Unul dintre compozitorii foarte puţin cunoscuţi acum în lumea muzicală românească, George Draga (n. 26 aprilie 1935, Aldești, județul Arad – d. 3 octombrie 2008, Brașov) a avut toată viaţa o existenţă componistică discretă, interiorizată, mult timp ruptă de mainstream. Deşi a fost o perioadă, între anii ’60-80, interesat de noile direcţii în muzică şi preocupat de avangardă, în final a ales să se separe de viaţa versatilă a muzicii contemporane şi să evolueze pe o scenă separată, personală şi închisă.

• Date biografice

S-a născut la Aldeşti, un sat din Arad, pe care la vârsta adolescenţei îl părăseşte, încurajat fiind de mama lui să studieze la Bucureşti. Îşi pierduse deja tatăl în al Doilea Război Mondial, pe când avea cinci ani. După ce începe drumul muzicii învăţând să cânte la clarinet în vremea studiilor de la Liceul Militar Muzical din Bucureşti (1946-1954), George Draga se întoarce în Ardeal, unde se ocupă pentru o scurtă perioadă de îndrumarea culturală a Sebişului (1955-1957), oraş din judeţul său natal. Dar doi ani mai târziu, alege să îşi continue traseul deja deschis al muzicii şi este admis la Conservatorul din Bucureşti (din 1957), la clasa de compoziţie a lui Anatol Vieru.

Începând din 1961, scrie o serie de lucrări care atrag atenţia asupra lui: piese pentru pian (1961-1963), o sonată pentru clarinet şi pian (1963) şi prima simfonie (1963). Curând însă, după ce absolvă Conservatorul, virează de voie, de nevoie înspre preocupările muzicologice, fiind repartizat să lucreze la revista Muzica. Va rămâne aici timp de trei decenii, între 1963-1971 ca redactor, apoi între 1971-1993 ca redactor-şef adjunct. Toţi aceşti treizeci de ani, plus următorii cinci (1993-1998) – în care se va ocupa de fişarea manuscriselor lui Enescu, în calitate de muzeograf al Muzeului Naţional „George Enescu” – vor fi priviţi retrospectiv de către câţiva muzicologi ca fiind o gaură neagră pentru viitorul de compozitor al lui Draga[1]. Este adevărat că motoarele creatoare încetinesc din primii ani de angajare, dar, cu toate acestea, forţa creatoare cea mai mare pe care a arătat-o George Draga de-a lungul vieţii aici prinde contur, în acest interval de timp.

Din 1967 până în anii ’80, compune o serie de lucrări – nu multe – prin care îşi arată potenţialul şi, mai mult, care îl proiectează între vocile tinere de compozitori care au ceva de spus, câteodată într-un ton clasicizant, alteori aplecat asupra cercetărilor avangardiste. Glasul său se stinge apoi şi, după revoluţie, se interiorizează, desprinzându-se complet de viaţa de concert sau de actualitatea muzicii. Găseşte o nişă în muzica de fanfară – care, de altfel, va fi şi cântată în parte de către orchestra armatei – până când un accident vascular din 1998 îi întrerupe orice activitate. Astfel se va încheia şi periplul în viaţa de muzicolog, cercetător al manuscriselor lui Enescu, lăsând loc unei perioade de refacere şi de reorganizare a vieţii.

După accidentul vascular, viaţa sa ia o turnură neaşteptată. În contraponderea tăcerii de câţiva ani, reînfloreşte din 2001 plăcerea de a compune, facilitată de însuşirea programului de editare muzicală, Sibelius, care putea fi operat şi în lipsa abilităţii de funcţionare a mâinii drepte. Petrece din ce în ce mai mult timp  la Râşnov (judeţul Braşov şi localitatea natală a soţiei) şi, împăcat cu noua situaţie a lucrurilor, începe să compună de dimineaţa până seara, la calculator. Compune pentru sine, într-o preocupare de a-şi ţine mintea şi vâna de compozitor în formă, complet rupt de propriul trecut sau de prezentul muzicii. Renunţă definitiv la a fi în pas cu timpul său şi se întoarce la o exprimare modală diatonică, simplificată. Cantitatea de lucrări pe care o scrie în Sibelius este impresionantă: 13 simfonii, suite, rapsodii, concerte, cantate  (predominant muzică pentru orchestră sau vocal-simfonică), dar începe să fie prolific şi în genurile camerale (cvartete, de exemplu) sau în genuri pe care nu le încercase până atunci (coruri, lieduri). Se apleacă asupra prelucrărilor folclorice, în special asupra folclorului ardelenesc, apoi se îndreaptă spre sursele de inspiraţie bizantină, religioasă sau creaţia altor compozitori (de la renaşterea lui Orlando di Lasso şi a lui Palestrina, trece prin Händel şi ajunge la modernitatea românească, prelucrând un imn de Sabin Drăgoi), pe ale căror teme compune o serie de variaţiuni. Dar toate acestea constituie muzică pentru sine, nu sunt făcute publice.

Speranţa de a fi cântat se vede, în schimb, din iniţiativa de a copia în format electronic vechile sale manuscrise, lucrările pentru care a fost premiat sau care au avut ocazia să ia viaţă pe scenă şi să îi aducă, în parte, recunoaşterea colegilor. Dar şi aici face o serie de modificări într-o direcţie, simplificând partituri, uneori renunţând la moduri mai cromatice în favoarea celor diatonice, alteori schimbând câte un instrument sau poate chiar retuşând o frază şi lăsând la o parte o serie de efecte. Este posibil ca aceste modificări să fie dictate şi de posibilităţile de editare din Sibelius, program care nici acum şi, cu siguranţă, nici atunci nu putea să facă faţă unei partituri mai complexe – a face faţă în sensul de redare muzicală a notelor scrise oricum nu poate fi vorba, dar, de multe ori, pentru o partitură contemporană este nevoie de artificii pentru a urma semiografia modernă a compozitorilor. Într-o mică măsură cred, totuşi, că aceste condiţii i-au îngrădit şi modul de exprimare. Când compui eşti prins în ceea ce poţi auzi, în ceea ce eşti capabil să imaginezi; dar dacă te sprijini aproape complet pe un program exterior ţie, eşti prins în ceea ce poţi auzi sau scrie acolo. Desigur, aceasta nu este nici de departe o explicaţie a turnurii sale stilistice din ultimii opt ani de viaţă (2001-2008), dar este un aspect cu o importanţă destul de mare şi trebuie luat în calcul pentru a fi înţeles în cheia potrivită.

• Activitatea de muzicolog

Colaborarea cu revista Muzica – în cadrul căreia a deţinut pentru o vreme rubrica de analiză muzicală şi a supravegheat cronicile sau analizele altora – şi colaborarea cu Muzeul au lăsat în urmă câteva roade prin care numele său rămâne legat de cel al lui Enescu, sau, prin articole, legat de Ştefan Niculescu, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Wilhelm Georg Berger, Zeno Vancea, Cornel Ţăranu şi de al mai tânărului său coleg din Cluj, Dieter Acker. Prima tăcere componistică – între lucrările din studenţie şi valul ulterior de compoziţii (1963-1967) –, de unde ar fi putut să pară un impas creator serios, dacă nu ar fi venit următorii ani să infirme lipsa de potenţial, au fost prilejul acestui lanţ de articole (scrise între 1964-1968) despre muzica celor pe care îi admira. „Tăcerea” se arată, în acest sens, mai degrabă ca un moment de reflexie şi de racordare la muzica prezentului. De cealaltă parte a arcului de timp, în ultimii ani de cercetare, reuşeşte să fişeze aproape jumătate din fondul de manuscrise de la Muzeul „George Enescu”. Ar fi trebuit să revină la munca de muzeograf în 2008 – la invitaţia directoarei Muzeului, Laura Manolache –, fiindcă se întremase suficient şi ajunsese la un stadiu în care să îşi poată relua lucrul de acolo de unde îl lăsase. Însă nu mai apucă, iar cealaltă jumătate a manuscriselor este identificată de Clemansa-Liliana Firca până în 2010.

• Moştenire culturală

În ultimii ani de viaţă, şi continuând după moartea sa din octombrie 2008, creaţia lui George Draga intră într-o iniţiativă de a îi face cunoscută muzica. Din 2006, o serie de audiţii au loc la Muzeul „G.Enescu” (2006, 2008, 2010), la Muzeul Literaturii Române (2009, 2010, 2011) sau difuzate pe postul Radio România Muzical într-o emisiune din 2012. O parte din lucrările programate sunt prezentate, din păcate, în format electronic, ceea ce până la urmă s-ar putea dovedi a avea exact efectul opus faţă de cel scontat (acela de a apropia oamenii de creaţia lui), dar din păcate alte materiale sau soluţii nu sunt deocamdată disponibile. Muzica lui George Draga rămâne, în momentul de faţă, în anonimatul cercului de prieteni apropiaţi. Dar familia – soţia compozitorului şi fiica acestuia, Maria-Sabina Draga Alexandru – încearcă să promoveze energic lucrările sale, organizând concerte, publicând studii online, în reviste româneşti de specialitate, sau punând publicului la dispoziţie muzica lui George Draga, prin intermediul internetului.

Manuscrisele rămân în bună parte la familie, în afară de cele achiziţionate de Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, şi este posibil să urmeze un plan de publicare a câtorva din acestea. În 2010, Editura Muzicală deja a lansat o nouă partitură, Missa de concert, care se alătură celorlalte lucrări publicate în deceniile trecute: Muzica de concert (1972), cantata “Se construieşte lumea noastră” (1973), Uvertura de concert nr.2 (1978), cantata “Stejarul românesc” (1980), Preludiu pentru orchestră de coarde şi cvintet de suflători (1981), Eterofonii pentru zece instrumentişti (1982), Sonata pentru clarinet şi pian (1984) Uvertura de concert nr. 1 (1984) şi poemul simfonic Sarmizegetusa, (1986).

Reevaluarea în perspectivă a creaţiei este încă un teren deschis, atât a acelor lucrări din trecut a căror valoare a fost apreciată la vremea respectivă, cât şi a corpusului consistent de lucrări noi, compuse după 2001, care a ajuns într-o mică măsură în sala de concert şi rămâne încă necunoscut lumii muzicale româneşti. Portretele componistice recente şi iniţiativele familiei creează un oarecare sentiment de expectativă pentru discernerea lucrărilor care au o însemnătate mai mare pentru acea perioadă a istoriei muzicii în care au fost scrise, de cele compuse în intimitate şi pentru pura plăcere de a crea, neţinând seamă de cadrul mai larg al rumorii actuale şi al direcţiilor estetice ale prezentului în care au fost compuse. De la primele momente – din anii ’70 mai ales – în care Draga a fost remarcat, până în ziua de azi, după o asemenea tăcere componistică şi muzicologică (sau lipsă de vizibilitate), lucrurile se consideră a fi deja cernute. În muzica românească, 30 de ani par a fi acum o veşnicie, sunt de domeniul trecutului (pus faţă în faţă cu un prezent foarte rapid), şi o reevaluare ar declanşa probabil un rezultat prea mic, chiar dacă aceasta ar avea loc. În astfel de condiţii – şi, mai mult, în situaţia în care lucrări camerale nu prea există, ca să fie mai uşor de luat în calcul pentru eventuale concerte cu instrumentişti şi nu cu înregistrări electronice –, probabil că există o singură tactică valabilă pentru a-l face pe George Draga mai prezent în conştiinţa publicului de muzică contemporană. În cel mai bun caz, iniţiativa s-ar putea împlini prin a atrage atenţia asupra unor opusuri bune, fără să se caute neapărat în ele o importanţă istorică – iar aici este de-ajuns o privire asupra lucrările deja publicate. Pentru aceasta, misiunea familială despre care vorbea şi pe care o resimte Sabina Draga[2], de a face creaţia tatălui ei cunoscută, merită efortul mediatizării.

• Despre om

Cei care l-au cunoscut sau care pur şi simplu l-au întâlnit, mai ales în incinta Muzeului „G.Enescu”, au ales de multe ori să vorbească despre caracterul şi despre trăirile lui George Draga, mai curând decât despre creaţia lui. Mărturiile familiei sau ale prietenilor completează imaginea pe care ne-o putem face noi despre compozitor şi despre viaţa acestuia:

Muzica a fost modul lui de existenţă. În ultimii ani ai vieţii a trăit ca un fel de ermit, compunând de dimineaţa până seara şi aşteptând cu un fel de încredere detaşată, dar fermă, ziua în care i se vor cânta lucrările. Faptul că scria folosind programul de editare de note muzicale Sibelius, care are şi capacităţi de redare, fie ele şi limitate, îi acorda o independenţă care îl făcea mai degrabă nepăsător la nerăbdarea firească a creatorului de a-şi auzi muzica cântată de interpreţi reali. (Sabina Draga)[3]

La portretul componistic de la Muzeul „G.Enescu”, din 2010, un concert comemorativ numit George Draga – Remember 75,  Gheorghe Firca, în calitate de coleg de la redacţia muzicală, legat prin multe amintiri de George Draga, a dat frâu rememorării vechilor vremuri: de la aniversările zilelor de naştere făcute împreună, la barul de vizavi de Muzica pe care ei doi şi câţiva alţi colegi îl numiseră „fililala Capşei mai pe buzunarul nostru” şi îl priveau în glumă ca pe o a doua redacţie, până la câte ceva din „spiritul ardelenesc” al lui George Draga.

Între timp George Draga începuse să se afirme, nu mai era de mult muzicologul sau redactorul care mai scrie şi la revista Muzica. El scria tot mai frecvent lucrări, la care v-ar surprinde poate titlurile uşor naţionaliste: Se construieşte lumea noastră, Cantata festivă, Stejarul românesc, Cantata lirică, Transilvania 1918. Să ştiţi însă că el nu era un conformist, el nu se conforma tendinţelor naţionaliste ale vremii. El, cum v-am mai spus – ardeleanul din el – era gata oricând să jure pe principiile şcolii ardeleneşti, să fie alături de memoria marilor patrioţi ardeleni şi nu numai. (Gheorghe Firca)

Laura Manolache (muzicolog şi director al Muzeului ”G.Enescu” la vremea concertului comemorativ respectiv) recheamă în minte momente din studenţie, pe când venea la sediul revistei Muzica:

Uneori mă întâlneam cu dânsul pe trepte, aici în faţă, mereu cu un zâmbet, mereu cu o vorbă bună, mereu dornic să schimbăm o vorbă şi să facă câte un cadou – câte o partitură de Enescu, din care spunea că existau suficiente exemplare în depozit. Mereu această bunătate, acest zâmbet cu care te întâmpina. (Laura Manolache)

„Zâmbetul” şi „vorba bună” reapar atunci când se vorbeşte despre George Draga, atât în cuvintele Valentinei Sandu-Dediu (muzicolog şi invitată la acelaşi concert, totodată, în calitate de prietenă a Sabinei Draga), cât şi în textele pe care Liviu Dănceanu (muzicolog, autor al celor mai amănunţite studii despre creaţia lui George Draga de dinainte de 1987, data ultimului studiu publicat în Muzica) le-a scris de-a lungul timpului despre compozitor.

Avea mai întotdeauna un zâmbet în colţul gurii şi mai ales, în adâncul privirii – un zâmbet esenţial. Eşti plătit cu un zâmbet, eşti răsplătit cu un zâmbet, eşti însufleţit de un zâmbet. Calitatea unui zâmbet te poate face să o iei de la capăt, să continui, să speri. A fost şi un împătimit muncitor, socotind lăudabilă îndeletnicirea de pe urma căreia trăieşte, căci munca aceea este pâinea copilului său şi nu poate fi o trudă ignorată, fiindcă ea se preschimbă în râsete de copil. (Liviu Dănceanu)[4]

• Creaţia

Tatăl meu îmi spunea întotdeauna că el e în primul rând compozitor şi de-abia după aceea muzicolog.[5]

Creaţia lui George Draga este împărţită în două etape, cel puţin după criteriul temporal, la care Sabina Draga adăuga criteriul afectiv, „regăsirea” de după accidentul vascular din 1998. Între cele două momente există o pauză de aproape două decenii, anii ’80-’90, în care practic scrie extrem de puţin. În această perioadă închide treptat izvorul inspiraţiei la care fusese racordat până atunci, doar pasager mai compune în genurile simfonice sau vocal-simfonice pe care le îndrăgea (în ’82, ’89, ’92), şi intră într-o etapă tampon (anii ’90), a muzicii de fanfară scrise pentru orchestra armatei.

În prima parte a carierei sale componistice, George Draga este interesat de modernism, scrie o muzică în consecinţă legată întrucâtva de avangarda anilor ’60-’70, cu elemente seriale, eterofonii, procedee matematice (posibil deprinse de la profesorul său de compoziţie, Anatol Vieru), teoria grupurilor, şirul lui Fibonacci. Este preocupat de noutate şi analizează muzica unor compozitori precum Niculescu, Stroe, Olah, Berger. De la lucrările de şcoală, aşa cum îşi numea George Draga primele opusuri[6], din ’61 încoace, abordează muzica de cameră, dar cu predilecţie se îndreaptă spre muzica simfonică şi cea vocal-simfonică. O bună parte din lucrări îi sunt publicate şi, cum se întâmpla în regimul comunist, au beneficiat şi de prime audiţii în virtutea programului de promovare a muzicii autohtone. Între cele care rămân considerate vârfuri ale compoziţiilor sale se numără aproape toate lucrările tipărite, între care menţionăm Muzica de concert (1968), Eterofoniile pentru zece instrumentişti (1969), două uverturi de concert (1969, 1974), Preludiul pentru orchestră de coarde şi cvintet de suflători (1971) şi poemul simfonic Sarmizegetusa.

Câţiva termeni pot fi puşi în relaţie cu creaţia lui Draga:

→ eterofonia sau, mai bine zis, cel mai adesea un anumit tip de polifonie eterofonizată;

→ modalismul combinat cu tehnici moderne, astfel încât să iasă în evidenţă aspectul consonant al sonorităţilor;

→ interesul pentru o muzică fără efuziuni romantice, dar şi predilecţia pentru un spirit evocator, pe care îl urmăreşte în câteva lucrări implicate în contemporaneitate sau cu obiect istoric, precum Sarmizegetusa, Uvertura de concert nr. 2 „În memoria eroilor neamului”;

→ intenţia de a scrie o muzică spontană, cu jocuri timbrale din combinaţii de instrumente; compozitorul urmărea fantezia timbrală, dar într-o formă „pură”, care să nu facă uz de efecte speciale la instrument sau „artificii”; de aici rezultă diversitatea angajării instrumentale într-o piesă orchestrală, când în tutti, când în ansambluri mai mici, continuu variate;

→ ritmurile complementare dintre voci, rezultate din corelarea unor matrice matematice cu o serie de valori ritmice, astfel încât pattern-urile ritmice ale vocilor să nu se suprapună;

→ asocierea înălţimilor cu valorile ritmice, uneori în funcţie de importanţa înălţimilor în mod; totodată, preferinţă pentru o melodică emanată din permutarea elementelor modale;

→ formele clare, arhitecturile echilibrate, calculate ca dimensiune, secţiunile proporţionate fiind de multe ori construite în virtutea contrastului muzical direct, neînvăluit.

În ultimii opt ani de viaţă (2001-2008) se poate vorbi despre un nou val de productivitate. Muzica lui Draga se simplifică, se desfăşoară într-un cadru modal diatonic şi adesea are un aer atemporal – nelegat de prezent – într-un sens paseist. Încep să iasă la iveală multe lucrări care prelucrează folclorul, într-o manieră directă, ne-elaborată. Scrie multe suite de dansuri, având ca surse de inspiraţie muzica din Maramureş, Transilvania, Banat, zona Braşovului, zona Bihorului, Năsăud – în general folclorul din Ardeal. Se observă deja focalizarea pe genuri şi tematici: suitele de jocuri populare româneşti scrise la rând, grupuri de concerte scrise în aceeaşi perioadă (2006-2007), un set de variaţiuni compuse unele după altele (2007), muzica vocal-simfonică într-o tematică religioasă (2004-2005, la care se alătură Missa de concert finalizată în 2002, dar la care lucrează o lungă perioadă înainte), psalmi (2002), cvartete şi cvintete (2004-2005). Noutatea stă atât în conturarea dimensiunii religioase, cât şi în abordarea unor genuri în care înainte nu scrisese, precum cel coral sau singurele piesele vocale din creaţia lui, din 2005 încoace – atât lieduri, cât şi un set de cântece populare pentru voce şi orchestră. Însă nimic nu se compară cu focalizarea pe genurile simfonice şi vocal-simfonice, care s-au amplificat cu 13 simfonii şi încă 8 cantate. Valentina Sandu-Dediu remarca: „nu i s-au cântat simfoniile; scria pentru că aşa simţea”[7]. Şi compunea necuprins de vreo pornire morbidă, fără să vadă un punct terminus, deşi era grav bolnav.

Aş vrea să menţionez un detaliu care m-a emoţionat profund când l-am descoperit, la câteva zile după ce s-a despărţit de noi în octombrie 2008: pe paginile de pe Wikipedia, pe care şi le alcătuise cu ajutorul meu şi al soţului meu, după Simfonia a XIV-a (ultima lui lucrare) pusese virgulă, şi nu punct. Deşi ştia că era grav bolnav, nu-şi imagina că o să înceteze vreodată să compună. Virgula am schimbat-o eu în punct, şi mă întreb şi acum dacă am făcut bine, dacă a fost just faţă de el…[8]

 Alice Tacu