doi filosofi disocierile, „arta nu este haos, ci este o compoziţie a haosului, care dă viziunea sau senzaţia în aşa fel, încât ea constituie un «chaosmos»…”[4]

O asemenea concepţie concordă, cred, în bună măsură, cu  sensul pe care Aurel Stroe îl avea în vedere în propriul act componistic. Este ceea ce l-a ajutat să „provoace distrugerile necesare – probabil din ce în ce mai mari – şi să le redea predecesorilor incomunicabila noutate, pe care aceştia nu mai aveau ochi s-o vadă…”[5]

Tocmai despre această „incomunicabilă noutate” încerc să vă reţin atenţia în paginile care urmează, insistând asupra trilogiei simfonice finale. Şi, nu întâmplător mi-am intitulat disocierile Drumul spre transcendenţă sau Deschiderea spre transcendenţă – în ciuda faptului că Maestrul refuza să recunoască faptul că, prin întregul său sistem componistic a ţintit, întotdeauna, transcendenţa.

Drumul spre transcendenţă.[6]

Dacă vom zăbovi asupra tripticului simfonic-concertant creat de către Aurel Stroe în perioada 1993-1997: Prairie, Prières (simfonie concertantă pentru saxofon şi orchestră mare), Ciaccona con alcune licenze (simfonie concertantă pentru percuţie şi orchestră – a doua partitură din ciclul Simfonii şi melodrame pentru Cartea lui Iov) şi Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti (1667-1740)  – pentru orchestră cu o mică formaţie corală -, vom observa cum, invariabil, nucleul, centrul, axa de susţinere a fiecărei compoziţii ilustrează un tip de încastrare în structura propriei creaţii, a unei imagini vechi, cu caracter religios, mai mult sau mai puţin declarat – un fel de « tablou în tablou » sau « icoană în tablou », după modelul practicat de către unii pictori din secolele XVI-XVII.[7]

Prima lucrare conţine ideea de rugăciune chiar în titlu – Prières; cea de-a doua include, în demersul sonor, trei Epifanii cu reminiscenţe bachiene, iar ultima ne revelează o sacra immagine dublă: Mandala, ca icoană tibetană sau cerc indian, şi crucifixus-ul, tipic creştinismului.

Să ne oprim, pe rând, la fiecare dintre cele trei partituri, încercând să decelăm “icoanele” plasate de către Aurel Stroe în interiorul lor.

 

a)      Prairie, Prières – Rugăciunea.

 Repetând parcă “gestul” lui Bach, de a pregăti prin prefigurări fulgurante, deghizate, apariţia melogramei B.A.C.H (să ne amintim forma de chiasmus pe care o generează cele 4 sunete-simbol: si bemol-la-do-si), Aurel Stroe netezeşte calea Crucifixus-ului (din Mandala), pe parcursul acestor trei opus-uri. Spaţiul sacru, “luminişul” în care va fi plasată sacra immagine e “anunţat” aproape biblic: la început voalat, în Prairie, Prières, deşi titlul însuşi, desemnează limpede locul (tópos-ul) – prairie, pajiştea sau poiana (echivalentă a luminişului heideggerian, Lichtung – o oază izolată de lume, ce presupune o luminozitate şi o puritate speciale, favorabile recluziunii pentru rugăciune; apoi, în Ciaccona…, acelaşi spaţiu e sugerat prin cuvântul epifanie (revelaţie), inserat de trei ori în interiorul muzicii – ultima, sub formă de ciacconă, proprie spiritului sacru, ca o “arvună a Duhului”[8], iar în Mandala…, tópos-ul e afirmat cu  forţă hierofanică integrală, ca o izbucnire a luminii transsubstanţiale, atrăgând atenţia asupra importanţei “celor ce nu se văd”, dar care sunt “veşnice.”[9] Cu alte cuvinte, Aurel Stroe ne conduce cu multă abilitate privirea şi simţurile către imaginea solară, pe cale să apară la sfârşitul experimentului, aidoma Adevărului “smuls prin luptă dintr-o stare-de-ascundere:”[10] de la rugăciune, prin revelaţie, la contactul cu Divinitatea şi comuniunea cu Cosmosul.[11] De altfel, dacă urmărim parcursul instrumentelor soliste ale fiecărei partituri, ca şi unele tehnici ritmico-armonice aplicate ansamblului orchestral, observăm cum anumite elemente, chiar motive – ca de exemplu eterofonia rotativă, grupajele acordice compacte, ca nişte “turnuri” de cetate medievală; retrogradarea[12] temei iniţiale, ca o privire într-o oglindă aburită; magmele de sunete sau apariţiile, ca nişte flash-uri, ale imaginii sacre etc.-, circulă leit-motivic dintr-o lucrare în alta, ca prin nişte adevărate vase comunicante. Încă din Prairie…, e anunţată aşa-numita de către compozitor, eterofonie rotativă, creată de mersul cromatic descendent, rapid, în valori de şaisprezecimi, intonat de flaut, oboi, clarinet în si bemol, fagot, corni în Fa, în timp ce trombonii fac acelaşi lucru, dar în sens contrar (ascendent). 

Toate aceste configuraţii ritmice se petrec pe fondul-magmă întreţinut de multifonicele care-şi interferează traseele – fiecare compartiment fiind divizat într-un număr de 4 până la 6 instrumente. “Vocile” celor două grupuri de suflători se oglindesc unele în altele, dar, ca şi când, niciuna dintre ele nu ar avea cunoştinţă de cealaltă! Una are calitatea de a comprima, cealaltă de a dilata timpul, deşi Timpul rămâne unidirecţional, ca în toate lucrările lui Aurel Stroe. Alternarea dihotomiei construcţie-deconstrucţie favorizează infiltrarea corzilor, improvizând, dar şi a saxofonului sopranino în mi bemol. El iese din contemplarea iniţială (sunete acute prelungi), pentru a imita formule ritmice şi chiar intervalice ale trompetelor, generând valuri sonore mereu mai ample şi mai înalte.

Firul luminos al saxofonului re-apare la reperul E susţinut nu numai de ţesătura – acum rarefiată – a multifonicelor de la corzi. Percuţia şi pasajele ascendente ale trompetelor în surdină şi apoi ale celor descendente, în ritm sacadat, bine marcat şi ale celorlalte instrumente de suflat perturbă atmosfera ireală instaurată, cu uşoare nuanţe groteşti, ca în simfoniile mahleriene (Mahler fiind unul dintre reperele constante ale lui Aurel Stroe, alături de Gesualdo, printre alţii). Corzile îşi încheie acum procesul de estompare (diminuendo) a individualităţilor, început încă de la reperul E2. Sonoritatea îşi rarefiază progresiv densitatea, câştigând în limpezime şi spaţialitate, permiţând ecoului să vibreze în interior, ca atunci când instrumentele se acordează, trecând arcuşul pe corzile libere. La indicaţia autorului aceste multimobile îşi “şterg, cu clam, ultimele elemente – «supravieţuitorii»”, cum le numeşte chiar Aurel Stroe în partitură[13] -, ceea ce înseamnă că terenul a fost purificat pentru a permite accesul pe prima pajişte sau în prima poieniţă (prairie), Prairie I. Tempo-ul cerut de către compozitor în acest moment este Tranquillo. Saxofonul bariton în mi bemol, fără muştiuc, ia locul saxofonului sopranino, cu sunete învăluitor-mîngâietoare (éolson flattersonné), combinate cu emisii vocale ale unor cuvinte nesemantice, incantatorii, de o candoare primordială: TA-TU-TI, TU-TI etc. Saxofonul se “instalează” în poieniţă ca epifaniile din Ciaccona…, sau ca icoana din Mandala.., reiterând obiceiul inscripţiilor sau al tabulei, inserată în interiorul unui tablou de către pictorii sec. XVI-XVII despre care am amintit la început.. Imaginea celestă a secvenţei durează însă…cât o revelaţie, ca în cazul instaurării melogramei B.A.C.H. în finalul Artei fugii, cu apariţii fulgurante şi dispariţii imprevizibile.[14] Ca orice sentiment sacru, religios, şi acesta trebuie protejat. Uneori, chiar prin persiflarea lui, cu riscul de a părea superficial şi…iconoclast! Astfel încât, după numai 41-a de măsuri, Aurel Stroe opune atmosferei de comuniune totală a omului cu Universul, o distorsiune, numită – după pânza suprarealistă cu acelaşi titlu, a lui Joan Miró -, Carnavalul arlechinului, cu indicaţia Scherzando.

Ne aflăm aşadar în faţa unei intruziuni groteşti, arţăgoase, caraghioase, ca o altă reminiscenţă mahleriană, menită să bruieze litania saxofonului, metamorfozată – culmea ironiei!- în ritm de toacă; un ritm pe care-l vom regăsi şi în Ciaccona…, în secţiunea numită Ritmuri ale Solstiţiului (A): Colinda infinită, repartizat la percuţie.

Matricea unei asemenea viziuni antinomice îşi are obârşia, în ultimă instanţă, în forma mentis a antichităţii greceşti; de exemplu în tragedia antică Oedip de Sofocle-Enescu, unde, cu puţin înainte de declanşarea tragediei propriu-zise, puteau fi auzite ritmuri dinamice, dansante, chiar dionisiace.

În legătură însă cu tendinţa de ascundere a imaginii sacre sub forme simbolice, complet diferite ca semnificaţie de cea căreia i se substituie, viziunea lui Aurel Stroe îmi pare a-şi extrage substanţa din teoria medievală (via textele biblice), conform căreia, chipul divin trebuia ascuns ori convertit în imagini şi simboluri “mitopoetice”, cum ar fi peştele, griffonul, Unicornul, şarpele etc. Insertul ritmic, carnavalesc, cu accente dramatice, datorate emiterii sunetelor prin acţiunea limbii asupra saxofonului deposedat de muştiuc, încorporează în desfăşurarea lui repetitivă şi ecouri din pasajele destinate de către compozitor trombonului, în Choephorele bunăoară.      

După o serie de reveniri la sonorităţile catifelate ale saxofonului şi după împletirea lor cu ritmuri de toacă şi, din nou, cu sunete ascuţite, groteşti; după metamorfozarea sunetelor “rostite” (cu limba), în sunete siflate (fluierate), ca în cântecele ritualice din Sudan, saxofonul revine la aşa-numita Tukusonie – acea murmurare incantatorie, ce anticipa intrarea în luminişul Pajiştei I (Prairie I) – deschizând accesul la nivelul secund al pajiştii, Prairie II. Instrumentul solist parcurge un traseu intervalic şi ritmic aproape identic cu primul. Diferenţa constă în faptul că, acum, incantaţia nu mai e urmată de grotescul ritmic, în discordanţă cu expresia ei transfigurată, ci e continuată de o “repriză prin rarefierea multimobilului” (subl.n.D.P.). Acordurile primului grup de suflători (flaut, oboi, clarinet în si bemol, fagot) răsună paronimic să zicem, în comparaţie cu cele de la-nceputul lucrării, dar sunt plasate pe fundamentale diferite. Am putea considera aceste pasaje ca pe nişte “amintiri” din…viitorul Ciacconei, ce va debuta cu acelaşi tip de acorduri, maiestuoase, solemne, ca nişte “turnuri” medievale de multimobile, dar provenind ori reiterând cele 8 măsuri ale  coralului bachian pe care se edifică finalul Simfoniei a IV-a de Johannes Brahms. Multiplă intertextualitate şi para-textualitate ce se complexifică pe măsură ce fiecare compartiment instrumental e asimilat, magnetic, de aceste coloane demiurgice. Se petrece ceva uimitor: această dependenţă are darul de a le reda libertatea de expresie: fiecare instrument îşi recapătă individualitatea, desprinzându-se din magma multimobilelor, comprimate până atunci. Liniile lor melodico-ritmice devin mai destinse, mai fluide, mai armonioase (chiar compozitorul sugerează de mai multe ori ca expresia să fie armonioso): locul saxofonului solo e luat acum de violina solo (multimobilul nr. 17), într-un ritm alert, spiccato, “strigându”-şi sunetele în registrul supraacut (indicaţia f criard, fiind sugestivă). Timbralitatea ei se aseamănă cu cea a  saxofonului sopranino; violoncelul cântă şi el solo, urmând linia descendentă a multimobilelor nr. 6 şi 7, cele încorporate în masa multimobilelor din secţiunea Carnavalul arlechinului, dar a cărui identitate nu putea fi prea uşor (sau deloc) reperată; trombonii intonează acordurile iniţiale în desfăşurare melodică, iar contrabaşii ies şi ei din “anonimat”, ca într-o defilare de personaje, până atunci aflate în culise.

O astfel de “polifonie”semantică are aspectul unui palimpsest pluridimensional epurată, printr-o conjunctură fericită, de orice balast, redându-i-se astfel vizibilitatea fiecărui strat: unele lineare, altele abrupte, altele statice – acele “turnuri” armonice care persistă ca o temelie marmoreană pe care se edifică o arhitectură, pe cât de compozită, pe atât de unitară.

Aurel Stroe ezită însă să instaureze “tabloul în tablou”, icoana, rugăciunea, în contextul armonico-melodic al piesei, amînând şi deviind mereu conturarea precisă a traseului ultim. Şi totuşi, după o altă secvenţă în care saxofonul sopranino se aude din nou, fluierând sunete din ce în ce mai…pneumatice, acelaşi instrument începe o “ascensiune spre o melodie îndepărtată.” Efectele muzicale, vorbite sau percusive, într-un mers paralel de secunde mici, ascendente şi descendente, din care nu lipsesc sferturile de ton, răsună ca un vuiet de vânt sau ca o rugăciune primordială. Rezonanţele magice, ritualice invadează “pajiştea”, desemnând, în fine, locul sacru prin excelenţă, acolo unde trebuia ridicată construcţia lăcaşului de cult… Secvenţele riguros geometrice intonate de saxofon îşi reîncep ascensiunea, mereu de la sunetul următor, descriind o formă  spiralată, în colimaçon, în interiorul căruia se petrec o serie de permutări ritmice şi de valori de note, sugerând varietatea infinită a Universului.

Deşi scopul pare atins şi împlinit, compozitorul adaogă “un rest neasimilat: «Ondine»”. Păstrând tempo-ul – Scherzando – al Preludiului nr. 8, Ondine, din Caietul al doilea al Preludiilor pentru pian de Claude Debussy, Aurel Stroe alege câteva măsuri cu valori de şaisprezecimi şi într-o formulă ritmică apropiată de cele utilizate de domnia sa până atunci, pe parcursul lucrării. Cu deosebirea că, în loc de si becar, compozitorul român optează pentru si bemol, păstrând calitatea originală a tonalităţii do minor în care e scris fragmentul debussyst la care ne referim.

Abia după Ondine urmează “un ultim rest” (un dernier reste). Or, acest “rest”, nu e altceva decât sunetul supraacut (mi bemol) cu care debutase saxofonul sopranino în primele măsuri ale lucrării, ivindu-se dintr-un “mediu omogen” şi repetat de 3 ori – leit-motiv al strigătului simbolic de bucurie în contactul cu lumina primordială, ce  se prelungeşte pe parcursul a 24 de măsuri.

b)     Ciaccona con alcune licenze – Revelaţia.

 Dacă în piesa anterioară, rugăciunea sau rugăciunile (prières) erau străjuite, în sensul de “protejate” prin “ocultare” – conform afirmaţiei compozitorului -, de magma multimobilelor, dar şi de firul luminos al saxofonului leit-motivic, epifania din Ciaccona con alcune licenze e “flancată” s-ar putea  spune, pe de o parte de “turnurile” de multifonice, reprezentate de timbrul a 4 oboi, cu rezonanţă de trâmbiţe cereşti, stridente, terifiante, ca nişte adevărate “făclii de foc”[15]; pe de altă parte, de ritmul repetitiv, sugerând ritmurile repetitiv-eterogene ale toacii, cu rostul ei de înlăturare a “duhurilor rele”; în fine, de brâul de lumină încredinţat oboiului…

Aurel Stroe îmi mărturisea că, în construirea “turnurilor” sau “coloanelor” de multifonice la oboi – fiecare dintre cele patru cântând acorduri diferite -, a pornit de la tratatul lui Peter Veale şi Claus Steffen Mahnkopf despre “tehnica multifonicelor la oboi”, dar şi de la cele 8 acorduri pe care e construită ciaccona din finalul Simfoniei a IV-a de Johannes Brahms. “Bruitată” la început de magma multifonicelor – similară cu cea din Prairie…-, ciaccona îşi declină identitatea abia în finalul partiturii, şi tot ca “un ultim rest”, de data aceasta extras din multimobilul nr. 4, intonat de viola solo. Pe fondul compact, amorf, al multifonicelor de la corzi, percuţia (glockenspiel, vibrafon, piatti, sintetizator, gonguri), “ţese” pânze heterofonice diafane. Contrastul dintre cele două entităţi e accentuat de repetarea obsesivă a acordurilor de la oboi, care cântă, intonând cu ajutorul unor tehnici de emisie diferite, o serie de microintervale tensionate, relaxate, ori combinate (p.36 manuscris). Tehnica aceasta dă naştere unui fel anume de “expandare” acordică în două direcţii opuse, ca în anamorfozele lui Niceron.

La o distanţă de 22 de măsuri, oboiul 1 îşi începe depănarea firului de lumină pe sunetul mi bemol (spre deosebire de mi natural din deschiderea părţii a 4-a a simfoniei brahmsiene, repartizat la flaut şi oboi, printre alte instrumente de suflat.

Aşadar, Aurel Stroe alternează forma acordică a passacagliei cu cea desfăşurată, de la începutul mişcării a patra. Varietatea ritmico-timbrală şi expresivă cultivată de către compozitor în opus-urile sale uimeşte şi încântă de fiecare dată, prin originalitatea soluţiilor componistice şi, nu în ultimul rând, prin aceea a soluţiilor grafice, ca nişte pictograme.

Din masa amorfă iniţială se trece subit la ritmul acela de toacă, semnalat şi în legătură cu Prairie, Prières. De data aceasta, evoluţia lui e mai extinsă, iar caracterul ritualic mai explicit încă din titlu: Rythmes du Solstice (A) = Colinda infinită – notează compozitorul în partitură. La început, marcat cu bătăi ale mâinilor pe suprafaţa instrumentelor din piele, ritmul – în formule mereu variate – îşi amplifică şi reverberaţia prin adăogarea altor două instrumente de percuţie: bongos şi congas. Din dialogul lor se desprinde, la un moment dat, “glasul” congas-urilor, care începe firicelul de colindă devenită, treptat, infinită. Gustul autorului pentru dihotomii sau pentru armonizarea contrariilor se manifestă prin fuziunea realizată între ritmul primitiv, ritualic (cel al solstiţiului) şi cel creştin (al colindei).

Treptat, multimobilele violinelor îşi fac din nou apariţia, glissând lent şi mătăsos, în timp ce sunetele, şi ele glissate, ale percuţiei, ne re-aduc în memorie sunetele…”vorbite” ale trombonului din Choephore.

Cel de-al doilea Solstiţiu, (B), apare în sonorităţi cristaline de xilofoane şi clopote, cu ritmuri eterogene, de 5/8, 3/8, 3/4, 2/4, într-un tempo Vivace, ca o explozie de lumină; de parcă invocarea din primul Solstiţiu (A) ar fi primit răspunsul favorabil din partea Zeilor, generator de bucurii genuine. Eterofonia rotativă (aceeaşi pe care o vom regăsi în Mandala…), poartă amprenta jocului – volatil, suplu, pandant al celui din Mandala -, cu diferenţa că acesta din urmă e mult mai ferm marcat şi, ca atare, mai concret, material.

Schimbarea de atmosferă, deşi cu efecte de joc, pregăteşte instaurarea primei Epiphanii, dedusă din diferite variante ale multimobilului violinelor. Pe lângă caracterul lor bachian – ecouri din Partitele pentru vioară solo ? -, configuraţiile ritmice arpegiate sau evoluând în grupuri de şaisprezecimi, atât la viori cât şi la violoncel şi, ulterior, la violă, amintesc de inflexiunile Colindei din Transilvania[16] datorate corului şi oboiului în Canzona  Choephorelor. Acolo, valorile de note sunt preponderent doimi, pătrimi şi optimi, iar în Ciaccona, mai ales optimi şi şaisprezecimi.

“După o tăcere de 5-6 secunde” urmează  Resturi – Épiphanie II, ca un negativ al celei de dinainte – o linie cantabilă, în contrast cu pulsul ritmic dansant, vivace (Danza-Vivace), al viorilor din Épiphanie I. Expresie “figurată” a formei de ciacconă, Epifaniile alcătuiesc adevărate epicentre, cu valoare arhetipală, adevărate puncte de sprijin, absolut necesare în dezvoltarea ulterioară a arhitecturii sonore. Aurel Stroe afirma că ele pot fi “inserate în marea pauză de la pagina 22 sau la sfârşitul paginii 36” (înainte de Quasi una Cadenza), şi că ele pot fi, sau nu, cântate. Din acest punct de vedere, epifaniile au un statut asemănător cu Canoanele Artei fugii, pe care, fiecare interpret îşi ia libertatea de a le plasa în diferite puncte ale desfăşurării contrapunctice.

Începând cu Ripresa con alcune licenze. Calmo, Rigoroso (p. 23) suntem din nou învăluiţi de armoniile arhaice, stridente, ale “turnurilor” de multifonice plasate la cele 4 oboaie. Dublate de intervenţia gongurilor solo, în ritm de toacă, în “evoluţie independentă”, repetitivă, contrastând cu acestea prin ecoul lor diafan – deşi organic încorporate în ansamblu -, aceste “turnuri” alcătuiesc, împrerună cu ţesătura eterofonică a corzilor, o lume plurală, dinamică, vie, complexă, simbolică.

După climaxul acordic, apărut la reperul 39 în ff, toate elementele ritmico-melodico-timbrale încep să se retragă, curgând invers (aşa cum vom vedea şi mai nuanţat în Mandala). Rămân doar multifonicele, ca o matcă ce absoarbe parcă instrumentele cu coarde sau în care se izolează în tăcere, diminuându-şi intensitatea până la disoluţia multimobilului. Sonoritatea va fi înlocuită progresiv, începând cu reperul 39, de pauze din ce în ce mai lungi, proporţionale cu şirul lui Fibonacci, insinuate după fiecare element. Ele îşi vor păstra aceeaşi ordine pentru toate instrumentele: 3”; 5”; 8”; 13”; 21”; 34” şi 55” (sau 89”).[17] Toate aceste “aglomerări” sonore, în crescendo paroxistic, au alura unor excreşcenţe de tip metastazic. Apariţia lor produce de fiecare dată o falie, o ruptură din care se iveşte însă – tot de fiecare dată -, încă o rază de lumină.  Rupturi “ontice” – le-ar spune autorul -, care “nu lasă fiinţarea să fie.”[18]

Dar, ca şi în cazul lucrării Prairie…, Aurel Stroe revine simetric la coralul de la oboi,  suprapus pe întregul lui parcurs, peste ritmul ritual, canonic, de toacă – acum, cu un plus de agresivitate în loviturile “dure” ale timpanilor. Secţiunea se intitulează Quasi una Cadenza. Aşa cum se poate observa, compozitorul preferă aproximaţiile, chiar în privinţa indicaţiilor tehnice: “aproape” o Cadenţă; “aproape glissando”; “unele” licenţe etc., vrând parcă să întreţină starea de ambiguitate şi de suspensie. Consecinţa acestui ritm canonic al timpanilor, pe care l-aş numi “încrucişat”, la intervale de cvartă mărită e fărâmiţarea gradată a motivelor ritmice, până la de-materializarea lor, prin glissandi trillati ai Mobilului instrumentelor de coarde. Ecoul aneantizării se prelungeşte în Ripresa II. Calmo, rigoroso. Percuţia (steel-drum, vibrafon, tamburul piccolo, gongul, Gran-cassa) îşi menţine ritmul, diminuându-şi însă  valorile de note, de la şaisprezecimi, la treizecidoimi, efectul auditiv fiind acela de materie nisipoasă. Între diferitele grupuri de percuţie se instalează un contrapunct ritmic, ca un dialog între gol-plin, între sursă şi ecoul ei. Multimobilele încep să se individualizeze ieşind din masa amorfă, dar nu pentru a-şi impune personalitatea, ci pentru a ne dezvălui, parcimonios, unele detalii ale “genezei” şi unităţii lor. În timp ce viorile par să reconstituie pasajele din Partitele bachiene, violoncelul şi contrabasul alunecă rapid, în secvenţe descendente, şi dispar, făcând loc re-apariţiei “turnurilor” acordice. Ele anunţă, cu fermitatea unei sentinţe, revelaţia finală: Un dernier reste – Épiphanie III. Ciaccona grave: senza rigore (emphatisch, in baroker Art), notează compozitorul pe ultima filă a partiturii Ciacconei con alcune licenze.

Épiphanie III poartă, deci, indicaţia: Ciaccona grave: senza rigore şi, pe deasupra, emfatic, ca în arta barocă. Acum apare la violă ciaccona, aproape deloc bruiată, aşa cum fuseseră primele două, de câteva dintre multimobilele violinelor şi violoncelului. Acest “ultim rest” poartă în sine aceeaşi semnificaţie ca cea a “ultimului rest” din Prairie…, şi anume: încoronează ontologia începutului sistematizând “datele empirice”, tot după modelul catastrofelor, făcându-le “inteligibile”[19], ca un veritabil Logos ordonator.

c)      Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti – Hierofania

 În prezentarea pe care o făcea acestei ultime lucrări (cronologic vorbind), a tripticului său, Aurel Stroe mărturisea că, între cele trei opus-uri există legături profunde, “de structură”, ceea ce face ca ele “să constituie la rândul lor o super-mandala, dar având centrul în această Mandală a 3-a, la Crucifixus-ul lui Lotti. Aici ar fi centrul cercului mare (subl.n.D.P.). Deci, ar trebui cântată întâi Prairie, pe urmă Mandala şi pe urmă Ciaccona. Aceasta din urmă poate fi permutată la rândul ei cu Prairie, Prières. Mandala rămâne întotdeauna la mijloc, centrul mandalei fiind şi centrul hiper-mandalei, ca să spun aşa.”[20]

 “Forma pe care i-am dat-o eu acestei piese este una, să zicem, rotundă, de cerc şi părţile sunt echidistante faţă de centru. Centrul este o axă de simetrie care desparte citatul din Crucifixus-ul lui Lotti de inversarea şi recurenţa lui…”[21] 

Dacă în Prairie, Prières multifonicele suflătorilor se suprapun ori sunt sufocate de distorsiuni ale multimobilelor de la corzi; dacă Ciaccona con alcune licenze debutează cu acele “turnuri”, “coloane de multifonice” – acorduri de sol în diferite răsturnări şi combinaţii intervalice şi care, deşi inspirate de acordurile coralului bachian folosit de Brahms în partea finală a Simfoniei în mi minor, răsună ca trâmbiţele cereşti -, în schimb, Mandala începe ca un exordiu ex abrupto, în ritmul eterogen, aproape mărşăluit, al corzilor şi percuţiei în mers paralel, fiecare compartiment instrumental articulând – cf. unei practici curente a compozitorului – alte sunete, alte intervale, alte disonanţe, în formule ritmice diversificate. Fiecare violină – din cele 24 – cântă un alt text. De aici efectul de magmă – decelată şi în celelalte două partituri, datorită împletirii sunetelor individualizate ale suflătorilor şi percuţiei, cu cele înglobate “homoiomeric”[22] în Multimobilele corzilor -, dar şi de discrepanţă sau de ţesătură confuză, deşi toate trasele instrumentale sunt extrem de clar notate în partitură. Jocul ritmic al corzilor şi al percuţiei (3 tamburi, 3 Tom-Toms şi Gran-cassa), dau impresia de acordaj colectiv sau de incantaţie magică pentru alungarea demonilor. Momentul va reveni, algoritmic, cu diferite intensităţi sonore.

Periodic, acest spaţiu uniform e violentat  – la propriu – de intervenţia unui alt grup de percuţie (vibrafon, marimbă, piatti piccoli), cu acorduri asemănătoare unor lovituri sticloase. Spaţiul din jurul acelor sunete începe să se densifice, amplificând reverberaţia şi consistenţa acelor sunete, după principiul bulgărelui de zăpadă – sugestie oferită de către compozitorul însuşi chiar pe prima pagină a partiturii-manuscrise: Augmentation en boule de neige. Situaţia se perpetuează până la apariţia multimobilelor 1 (partea a II-a), cu “elemente retrogradabile”, când timpul – “unidirecţional” de fapt – “începe să curgă invers. Înseşi formele anvelopei sunetelor sunt retrogradabile” – mai afirmă Aurel Stroe în interviul deja citat.

În mersul lor discret, în nuanţe de p şi pp sau molto piano, până la diminuarea totală, multifonicele nu încetează în a pregăti locul (tópos-ul) adecvat manifestării prezenţei, până atunci absente, a imaginii sacre prin excelenţă, tot aşa cum făcuse Bach în vederea dezvăluirii prototipului B.A.C.H., a cărui existenţă fusese prefigurată încă din primele Contrapuncturi. În acest scop, Aurel Store purcede la rarefierea (citeşte purificarea) spaţiului – până atunci o masă sonoră mai mult sau mai puţin amorfă. Fenomenul se înfăptuieşte nu numai graţie diminuării intensităţii sunetelor, ci şi datorită retragerii treptate a instrumentiştilor, care încetează să mai cânte, “unul câte unul, individual.”

Secţiunea a III-a e intitulată sugestiv Raréfaction – «Région du manieur de gravité», după expresia lui André Breton, à propos de celebra pânză a lui Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Mireasa dezgolită, dezbrăcată chiar de celibatarii săi). De altfel, secţiunea a V-a poartă titlul La Passion ou «La Mariée mise à nu»… Suflătorii şi percuţia (piatti piccoli, vibrafon, marimbă) avansează, din cvartă în cvartă perfectă, despărţite de câte un semiton, la început molto piano, în tempo-ul impus de valoarea numerică a pătrimii -   = 152 -, apoi regresând şi “rărind imperceptibil” acelaşi tempo, până la disoluţie. Atât grafia paginilor respective, cât şi efectele timbrale seamănă cu acordurile de început ale lucării Prairie, Prières. Numai că, acolo erau tronsoane acordice în ff, iar aici acordurile sunt compuse din mersul orizontal individual al fiecăruia dintre cele 8 sunete supraetajate. Ca şi când ar dori să temporizeze contactul cu sacra immagine, Aurel Stroe recurge la acest prim insert suprarealist în…povestirea sa.

Întreaga secţiune e ca un vis, sau ca  fantasma iminentei revelaţii, captată, conform principiilor suprarealiste, prin “dicteu automat”, ori printr-o tehnică  similară frotajului din pictură – efectul unor obiecte cu semnificaţie de efigie de pildă. Rarefierea conduce – în mod neaşteptat – la re-apariţia conglomeratelor acordice, la suflători, după modelul celor din deschiderea Ciacconei, într-o nuanţă mult mai delicată însă. Mereu imprevizibil – deşi mereu consecvent cu sine şi cu ideea denivelărilor, a rupturilor morfogenetice, unde continuum-ul e fracturat de discontinuităţi pentru a fi recompus sau reabilitat ulterior, dar pe un alt plan şi într-o dimensiune diferită de precedenta -, Aurel Stroe introduce, între blocurile acordice, din 4 în 4 măsuri, şi apoi din 6 în 4 măsuri, o secvenţă scurtă, cu sunete serafice, intonate de 6 flauţi, denumind-o Choroï (cu un termen grecesc). La fiecare revenire, acest insert îşi extinde numărul măsurilor – de la una la două, de la două la 5 şi, din nou la două, revenind, în final, la o singură măsură.

În intervalul re-apariţiei fragmentului numit Choroï – purtând invariabil indicaţia dolce, dar şi quasi trombe lontane, când sunetele se transformă din note întregi în şaisprezecimi -, se adaogă, ori se suprimă unele instrumente; se produc permutări ale acestora până se ajunge la eterofonia rotativă, menţionată ca atare de către compozitor, la pagina 37. Buclele generate de eterofonia rotativă accelerează glissando-ul intervalelor, ca o respiraţie (deşi autorul indică “senza respirare”), înaintea unei noi materializări acordice şi a unui alt reper celest al celor 6 flauţi.

Ajungem la secţiunea a V-a (Pasiunea sau Mireasa dezbrăcată…). Nuanţa expresivă – aparent în contradicţie cu cea a tabloului suprarealist – e sugerată, între paranteze, ca o recomandare agogică: “anges en palindrome” (îngeri în palindrom). Vocalizele contrapunctice, canonice, ale corului de cameră emană într-adevăr o puritate îngerească, de esenţă liturgică, de parcă ar cânta într-o biserică străveche…, atemporală… Şi, iarăşi, percepem “jocul” oximoronic al compozitorului: “Mireasa dezgolită” a lui Duchamp se dovedeşte a fi un fel de Maria Magdalena purificată de atingerea şi binecuvântarea christică. Partitura vocală cuprinde timpi şi spaţii indefinite, de la cântul ritual, esoteric, la cel liturgic, angelic. Aceasta ar fi cea de-a patra “tentativă” de “amânare” a “instaurării” cu adevărat a icoanei. Prima fusese Rarefierea; cea de-a doua, Choralul inharmonic (secţiunea a IV-a), cea de-a treia, momentul intitulat Choroï.

Pasiunea, cu conotaţii evident erotice, e convertită în patimă christică s-ar putea spune, pregătind – ca Epifania din Ciacconă -, “ascensiunea spre o melodie îndepărtată”, aici, Crucifixus-ul. Şi totuşi, înaintea “instaurării tabloului în tablou” – ca să revin la sintagma atât de expresivă folosită de către Victor Ieronim Stoichiţă -, sau a încastrării Madonei în picturile lui, de către  Rubens, discursul muzical se precipită din nou. Neliniştea ia locul transfigurării abia născânde. O poliritmie, macabră, în Presto, “di una battuta”, îşi impune regulile severe, implacabile. Bine marcate în primele măsuri, corzile capătă, spre sfârşitul părţii, un aspect alunecos, nisipos, aşa cum fusese în celelalte două lucrări. Ceea ce continuă să se audă e un ecou îndepărtat a ceea ce fusese poliritmia macabră. Dar centrul întârzie să ni se releve. Mai are nevoie de un “mesager”. Şi, acesta se află în fraza celor câteva măsuri ale marimbei – instrumentul cu sunet cristalin, imaterial. Aidoma icoanei ridicată simbolic la nivelul capului, de către preoţi, la încheierea slujbei de Înviere, Crucifixus-ul de Antonio Lotti durează puţin, doar 12 măsuri: o apariţie la fel de fulgurantă ca melograma B.A.C.H. Destul însă, pentru a atrage atenţia asupra sanctuarului, incintei sacre, spre care mersesem pe un teren atât de accidentat, atât de derutant şi dezarmant de confuz. Imediat după epuizarea Crucifixus-ului corzile se reunesc în două grupuri de câte patru: 4 viole şi 4 violoncele. Intimitatea aproape cvartetistică a expresiei e cât se poate de adecvată melodiei transcendentale, de “proslăvire” a Ierarhiilor cereşti, care se înfiripă. Pe fondul acesta transfigurat, vocile rostesc cuvinte anagramate din Crucifixus, semn că icoana trebuie să fie din nou ocultată, să redevină o imagine criptică. Alternând ori suprapuse, silabele au accente disperate, sunt emise cu dificultate, ca şi când cei care le rostesc nu mai ştiu să vorbească, fiind afectaţi de amnezie. Retrogradarea a început. Întreaga partitură e rescrisă, în sens invers, punct cu punct, pornind de la sfârşit spre început. Apelând parcă la figurile repetiţiei din lingvistică Aurel Stroe alege figura de chiasm, ce constă în repetarea inversă a două funcţii, cea de-a doua repetând funcţiile “gramaticale” ale celei dintâi, dar în ordine inversă.

Rarefierea din secţiunea a III-a devine, în secţiunea a III-a bis, rarefiere negativă. Sunetele sunt “citite” identic, dar în răsturnare. Ambianţa suportă unele modificări faţă de original. Rarefierea iniţială provenea din “zona mânuitorului gravităţii” – era deci indusă, premergătoare şi pregătitoare a evenimentului sacru ce avea să se declanşeze. Cea “negativă” – (secţiunea III bis. Le manieur de gravité II: Raréfaction négative), un fel de via negativa [23] – conţine deopotrivă transfigurarea spirituală şi asimilarea ei,  fuziunea ei cu starea naturală – a naturii şi a fiinţei umane.  Percuţia delicată precede cântul păsărilor – ucelli în partitură -, redat cu ajutorul ocarinei. Pandant al fluieratului saxofonistului din finalul piesei Prairie, Prières, onomatopeele, impresionante prin candoare, deschid calea spre “deschiderea-luminătoare a adevărului fiinţei”, după expresia lui Heidegger.

Odată atinsă deschiderea-luminătoare – (Crucifixus) -, întregul univers participă “cu bucurie” (conform recomandării compozitorului: Allegro con gioia), la sacralizaresa profanului, la contopirea celor două dimensiuni ale fiinţei. Magma multimobilelor curge şi ea, înapoi, în timp, “deconspirându-şi” elementele constitutive, ce ies din anonimat într-un crescendo bine dozat, până la fff . După câteva  secunde de linişte, marcate, ca de obicei, în partitură, “căderea în timp” ajunge la punctul de plecare. Dar, în loc de Augmentation en boule de neige, autorul notează: Diminution symétrique. Valorile de note nu mai sunt pătrimi şi optimi, ci, mai ales optimi, până la sfârşitul lucrării, când sunt reluate identic. Ritmul pe care l-am numit “mărşăluit”, de la începutul piesei, e precedat acum de ritmul sacadat cu iz maramureşean, ce încheia partea I a Mandalei.

Ritmul acesta eterogen se aude mereu mai voalat, mai îndepărtat, în timp ce percuţia, difuză, susţine accentele ritual-primitive ale corzilor, atennuând progresiv strălucirea luminii. Ne aflăm în faţa unui efect extrem de interesant, comparabil cu ceea ce fizicienii numesc  franje de interferenţă: “lumina adăogată la lumină [poate], conform formulei lui d’Arago, în condiţii convenabile, să producă întuneric”[24] (subl.n.D.P.). La Aurel Stroe, coincidenţa luminii imaginii sacre (Crucifixus-ul), cu lumina iradiată ulterior, ca efect al apariţiei însăşi, are drept consecinţă umbrirea locului pentru ca semnificaţia iconică să redevină criptică.

Preocupat de ideea retrogradărilor încă din anii ’50, Aurel Stroe perseverează în cizelarea sau punerea la punct a unui sistem componistic în care să existe un Centru, ca o “invariantă” a Universului acestuia, în jurul căruia să se petreacă evenimente contradictorii, bazate exclusiv pe “opoziţia între aleatoriu (multimobilele) şi determinant (finalizarea lor într-o  “anumită ordine”, cea “generată de efectul global”). “Această opoziţie – mai afirmă compozitorul – apare în acelaşi fel la toate cele trei lucrări”, după cum există şi raportul ciclicizare/probabilitate temporală.

Tripticul lui Aurel Stroe ne vorbeşte explicit despre capacitatea operei de artă de a rămâne “deschisă”, tocmai datorită polisemiei sale intrinseci.

Despina PETECEL THEODORU

           

[1] 5 Mai 1932, Bucureşti – 3 Octombrie 2008, München (Germania).

[2] Detalii în : Ce este filosofia ?, Târgovişte, Pandora, 1999, trad. de Magdalena Mărculescu-Cojocea, p. 202 şi urm.

[3] Idem, ibidem, p. 203.

[4] Ibidem, pp. 203.

[5] Ibidem, p. 202. Deleuze-Guattari îl citează pe Lawrence cu Le chaos en poésie, în : Cahiers de L’Herne, pp. 189-191.

[6] Textul de faţă reprezintă un fragment, revizuit, din capitolul pe care l-am dedicat creaţiei lui Aurel Stroe în volumul De la Mímesis la arhetip, Buc., Editura Muzicală, 2003, pp.352-384.

[7] Este o temă tratată de către Victor Ieronim Stoichiţă în volumul, Instaurarea tabloului, Buc., Editura Meridiane, 1999.

[8] Sintagma apare în A doua Epistolă către Corinteni a Sf. Apostol Pavel, cap.3, versetul 13, în: Biblie, p. 1297.

[9] Idem, ibid., cap. 4, versetul 18.

[10] Expresia e folosită de către Heidegger, atunci când vorbeşte despre Doctrina lui Platon despre adevăr. În: Martin Heidegger, Repere pe drumul gândirii, p. 164 şi urm. (comentariu de Gabriel Liiceanu).

[11]  “Mandala are un caracter religios, căci acest cerc din mijloc rămâne să simbolizeze Divinitatea, chiar atunci când este ocultată. […]. Mandalele reprezintă în realitate Universul…”, afirma Aurel Stroe într-un interviu radiofonic din 2001, cu prilejul primei audiţii a lucrării.

[12] Aurel Stroe şi-a manifestat interesul pentru tehnica retrogradărilor, încă din anii 1950.

[13] Goummer doucement les derniers éléments – “les survivants” du Multimobile. A se vedea p. 30, reperul F din partitura manuscrisă.

[14] A se vedea capitoul  B.A.C.H. – “efigie” sonoră din cartea De la Mímesis la arhetip, pp. 49-56.

[15] “Glasul de trâmbiţă” şi “făcliile de foc” apar frecvent în Apocalipsa. Vezi cap. 4, versetele 1,5.

[16] Compozitorul a folosit culegerea de Cântece populare româneşti a lui Ilarion Cocişiu, Buc., Editura Muzicală, 1963, p. 34.

[17] Indicaţie notată de către compozitor în partitura manuscrisă, la p. 33.

[18] Expresia îi aparţine lui Heidegger, care o foloseşte în legătură cu actul evaluării. “Actul de a evalua – afirmă filosoful german – nu lasă fiinţarea să fie; el o face să însemne ceva numai ca obiect al acţiunii lui…” În: Scrisoare către “umanism”, inclusă în vol. Repere pe drumul gândirii, p. 329.

[19] Ibid., p. 87.

[20] Extras din interviul radiofonic menţionat anterior.

[21] Idem.

[22] Termen lansat şi conceptualizat de către Anaxagoras. Demonstrând că „homoioeriile sunt principiile celor ce există”, particule infinitesimale, din fuziunea cărora se formează materia – fie că este vorba despre materia Universului, fie că este vorba despre materia biologiă etc. – Anaxagoras postulează că „toate lucrurile erau laolaltă, dar Nous [inteligenţă superioară, Cauza tuturor lucrurilor, „Creatorul lumii” – n. n.] le-a separat şi le-a rânduit.” Iar „pricina mişcării şi a genezei este una singură: Nous.” Detalii în: Filosofia greacă până la Platon, vol. I, Partea a II-a, Secţiunea a VIII-a, Înţelepciunea materiei. Anaxagoras, Buc., Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1979, pp. 568-573.

[23] Calea mistică. Teorie datorată renascentistului german Nicolaus Cusanus şi cunoscută sub numele de theologia negativa, cea care face posibilă concidenţa contrariilor – coincidentia oppositorum, un alt principiu care-i este atribuit. Comentând doctrina cusanică, Mircea Eliade afirmă că “urmând via negativa, Cusanus evidenţiază nu numai discontinuităţile ci şi continuităţile, dintre ritualurile politeiste şi adevăratul cult.” Detalii în: Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. III, trad. de Cezar Baltag, Buc., Ştiinţifică, 1992, p. 209.

[24] Apud, Alain Boutot, op. cit., p. 113.

Sep25

Elemente de stil şi limbaj în abordarea tematicii religioase la K. Penderecki şi A. Pärt

Posted on by
Elemente de stil şi limbaj în abordarea tematicii religioase la K. Penderecki şi A. Pärt

Studiu de caz: Pasiunea după Luca, respectiv Pasiunea după Ioan

 Este poate greu de crezut că două personalităţi componistice actualmente atât de diferite precum Krzysztof Penderecki şi Arvo Pärt ar fi putut avea, la un moment dat, un punct de intersecţie în evoluţia lor stilistică. Cu toate acestea, afilierea la idiomul avangardei muzicale din a doua jumătate a secolului XX, bazat în speţă pe utilizarea tehnicilor seriale, a caracterizat începutul consacrării pe plan internaţional a fiecăruia dintre ei. Turnura religioasă pe care creaţiile lor au început să o aibă odată cu deceniul al şaselea a determinat atitudini diferite în rândul criticii şi al colegilor de breaslă, de la  dezorientare la dezaprobare sau, mai rar, atitudini apreciative.

Momentul ‘65-‘70 marchează, aşadar, începutul migrării celor doi din rândurile avangardei către zona centrală sau, în cazul lui Pärt, către ariegarda fenomenului componistic de secol XX[1]. Dacă Penderecki va încerca o sinteză între elemente specifice idiomului anilor ‘60 (vocabule de limbaj serial, armonii disonante bazate pe folosirea cu precădere a clusterelor, tehnici instrumentale şi vocale inedite notate într-o manieră originală, utilizarea aleatorismului controlat etc.) şi elemente „retro” (revalorizarea figurilor retorice baroce, construcţii motivice pornind de la formula B-A-C-H, inserarea acordurilor majore sau minore, prohibite de susţinătorii limbajului serial, în momente importante ale discursului muzical, folosirea unor armonii ce trimit către un idiom neo-romantic etc.), Pärt, urmând la început acelaşi traseu, va deveni mai radical în atitudine prin construirea unui stil bazat pe reconsiderarea unor tehnici componistice ale Evului Mediu şi Renaşterii.

Întrebarea „ce a determinat această schimbare de atitudine?” apare în mod firesc. Aflaţi sub imperiul constrângerilor dictate de sistemul politic comunist pe de-o parte, şi de prejudecăţile avangardei pe de-alta, compozitori de genul lui Penderecki, Gorecki sau Pärt simt nevoia de a se reîntoarce la valorile religioase creştine[2]. Exprimarea acestora într-un idiom ce se îndepărtează de ideologia avangardei se datorează lipsei facultăţii reflexive sau a „dimensiunii meditaţiei” pe care aceasta din urmă o are prin însăşi natura sa[3]. Măsura în care lucrările religioase post-avangardiste ale celor doi compozitori au fructificat acest spirit contemplativ rămâne, însă, un domeniu deschis dezbaterii.

Întrucât, pentru acest tip de orientare, creaţii precum Pasiunea după Luca (Penderecki) şi Pasiunea după Ioan (Pärt) reprezintă momente importante în evoluţia stilistică a compozitorilor menţionaţi[4], lucrările nominalizate vor fi analizate detaliat în cele ce urmează.

Compus între anii 1965-1966, oratoriul pendereckian Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam a fost prezentat în primă audiţie pe 30 martie 1966 la Münster (Germania) de către Corul şi Orchestra Radioului din Köln, dirijor Henryk Czyz. Reluarea acestei creaţii în câteva concerte după premieră, diversele imprimări (pe LP-uri sau CD), precum şi premiile obţinute (Marele Premiu al concursului din Nordrhein-Westfalen, în 1966, Prix Italia, în 1967) au demonstrat interesul pe care acest tip de muzică l-a suscitat în rândul publicului şi criticii de specialitate.

Libretul Pasiunii după Luca este  prezentat integral în limba latină şi a fost conceput de Penderecki  în două părţi. Prima din ele cuprinde 13 secţiuni ce prezintă drama cristică din momentul Ghetsimani până la condamnarea Mântuitorului de către Pilat. Cea de-a doua, egală ca număr de episoade, porneşte de la “Drumul Crucii” descriind suferinţele lui Cristos până în momentul morţii sale. Pe această structură narativă preluată din Evanghelia după Luca (capitolele 22, versetele 39, 42-44, 47-61, 63-67, 70, şi 23, versetele 1-22, 33-36, 39-43 si 44-46), Penderecki adaugă şi câteva   fragmente din Evanghelia după Ioan (capitolul 19, versetele 17, 25-27 şi 30) ce ilustrează drumul către Golgota, episodul în care Cristos îi cere unuia dintre ucenicii Săi aflat în faţa crucii să-i ocrotească mama, precum şi ultimele sale cuvinte: “S-a isprăvit”. De asemenea, textelor evanghelice li s-au adăugat fragmente din Vechiul Testament cum ar fi  psalmii ( 5, 1; 4, 8; 10, 1; 15, 1; 16, 9; 22, 1-2, 15-19, 43, 1; 56, 1), un fragment din Plângerile lui Ieremia sau imnuri religioase catolice (Vexilla regis prodeunt, parţial  Pange lingua), o secvenţă din Improveria (slujba catolică ce se execută în ziua Vinerii  Patimilor) precum şi un Stabat Mater.        

În ceea ce priveşte ansamblul vocal-orchestral abordat, se distinge partida soliştilor (cu baritonul în rolul lui Isus, soprana şi basul în ipostaze multiple şi un recitator în rolul Evanghelistului) şi cea corală (formată dintr-un cor de copii şi un cor mixt) pe de-o parte, şi un ansamblu orchestral de dimensiuni mahleriene, pe de-alta. Ceea ce particularizează, însă, dimensiunea timbrală a oratoriului este modul de echilibrare al partidelor. În pofida giganticului aparat orchestral mobilizat (din care “absentează” doar clarinetele, înlocuite de saxofoane, şi oboaiele) orchestra joacă, cu câteva excepţii (în secţiunile 5, 10, 13, 17, 21, 25, 26), un rol secundar, fiind elementul ce susţine, adeseori prin dublaje, intervenţiile partidelor vocale. Corurile, în schimb, acoperă zonele cele mai vaste în economia lucrării, abordând ipostaze extrem de diverse, ce merg de la alter-ego-uri ale Mântuitorului (cum se întâmplă în secţiunile 3, 16, 20, 25-la final) până la întruparea “personajului colectiv” (secţiunile 10, pag. 41-42; 13, pag. 49-50, 55-57; 21, pag. 90, 92-96) sau a comentatorului dramei cristice, amintind astfel de rolul corului în tragedia antică (a se vedea spre exemplu secţiunile 6 sau 18).

La  nivelul  limbajului muzical se remarcă permanenta pendulare între două elemente: cel cromatic-serial şi, la polul opus, cel bazat pe centrare sonoră. Penderecki foloseşte această asociere de elemente antinomice pentru a oferi dramaturgiei muzicale sursa unui puternic contrast la nivel acustic (zonele cromatice, predominante, ca simbol al suferinţelor cristice versus zone de “consens” sonor, realizate prin octave sau acorduri majore, aduse în legătură cu simbolul Trinităţii sau cel al paradisului celest).

Din punct de vedere al sintaxelor abordate, putem distinge prezenţa monodiei (ex. pag. 101 la tenorii primului cor; pag. 111, cor 1, soprană, bariton, bas etc.), a polifoniei (ex. pag. 82, 83, 110, la coarde), a omofoniilor, adeseori bazate pe clustere (a se vedea paginile 20-22, 70-71, 92-93) sau a texturilor, cu sau fără elemente eterofonice (ex. pag. 17, pag. 29, pag. 72-73 etc.).

Stilistic, oratoriul comportă elemente ce-l încadrează atât în sfera muzicii de avangardă, mai ales în ceea ce priveşte maniera de notaţie, cât şi în cea a aşa-numitei orientări postmoderniste (un postmodernism avant la lettre), al cărei deziderat este recuperarea, într-o formă sau alta, a valorilor trecutului. Această ultimă afirmaţie este susţinută de:

1) utilizarea subiectului religios (cu trimiteri explicite la creaţia bachiană prin tematica abordată şi prin utilizarea motivului B-A-C-H ca element generator);

2) folosirea limbii latine în libret şi a unor elemente de ceremonial aparţinând cultului catolic;

3) apelul la figuri retorice de tip suspiratio (element omniprezent în partitură), passus durriusculus (secţiunea 3, pag. 15, alto), interrogatio (pag.29, soprană şi corurile 1, 2), aposiopesis (pag. 64, 71, 73);

4) utilizarea tehnicii medievale a hoquetus-ului (la nivel muzical şi /  sau de text-pag. 43, başi; pag. 45 – tenori; pag. 69, başi; pag. 92, başi etc.).

Regimul de coerciţie spirituală, intelectuală şi socială, pe care sistemul comunist sovietic îl exercita asupra ţărilor central şi est europene, l-a determinat pe Arvo Pärt să părăsească Estonia în 1980. Printre lucrările pe care avea să le ia cu el peste graniţă se aflau şi schiţele la oratoriul Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem. Concepută între anii 1980-1982, lucrare avea să devină, după publicarea ei în 1989, una dintre cele mai cunoscute piese ale compozitorului. Cele trei imprimări ce s-au realizat de atunci au contribuit în mare măsură la popularizarea stilului său componistic bazat pe o tehnică proprie, denumită de Pärt tintinnabuli[5].

Libretul este conceput într-o singură parte (alcătuită din trei momente importante: introitus, secţiunea centrală, conclusio) şi utilizează exclusiv capitolele 18-19 ale Evangheliei după Ioan (prinderea lui Isus în grădina Ghetsimani, batjocorirea Sa înaintea lui Ana şi Caiafa, episodul întâlnirii cu Pilat şi, în final, răstignirea Mântuitorului).

Ascetismul pe care Pärt îl dovedeşte în alegerea libretului[6] se manifestă şi la nivelul realizării timbrale a lucrării prin opţiunea pentru un ansamblu vocal-instrumental extrem de redus: bas, tenor, cvartet vocal (S-A-T-B), cor, oboi, vioară, fagot, violoncel şi orgă.

Ca idiom, pasiunea este una dintre cele mai reprezentative piese pärtiene concepute în stilul tintinnabuli. Procesualitatea realizată prin alternarea ciclică a monodiei şi omofoniei oferă lucrării caracterul unei austere contemplaţii religioase.

Din punct de vedere al încadrării stilistice, Pasiunea după Ioan se situează atât în sfera orientării minimaliste (prin opţiunea pentru un material generator redus la două elemente, linia melodică şi vocea tintinnabuli, a căror quasi-permanenţă “îngheaţă” întreaga lucrare într-un statism cu caracter invocaţional) cât şi în cea a postmodernismului[7] (prin revenirea la spiritualitate şi misticism în epoca contemporană şi prin ancorarea muzicii într-un  tip de scriitură cu trimiteri la tehnicile cântării gregoriene, ale Ars Antiquei şi Ars Novei).

Pentru  a putea identifica resorturile interioare ce au modelat realizarea muzicală a celor două pasiuni, demersul analitic se va axa în continuare pe o prezentare detaliată a rolului pe care soliştii, corul şi ansamblul instrumental îl joacă în economia celor două lucrări.

Numărul şi amploarea intervenţiilor pe care corul le are în Pasiunea după Luca determină considerarea acestuia drept lider absolut în cadrul oratoriului. Afirmaţia este susţinută atât de observaţii de ordin cantitativ cât şi de ordin calitativ.

Primul tip de argument, cel cantitativ, se bazează pe informaţiile statistice pe care lucrarea le oferă. Astfel, din cele 27 de episoade ale dramaturgiei muzicale, 17 conţin intervenţii ale corului, 4 dintre acestea fiind dedicate corului a cappella. Nu în ultimul rând trebuie remarcat faptul că partida vocala “înrămează” acţiunea dramaturgică, fiind impulsul ei originar şi concluzia eliberatoare.

În ceea ce priveşte observaţiile de ordin calitativ, acestea sunt oferite de textele folosite, precum şi de ipostazele pe care corul le primeşte în interiorul lucrării. Utilizarea unor fragmente din psalmi, Plângerile lui Ieremia sau texte ale cultului catolic în 10 dintre intervenţiile corale oferă acestui ansamblu rolul de “modelator” (din perspectivă catolică) al dramaturgiei muzicale. Din punct de vedere al funcţiilor dramaturgice, partida corală  este prezentată în şase ipostaze astfel: rol de comentator (secţiunile 1, 6, 7, 18, 24, 27), ca alter-ego al Mântuitorului (secţiunile 3, 12, 14, 16, 20, 25 – în final), rolul Evanghelistului (secţiunile 5, pag. 24; 8, Pag. 29; 13, pag. 52-54; 19; 21, pag. 95; 22, pag. 98), rolul personajului colectiv, ca detractori ai lui Isus (secţiunile 10, pag. 41; 13, pag. 49-50, 55-57; 21, pag. 90, 92-96), ipostaza celor care îl demască pe apostolul Petru (secţiunea 8, pag. 29-31) şi rol timbral (secţiunile 5, pag. 23-25; 10, pag. 37-40; 13, pag. 48-49; 21, pag. 91-92; 22, pag. 97).

Corul “împrumută” astfel din personalitatea sa tuturor personajelor: preia şi amplifică intervenţiile Evanghelistului sau ale Cristului, îmbracă haina Casandrei atunci când cere Ierusalimului să se căiască, ia parte la demenţa colectivă în momentul condamnării Mântuitorului, oferă noi dimensiuni la nivel timbral orchestrei, intervine practic în fiecare colţ al dramei, implorând, avertizând sau comentând firul evenimentelor. Iată de ce am putea concluziona că în oratoriul Pasiunea după Luca nu drama cristică e în centrul tabloului, ci, prin vocea corului,  prim planul îl constituie conştiinţa religioasă catolică ca receptacul al acestui uriaş sacrificiu divin.

Se cuvine, însă, o analiză amănunţită a tipologiilor pe care partida corală le prezintă de-a lungul lucrării. Ipostaza de comentator a corului deschide şi concluzionează oratoriul. Utilizând texte specifice cultului catolic (spre exemplu, imnul Vexilla regis prodeunt în prima secţiune, Pange lingua în secţiunea 18 şi Stabat Mater în 24), sau texte aparţinând Vechiului Testament (fragmente din Psalmii 10 şi 31 sau din Plângerile lui Ieremia), această ipostaziere realizează o trimitere la rolul corului în tragediile antice.

Selecţia pe care Penderecki o realizează la nivelul textului oferă prin ea însăşi date privind concepţia compozitorului asupra dramei creştine. Dacă textele catolice reprezintă glorificări ale simbolurilor Crucii şi Trinităţii (Vexilla regis, Pange lingua) sau reflectă suferinţa Mariei precum şi dorinţa penitentului de a înţelege, împărtăşi acest sentiment (Stabat Mater), textele Vechiului Testament pornesc de la întrebări retorice (psalmul 10, 1: „Doamne, pentru ce m-ai părăsit?”, secţiunea 7) sau avertismente („Ierusalime, Ierusalime, întoarce-te la Domnul Dumnezeul tău”, Plângerile lui Ieremia, secţiunea 6) pentru a se reuni, în finalul oratoriului, într-un consens general (cor-solişti) pe textul „Doamne, în Tine mă încred, În mâinile Tale îmi încredinţez duhul: Tu mă vei izbăvi, Doamne, Dumnezeule adevărate!”, psalmul 31, 1-2, 5.

Ne putem imagina că inserarea unor asemenea texte într-o lucrare a anilor ’60, într-un context social-politic inchizitorial, reprezintă, fără îndoială, un act de imens curaj. Această atitudine explică şi interesul pe care oratoriul l-a suscitat în rândul publicului vest-european, în momentul reprezentării sale.

Revenind, însă, la textul muzical, vom analiza în cele ce urmează materializarea la nivel sonor a fragmentelor religioase menţionate. În ceea ce priveşte parametrul melodic, se constată predominanţa liniilor vocale[8] de tip cromatic (în special în secţiunile 1, 7, 24, 27), bazate fie pe expunerea melodică a unor serii (spre exemplu secţiunile 1, pag. 7 – corul de copii, pag. 8 – tenori, cor 1 sau 7, pag. 27, alto, cor 1), fie pe conturarea unor figuri de tipul suspiratio, cromatismul întors, etc. Elementele melodice diatonice, aflate adesea într-un stadiu embrionar (de obicei la nivelul unui motiv), reprezintă prezenţe rare în discursul sonor (a se vedea, spre exemplu, motivul Stabat Mater, secţiunea 1, pag. 10 – başi, cor 1; secţiunea 24, pag. 101 – tenori, cor 1, pag. 104 – alto, cor 1; finalul lucrării, pag. 111 – incipitul motivului-alto, cor 1).

Parametrul armonic pendulează  între zone de centrism (realizate prin inserarea octavelor  sau a celor două acorduri majore ale lucrării în discursul sonor: re major-finalul secţiunii Stabat Mater şi mi major-concluzia oratoriului) şi zone de dispersie, bazate pe armonii dense, adeseori de tip cluster (pag. 26, 105, 106, etc[9]).

Predominanţa cromaticului asupra diatonicului, atât în planul orizontal (melodic) cât şi în cel vertical (armonic), contribuie la o tensionare semnificativă a acestei ipostaze a corului.

În ceea ce priveşte abordarea la nivel timbral, corul domină întregul aparat orchestral, ce este adesea folosit doar în postura de susţinător al intervenţiile corale. De asemenea, trebuie remarcată prezenţa unor secţiuni a cappella (7 şi 24), ceea ce nu face decât să fortifice rolul de lider al corului[10].

Asemănător posturii de comentator al dramei christice, corul, în calitatea sa de alter-ego al Mântuitorului, are la bază, în cea mai mare parte, texte ce nu aparţin Evangheliei după Luca. Fragmentele selectate din psalmi sau din Improveria catolică urmăresc accentuarea laturii umane a Cristosului. Texte precum „Dumnezeule! Dumnezeule! Pentru ce m-ai părăsit şi pentru ce Te depărtezi fără să mă ajuţi şi fără să asculţi plângerile mele?”, „Pleacă-Ţi urechea la cuvintele mele, Doamne! Ascultă suspinele mele” (fragmente din psalmii 22,1 şi 5,1, secţiunea 3), „Ai milă de mine, Dumnezeule! Căci oamenii mă hărţuiesc, toată ziua îmi fac război şi mă chinuiesc” (psalmul 56, 1, secţiunea 12), „m-ai adus în ţărâna morţii…” (psalmul 22, 15, secţiunile 14, 20), „Popor al meu, ce Ţi-am făcut? Răspunde-Mi?..” (Improveria, secţiunea 16) pun în evidenţă suferinţa Mântuitorului.

Melodica, din nou predominant cromatică, se bazează pe figuri de tipul passus durriusculus (pag. 15 – sopran , alto, cor 3), motivul B-A-C-H (pag. 43, 60-61, etc.) sau pe expunerea integrală sau parţială a unor serii (pag. 43, 44, 45, 58, 60, 85, 110). Puţinele intervenţii diatonice folosesc, de obicei, insistenţa pe unul sau două sunete (spre exemplu, secţiunea 20, pag. 87).

Planul armonic este fie o rezultantă a conducerii polifonice a vocilor (secţiunile 12, 14, 16), efectul fiind unul disonant, rezultat din folosirea cu precădere a intervalelor de secundă, septimă şi nonă în plan vertical, fie este gândit pe acorduri de 12 sunete sau acorduri-cluster. În tot acest conglomerat sonor prezenţa grupului de 2 acorduri corespunzător invocaţiei Domine (secţiunea 3, pag. 13, 14, 17) apare ca un element polarizator (trebuie menţionat faptul că parametrul armonic al oratoriului va fi obiectul unei abordări detaliate, într-o secţiune specială a acestei analize). Din punct de vedere timbral, rămân valabile caracteristicile expuse în analiza ipostazei de comentator a corului.

Secţiunea 25 reprezintă singurul episod ce foloseşte un fragment al textului evanghelic (capitolul 19, 30). Intervenţia corului de copii, în finalul acestui moment, corespunde ultimelor cuvinte ale Cristului: „S-a isprăvit”. Linia cromatică descendentă a orgii (pag. 110), ca reprezentare a morţii trupeşti, va fi compensată de mersul cromatic ascendent (în inversare) al corului de copii, simbol al purităţii şi înălţării sufletului.

Secţiunea 25, pag. 110:

        

 Rolul Evanghelistului va implica partida corală în special în momente “cheie” ale dramaturgiei cum ar fi  prinderea lui Isus, negarea lui Petru, Mântuitorul în faţa lui Pilat şi Irod, batjocorirea Sa pe cruce şi episodul căinţei unuia dintre răufăcători. Utilizând de asta dată fragmente ce provin din Evanghelia după Luca ( 22, 47-53, 54-62; 23, 1-22, 34, 35-37 si  39-43), intervenţiile corului sunt realizate integral pe recitarea textului[11].

 Secţiunea 13, pag, 52:

 

În rolul personajului colectiv, reprezentându-i pe cei ce-L batjocoresc şi chinuie pe Isus, corul are trei intervenţii bazate pe Evanghelia după Luca (22, 63-70; 23, 1-22; 23, 35-37). Din punct de vedere al abordării muzicale textul este fie scandat (aşa cum se întâmplă în paginile 49, 50, 55, 94, 95), fie evoluează de la octave către suprapuneri de intervale disonante în plan vertical (pag. 41), fie aduce suprapuneri de acorduri de 8 sau 12 sunete (pag. 92-93; pag. 57, 96). Utilizarea unor efecte cu trimiteri către zona instrumentală (glissando, folosirea celui mai înalt sau mai grav sunet din ambitusul fiecărui membru al partidei vocale-pag. 41, indicaţia fischio – pag. 94) lărgeşte paleta timbrală a corului contribuind la conturarea unui peisaj grotesc. Poporul şi preoţii înţeleg să-şi exprime astfel vehemenţa cu care îl condamnă pe Mântuitor pentru blasfemia pe care Acesta o realizează, în viziunea lor, împotriva Dumnezeului Vechiului Testament, acel Iahve neîndurător.

 Secţiunea 21, pag. 94:

Ipostaza celor care-l demască pe Petru (Evanghelia după Luca, 23, 56-59) apare în episodul 8 al oratoriului (pag. 29-31) şi foloseşte, pe de-o parte, un gest ce poate fi asimilat  figurii retorice interrogatio (pe interval de cvartă perfectă la sopran, cor 1, 2, pag. 29 sau pe secundă mică, başi, cor 1, 2, 3 ) care conduce către un acord-cluster (alto / tenor pag. 31) şi scandarea textului, pe de-alta (quasi dialog, gradualmente sino al grido, pag. 31).

Rolul timbral al corului se bazează pe utilizarea în exclusivitate a unei scriituri de tip instrumental ce foloseşte efecte precum glissando-ul, vocalizarea cât se poate de rapidă a consoanelor “p” sau “t” pe un contur melodic sugerat, pizzicato in jazz style, atingerea celui mai grav sau acut sunet din ambitusul fiecărui membru al corului etc., pentru a crea o corespondenţă între această partidă şi diverse compartimente  ale orchestrei (ex. cor, percuţie, contrabaşi în pizzicato – pag. 23; tenori, clarinet bas, saxofoane, fagoturi – pag. 38; cor, alamă – pag. 40 etc.).

 Secţiunea 10, pag. 40:

În  ceea ce priveşte distribuirea rolurilor solistice, Penderecki optează pentru un bariton în rolul Mântuitorului, un recitator în postura Evanghelistului în timp ce soprana şi basul vor fi aduşi, asemeni partidei corale, în diverse ipostaze, în acord cu cerinţele dramaturgiei muzicale.

Maniera plurifaţetică de abordare a ultimilor doi solişti menţionaţi, pe texte ce aparţin unor surse diferite (de la fragmente evanghelice la psalmi sau imnuri catolice),  oferă o perspectivă complexă asupra dramei cristice, ce merge mai mult în direcţia unui comentariu dogmatic decât în cea a unei redări-frescă. Prima dimensiune pe care soprana şi basul o înfăţişează este cea istoric-religioasă, exprimată prin obiectivitatea textelor evanghelice. Cea de-a doua, subiectivă, se realizează prin inserţii cu valoare de comentariu al sacrificiului divin. Versatilităţii celor doi li se opune, însă, uniformitatea apariţiilor baritonului şi Evanghelistului. Aceştia din urmă trasează “firul Ariadnei” pe care se arcuieşte întregul oratoriului. În contrast cu acest element reper, intervenţiile sopranei (secţiunile 4, 11, 18, 27) şi ale basului (secţiunile 9, 27) creează un soi de “contrapunct  atemporal” ce intervine în drama cristică pentru a o conecta, prin sensibilitatea spiritului catolic, la trăirea religioasă a omului contemporan.

Rolul baritonului va avea la bază fragmente din capitolele 22 şi 23 ale Evangheliei după Luca, dar şi două inserţii din Evanghelia după Ioan (capitolul 19) sau psalmul 22.         

Apariţiile solistului au în general dimensiuni reduse rezumându-se uneori la doar o singura replică, aşa cum se întâmplă în secţiunile 10 (pag. 42) sau 13 (pag. 51). Acest tip lapidar de tratare conturează o atitudinea pasivă a Mântuitorului în momentele confruntării sale cu preoţii, secţiunea 10, şi cu Irod, secţiunea 13, în contrast cu fervoarea implorării sale către Dumnezeu în episoadele 2, 3, 19, 22, 25. Ultimei ipostaze, ce ilustrează relaţia Fiului cu Tatăl, îi corespund în plan muzical două gesturi motivice: primul este bazat pe secunda mică ascendentă şi corespunde cuvântului Pater (secţiunile 2, 19, 22, 25), cel de-al doilea foloseşte mersul treptat ascendent pe ambitus de terţă mică, pe invocaţia Deus meus (secţiunile 3 şi 27). Trebuie remarcat faptul că fiecărei apariţii a unuia dintre motivele menţionate mai sus îi urmează o gestică abruptă, unghiulară[12] ce corespunde, din punct de vedere al textului, rugăciunilor, implorărilor sau întrebărilor retorice pe care Isus le adresează lui Dumnezeu.

Secţiunea 2, pag. 12:

 

 

 Melodica este în cea mai mare parte cromatică, având un profil instrumental (dat de predominanţa salturilor în linia melodică şi de un ambitus extrem de mare, ce poate uneori cuprinde chiar un interval de nonă peste octavă în cadrul unei singure intervenţii, ex. pag. 84).

Intervenţiile sopranei soliste în 5 dintre secţiunile lucrării reprezintă tot atâtea ipostaze pe care aceasta le realizează în dramaturgia oratoriului astfel: 1) intervenţie cu rol de comentariu al dramei cristice (secţiunea 4); 2) rolul femeii care îl “demască” pe apostolul Petru (secţiunea 8); 3) ipostaza Sibilei (secţiunea 11); 4) rol de glorificare a simbolului crucii din perspectivă catolică (episodul 18); 5) element de sinteză alături de bariton, bas şi cor (secţiunea 27).

În pofida diversităţii textelor (psalmii 15, 1; 4, 8; 16, 1- episodul 4; 30, 1 – secţiunea finală; capitolul 22, 56 al Evangheliei după Luca-episodul 8; Lamentaţiile lui Ieremia – secţiunea 11 şi imnul catolic Pange lingua – episoadele 18, 27) şi a rolurilor prezentate, discursul solistei păstrează constant aceleaşi caracteristici la nivel melodic: scriitura instrumentală în care predomină elementele cromatice. Iată un exemplu elocvent:

Secţiunea 4, pag. 17:

Aşa cum s-a menţionat deja, basul solist prezintă la rându-i mai multe ipostazieri: rolul apostolului Petru înfăţişat în momentul dezicerii sale de Cristos (capitolul 22, 57-60, Evanghelia după Luca – secţiunea 8), ipostaza penitentului ce se căieşte pentru trădarea săvârşită (psalmul 43, 1 – episodul 9), rolul lui Pilat şi al unuia dintre răufăcătorii crucificaţi alături de Crist (capitolul 23 al Evangheliei, secţiunile 13 şi 22) precum şi un rol de sinteză în secţiunea finală (prin rememorarea quasi-obsedantă a inversării motivului B-A-C-H). Din nou predomină scriitura de tip instrumental ce aduce în prim plan elementul cromatic.

 Secţiunea 27, pag. 111:

 

În ceea ce priveşte tratarea aparatului orchestral, Penderecki utilizează două modalităţi de abordare a acestuia. În prima, zonei instrumentale i se oferă rolul de background susţinând intervenţiile corului (ex. pag. 1, 26, 58 etc.) sau ale soliştilor (ex. pag. 25, 42) fie prin dublaje fie prin crearea de pedale aflate în raporturi disonante cu intervenţiile solistice sau corale (ex. pag. 42 – soprana / viori, pag. 52 – cor / orgă /  viori). În cea de-a doua ipostază, orchestra pregăteşte momente extrem de importante în dramaturgia lucrării precum “Prinderea lui Isus” – secţiunea 5, “Batjocorirea Mântuitorului în faţa Sinedriului” – secţiunea 10, “Isus în faţa lui Pilat şi Irod” – secţiunea 13, “Crucificarea” – secţiunea 17, “Batjocorirea lui Isus pe cruce” – secţiunea 21, “Moartea lui Crist” – secţiunea 25 şi, singura apariţie exclusiv instrumentală, secţiunea 26, ce precede finalul oratoriului. În aceste momente-preludiu predomină scriitura de tip “ştafetă” ce antrenează în mod complementar diferitele secţiuni timbrale ale orchestrei pe structuri similare (a se vedea spre exemplu preluarea clusterului re 1 – sol 1 de la flaute, saxofoane şi fagoturi la corni, pag. 92 sau amplasarea aceluiaşi tip de discurs la clarinet bas, fagoturi, contrafagot, orgă şi apoi la tromboni, tubă, pag. 108-109, etc.). Acelaşi principiu al complementarităţii este folosit şi în distribuirea totalului cromatic pe partide şi pe registre (ex. pag. 19 – corni, trompete, tromboni, tubă, pag. 48 – corni, trompete, tromboni) printr-o dispunere orchestrală ce utilizează în mod constant diviziile. Corul va deveni în aceste secţiuni o sursă de îmbogăţire la nivel timbral prin folosirea unui tip de scriitură cu trimiteri către zona instrumentală (ex. pag. 23, 37, 38, 39, 40, etc.).

Parametrul melodic al întregului oratoriu utilizează, cu precădere, linii de tip instrumental în arcuirea intervenţiilor solistice ale sopranei, baritonului şi basului, în timp ce momentele corale folosesc, în majoritatea cazurilor, mersul treptat şi salturile intervalice mici. Melodica orchestrală presupune atât secţiuni de virtuozitate, în episoadele ce preludiază momente importante în dramaturgia lucrării, cât şi zone de “vocalitate”, în special în structurile unde orchestra dublează sau susţine prin pedale diversele intervenţii corale sau solistice. De asemenea trebuie menţionată preponderenţa melodicii de tip cromatic (bazată pe figuri melodice de tipul suspiratio, passus durriusculus, motivul B-A-C-H, cromatismul întors sau pe expunerea melodică  a unor serii) în detrimentul celei de sorginte diatonică.

Întregul material de construcţie al lucrării este expus în prima sa secţiune (cele două serii ale oratoriului, motivul de sorginte gregoriană Stabat Mater, figura suspiratio, motivul B-A-C-H, ideea octavei ca element de focalizare etc.) şi rememorat în finalul său.

 Seria numărul 1, orgă  /  contrafagot, pag. 1:

 

Seria numărul 2, corul de copii  /  orgă, pag. 1:

 

În ceea ce priveşte limbajul armonic, discursul muzical pendulează în permanenţă între zone de centrism sonor (reprezentate de intervalul octavei şi de prezenţa acordurilor majore) şi zone de dispersie, realizate în principal prin acorduri-cluster. Pentru clasificarea acestor ultime agregate sonore se vor folosi 3 criterii de ierarhizare ce vor permite încadrarea tuturor acordurilor de acest tip. Primul le circumscrie pe următoarele două şi se referă la prezenţa microtoniilor în acorduri. Rezultă astfel o primă grupă A – ce include clustere cu elemente microtonale şi o grupă B – cuprinzând clustere fară elemente microtonale. Cel de-al doilea criteriu (notat cu cifra 1) se referă la numărul de sunete cuprinse într-un acord rezultând astfel o grupă a) clustere ce includ totalul cromatic şi b) clustere cu mai puţin de 12 sunete diferite. Al treilea criteriu (notat cu cifra 2) face referire la modul în care sunt atinse acordurile: a) clustere obţinute prin acumulare progresivă şi b) clustere prezentate direct. Iată câteva acorduri ce vor exemplifica ierarhizarea prezentată mai sus:

 Pag. 52;

   

Identitatea acestui acord se prezintă în felul următor: A-1a-2b ceea ce desemnează un cluster cu elemente microtonale, ce include totalul cromatic şi este prezentat simultan cu toate elementele sale componente.

 Pag. 48: B-1a-2a, cluster fără microtonii, include totalul cromatic, este adus progresiv.

 

Conglomeratelor de acest tip le sunt alăturate acorduri de 12 sunete (diferenţa dintre cluster şi acord de 12 sunete este înţeleasă în sensul pe care Martina Homma îl prezintă în lucrarea sa Witold Lutoslawski, Zwölfton-Harmonik – Formbildung „aleatorischer”Kontrapunkt[13] prezentate în trei ipostaze: a) ca suprapunere de cvinte micşorate şi perfecte (pag. 16), b) suprapunere de trei acorduri micşorate cu septimă micşorată (pag. 57, 85, 96) şi c) superpoziţionare de cvarte perfecte (pag. 105).

 a)-pag. 16;            

      

b)-pag. 57

c)-pag. 10

Un grup cu o semnificaţie aparte sunt cele două acorduri asociate invocaţiei Domine. Acestea intervin de opt ori pe parcursul lucrării (secţiunea 3, pag. 13, 14 şi 17, secţiunea 7, pag. 27, secţiunea 13, pag. 51, secţiunea 19, pag. 84, secţiunea 22, pag. 99 şi secţiunea 27, pag. 114), prezentate de fiecare dată la cor. Cu toate că structura lor rămâne mereu aceeaşi, suprapunând întâi două septime mici la distanţă de cvartă iar apoi dublând o decimă mică, ceea ce particularizează, însă, aceste intervenţii este traseul lor pornind de la diferite înălţimi astfel: fa-secţiunea 3, re-secţiunea 7, do-episodul 13, re-momentul 19 şi din nou fa-secţiunile 22, 27. Conturul descendent şi apoi ascendent pe care se arcuiesc cele opt intervenţii trebuie pus în corelaţie cu textul folosit pentru a putea înţelege semantica acestor acorduri-invocaţie.

 Pag. 13:

Primele apariţii (pag. 13, 14, 17) comentează câteva din versetele psalmilor 22 şi 5: „Doamne, pentru ce m-ai părăsit?”, „Doamne, ascultă-mi ruga!” şi „Doamne mă rog în timpul zilei dar Tu nu mă auzi.” Continuând în acelaşi registru, intervenţiei din cel de-al 7-lea episod îi corespunde versetul întâi al psalmului 10: „Pentru ce stai aşa departe Doamne?”. Versetul 3 al capitolului 23 din Evanghelia după Luca, ce ilustrează dialogul lapidar între Pilat şi Isus, este ales ca suport pentru cea de-a cincea şi cea mai gravă  apariţie a fundamentalelor acordurilor (do, secţiunea a 13-a). Odată atins acest climax negativ, se reconstruieşte traseul în sens ascendent pornind de la versetul 34, capitolul 23 al aceleiaşi Evanghelii („Tată, iartă-i, căci nu ştiu ce fac!”, episodul 19). În secţiunile 22, capitolul 23, versetele 40-42 (ce ilustreaza căinţa unuia dintre răufăcătorii răstigniţi alături de Mântuitor) şi 27, psalmul 31, 5 („În mâinile Tale îmi încredinţez sufletul”), se va reveni la fundamentalele primelor apariţii încheindu-se astfel traseul[14].

S-ar putea, deci, concluziona că regăsirea drumului spre Dumnezeu presupune coborârea către o zonă infernală (episoadele 3, 7 şi 13 ) pentru ca prin iertarea cristică (secţiunea 19) şi prin căinţă (secţiunea 22) să se producă reorientarea către Punctul Originar.

La polul opus tuturor meandrelor cromatice se află zonele de focalizare a discursului muzical, realizate prin prezenţa octavelor şi a celor două acorduri majore ale lucrării.

Din punct de vedere al conexiunii cu textul, unisoanelor şi octavelor le corespund în cea mai mare parte asocieri cu simbolul crucii (pag. 7, 8, 11, 81), cu cel al paradisului celest (pag. 100) sau cu ideea glorificării divinităţii (pag. 111, 114) dar şi cu reprezentarea suferinţei materne (începutul secţiunii Stabat Mater, pag. 101), a hotărârii cu care iudeii îl condamnă pe Mântuitor la crucificare (secţiunea 13, pag. 56-57), a avertismentului pe care Ieremia îl dă Ierusalimului (pag. 26) sau a ideii morţii (pag. 58, 111).

Acordul major pe re, adus la sfârşitul secţiunii Stabat Mater şi pus în legătură cu glorificarea paradisului, creează un precedent pe care finalul oratoriului îl confirmă. Acordul de mi major „eliberează” întreaga dramă divină de suferinţele sacrificiului dând astfel sens căutării interioare a fiecărui creştin.

Modul în care Penderecki alcătuieşte libretul, ponderea pe care o dă comentariilor religios-catolice, maniera prin care el înţelege să ofere corului şi soliştilor rolul unor comentatori ai modelului cristic prin utilizarea unor pattern-uri la nivel melodic si armonic, argumentează concluzia că oratoriul Pasiunea dupa Luca reflectă, înainte de toate, imaginea pe care sacrificiul divin o are în conştiinţa catolică.

În  Pasiunea după Ioan (Arvo Pärt), Evanghelistul construieşte fluxul energetic principal al lucrării (prin ponderea ce i se oferă acestuia atât în capitolele biblice alese ca libret cât şi prin realizarea sa la nivel muzical) pe care se grefează intervenţiile celorlalte personaje: Isus-bas, Pilat-tenor, corul.          

Şi în plan timbral rolul ocupă un loc privilegiat prin reprezentarea sa într-o ipostază complexă în comparaţie cu celelalte personaje (combinarea cvartetului vocal alcătuit din sopran, alto, tenor şi bas cu timbrul  instrumental al viorii, oboiului, violoncelului şi fagotului[15]).

 Reper 109:

Evoluţia melodică şi armonică a acestei partide este condiţionată de utilizarea stilului tintinnabuli, ce împarte ansamblul vocal-instrumental într-o grupare a cărei evoluţie se bazează pe un discurs melodic (vioara, altista, basul şi violoncelul) şi grupul vocilor tintinnabuli, al căror rol este figurarea permanentă a acordului-matcă, la minor (oboiul, soprana, tenorul si fagotul).  

Exemplul oferit mai sus (reperul 109) demonstrează şi un alt principiu important la nivelul conducerii planurilor sonore: utilizarea preponderentă a mersului contrar, atât între vocile melodice (a se compara perechile vioară-alto şi bas-violoncel) cât şi între cele ale planului tintinnabuli (oboi-tenor versus soprană-fagot). În muzica medievală, una din sursele importante de inspiraţie ale idiomului pärtian, mişcarea contrară reprezenta prima tentativă de individualizare a planurilor sonore, depersonalizate prin folosirea exclusivă a paralelismelor în organum-ul Ars Antiquei. Revalorizarea acestui stadiu originar de evoluţie a muzicii europene post-creştine aduce cu sine impregnarea cu un aer de frusteţe arhaică a lucrării.

Din punct de vedere al parametrului ritmic, rolul Evanghelistului se bazează pe folosirea alternativă a trei durate (caracteristică ce va fi utilizată şi în definirea profilului tuturor celorlalte personaje ale lucrării): nota întreagă, doimea şi, valoarea minimă a pasiunii, pătrimea.

Izoritmiile ce caracterizează evoluţia verticală a ritmului pe parcursul întregii lucrări sunt o rezultantă a folosirii principiului accentus al stilului de tip gregorian, ce presupune existenţa raportului de 1 la 1 între silabă şi sunet.

Planul agogic, ca şi cel dinamic de altfel, oferă doar trei indicaţii de-a lungul lucrării: 1) Langsam-Introitus; 2) pătrimea 132 – secţiunea principală şi 3) Largo-Conclusio. Proiectarea întregii drame cristice în acest “pătrimea 132” călăuzeşte percepţia auditivă într-un plan abstract a cărui desfăşurare rămâne mereu neabătută şi, surprinzător, indiferentă la suferinţa pe care o reprezintă (despre această contradicţie voită între subiect şi redarea în plan muzical se va discuta şi în concluzia acestei secţiuni).

Elementul care pulsează în mod constant de-a lungul lucrării este, însă, evoluţia ciclică la nivel timbral a partidei tenorului, ce implică modificări şi în planul densităţii instrumentelor folosite. Se conturează astfel patru mari structuri: I, reperele 2-37, II, 37-76, III, 77-130,132, IV, 130, 132-165, 167. Ultimele trei intervenţii ale Evanghelistului, reperele 168, 170 şi 172, sunt reprezentate constant de cvartetul vocal, motiv pentru care nu vor fi incluse în cele patru cicluri.

Procesualitatea de acest tip presupune pendularea discursului muzical între fragmente monodice şi zone omofone (ce implică 8 voci). Între structurile I-II şi III-IV, “cupluri” conjuncte la nivelul delimitării formale, se remarcă utilizarea principiului complementarităţii astfel: structura I debutează cu basul (voce melodică) şi se finalizează prin sopran (voce tintinnabuli). Structura II realizează recurenţa acestui gest. Ciclul III începe cu tenorul ca voce tintinnabuli şi se finalizează prin alto ca voce melodică, urmând ca cea de-a patra structură să realizeze la rându-i o nouă recurenţă. Organismul astfel  arcuit, pe  coordonatele ciclicităţii şi complementarităţii, utilizează aceleaşi principii şi pentru construcţia interioară a fiecărei structuri. Complementaritatea se manifestă prin alternarea permanentă între vocea melodică şi cea tintinnabuli în acumularea şi rarefierea planurilor iar ciclicitatea prin conturarea unor micro-entităţi interioare al căror impuls de evoluţie este dat de fiecare dată de timbrul vocal[16].

Într-un mod asemănător cu oratoriul pendereckian, partida corală oferă impulsul originar şi concluzia lucrării. De asemenea, utilizarea ansamblului vocal în multiple ipostaze aduce o nouă corespondenţă între cele două pasiuni. Astfel, pe lângă funcţia de delimitare temporală şi axiologică a lucrării, corul are menirea de a înfăţişa imaginea muzicală a tuturor detractorilor Mântuitorului, de la soldaţii trimişi să-L aresteze (reperele 14, 23) la rolul slugilor ce îl demască pe apostolul Petru (reperele 42, 57, 62), de la aprodul care Îl loveşte (52) la acuzatorii Săi în faţa lui Pilat (70, 74, 95, 111, 126, 133, 137, 149), la rolul soldaţilor romani ce îşi împart veşmintele Sale în faţa crucii (156) sau la cel al apostolului Petru care se leapădă de învăţătura Sa (44, 59).

În ceea ce priveşte parametrul dinamic şi agogic, corul ocupă un rol privilegiat în cadrul lucrării prin quasi-monopolizarea indicaţiilor de acest tip. Din cele trei momente ce conţin informaţii asupra acestor parametrii două sunt prezentate exclusiv de cor: introducerea (Langsam, f) şi finalul (Largo pe care se construieşte un crescendo continuu de la pp la ff-fff).

Din punct de vedere al particularizării la nivel ritmic, ansamblul coral este reprezentat prin trei durate: nota întreagă cu punct, doimea cu punct şi doimea.

Timbral, partida este asociată cu intervenţiile orgii în momente importante ale dramaturgiei (debutul lucrării, reperele 23 – arestarea Mântuitorului, 57 – demascarea lui Petru, 111 – condamnarea Cristului la crucificare de către preoţi, 149 – o nouă intervenţie a detractorilor Săi şi 173 – finalul).

Spre deosebire de rolul Evanghelistului (reprezentat mereu pe sunetul la) sau cel al Isus (adus în conexiune cu sunetul mi), corul utilizează o triadă de centrii: la pentru început, mi  în desfăşurarea propriu-zisă a dramei şi re în final.

Tehnica de abordare rămâne cea deja menţionată în prezentarea generală a lucrării, astfel că vocile tintinnabuli (sopranul, tenorul) şi cele melodice (alto, bas) determină întreaga evoluţie armonică şi melodică.

Pentru secţiunea centrală a pasiunii reperul 14 reprezintă elementul generator. Pornind de la acest nucleu intervenţiile următoare se vor împărţi în două clase: a) apariţii ce prezintă identic structura fiecărei voci în raport cu reperul generator dar cu diferenţe de lungime a motivelor, dictate de conexiunea cu textul folosit (reperele 42, 57, 70, 95, 126, 137,156) şi b) intervenţii ce pornesc de la varieri ale motivului generator, în speţă inversarea (recurentă sau nu) între materialul basului cu cel al alto-ului (reperele 23, 52, 102, 111, 115, 133 şi 149).

Reperul 14:

                 

În legătură cu această secţiune centrală trebuie menţionat şi caracterul disonant al unor structuri armonice prezente aici. Astfel, se distinge acordul mărit (ex. reperul 14, cel de-al doilea acord), cel micşorat cu septimă mică (ex. reper 102, acordul nr. 4) sau prezenţa „falsei relaţii” între acordurile alăturate (acelaşi reper 14, acordurile 5-6). Aspectul disonant vertical este completat de utilizarea constantă a cvartei mărite în plan orizontal (a se vedea spre exemplu reperul 57, alto, si-fa).

Secţiunile extreme ale lucrării sunt concepute în complementaritate. Dacă introducerii îi corespunde centrul la şi mişcarea armonico-melodică descendentă, concluzia, în schimb, aduce un „eliberator” centru pe re major („ratificat” prin utilizarea, n. b., armurii acestei tonalităţi) conturat printr-o mişcare ascendentă generală.

Basul solist reprezintă în pasiunea pärtiană rolul Mântuitorului. Profilul său ritmic are la bază trei durate (longa, brevis sau nota întreagă şi doimea cu punct) susţinând un contur melodic de tip vocal realizat prin predominanţa mersului treptat şi utilizarea unui ambitus relativ restrâns (de la terţa mică -reperul 12 la octavă-reperul 88).

Centrul sonor pe care se realizează toate apariţiile solistului este mi, timbrul său fiind secondat în permanenţă de intervenţiile orgii ai cărei centrii sunt la (pentru vocea tintinnabuli) şi mi sau mi-si (pentru zona pedalei). Un al treilea plan sonor instrumental realizează un mers contrar faţă de profilul melodic al solistului. Cele trei elemente caracteristice pentru intervenţiile orgii (vocea tintinnabuli, cea melodică şi planul pedalei) sunt aduse într-o permanentă permutare şi schimbare a octavelor.

 Reper 31:

 

Spre deosebire de stabilitatea sonoră ce caracterizează rolul basului, tenorul (Pilat) se află într-un permanent dezechilibru determinat de trei factori: a) suprapunerea a doi centri sonori aflaţi la distanţă de cvartă mărită (si şi fa, tenor-orgă), b) utilizarea aceluiaşi interval la nivel melodic şi c) alternarea intervenţiilor de tip tintinnabuli (reperele 72, 105, 108, 113, 131, 151) cu cele melodice (reperele 68, 78, 82, 86, 90, 93, 119, 122 şi 135). Melodica secţiunilor în care tenorul utilizează tehnica „clopotelor”  va fi de tip instrumental (arcuită exclusiv prin salturi şi având un ambitus ce se întinde de obicei între sextă mică şi undecimă perfectă), centrată pe sunetul fa la tenor, si la orgă.

Reper 113:

Melodica solistului în secţiunile alternative este una de sorginte vocală predominând mersul treptat şi salturile de maxim sextă. În cazul acestor  repere tenorul este centrat pe fa iar orga pe si.

 Reper 68:

Revenind, însă, la pasiunea pärtiană în ansamblul ei, trebuie menţionat faptul că elementul ce particularizează realizarea lucrării este contrastul flagrant între dramatismul textului folosit ca libret şi redarea acestuia în plan muzical. Pentru reliefarea divergenţei între cele două coordonate, Pärt foloseşte un tip extrem de omogen de scriitură bazat pe utilizarea stilului tintinnabuli în intervenţiile tuturor partidelor şi pe proiecţia întregii drame cristice într-un „spaţiu” agogic şi dinamic unidimensional (o nuanţă permanentă de mp şi o lapidară indicaţie „pătrimea 132”). Se realizează astfel un flux sonor ce pulsează constant într-un plan abstract faţă de realitatea textului. Cele două excepţii dinamice şi agogice (în Introitus-Langsam, f şi în Conclusio-Largo, pp-ff-fff) creează contrastul lucrării şi înrămează  tabloul religios.

Întrebarea „de ce este folosită o asemenea divergenţă?” este pe deplin justificată, iar motivarea atitudinii componistice va veni din două surse: prima este de natură axiologică, cea de-a doua reflectă o opţiune estetică. În cazul primului tip de argument, cel axiologic, Pärt investeşte contrastele dinamice şi agogice din începutul şi sfârşitul lucrării cu funcţia de semnal ce dirijează atenţia auditoriului către zona centrală a pasiunii desfăşurată fără emfază în „zona discretului” de nuanţă şi mişcare. Se realizează astfel o dublă trimitere către nobleţea şi simplitatea sacrificiului cristic, pe de-o parte, şi către caracterul intim pe care percepţia şi înţelegerea acestui act de supremă generozitate trebuie „să-l nască” în interiorul fiecărui creştin, pe de-alta. Cel de-al doilea argument, ce justifică contrastul dintre muzică şi text ca pe o opţiune estetică, se referă la ancorarea stilului pärtian într-un idiom specific Ars Antiquei şi Ars Novei. Stadiul incipient de dezvoltare al polifoniei specific muzicilor acestor perioade nu presupunea existenţa informaţiilor dinamice şi agogice în partituri. De asemenea, predominanţa diatoniei asupra cromatismului, utilizarea unor durate ritmice specifice (longa, brevis, semibrevis, minima) precum şi prezentarea textului în izoritmie la toate vocile constituie caracteristici ale acestor perioade ce se regăsesc şi în stilul pärtian.

Analiza celor două lucrări religioase, Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam-K. Penderecki şi Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem-A. Pärt, evidenţiază existenţa a două perspective extrem de diferite asupra dramei cristice, atât la nivelul libretului cât şi la cel al limbajului muzical folosit. Dacă versiunea pendereckiană merge pe linia bachiană de interpretare a sacrificiului divin, înlocuind însă intervenţiile coralului  protestant cu texte ale cultului catolic sau fragmente din Vechiul Testament, Pärt preferă respectarea ad literam a textului evanghelic. Se conturează astfel din start două viziuni distincte: prima subiectivă, cea de-a doua obiectivă, comentariu versus „viziune-frescă”, aspect  ce va avea implicaţii majore la nivelul limbajului muzical.

Diferenţe considerabile de abordare se vor manifesta şi în opţiunea pentru ansamblul vocal-instrumental: dacă Penderecki preferă o intervenţie timbrală masivă, bazată pe folosirea a două coruri, trei solişti (soprană, bariton, bas) şi a unei orchestre cu dimensiuni quasi-mahleriene, Pärt se orientează către un ansamblu restrâns, format din cor, doi solişti (tenor, bas), un cvartet vocal (S, A, T, B) şi un ansamblu instrumental compus din vioară, oboi, violoncel, fagot, orgă.

La nivelul melodicii, Penderecki optează pentru un idiom preponderent cromatic de factură instrumentală (dat de predominanţa salturilor şi a unui ambitus extins) pentru rolurile soliştilor sau intervenţiile orchestrei şi unul de factură vocală pentru apariţiile corului. Iată câteva exemple concludente:

 Secţiunea 10, pag. 34, partida suflătorilor:

 

 Secţiunea 3, pag. 11, cor:

 

La polul opus, Pärt se orientează către o melodică preponderent diatonică de tip  vocal atunci când sunt implicate vocile soliste, tenorul, altista şi basul cvartetului vocal ori partidele omonime ale corului, sau instrumente precum vioara, violoncelul şi de tip instrumental în cazul vocilor tintinnabuli, soprana şi tenorul cvartetului vocal, oboiul, fagotul, orga (a se vedea exemplele de la paginile 15, 18-20).

În ceea ce priveşte parametrul armonic, opţiunile rămân constante în raport cu caracteristicile nivelului melodic: predominanţa cromaticului la Penderecki şi a diatonicului la Pärt. Se impun totuşi nişte nuanţări. În Pasiunea după Luca zonele intens cromatice (bazate pe folosirea clusterelor şi a acordurilor de 12 sunete) sunt echilibrate prin apariţiile octavelor, a cuplului acordic corespunzător invocaţiei Domine şi a celor două acorduri majore ale lucrării, cu rol de focalizare a discursului muzical. Rezultă astfel o permanentă pendulare a fluxului sonor între zone de dispersie şi zone de centrism (considerabil mai restrânse ca dimensiune şi amploare) aduse în legătură cu anumite simboluri religioase (crucea, ideea paradisului ceresc, gloria divină etc.).

Complementaritatea obţinută astfel asigură fluiditatea demersului sonor ce risca altminteri să fie înţepenit în inflaţia cromatică.

Idiomul armonic pärtian este bazat în exclusivitate pe centrism sonor. Fiecare rol este particularizat prin asocierea constantă cu un anumit sunet astfel: Evanghelistul – la, Isus – mi, Pilat – fa, si, corul – mi, re, (la). Polul disonant al lucrării este realizat de personajele „labile” ale dramei (Pilat şi corul surprins în diferite ipostaze) prin utilizarea falsei relaţii între acorduri (ex. reperele 14, 23, 52 etc.), a acordurilor micşorate sau mărite (ex. reperele 14, 102 etc.) sau a suprapunerii a doi centri aflaţi la distanţă de cvartă mărită (reperele 68, 72, 78 etc.).         

Antinomia celor două lucrări se prelungeşte şi în plan ritmic. Dacă oratoriul lui Penderecki oferă informaţii variate la nivelul agogic şi cel al duratelor ritmice, Pärt optează pentru un discurs lapidar şi din acest punct de vedere. Cele trei indicaţii agogice ale pasiunii oferă un caracter static peisajului sonor, proiectând drama într-un spaţiu abstract, paralel cu realitatea libretului.

Cu toată „frusteţea” sa, Pasiunea după Ioan aduce un element interesant în raport cu oratoriul pendereckian: particularizarea personajelor la nivel ritmic. Fiecărui rol îi corespund trei durate (Isus – longa, nota întreagă şi doimea cu punct; Evanghelistul – nota întreagă, doime, pătrime; Pilat, cor-notă întreagă cu punct, doime cu punct şi doime)    conturându-se astfel „un timp” al fiecărei individualităţi.

Parametrul dinamic continuă şi el seria opoziţiilor dintre cele două lucrări: diversitate la Penderecki, unde găsim toată paleta dinamică între ppp şi ff, versus statism la Pärt.

Densitatea sonoră este determinată în Pasiunea după Luca de contextul dramaturgic astfel că unor momente „cheie” ale acţiunii precum episoadele 5 (prinderea lui Isus), 10 (batjocorirea Mântuitorului în faţa Sinedriului), 13 (Isus în faţa lui Pilat şi Irod) şi 21 (batjocorirea lui Isus pe cruce) le corespund intervenţii în forţă ale orchestrei. Succesiunea rapidă a gesturilor sonore, schimbările la nivel de registru şi de culoare timbrală oferă contrastul ce mobilizează toate resorturile energetice ale lucrării.

Procesualitatea pe care o realizează partida Evanghelistului de-a lungul pasiunii pärtiene reprezintă elementul ce determină evoluţia ca densitate a discursului muzical. Pendularea între minime (realizate de intervenţia unui singur vocalist) şi maxime la acest nivel (suprapunerea cvartetului vocal cu cel instrumental) conduce fluxul energetic către climaxul lucrării (final, reperul 173, corul în opt divizii, orgă).        

Cele două pasiuni se intersectează în două momente importante prin utilizarea comună a versetelor 25, 26 şi 30 din capitolul 19 al Evangheliei după Ioan. Dacă episodul în care Maria stă îndurerată în faţa crucii pe  care-i este răstignit Fiul (versetele 25-26) îi oferă la Penderecki prilejul unui comentariu ulterior, realizat pe una dintre cele mai ample secţiuni a cappella ale lucrării (Stabat Mater), la Pärt momentul corespunde descensio-ului celui de-al patrulea ciclu din evoluţia procesuală a partidei Evanghelistului, neoferindu-i-se, aşadar, o abordare deosebită din punct de vedere muzical. Melodica cromatică a intervenţiei lui Isus din Pasiunea după Luca (pe un ambitus de undecimă mărită) se află în opoziţie cu intervenţia diatonică a Mântuitorului din pasiunea pärtiană (ambitus de cvintă perfectă). Iată exemplele muzicale corespunzătoare:

Penderecki, secţiunea 23, pag. 101

 

Pärt, reperele 164, 166

  

Ultimele cuvinte pe care Cristos le rosteşte înainte de a muri („S-a isprăvit”, versetul 30, capitolul 19, Evanghelia după Ioan) sunt prezentate la Penderecki de către corul de copii, ca alter-ego al Mântuitorului, ce intervine pe sunetele seriei numărul 1 a lucrării, aduse în sens ascendent şi aflate în opoziţie cu profilul cromatic descendent al orgii. Se reprezintă astfel moartea trupească şi eliberarea, înălţarea sufletului Cristului (a se vedea exemplul de la pagina 8).

Secţiunea omonimă la Pärt dă un profil diatonic descendent ultimelor cuvinte ale lui Isus (reperul 171), profil ce va fi însă compensat de intervenţia corului pe acordul-rezolvare, re major (reper 173), din finalul pasiunii.

Reper 171:

 

Pentru a concluziona, trebuie menţionat faptul că prin opoziţia dintre diatonismul lui Pärt şi cromatismul pendereckian, prin statism versus dinamism, prin construirea Evanghelistului şi a corului ca personaje centrale, se conturează două tipuri de atitudini religioase diferite. Dacă Penderecki intervine în desfăşurarea dramei creştine comentând, avertizând, implorând prin vocea corului, Pärt mizează pe contrastul dintre dramatismul  textului şi realizarea muzicală extrem de uniformă, pe direcţionarea percepţiei auditive către zona centrală a pasiunii prin intermediul extremităţilor cu valoare de semnal pentru a ne călăuzi atenţia asupra unui aspect esenţial: înţelegerea simplă şi sinceră a sacrificiului cristic. Evanghelistul lui Pärt caută deci să estompeze trăirea religioasă subiectivă în timp ce corul lui Penderecki o amplifică. Introvertirea şi extravertirea reflectă astfel două modalităţi antinomice de percepţie a unui adevăr fundamental.

Diana Iulia Simon

 

 

[1] Prin termenii  de „ariergardă” şi „zonă centrală”, puşi în conexiune cu fenomenul componistic al secolului XX, nu se urmăreşte realizarea unei judecăţi de valoare asupra muzicilor în cauză, ci se vizează în fapt localizarea lor în peisajul muzical, în acord cu opţiunea componistică a celor doi compozitori şi cu interesul pe care lucrările cuprinse în această sferă de influenţă l-au trezit în rândul publicului şi al criticii de specialitate.

[2] De remarcat opţiuni asemănătoare pe linia orientării către sacralitatea creştină la compozitorii români Ştefan Niculescu (Cantata a 3-a, Răscruce,1965, Invocatio,1989) şi Anatol Vieru (Simfonia a 2-a, partea a 2-a, 1973, Psalm 91, 1973) conform V. Sandu-Dediu, Muzica românească între 1944-2000, Bucureşti, Ed. Muzicală, 2002, pag. 78, 82, 86) sau la compozitorul englez John Tavener.

[3] A se vedea studiul lui Dan Dediu, Radiografia avangardei, în Radicalizare şi guerrillă. Studii de estetică şi gândire muzicală, Bucureşti, Editura Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti, 2000, pag. 71-75.

[4] Orientarea lui Penderecki către sfera  muzicii cu subiect  religios va caracteriza creaţia sa încă de la primele opusuri importante, în aceasta categorie putând  fi nominalizate lucrări precum Psalmii lui David (pentru cor mixt, instrumente de coarde şi instrumente de percuţie, 1958), Psalm (muzică electronică, 1961), Dies Irae (oratoriu scris în memoria victimelor de la Auschwitz, pentru cor mixt şi orchestră, 1967), Utrenia sau Misa rusă (1970), Magnificat (pentru bas, şapte voci barbăteşti,  cor de copii, două coruri mixte şi orchestră, 1973-1974), Când Iacob s-a deşteptat (pentru orchestră, 1974) sau Te Deum (pentru solişti cor şi orchestră1979). Creaţia religioasă pärtiană include opusuri precum Credo (cvartet vocal, pian, orchestră, 1968), Te Deum (3 coruri, pian, coarde, bandă, 1984, rev. 1992), Magnificat (cvartet vocal, 1989), Miserere (S, A, T, T, B, cvartet vocal, 10 instrumentişti, orgă, 1989, rev. 1992), Berliner Messe (cvartet vocal, orgă, 1990-1991, rev. 1997), Prayers of St. John Chrysostom for Each Hour of the Day and Night (A / Ct, T, T, B, cvartet vocal, orchestră, 1994, rev. 1996) etc.

[5]Tehnica pärtiană se bazează pe suprapunerea a două planuri: cel tintinnabuli, ce realizează o permanentă figurare a unui acord major sau minor, şi cel melodic, în fapt o voce a cărei evoluţie gravitează de obicei în jurul fundamentalei acordului figurat de vocea tintinnabuli.

[6] Spre deosebire de pasiunile bachiene sau de oratoriul lui Penderecki, lucrări ce includ numeroase comentarii dogmatice protestante, respectiv catolice.

[7] Conform Grove Music Dictionary, articolul Postmodernism, 1. History, definitions, pag. 6, www.grove.com, accesat la 21. 10. 2007.

 

[8] Prin „linii de tip vocal” se subînţeleg melodii arcuite pe un ambitus restrâns, prin folosirea preponderentă a mersului treptat precum şi a salturilor intervalice mici sau mijlocii.

[9] Clasificarea acordurilor se va realiza într-o secţiune separată a demersului analitic de faţă.

[10] Parametrul ritmic nu a fost abordat în această etapă întrucât nu prezintă trăsături deosebite. El va fi totuşi amintit în analiza comparată a celor două pasiuni.

[11] Ca de altfel întreg rolul Evanghelistului.

[12] Cu o singură excepţie: secţiunea 25, moartea Mântuitorului.

[13] A se vedea Martina Homma, Witold Lutoslawski, Zwölfton-Harmonik-Formbildung „aleatorischer Kontrapunkt”, capitolul Zwölfton-Positionklange und Cluster, Köln, Bela Verlag, 1996.

 

[14] Trebuie menţionat faptul că în simbolistica creştină numărul 8 este asociat cu ideea desăvârşirii şi împlinirii. De asemenea, acest număr a serveşte la glorificarea Fiului unic al lui Dumnezeu. Spre sfârşitul secolului al III-lea d. Cr. Clement din Alexandria spunea „Cel pe care Cristos îl înviază la viaţă se află sub semnul lui opt”, conform Eugen Bindel, în Mistica numerelor. O contemplaţie spirituală a lumii, Bucureşti, Ed. Herald, 2006, pag. 248. Consideraţii extrem de interesante asupra acestui număr apar şi în Dicţionar de simboluri, Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Bucureşti, Ed. Artemis, 2000, vol. II, pag. 380-381.

[15] În contrast cu celelalte personaje a căror apariţie este subliniată doar prin intervenţia orgii.

[16] Iată „micro-organismele” fiecărui ciclu notate conform reperelor prezente în partitură:

I   2-6, 7-9, 10-11, 13-24;       (acumulare)            –  26-29, 30-35, 36-37;     (rarefiere)

II  37-40, 41-46, 47-48, 49-58;                              -  60-65, 66-73, 75-76;

III 77-89, 91-96, 97-98, 99-109;                            - 110-120, 121-125, 127-128, 129-132;

IV 130-139, 140-142, 143-144, 145-152;              - 153-155, 157-158, 159-160, 161-162,

                                                                                  163-167;

Sep25

Călătoriile unui neutru pasionat

Posted on by
Călătoriile unui neutru pasionat

Yehudi Menuhin, din rusescul Mnuhin,după cum declară însuşi marele violonist la pagina 10 în cartea sa, s-a născut la 22 Aprilie 1916,  la New York.

Cu o pregătire culturală temeinică, cunoscător al mai multor limbi, a avut ocazia să călătorească foarte mult. În urma acestor aventuri, a scris cartea intitulată ”Călătorie neterminată”, din care aş dori să vă prezint unele aspecte.

Personalitate proeminentă a lumii artistice contemporane, Menuhin este muzicianul complex care a adus o contribuţie de merit la afirmarea sensibilităţii şi gândirii muzicale pe plan universal. Cartea este o sursă de idei şi experienţe personale şi, în acelaşi timp, o minunată poveste de dragoste, pentru muzică, pentru pace, pentru înţelegere şi preţuire reciprocă între toate popoarele lumii.

Din paginile ei se degajă un cald şi profund umanism, un suflet generos, o pledoarie pentru schimbul de valori ca premisă permanentă a progresului în viaţă şi în artă.Viaţa şi arta lui Yehudi sunt  legate de cultura noastră muzicală.

Discipol plin de recunoştinţă şi admiraţie al lui George Enescu, el a adus în mai multe rânduri, un pios omagiu marelui muzician român şi a fost de mai multe ori printre artiştii care au participat la strălucirea vieţii de concert din România.          

„Dintre toate ţările din lume, România şi Ungaria sunt singurele pentru care muzica simbolizează existenţa naţională. Nicăieri o şedere a mea nu a egalat prin continuitate şi încântare pe cea din România. A fost un festival Enescu, o adevărată orgie Enescu, un delir Enescu provocate de venirea mea.”

                  Enescu mai avea de trăit încă nouă ani; ani trişti departe de ţară şi plini de greutăţi materiale; o slăbire progresivă a coloanei vertebrale a dus la o încovoiere definitivă. Autorul cărţii îşi aminteşte de o împrejurare la New York, unde principesa Cantacuzino a avut invitaţi cărora Enescu le-a cântat. Deşi era foarte încovoiat de spate, interpretarea pe care a dat-o Geistertrio-ului avea dimensiuni şi o vitalitate demne de Beethoven.

La Paris, regina Elisabeta a Belgiei, care – din admiraţie pentru Enescu – ar fi vrut să îndulcească viaţa marelui muzician lovit tragic, împreună cu Menuhin şi alţii, a pus la cale o conspiraţie pentru a-l putea ajuta. Din păcate această încercare a eşuat.

Într-o bună zi, povesteşte Menuhin, a fost chemat în cămăruţa lui unde dormea şi făcea şi muzică şi i-a dăruit prima lui vioară bună, Santo Serafino, cumpărată din economiile lui ca student la Viena, ultima sa splendoare din obiectele îndrăgite, pregătindu-se pentru drumul cel din urmă. A murit la Paris, la 4 mai 1955.

Marele violonist american s-a întors de mai multe ori în România, unde a fost primit ca un fiu favorit datorită amintirii lui Enescu. „E uşor de imaginat cât de încântat mă simt să găsesc dragostea pe care o nutresc, împărtăşită de o întreagă naţie, să văd că Enescu, a cărui amintire începe să pălească în alte ţări, ocupă aici locul de frunte pe care îl merită. Sunt bucuros să spun că nici cea de a doua lui patrie, Franţa, nu l-a uitat cu totul”

Undeva, în acest volum, Menuhin mărturiseşte că cele mai bogate culturi sunt rodul încrucişării între Orient şi Occident, iar rezultatul unor întâlniri între est şi vest, nord şi sud s-a concretizat în special la Viena, oraş unde puţini erau aceia care, într-o formă sau alta NU făceau muzică şi nu există nimeni care să nu se priceapă cât de cât la muzică.

Şi azi, încă, muzica este inima Vienei. 

 Dr. Vasile Menzel