Muzica şi poezia au fost deseori percepute ca fiind o unitate indisociabilă, tainică, a unor elemente interdependente, şi aceasta nu numai în virtutea acelor trăsături comune pe care cele două ramuri ale artei le împărtăşesc (ritm, emoţie, lirism, inefabil, abstract) ci şi, mai ales, datorită capacităţii lor de a transcende spaţiul contingent în manieră imediată şi totală, mai mult ca alte arte.

Există poezii despre muzică; există, probabil, milioane de exemple de muzici construite pornind de la un text poetic, începând de la cântecele trubadurilor şi truverilor, traversând întreaga istorie a muzicii (de la lieduri la uriaşe construcţii vocal-simfonice) până la versurile cântecelor pop de astăzi (mă gândesc, de exemplu, la superbele cântece ale Loreenei McKennitt, pe versuri din marea lirică engleză, cum este The Lady of Shalott). Există multiple variante de abordare a poeziei din cadrul domeniului muzicii, precum şi invers: muzica poate fi poetizată sau poate porni de la un pretext poetic implicit. Relaţia de interdependenţă dintre poezie şi muzică este atât de complexă, încât este aproape imposibil de cuprins.

În mod cert, poeţii au o fascinaţie pentru muzică şi muzicienii pentru poezie. Există artişti care nu pot separa cele două arte, fiind, în acelaşi timp, şi muzicieni, şi poeţi.

Tradiţia vestică a poeziei lirice îşi are originile, ca multe alte tradiţii importante, în Grecia antică, deşi primele dovezi istorice cu privire la întrepătrunderea poeziei cu muzica se referă la poezia epică – un gen ce presupunea texte de mari dimensiuni care se năşteau în spaţiul sacru al oralităţii – şi ale cărui origini se pierd în negura preistoriei. Iliada  şi Odiseea sunt, la origine, poeme epice orale ce se transmiteau „de la bard la bard” de-a lungul secolelor, fiind modificate şi rafinate de cântăreţii mai buni şi atingând în cele din urmă acea formă care ne-a fost transmisă până astăzi de Homer (sfârşitul secolului al IX-lea, începutul secolului al VIII-lea î. Hr.)

Tradiţia eroică a poeziei epice aparţinea comunităţii: aceste poeme transmiteau istoria grecilor, povestirile care îi făceau pe aceştia să fie greci prin contrast cu barbarii. În schimb, poezia epică era un bun individual. În timp ce Homer ne este necunoscut ca personalitate artistică, deoarece el cânta poemele grecilor, poeţii lirici ne sunt relativ familiari pentru că ei îşi cântau propriile poeme. Hesiod deţine o poziţie istorică intermediară, dat fiind că el nu a prezentat numai miturile străvechi, ci şi propriile interpretări cu privire la aceste mituri, precum şi istorisiri inventate, creaţii personale; de aceea, el poate fi considerat predecesorul poeziei lirice de mai târziu.

Cei mai de seamă poeţi lirici ai Greciei antice erau Arhiloh, Sappho şi Alceu, care şi-au creat operele în secolele VII şi VI î. Hr., de-a lungul primei perioade în mod definitoriu individualiste din istoria Occidentală. În timp ce poemele epice celebrau curajul, răbdarea, forţa şi celelalte virtuţi eroice, poetul Arhiloh – considerat întemeietorul genului – exprima sentimente total diferite. Într-un poem faimos, el scrie despre faptul că şi-a abandonat scutul lângă un tufiş, pentru a fugi şi a-şi salva viaţa – un act laş de auto-conservare, am spune, ceva ce Homer nu ar fi consemnat niciodată. În unele poeme, Arhiloh demonstrează că poate fi la fel de crud ca orice alt soldat; în schimb, în altele, este introspectiv şi sensibil. Întotdeauna, însă, îşi exprimă propriile sentimente şi emoţii, afirmă ce îi place şi ce dispreţuieşte, chiar dacă aceste se situează în afara graniţelor convenţiilor obişnuite.

Nu râvnesc la a lui Gyges viaţă-mbelşugată-n aur,

Nici nu mă cuprinde zelul faptelor dumnezeieşti,

Nici doresc plin de-admirare bunurile tiraniei;

Toate astea sunt departe de-ai mei ochi, de gândul meu.

(trad. Şt. Bezdechi)

Este evident, aşadar, că – într-o perioadă când în Beoţia scria Hesiod şi filosofia greacă abia ieşise din matca unor timide începuturi, Arhiloh cunoştea prin intuiţie problematica existenţei umane – împletirea binelui cu răul, a înălţării cu prăbuşirea. În această cunoaştere a contradicţiilor existenţei şi-a aflat Arhiloh puterea de a înfrunta greutăţile, admirabil evocată într-un poem care începe printr-o apostrofă către propriul său cuget şi care sfârşeşte printr-un îndemn:

Suflet, suflet, griji în spulber fără leacuri de pătrund,

Aprig stai, duşmanii frânge-i, pieptul ţi-l avântă scut!

Neclintit rămâi în faţa vicleniei ce-o scornesc

Răii care-ţi stau în preajmă. Dacă-nvingi să nu-ţi arăţi

Prea vădită bucuria, iar învins nu te lăsa

La pământ cu glas de vaier. Nu te veseli prea mult.

Nici la rău să nu te mânii! Vieţii cumpănă să-i dai…

(trad. Simina Noica)

Şi Alceu din Mitilene se concentrează asupra acelor elemente pe care le consideră importante pentru sine: într-o mare măsură luptele politice pentru putere şi violenţele din oraşul său, Mitilene. Dar, în acelaşi timp, în istoria literaturii greceşti, Alceu trecea încă din vechime drept întemeietorul cântecului de banchet. După o mărturie a lui Atenaios, era şi un excelent muzician! Printre cele mai cunoscute cântece de banchet compuse de el, se citează unul în care Alceu descrie o sală de arme, precum şi cel care a slujit drept izvor de inspiraţie lui Horaţiu (în Ode):

Ninge; Zeus de sus din ceruri

Ne trimite iarna grea.

Apele sunt îngheţate

Toate sloi.

Sclav, fă foc şi alungă frigul,

Dă vin dulce din belşug,

Şi-mi aşterne un pat de perne

Moi de puf.

Nu te lăsa pradă grijii,

La ce bun să te mâhneşti…

(trad. Şt. Bezdechi)

Sappho merge dincolo de graniţele stabilite de Arhiloh şi Alceu, prin senzualitate şi sofisticarea versului, prin modul de abordare a limbajului, prin celebrarea dragostei şi a experienţelor personale.

Mi se pare-ntocmai la fel ca zeii

Omul care chiar dinainte-ţi şade

Şi de-aproape dulcile şoapte-ţi soarbe,

Capul plecându-l,

Şi surâsul fermecător ţi-admiră

Tare atunci în piept inima mă doare.

De cum te zăresc mi se moaie glasul

Şi mi se stinge,

Iar în gură frântă-mi rămâne limba.

Foc cumplit sub piele mi se strecoară,

Să mai văd cu ochii nu pot şi tare-mi

Vâjâie auzul

De sudoare-s plină şi mă cuprinde-un

Tremur; şi mai galbenă sunt la chipu-mi

De cum este firul uscat de iarbă.

(trad. C. Balmuş)

Creştinii secolelor timpurii se temeau într-atât de explozia de dragoste şi de senzualitate din poezia greacă, încât au ars multe din scrieri. Din creaţia lui Sappho, au rămas – un singur poem complet şi fragmente din cel mult o sută de alte poeme (se ştie că avea scrieri ce însumau zece volume de poezii).

Aşa cum aminteam mai devreme, grecii nu erau doar poeţi, ci poeţi-muzicieni – care îşi scriau şi interpretau atât cuvintele, cât şi muzica acestor creaţii sincretice (legenda spune că Sappho a inventat plectrul pentru a-şi îmbunătăţi performanţele interpretative). Din păcate, aspectul muzical al creaţiilor Antichităţii este pentru totdeauna pierdut, aşa că nu vom putea niciodată şti cum sunau cântecele.

Există o legătură importantă între individualismul poeţilor lirici şi forma artistică a cântecelor lor. Limbajul în sine, chiar şi limbajul esenţial al poeziei este inerent un construct intelectual, conceptual. Aceasta este puterea generatoare dar, totodată, şi limita literaturii. Indiferent cât de concrete ar fi imaginile descriptive ale unui scriitor, limbajul este mijlocul estetic prin care acesta îşi poate prezenta ideile. Prin contrast, muzica este un limbaj al emoţiilor, un mijloc estetic prin care se pot prezenta emoţii subtile şi stări dintre cele mai personale (deşi, cuvintele fiind absente, nu poate exista în muzică nicio referire precisă la realitate). Mariajul dintre cuvinte şi muzică prezintă în mod consistent gânduri şi emoţii într-un mod integrat, aşa cum nicio altă artă nu poate face. Interpretarea unui cântec adaugă şi elementul prezenţei fizice a performerului, element esenţial în teatru şi în recitare, unde corpul interpretului are funcţia de medium artistic. Astfel, când un poet-muzician îşi interpretează cântecele, la actul artistic participă mintea, corpul, sufletul, combinate într-o unitate organică ce transmite o experienţă creatoare individuală. Este un act artistic suprem, prin integrarea unor elemente estetice din zone diferite ce au capacitatea de a oglindi aspectele esenţiale ale unui individ.

Din nefericire, uniunea magică dintre cuvinte, muzică şi interpretare în Antichitate s-a destrămat nu mult după epoca în care au trăit Arhiloh, Alceu şi Sappho.  Marii poeţi lirici ai Romei – Horaţiu sau Catul – nu puteau fi comparaţi cu cei ai Greciei antice – din moment ce ei nu îşi cântau propriile compoziţii cu acompaniament de liră sau alt instrument. Poeţii romani scriau pur şi simplu pentru un public literar.

Tradiţia poeţilor-muzicieni nu a renăscut în spaţiul Occidental decât în Renaştere, prin intermediul trubadurilor. Exemple excepţionale se pot găsi în creaţiile unor Bernard de Born, Arnaut Daniel, Bernard de Ventadour. Chiar şi  marele logician şi filosof Abelard a scris cântece în stilul trubadurilor – care, din păcate, nu s-au păstrat. Această tradiţie a fost etichetată drept „eretică” şi practicanţii ei au fost decimaţi în cadrul aşa-numitei Cruciade Albigensiene (1209-1229). Cu toate acestea, ideile acestei culturi au supraieţuit şi  au fost răspândite în nordul Franţei de  către trouveri, în teritoriile gemanice de către minnesangeri şi în peninsula Iberică de către vihuelistas.

Multe dintre fenomenele intelectuale şi culturale ale Renaşterii sunt controversate. Nietzsche consideră că trubadurii sunt adevăraţii fondatori ai culturii europene moderne. Nietzsche era impresionat mai ale de invenţia de către trubaduri a conceptului de dragoste romantică. El scrie: Reverenţa artistică şi entuziasmată şi devoţiunea sunt simptomele obişnuite ale unui mod de gândire şi de evaluare aristocratic. Este evident de ce dragostea – ca pasiune – o specialitate europeană – trebuie pur şi simplu să fie de origine nobilă. După cum se ştie, inventarea ei este datorată  poeţilor cavaleri provensali, aceste fiinţe umane magnifice şi pline de imaginaţie cărora Europa, printre alte lucruri, le datorează aproape propria substanţă. (Nietzsche, 1886)

Nietzsche vorbeşte, de asemenea, de conceptul provensal de gaia scienza (Die fröhliche Wissenschaft) – uniunea dintre cântec, cavalerie şi libertate spirituală, unitate care caracterizează  cultura provensală şi o singularizează printre celelalte culturi „echivoce” (Nietzsche, 1888). Calităţile pe care le aprecia Nietzsche la aceste culturi sunt aceleaşi pe care Sf. Bernard le considera mari deficienţe, pentru că ar fi condus la trufie şi la disiparea energiei de tip monastic care ar fi trebuit să stăpânească omul: curiozitatea, o inimă uşoară, bucuria, o înaltă stimă de sine.

Un alt gânditor impresionat de activitatea trubadurilor a fost Ayn Rand, care a scris: „Strămoşul spiritual sau simbolul omului romantic este trubadurul medieval, cel care bătea ţara în lung şi în lat, inspirându-i pe bărbaţi şi transmiţând un puternic mesaj despre frumuseţea vieţii de dincolo de chinurile existenţei cotidiene.” (Rand, 1975). Trubadurii nu băteau chiar în lung şi în lat ţara – din raţiuni de siguranţă, evidente pentru secolul al XII-lea – ci locuiau şi creau la curţile aristocraţilor, călătorind doar de la Curte la Curte: un lucru este cert – poetul-muzician era creatorul unei viziuni de o rară frumuseţe şi profunzime.

Deşi arta trubadurilor prezenta şi elemente politice şi militare (ca şi în poeziile vechilor greci), subiectul central al preocupărilor lor era dragostea romantică. Trubadurii au fost primii care au slăvit dragostea romantică în spaţiul occidental. Tradiţia cântecului care s-a dezvoltat în perioada Romantismului, exemplificată prin creaţiile lui Schubert, Schumann sau Wolff, se diferenţiază net de arta trubadurilor, în multe privinţe. Cel mai important, compozitorii nu erau poeţi-muzicieni: compoziţiile lor tratau textele poetice ale altor autori. Acelaşi lucru poate fi constatat şi în cazul versificatorilor americani din prima jumătate a secolului XX, care lucrau în echipe (compozitor-versificator) – cum sunt fraţii Gershwin, Rogers şi Hart, scriitori şi compozitori ca Kern, Arlen şi Ellington. O excepţie este reprezentată de Cole Porter, care scria atât versurile, cât şi muzica (deşi scria cântece potrivite pentru spectacolele de tip teatru muzical, şi nu cântece ale căror versuri să exprime propriile emoţii şi sentimente).

Doar spre sfârşitul secolului XX putem constata o emergenţă a artiştilor poeţi-muzicieni, de prin 1960 şi până astăzi, în America şi Marea Britanie. Unul dintre cei mai cunoscuţi artişti de acest fel este Bob Dylan, a cărui înregistrare The Freewheelin’ Bob Dylan este o piatră de temelie pentru toţi cei care au urmat. De-a lungul anilor ’60, Bob Dylan a concurat în mod creativ cu versificatorii Beatles-ilor (deşi Beatles-ii funcţionau ca grup, cântecele erau scrise individual de către  Paul McCartney, John Lennon sau George Harrison). Bob Dylan şi Beatles se concentrau mai ales asupra  subiectelor ce tratau dragostea şi evenimentele sociale „la zi”; aceste două entităţi artistice au fost definitorii pentru genul poetului-muzician contemporan.

Trubadurii contemporani: Joni Mitchell (Blue, Court and Spark), James Taylor (Sweet Baby James, Mud Slide Slim), Carole King (Tapestry), Cat Stevens (Tea for the Tillerman, Teaser and the Firecat), Jackson Browne (Saturate Before Using, For Everyman, Late for the Sky), şi alţi poeţi-muzicieni mai puţin cunoscuţi cum sunt Jon Pousette-Dart, Wendy Walderman, Karla Bonoff, Rex Fowler. După 2000, devin din ce în ce mai cunoscuţi JAckson Browne (I’m Alive!), Suzanne Vega, Lyle Lovett, David Wilcox, Shawn Colvin, Tori Amos, Sarah McLachlan, Leonard Cohen, Loreena McKennitt.

În România, există puţini poeţi-muzicieni. Noi am publicat un amplu studiu despre aceştia într-un număr anterior al Revistei. Printre cei mai cunoscuţi sunt Vasile Menzel, Nicolae Coman, Valentin Petculescu, Liviu Dănceanu (toţi au volume de poezie publicate, şi unii dintre ei compun şi muzică pentru propriile versuri). În ultimul timp, fenomenul sincretic al recitării de poezii pe suport muzical a constituit un pretext pentru multe spectacole ce au fost realizate în cadrul Uniunii Compozitorilor.

*

Un bun prieten, poet portughez, a trecut la cele veşnice în anul 2008. Se numeşte Alberto Estima de Oliveira, şi l-am cunoscut la un celebru festival de poezie şi muzică, festival ce se organiza la Curtea de Argeş până acum câţiva ani. Alberto de Oliveira, fără să fie el însuşi muzician, a colaborat cu mai mulţi interpreţi pentru a conferi textelor sale un suport muzical, convins fiind că poezia nu poate exista separat de muzică. A publicat, de-a lungul vieţii sale, mai multe CD-uri cu texte recitate pe suport muzical, şi am ales să prezint un astfel de exemplu aici nu numai pentru a cinsti amintirea sa, ci şi pentru a oferi o mostră contemporană a mariajului dintre poezie şi muzica (improvizată). Textele, recitate în portugheză, au o splendoare proprie, ce se datorează extraordinarului farmec al limbii portugheze – care nouă, românilor, ne sună întrucâtva familiară, mai mult, poate, decât alte limbi ale familiei romanice, datorită sunetelor specifice „ş” şi „â”, care nu există în celelalte limbi înrudite.

*

Nu în ultimul rând, doresc să semnalez apariţia unei publicaţii prestigioase în limba franceză, Confluences poétiques, nr. 4 / aprilie 2011, revistă apărută  cu concursul Centre National des Lettres, SACEM şi Conseil Régional d’Ile de France. Revista grupează articole destinate poeziei şi rolului acesteia în societate şi în relaţie cu celelalte arte, traduceri în limba franceză a mai multor texte poetice, precum şi studii aprofundate dedicate poeziei. Capitolul Poésie et Musique cuprinde mai multe articole despre subiectul nostru de azi. Gil Jouanard îşi intitulează articolul Musique et poésie sont dans un bateau… şi remarcă faptul că însuşi limbajul este o formă de muzicalizare; muzica şi poezia „merg bine împreună”, după cum o demonstrează creaţiile lui Machault, Landini, Costeley, Schumbert, Duparc şi Boulez. Un alt capitol este intitulat Poésie et Musique şi, evident, porneşte dinspre cuvânt spre muzică. Un amplu studiu semnat Pierre Albert Castanet aprofundează elementele mariajului dintre poezie şi muzică în Tristan şi Isolda de Wagner şi în creaţiile lui Oliver Messiaen. Jean-Yves Bosseur vorbeşte despre colaborarea sa cu Michel Butor, iar Jean-Luc Darbellay detaliază conceptul de compoziţie muzicală: Depuis la nuit des temps les conmpositeurs se sont inspirés de textes poétiques. La Bible, la liturgie, mais aussi les verses populaires ont joué un rôle important. Troubadours et trouvères chantaient l’amour… La poésie pure, mais plus tard les livrets d’opéras, des textes abstraites „pulverisés” par leurs auteurs ont également été adaptés par des musiciens, ainsi des textes de Dada, ou du surréalisme…

 Tot în cadrul acestui capitol, unul dintre articole, Voici Venir, este semnat de compozitorul român Sorin Lerescu: este o analiză a unei lucrări proprii realizate pornind de la un text poetic trimis de Jean-Luc Darbellay, intitulat Voici Venir şi semnat Gabrielle Althen. La relation  entre le mot et le son peut représenter non seulement dans le cadre de la musique voale, instrumentle ou symphonique, mais aussi dans e cadre du genre opératique, un élément structural essentiel pour l’expression artistique contemporaine. Articolul poate fi citit integral aici.

Este, cu siguranţă, mai uşor să scrii poezie decât să scrii muzică, şi foarte greu să reuşeşti să le faci pe amândouă, astfel încât rezultanta estetică să se situeze pe poziţii înalte ale scării axiologice. Dar această uniune care transcende istoria şi care leagă Antichitatea de contemporaneitate are, în mod evident, conotaţii sacre, punând în lumină cele mai pure şi mai nobile sentimente şi emoţii umane.

Veronica Anghelescu

Maria Marinescu-Himu, Adelina Piatkowski: Istoria literaturii eline, ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1972

Confluences poétiques, no. 4, avril 2011

Peter Saint Andre: The Individualism of the Poet-Musician, Monadnock Review, 1997

Lord, A. The Singer of Tales. Cambridge: Harvard University Press.