Termenul de passus îşi revendică originea din pati/patior, omonimul latinesc corespunzător verbului „a suferi”1. Asociat de telogia creştină patimilor Mântuitorului dinaintea şi din timpul martiriului său, termenul îşi va construi o evoluţie convingătoare ce va marca atât concepţia religioasă cât şi istoria artei cu subiect sacru.
Ca parte componentă a liturghiei, istoria patimilor are la bază capitole specifice din cele patru Evanghelii ale Noului Testament delimitate după cum urmează: Matei-capitolele 26-27, Marcu 14-15, Luca 22-23 şi Ioan 18-192. Odată cu secolul al V-lea e. n., când se pare că Papa Leo cel Mare a introdus în mod oficial lectura acestor fragmente în liturghiile Săptămânii Mari3, fiecărei Evanghelii i s-a oferit un spaţiu temporal propriu în preajma celebrării pascale, spaţiu ce a rămas în linii mari neschimbat până în ziua de astăzi: Evanghelia după Matei se citeşte în Duminica Floriilor (iniţial aceasta era lecturată şi în Miercurea Mare însă în jurul secolului VII e. n. ea a fost înlocuită de Evanghelia după Luca4), cea după Marcu în Marţea Mare, cea aparţinând apostolului Luca în Miercurea Săptămânii Sfinte în timp ce Evanghelia după Ioan marchează Vinerea Mare.
Evoluţia în plan muzical a pasiunilor poate fi ordonată pornind de la criteriul sintaxei rezultând astfel două categorii mari de lucrări ce modelează evoluţia genului. Pasiunea monodică, pe de-o parte, şi cea polifonică, pe de alta, au orientat abordările muzicale ale acestui subiect din primele secole ale creştinismului şi până astăzi. Iată de ce prezentul demers analitic se va axa în continuare pe o prezentare succintă a evoluţiei fiecăreia dintre cele două categorii.
Prima mărturie în ceea ce priveşte folosirea textului unei pasiuni într-o slujbă religioasă este dată în secolul al IV-lea e.n. de un anume pelerin Egeria, care semnalează la Ierusalim intonarea monodică a unui asemenea text în cadrul comunităţilor creştine în timpul Săptămânii Sfinte5.
Concepţia Sfântului Augustin cu privire la importanţa fragmentelor evanghelice care ilustrau patimile Mântuitorului (acesta indica chiar o anumită atitudine şi o intonaţie specifică în lectura pericopelor de acest tip)6, statuarea în mod oficial a interpretării lor într-un anumit spaţiu temporal (a se vedea decretul Papei Leo cel Mare menţionat mai sus) au determinat folosirea frecventă în practica liturgică a creştinismului timpuriu a fragmentelor ce prezentau suferinţele lui Christos fie în scop comemorativ, fie în scop didactic (educarea masei credincioşilor în spiritul urmării modelului sacrificiului christic).
Odată cu secolul al IX-lea s-a semnalat în practica pasiunilor monodice utilizarea aşa-numitelor litterae significative7 sau litterae in superscriptione8 notate deasupra textului evanghelic, litere ce marcau atât diferitele personaje ale dramei cât şi tipul de voce al lectorului (diaconul), tempoul, modificări ale înălţimilor sunetelor etc. Utilizarea acestora demonstrează interesul pentru o abordare de tip dramaturgic a subiectului pasiunii cu scopul de a crea un impact cât mai puternic în rândul credincioşilor.
În ceea ce priveşte începutul distribuirii rolurilor dramei christice între mai mulţi interpreţi în contextul serviciului liturgic, părerile sunt împărţite. Este o certitudine faptul că până în sec. al IX-lea doar diaconul era cel îndrituit a prezenta capitolele evanghelice în integralitatea lor. Începând, însă, cu acest moment cercetătorii acestui tip de litterae vor dezbate mai multe ipoteze. Abatele Eugéne Müller9, citat de Karl Young în articolul său Observations on the Origin of the Mediaeval Passion-Play10, este de părere că această abordare (ce implica mai mulţi actanţi în redarea scenariului biblic) este localizată chiar începând cu secolul al IX-lea. Kurt von Fischer, unul dintre autorii articolului Passion publicat în Grove Music Dictionary for Music and Musicians11, susţine, în schimb, că o asemenea concepţie poate fi determinată doar în jurul secolului al XIII-lea. Karl Young, pe de altă parte, aduce argumente în articolul deja citat care demonstrează faptul că o atare inovaţie ar aparţine secolului al XV-lea12 şi dezbaterea poate continua. Lăsând la o parte, însă, aceast aspect de ordin cronologic, trebuie subliniat rolul dramaturgic al acestui tip de semne. Pentru a avea o perspectivă cât mai completă asupra diverselor valenţe ale acestora, se vor exemplifica în continuare câţiva parametrii definitorii: delimitarea personajelor dramei, implicaţiile în plan agogic, de caracter, înălţime sonoră, registru şi tip de voce.
Intervenţiile Evanghelistului erau marcate prin apariţia literelor „c” (cronista sau cantor), „l” (lectio), „e” (evangelista) etc. Cele ale Mântuitorului se diferenţiau prin literele „s” (salvator) „H” (posibil Hiesus) sau prin semnele +, X (crucea Sfântului Andrei) nu de puţine ori notate în Evanghelie prin culoarea roşie. În ceea ce priveşte secţiunile turbaei13, acestea erau marcate prin „s” (Synagoga sau sursum), „t” (turbae), „ch” (chorus)14 etc.
Aşa cum s-a menţionat deja, litterae-le significativae determinau şi implicaţii în plan agogic, conturând cel puţin două niveluri de tempo: 1) cel al Evanghelistului notat prin litera „c” (celeriter marcând un tempo fluent, curgător, nu prea lent) şi 2) cel al lui Christos delimitat prin „t” (tenere sau trahere, deci o mişcare mai lentă)15.
În ceea ce priveşte semnificaţia legată de caracterul interpretării unui anumit rol, literele „d” (deprimatur sau dulcius), „h” (humiliter) şi „s” (suaviter) erau puse în conexiune cu replicile Mântuitorului în timp ce „f” (fortiter) reflecta îndârjirea mulţimii iudeilor, a preoţilor sau a soldaţilor romani16.
În lipsa unui sistem exact de notaţie, modificarea sau constanţa înălţimii sunetelor putea fi de asemenea indicată cu ajutorul unor asemenea litterae, astfel: „e” definea constanţa unui sunet, „a”, „l”, „s”„sl” modificarea sa în sens ascendent în timp ce „i”, „io”, „m”, „mi” indica o modificare în sens descendent17.
De asemenea, exista o distribuţie literală a rolurilor pe registre: 1) „a” (alta voce sau altius) determină zona de intervenţie a turbaei, 2) „m” defineşte registrul mediu în care se desfăşoară naraţiunea Evanghelistului (mediocriter sau mediocri voce) şi 3) „b” (bassa voce) indică spaţiul vocal al replicilor Mântuitorului.
Iată, deci, nivelul complexităţii acestui tip de semne18 a căror funcţie de particularizare, individualizare a personajelor evanghelice era menită să slujească unei dramatizări in nuce a textului biblic.
Acest deziderat al unei abordări cu un impact cât mai profund asupra enoriaşilor era uneori intensificat şi prin folosirea unor gesturi simbol în momente cheie ale scenariului evanghelic: în timpul cuvintelor „Velum templum scissum est” (Luca 23, 45) o cortină aşezată în prealabil înaintea altarului era sfâşiată, de asemenea odată cu versetul „Obscuratus est sol” o altă cortină era lăsată să cadă. Cuvintele „Partiti sunt vestimenta mea sibi” (Ioan, 19, 24) erau însoţite de gesturi de îndepărtare a unor văluri din altar. În acelaşi timp, momentul morţii lui Christos era marcat de o pauză generală al cărei impact era, uneori, accentuat şi prin stingerea luminilor. Sfârşitul ceremoniei putea stiliza şi o metaforică coborâre în mormânt a Mântuitorului prin punerea textului citit în cadrul liturghiei într-un aşa-numit sepulchrum19.
Odată cu secolul al XII-lea pasiunea monodică va intra în etapa notării sale precise la nivel muzical. Manuscrisele descoperite la Rheims şi Corbie demonstrează o primă fază de notare literală a sunetelor (cu ajutorul literelor romane notate deasupra textului evanghelic) urmând ca în secolele XIII-XIV, din nou în Franţa, să se folosească notarea pe portativ a înălţimilor printr-o serie de semne în formă de romb sau dreptunghi20.
Tot în această perioadă se consemnează folosirea sistematică a anumitor sunete cu rol de coarde de recitare, sunete ce vor varia în funcţie de spaţiul cultural în care vor fi utilizate (Franţa, Anglia, zona iberică etc.). Franţa caracterizează replicile Mântuitorului prin centrarea lor pe re sau fa, cele ale Evanghelistului pe la în timp ce intervenţiile mulţimii (turba) gravitau în jurul lui re1 (sec. XII). De asemenea, fa/re-sol-do1, fa-la-re1 sau fa/re–la-do1 constituie alte posibilităţi de combinare a celor trei „categorii” de personaje: Christosul, Evanghelistul şi mulţimea (sec. XIII-XV). Zona anglicană optează (conform Gradualului Sarum) pentru re/fa-sib/do1-do 1/c1, spaţiul germanic se orientează către fa-do1-fa1 (sec. XV) în timp ce Italia va alege combinaţia sol-do1-fa1 pentru redarea celor trei tipuri de personaje menţionate mai sus21. În pofida diferenţelor de opţiune în ceea ce priveşte sunetele reper, toate centrele deja numite folosesc un principiu comun: distribuirea rolului Mântuitorului pe sunetul grav, cel al Evanghelistului pe sunetul median în timp ce înverşunării iudeilor şi preoţilor le va fi caracteristic sunetul acut. Spania, în schimb, va dezvolta în această privinţă o tehnică particulară ce va fi sintetizată în cele ce urmează.
Zona de influenţă hispanică îşi va modela concepţia muzicală pornind de la două centre religioase extrem de importante, bastioane ale Contrareformei catolice din secolul XVI: Toledo şi Saragosa. Sunetele coardă de recitare pentru Toledo erau mib pentru rolul Christului, sol pentru cel al Evanghelistului şi do1 pentru Synagoga (Passionarium Toletanum-1526). Se poate observa că, în pofida opţiunii pentru alte sunete-centru, discursul toledan păstrează principiul structurării pe trei niveluri a scenariului evanghelic, respectând în acelaşi timp şi distribuirea rolurilor pe registru (Christos-grav, naratorul-mediu, turba-acut). Nu acelaşi lucru se întâmplă, însă, şi cu şcoala de la Saragosa (aprox. 1504). Aici nu numai coardele de recitare sunt diferite (Evanghelist-sol, Christ-do1, Synagoga-re1), ci şi, aşa cum se poate observa deja din enumerarea anterioară, repartiţia pe registre a personajelor. Ideea plasării Christosului în centrul distribuţiei sonore presupune, pe lângă aspectul filosofic, şi o componentă tehnică importantă: ornamentica de tip melismatic (caracteristică esenţială a şcolii spaniole) nu se putea realiza cu aceeaşi lejeritate în registrul grav, acest aspect determinând poziţionarea melodicii Mântuitorului în zona centrală de registru. Un asemenea tip de structurare va determina efecte şi în modelul pasiunilor dominicane din zona iberică22 sau în cel al omonimelor lor de sorginte mexicană (spre exemplu, Passionarium editat de părintele franciscan Juan de Navarro, 1604)23.
Modelul portughez se va orienta către o coardă de recitare comună pentru Evanghelist şi Mântuitor (fa)24 diferenţiindu-le însă discursul atât prin tipul diferit de melodică (rectotono pentru narator versus melismatic pentru Christ), cât şi prin folosirea unor durate ritmice specifice pentru fiecare rol (semibreve-Evanghelist, longa/breve-Christos)25.
Pentru a concluziona acest succint inside asupra muzicii religioase de sorginte iberică, trebuie subliniat faptul că, spre deosebire de spaţiul romano-catolic francez, german şi britanic (unde doar versetul 46 din capitolul 27 al Evangheliei după Matei, „Eli, Eli lama sabachtani”, beneficia de o tratare melismatică)26. Abordarea hispanică a rolului Mântuitorului extinde principiul melismelor la nivelul întregului discurs christic urmărind prin aceasta accentuarea într-un mod subtil a semnificaţiei profunde a actului sacrificial. Însă, tratarea puternic ornamentată a unui personaj nu va fi doar apanajul rolului Mântuitorului, ci, într-un mod extrem de interesant, procedeul va deveni şi un mijloc de individualizare a unui sentiment cheie pentru biserica catolică: căinţa întruchipată în scenariul evanghelic de Simon Petru. Intens blamat de mişcarea reformată (care-l considera pe apostol drept un simbol al falsităţii papale)27 rolul lui Petru (în special în momentul flevit amare) va folosi un traiect melismatic tocmai pentru a sublinia importanţa căinţei ca factor corector şi, nu în ultimul rând, salvator în faţa păcatelor umane. Tema căinţei lui Petru sau a Mariei Magdalena va constitui, de altfel, un subiect extrem de important şi pentru pictura Contrareformei, fiind suficient să exemplificăm aici numeroasele tablouri cu acest subiect ale lui El Greco (de exemplu, Las Lagrimas de San Pedro) 28.
Revenind, însă, la evoluţia pasiunii monodice în ansamblul ei, trebuie subliniat faptul că folosirea intensă a literelor significativae, introducerea liniilor monodice ale corului pentru reprezentarea turbaei (sec. XIV), împărţirea rolurilor dramei între cel puţin trei diaconi (practicată frecvent în sec. XIV-XV) reprezintă modalităţi de ilustrare a noii concepţii religioase a Evului Mediu care evoluează de la anteriorul său caracter didactic către aşa-numitul compassio determinat în epocă de propagarea misticismului suferinţei de către călugărul cistercian Bernard de Clairvaux sau de către ordinele franciscanilor şi dominicanilor29.
Cu toate că pasiunea monodică îşi va mai perpetua existenţa până în secolul al XVI-lea (sunt menţionate rare utilizări ale sale în cadrul ritului protestant)30, aceasta va fi înlocuită treptat de pasiunea polifonică ce va continua printr-o diversitate de forme să perpetueze existenţa acestui gen din secolele XV-XVI până în ziua de astăzi.
Un factor doctrinar important ce a determinat schimbarea sintaxei vechilor pasiuni din zona monodiei în cea a polifoniei l-a reprezentat noua atitudine religioasă de imitatio Christi (aprox. sec. al XV-lea) ce presupunea orientarea credincioşilor către o experimentare directă a drumului Mântuitorului31. O consecinţă importantă a cultivării acesteia s-a regăsit, între altele, în creşterea semnificativă a dimensiunilor lucrărilor de tipul pasiunilor, precum şi într-o continuă dezvoltare a complexităţii abordării polifonice.
În plan structural, muzicologia de specialitate distinge două categorii importante de pasiuni: I.-cea responsorială (choral Passion conform F. Blume, dramatische Passion conform O. Kade32) ce alternează secţiuni monodice (întotdeauna intervenţiile Evanghelistului) cu secţiuni polifonice (fie turba, fie cuvintele Mântuitorului) şi II.-cea integral polifonică (motetischen Passion-O. Kade). Ambele categorii comportă subdiviziuni, astfel: I.1. pasiuni responsoriale în care doar turba mulţimilor este tratată polifonic (replicile lui Christos, ale apostolilor sau ale altor personaje individuale fiind tratate monodic); I.2. lucrări în care toată turba este polifonică (exceptând, deci, cuvintele Mântuitorului); I.3. lucrări în care inclusiv cuvintele lui Christos sunt prezentate la mai multe voci (acestea apar doar după 1535-1540) şi I.4., în combinaţie cu oricare dintre cele trei tipuri nominalizate anterior, pasiuni în care sunt introduse secţiuni noi în debutul şi finalul lucrării (Exordium, respectiv Conclusio) tratate, de asemenea, în manieră polifonică. Pasiunile integral polifonice pot fi la rândul lor de trei tipuri: II.1. lucrări ce au la bază textul unei singure evanghelii; II.2. aşa-numitele summa Passionis ce folosesc fragmente din toate cele patru evanghelii şi II.3. lucrări ce utilizează o versiune prescurtată a textului unei singure pasiuni (această ultimă categorie se regăseşte, cu trei excepţii33, doar în Germania reformată)34.
Întrucât momentul schismei protestante va marca în mod esenţial atât evoluţia bisericii catolice cât şi pe cea a bisericii evanghelice (impactul va fi resimţit în egală măsură şi de zona muzicală a celor două religii), prezentul demers analitic îşi va propune în continuare să urmărească evoluţia genului pasiunii pe tronsonul celor două mari filoane religioase.
În sfera influenţei catolice vor gravita centre precum Italia, sudul Germaniei, Spania, Portugalia, Mexic, Polonia, parţial Anglia şi Franţa. Caracteristic pentru aceste zone va fi cultivarea cu predilecţie a pasiunilor de tip responsorial ce permiteau, prin contrastul sintaxelor folosite (monodie versus polifonie/omofonie), specularea într-o măsură mai complexă a dramaturgiei textului în comparaţie cu lucrările integral polifonice de acest tip (de altfel această formă de pasiune îşi va demonstra ineficacitatea sa dramaturgică prin ieşirea rapidă din scenă după secolul al XVI-lea)35.
Italia îşi va orienta atenţia către exploatarea în principal a Evangheliilor după Matei şi Ioan ca surse ale pasiunilor responsoriale, cele mai vechi manuscrise de acest gen fiind lucrări anonime păstrate la Corteccia: 1527-Patimile după Evanghelistul Ioan, respectiv 1532-Patimile Mântuitorului după Matei. Individualitatea acestor pasiuni constă în folosirea sintaxei polifonice în exordium-ul lucrării, în secţiunile turba şi, într-o manieră mai puţin obişnuită, în ultima secţiune a intervenţiei Evanghelistului. Compozitorii ce vor urma linia deschisă de manuscrisele de la Corteccia vor fi: P. Ferrarensis (1565), V. Ruffo (1574-1579), G. Contino (1561), M. B. Lupus (1562-1564), P. Isnardi (1570), F. Canali (1579) şi exemplele pot continua. De asemenea, după 1540 principiul utilizării discursului pe mai multe voci pentru intervenţiile lui Christos îşi va câştiga partizani în rândul lui D. P. Falconio (1580), P. Aretino (1583), F. Soriano (1585)36 etc. Aşa cum s-a menţionat deja, pasiunea integral polifonică va constitui o prezenţă extrem de rară în peisajul muzicii religioase de sorginte italiană, conform Grove Dictionary for Music and Musicians existând doar două personalităţi artistice ce se vor apleca către acest tip de lucrare: Jan Nasco (1547-1561) şi Cipriano da Rore (1550).
Pentru zona germanică pasiunile lui Orlando di Lasso vor constitui un model extrem de important cu influenţe atât zona catolică37 cât şi în cea reformată38. Careul evanghelic compus de compozitorul franco-flamand între 1575-1582 pentru capela regală bavareză va combina maniera de discurs polifonic specifică motetului cu limbajul omofon de sorginte italiană (falsobordone).
Unicele exemple de pasiuni integral polifonice de tip summa compuse în spaţiul Germaniei au apărut în zona Pragăi, parte componentă a imperiului german din secolul al XVI-lea, şi aparţin compozitorilor J. Gallus (1580), J. Handl (1587) şi J. Regnart (1590-1595), fiind probabil dedicate execuţiilor de la curtea regală pragheză.
În spaţiul iberic (Spania, Portugalia şi Mexic) singurele lucrări de tipul pasiunii vor gravita în zona responsorială. Ca reprezentanţi ai acestei orientări pot fi citaţi Tomás Luís de Victoria (Officium hebdomadae sanctae)39, F. Guerrero (cu nu mai puţin de cinci lucrări asupra patimilor Mântuitorului) şi, pentru America Latină, Gutierrez de Padilla sau (conform surselor din Convento del Carmen-Mexico City) Antonio Rodriguez de Matta, Fernardo Franco, Francisco Lopez Capillas40. La fel ca şi în cazul pasiunii monodice, creaţiile hispanice îşi vor construi particularităţile pornind de la cultivarea unei melodici melismatice cu influenţe iberice şi de la abordarea polifonică a anumitor secţiuni ale discursului Evanghelistului sau ale Christului cu scopul accentuării suferinţelor Mântuitorului (ideea, folosită în momente precum Flevit amarae, Et egressus foras, Tristis est anima mea, Eli, Eli lamma, Mulier ecce filius tuus sau Consumatum est, este în strânsă legătură cu mistica suferinţei propagată de ordinele ecleziastice catolice)41.
În Anglia reforma condusă şi statuată de biserica anglicană (1534) precum şi influenţa mişcării calviniste ce va afecta Franţa (aprox. 1540) vor determina o scădere considerabilă a interesului pentru crearea unor lucrări catolice pe tema patimilor. În Franţa, spre exemplu, în afara pasiunilor lui Longaval sau d’Argentil (compozitori ce activau de fapt în Italia) şi a lucrărilor lui da Rore sau Lassus (publicate la Paris în 1557, respectiv1586) singurele exemple contemporane autohtone vor fi semnate de Attaignant şi Claudin de Sermisy, în timp ce pe teritoriul englez R. Davey (autorul, în 1490, primei pasiuni anglicane semnate) şi, mai târziu, William Byrd (1607-1610) vor marca unicele partituri de acest gen42.
Concepţia muzicală reformată va fi modelată pornind de la thelogia crucis a întemeietorului religiei protestante, Martin Luther. În asentimentul ideii sale privind îndepărtarea limbii latine din cadrul liturghiilor pentru ca întreaga masă a enoriaşilor să poată avea acces la cunoaşterea Bibliei (să ne amintim doar de faptul că Luther va fi cel care, la adăpostul curţii ducelui de Saxa, va traduce Noul Testament în limba germană între anii 1521-1522)43, în epocă vor începe să fie concepute pasiuni pe texte în limba germană. De asemenea, în secţiunile finale ale acestor lucrări (Conclusio) vor apărea (după aprox. 1560) corale lutherane de mulţumire închinate divinităţii44, un alt aspect particular al pasiunilor reformate.
Idealul protestant al reprezentării patimilor Mântuitorului, cultivat de germani în pasiunea responsorială, era întruchipat de aşa-numitele pasiuni walteriene (aprox. 1530)45, după numele lui Johannes Walter-un apropiat colaborator al reformatorului. Acestea constituiau lucrări extrem de simple în care doar turba iudeilor şi a discipolilor era tratată polifonic (pe maximum 4 voci ce figurau, în fapt, un singur acord), în timp ce restul discursului era prezentat sub forma monodiei (simple ritmizări melodice realizate pe accentele prozodice ale textului). Coardele de recitare (fa-do1-fa1) au fost unele dintre puţinele elemente aprobate şi păstrate de Luther din perioada anterioară reformei. Modelul astfel conceput a constituit un etalon urmat apoi de compozitori precum U. Lange (1546), J. Meiland (1567-1570), S. Besler (1600) şi M. Vulpius (1613)46.
Un moment important în dezvoltarea pasiunii responsoriale reformate l-a constituit adoptarea modelului italian de tratare polifonică a discursului christic, model cultivat apoi de A. Scandello (1561), B. Gesius (1588) sau R. Michael (aprox. 1619)47.
În pofida vehemenţei cu care Luther se manifesta împotriva tipului de summa passionis (pe care îl considera drept o exagerare ce impieta textele evanghelice originale)48 această categorie de pasiuni va continua să îşi perpetueze existenţa şi în religia reformată, lucrările de acest fel fiind compuse fie pe un text în limba germană fie, după modelul originar al lui Longaval, pe unul în limba latină. Cercetătorii acestui model de pasiune au descoperit exemple din această categorie la J. Galliculus, P. Bucenus (1578) şi J. Herold (1594)49.
Pentru a completa peisajul muzicii sacre de rit protestant, se cuvine să menţionăm folosirea în epocă (pe lângă extrem de rara pasiune monodică) a pasiunii integral polifonice (durchkomponierte Passion)50. Lucrări de acest gen (de obicei pe un text în latină preluat de cele mai multe ori din Evanghelia după Ioan)51 au fost identificate în creaţiile lui B. Resinarius (1543), L. Daser (1578), J. Steuerlein (1576), Chr. Demantius (1631)52 etc. Introducerea în mod treptat a unor fragmente din afara Evangheliilor în cadrul libretului (cum se întâmplă, spre exemplu, la Demantius unde autorul prelucrează un text din scrierile lui Isaia 53, 4-12) deschide drumul unei creaţii cu implicaţii muzicale semnificative pentru istoria muzicii cu subiect religios: oratoriul-pasiune (caracteristicile acestui gen de lucrare vor fi expuse în paginile următoare).
O altă particularitate a muzicii sacre reformate o constitue şi cultivarea liedului-pasiune (Liedpassion)53 începând cu 1530. Caracteristica acestui gen hibrid era dată de folosirea exclusivă a limbajului monodic ce se arcuia pe un text de tip summa aparţinând lui Johann Bugenhagen (reformator şi prieten apropiat al lui Luther). Cel mai elocvent exemplu în epocă îl constituia lucrarea lui Sebastian Heyden O Mensch, bewein dein Sünde gross.
Secolele XVII şi XVIII vor continua promovarea lucrărilor de tipul pasiunii şi a genurilor sale subiacente atât în spaţiul catolic cât şi în cel protestant.
Conciliul catolic de la Tridentium (1545-1563), ce va formula doctrina Contrareformei, va marca schimbări importante şi în domeniul muzicii de cult. Astfel, pasiunea polifonică va intra într-un con de umbră lăsând loc aşa-numitelor Punti della Passione, scrise pentru uzul călugărilor şi călugăriţelor, lucrări cu turbe simple şi oarecum lapidare, ce foloseau uneori un instrument pe post de generalbass (orgă sau, în mod excepţional, violoncel sau fagot). Pasiunile în care discursul christic era tratat polifonic au fost cu desăvârşire interzise în această perioadă în cadrul serviciului liturgic.
Genul pasiunii-oratoriu, ce va începe să circule odată cu secolul al XVII-lea, îşi revendică originea din două surse importante: pasiunea liturgică responsorială, pe de-o parte, şi aşa-numitele serbări italiene, respectiv austriece ale Sfântului Mormânt (oratorio per il santo sepolcro sau sepolcri/ Heiliggrabsfeiern), pe de de alta. Acestea din urmă vor intra în practica muzicii sacre în jurul anului 1600 şi vor constitui alternative ale slujbelor religioase din săptămâna patimilor concepute pentru a fi reprezentate la opera curţii.
Un exemplu de astfel de sepolcri îl constituie Lamento di Maria Vergine accompagnato di Santa Maria Maddalena e di San Giovanni per la morte di Gesú Cristo, rappresentato in musica in stile recitativo de M. Capollini54.
Cea mai veche lucrate aparţinând genului pasiunii-oratoriu descoperită până acum este considerată a fi Oratorio per la Settimana Santa-L. Rossi (1643), printre ulterioarele exemplele celebre ale acestui gen istoria muzicii reţinând pasiunile-oratoriu Le reniement de St. Pierre-M. A. Charpentier (1700), Die Sieben Worte des Erlösers am Kreuz, lucrare compusă de J. Haydn pentru catedrala din Cadiz (1787) şi Christus am Ölberg, singura creaţie vocal-simfonică pe teme religioase compusă de Beethoven (1803-1804)55.
Tot ca o consecinţă a promovării lucrărilor de tipul pasiunilor în sfera catolică vor intra în atenţia compozitorilor de muzică religioasă şi oratoriile-pasiuni. În pofida faptului că folosirea intensă a acestui gen în ţările protestante de-a lungul secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea a determinat o oarecare respingere a lucrărilor de acest fel în zona catolică (alte motive ce au stat la baza scăzutei popularităţi a oratoriilor-pasiuni au fost determinate de: 1) opoziţia pe care clerul catolic o manifesta faţă de recitativele monodice libere ce caracterizau acest tip de scrieri şi 2) folosirea instrumentelor muzicale în timpul liturghiilor din Săptămâna Patimilor, aspect din nou respins de biserica papală), au existat câteva exemple ce au reuşit să propage această muzică şi în mai conservatorul bastion al Contrareformei. Cea mai cunoscută lucrare de acest gen este Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Ioannem, lucrare în limba latină aparţinând compozitorului A. Scarlatti (aprox. 1700). Modelul său va fi urmat în secolul al XVII-lea de compozitori precum F. Feo, P. A. Gallo (1750) sau G. Gabellone (1756)56.
Pentru ţările protestante domeniul pasiunilor a constituit un sol doctrinar extrem de fertil. Astfel, pe lângă pasiunea responsorială deja consacrată, mai noile genuri ale oratoriului-pasiune sau al pasiunii-oratoriu şi-au găsit susţinători fervenţi ce au marcat devenirea acestor creaţii. Mai mult, perioada secolelor XVII-XVIII va da naştere unei noi abordări a subiectului patimilor în pasiunea-cantată, suflul înnoitor al spiritului reformat imprimând astfel o efervescenţă creatoare de o diversitate rar întâlnită asupra temei suferinţelor Mântuitorului.
Tripla abordare evanghelică aparţinând lui H. Schütz, sub forma pasiunii responsoriale (după Luca-1653, Matei-1665-1666 şi Ioan-1666), a constituit cea mai elevată tratare a acestui subiect până în secolul XVII, muzicologi precum Walter Blankenburg57 calificând aceste creaţii drept „ein künstlerischen Höhepunkt und Abschluss”. Pe lângă întruparea idealului doctrinar reformat, lucrările lui Schütz sunt primele care aduc o abordare de tip reflexiv a subiectului precedând în acest fel profunzimea încă neegalată a viziunii bachiene58.
Tot în categoria pasiunilor responsoriale s-ar cuveni a fi consemnate cele nu mai puţin de 21 de lucrări de acest gen concepute de C. Ph. E. Bach între anii 1769-178859, ca rod al responsabilităţilor sale liturgice faţă de cinci biserici hamburgheze importante. Este de la sine înţeles că la un asemenea volum de muzică cerută (compozitorul avea ca responsabilitate, pe lângă asigurarea fondului muzical liturgic, şi conceperea de partituri dedicate ocaziilor funebre sau festive ale oraşului) pasiunile nu sunt originale în integralitatea lor (pasiuni pasticcio), ci încorporează fragmente aparţinând şi altor compozitori (de obicei J. S. Bach sau Telemann). O asemenea strategie a atras criticile anumitor muzicologi ce s-au grăbit să vadă într-o atare atitudine o lipsă de inspiraţie şi nu o posibilă modalitate perpetuare a unor fragmente valoroase ce aparţineau marilor maeştri.
În privinţa abordării orchestrale, oratoriul-pasiune este cel care lansează în mod consecvent utilizarea instrumentelor concertante. La început acest principiu a fost promovat doar de compozitorii oraşelor din liga hanseatică (aprox. 1650), însă ulterior practica „mit einer Stimm und Instrumenten” a devenit una uzuală (aprox. 1665). Se cuvine, însă, o prezentare a particularităţilor conceptuale ce delimitează oratoriul-pasiune de sursa sa originară.
Fără îndoială, oratoriul-pasiune şi-a extras seva din subiectul pasiunilor responsoriale alături de care va convieţui, de altfel, până la sfârşitul secolului XVIII. Urmând ideea introducerii unor texte adiacente în scenariul evanghelic (aşa cum a fost ea exploatată la Demantius, a se vedea paginile anterioare), lucrările de acest tip vor folosi şi alte surse biblice (în special ale Vechiului Testament, dar nu numai) pentru a comenta drumul christic. Două exemple celebre pentru muzicologia ce se ocupă de muzica religioasă barocă sunt edificatoare în acest sens: 1) Th. Selle introduce în a sa Matthäus Passion (1642) fragmente din scrierile lui Isaia (53, 4) şi psalmii (22, 2) în timp ce 2) Chr. Cajus (1693) oferă profetului Ieremia chiar o intervenţie solistică.
O nouă particularitate a structurii interioare a oratoriilor era delimitarea lor în părţi, acte sau (începând cu a doua jumătate a secolului XVII, în nordul Germaniei) în sinfonii.
De asemenea, implicarea activă a enoriaşilor în cadrul serviciului liturgic pascal (un deziderat important al doctrinei lutherane) a determinat conceperea unor momente speciale în care masa credincioşilor intona alături de cor anumite texte. Încă nu s-a identificat în mod clar începutul acestei practici, însă, în 1686 în Königsberger Textbuch apare prima mărturie scrisă (până acum) despre intervenţiile comunităţii, intervenţii ce vor deveni din ce în ce mai frecvente de-a lungul secolului XVIII.
Cu toată rezerva manifestată la început de clerul reformat în faţa acestei noi abordări a subiectului patimilor (în timpul vieţii lui Selle, unul dintre principalii promotori ai genului, lucrările de acest fel erau executate doar în biserici secundare din preajma Hamburgului, însă, treptat, acestea au ajuns să pătrundă şi în liturghiile lăcaşurilor importante de cult), oratoriile-pasiuni îşi vor câştiga un loc bine statuat de practica muzicală. Printre contribuţiile celebre ce vor proiecta acest gen în spaţiul capodoperelor se numără cea a lui Schütz (Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz, lucrare nedatată)60, J. S. Bach (Matthäus Passion-1724, Johannes Passion-1727) G. F. Händel (Messiah-partea a II-a, 1741) etc.
Trebuie menţionat faptul că exploatarea într-o măsură din ce în ce mai mare a elementelor expuse anterior (contextul vocal-instrumental, apelul la texte religioase exterioare Evangheliilor, structurarea internă a lucrărilor după un anumit tipar, intervenţiile comunităţii etc.) vor determina apariţia în spaţiul germanic din acelaşi secol al XVII-lea a mai liberalelor pasiuni-oratoriu. Trăsăturile definitorii ale acestui nou gen vor fi expuse în cele ce urmează.
În ceea ce priveşte modelul libretelor, pasiunile-oratoriu îşi datorează apariţia scrierilor lui E. Neumeister (aprox. 1700)61. Spre deosebire de textele pasiunilor propriu-zise sau de cel al oratoriilor-pasiuni (ce au la bază fie doar textul evanghelic, în cazul primelor lucrări, fie textul evanghelic la care se adaugă intervenţii din alte surse, cazul lucrărilor ce gravitează în zona oratoriilor), pasiunile-oratoriu folosesc un text original, nu de puține ori în versuri, ce se arcuieşte pornind de la traseul suferinţelor christice. Caracteristicile acestui nou gen vor fi, deci, definite prin lipsa textelor biblice, prin introducerea unor strofe de lieduri și prin folosirea unor personaje cu rol alegoric (cum ar fi Zion), toate acestea pe un fond de evidenţiere al afectelor („Hervorkehrung der Affekte”)62. Scopul unor astfel de atitudini era poetizarea istoriei patimilor şi contemplarea din această perspectivă a dramei religioase.
Un exemplu celebru de scriere literară concepută în spiritul pasiunii-oratoriu era Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesu, aparţinând lui B. H. Brockes, text folosit apoi ca impuls creator de o serie întreagă de compozitori precum Keiser (1712), Händel şi Telemann (1716), Mattheson (1718) etc. O altă scriere ce s-a bucurat de popularitate în epocă era textul lui C. W. Ramler-Der Tod Jesu prelucrată apoi în pasiuni-oratoriu de C. H. Graun (1755), G. Ph. Telemann (Die gekreuzigte Liebe oder Tränen über das Leiden und Sterben unseres Heilands), J. Chr. Bach (1769), G. A. Kreusser (1783) etc. De asemenea, se cuvin menţionate în această categorie şi lucrările unui C. Ph. E. Bach (Der sterbende Jesu-1769) sau L. Spohr (Des Heilands letzte Stunde-1835).
Pasiunea cantată (Passionskantate) porneşte de la observarea traseului patimilor în dublu scop liturgic: explicatio şi applicatio63. Folosirea unei astfel de lucrări în cadrul serviciului religios contribuia (la fel ca şi întrebuinţarea mai vechilor cantate religioase) la alcătuirea unei predici cât mai convingătoare. Textul, mai liber decât cel al unei pasiuni propriu-zise, era alcătuit din diferite fragmente de sorginte reformată sau aparţinând scrierilor biblice, fragmente utile în atingerea dezideratului didactic al acestor creaţii. Printre compozitorii ce s-au numărat în rândul celor ce-au creeat în acest gen se numără Telemann (Seliges Erwägen, Betrachtung der 9. Stunde an dem Todestage Jesu), Mattheson (Passions-Andacht über den verlassenen Jesum), G. A. Homilius (Wir gingen alle in die Irre sau Passions-Cantate nach der Poesie des Herrn Buschmann), C. Ph. E. Bach (Die letzten Leiden des Erlösers) ş. a.
Secolul al XIX-lea va marca un recul puternic al genurilor religioase. Atitudinea oarecum de respingere a acestora s-a datorat lipsei de alternative contemporane pe care bisericile în general au manifestat-o în privinţa tratării subiectelor de acest gen, şi în special a temei patimilor. De asemenea, nu putea fi neglijată în epocă influenţa „doctrinei” romantice care, prin exacerbarea trăirilor interioare ale artiştilor, a iraţionalului, prin cultivarea dimensiunii onirice, a reveriilor etc., a determinat orientarea sferei de interes din zona religioasă către cea a explorării pe coordonate subiective a universului interior. Caracteristică acestei perioade a fost însă redescoperirea şi relansarea în circuitul concertistic a unor capodopere ale trecutului precum oratoriul bachian Matthäus Passion (în versiunea celebră a lui Felix Mendelssohn Bartholdy-1829) sau lucrarea lui Graun Tod Jesu.
Puţinele lucrări ce se vor apleca asupra suferinţelor christice vor gravita în special în spaţiul oratoriului şi vor fi reprezentate cronologic în cele ce urmează: 1800-J. F. Lesueur (pasiune-oratoriu dedicată capelei din Tuillerie)64, 1803-oratoriul beethovenian deja menţionat, Christus am Ölberg, 1835-L. Spohr-Des Heilands letzte Stunde, 1862-1866-Christ-ul lui F. Liszt şi, în 1882, lucrarea lui Ch. Gounod La Redemption.
Revitalizarea interesului pentru istoria muzicii bisericeşti (ce se va manifesta în a doua jumătate a secolului XIX)65, precum şi iniţierea aşa-numitei reforme ceciliene (în jurul anului 1868) vor determina reînceperea creeării unor pasiuni în scop liturgic, lucrările unor compozitori ca Heinrich von Herzogenberg (Die Passion-1896), L. Perosi (La Passione di Cristo secondo San Marco-1897) sau Pater Hartmann (La Morte del Signore-1905) înscriindu-se pe această linie.
Pentru secolul al XX-lea compozitorii care optează în prima jumătate a secolului pentru abordarea temei calvarului Mântuitorului nu îşi revendică modelele din pasiunile originare, ci preferă ca impuls creator lucrări ale unor maeştri consacraţi precum Schütz (cazul lui Hugo Distler în Choralpassion, 1933), Haydn (cazul lui H. Simons-Kreuzweg, 1942) sau Bach (Ernst Pepping-Passionsbericht nach Matthäus, 1949-1950). Cazul oratoriului lui Paul Constantinescu Patimile și Învierea Domnului (1948) va reprezenta, însă, o contribuție cu totul originală la creația universală cu acest subiect.
În ceea ce priveşte a doua jumătate a acestui secol, scopul conceperii unei asemenea lucrări determină două categorii de pasiuni66: a) pasiunea dedicată unei prezentări liturgice (spre exemplu, lucrarea Passion a lui Eberhard Wenzel, 1968) şi b) pasiuni dedicate sălilor de concert (Herbert Collum-Johannespassion, 1953; Krzysztof Penderecki-Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam, 1965 sau Arvo Pärt Passio Domini Nostri Secundum Joannem, 1982).
Este interesant de observat faptul că în perioadă postbelică opţiunea pentru subiectul pasiunii primește şi o aură protestatară. Cele două exemple de acum celebre ale unor lucrări dedicate calvarului christic, la Penderecki și Pärt, aparţin unor compozitori proveniţi din blocul comunist. Abordarea unui asemenea teme în contextul proliferării gândirii comuniste poate echivala cu un gest de tip kamikaze. Cu toate acestea, celebritatea de care începuse să se bucure Penderecki începând cu 1959 (trebuie, de asemenea, consemnat faptul că pentru Pasiunea sa Penderecki va primi un premiu internaţional la Münster, Germania în 1966) precum şi decizia părăsirii teritoriului estonian ce l-a condus pe A. Pärt la emigrarea sa în Austria şi apoi Germania (1980) au constituit garantul, scutul protector ce a permis conceperea unui mesaj creştin estic într-un moment dramatic de blocaj spiritual al societăţilor comuniste. De asemenea, revenirea la un libret conceput în limba latină (cazul ambelor lucrări puse în discuţie) marchează în mod clar opţiunea pentru un model ideologic şi spiritual anterior în timp ce aparteneţa religioasă a celor doi compozitori (catolicism în cazul lui Penderecki, respectiv ortodoxism în cazul lui Pärt) orientează atenţia către permanenţa şi, nu în ultimul rând, universalitatea mesajului christic.
Aflat, poate, încă sub imboldul revitalizării interesului pentru subiectul patimilor, secolul XXI şi-a marcat debutul prin celebrarea, chiar la începutul său, a 250 de ani de la moartea lui J. S. Bach. Iniţiativa pe care cei de la Internationaler Bachakademie Stuttgart au lansat-o, prin conceperea unui proiect a cărui finalitate era crearea unui careu evanghelic muzical, a determinat implicarea în acest demers a patru compozitori cu orientări religioase şi stilistice distincte: Tan Dun, Osvaldo Golijov, Sofia Gubaidulina şi Wolfgang Rihm. Rezultatul acestui proiect se dorea a fi o replică contemporană a perspectivei bachiene asupra tematicii evanghelice.
Născute sub auspiciul unui dialog al culturilor67 cele patru compoziţii (Water Passion after Saint Matthew-Tan Dun, La Pasion Segun San Marcos-Osvaldo Golijov, Saint John Passion-Sofia Gubaidulina şi Deus Passus, Passion Stücke nach Lukas-Wolfgang Rihm) au devenit de la premiera lor germană lucrări cu o circulaţie internaţională.
Saint John Passion, aparţinând compozitorului scoţian James Macmillan, este cea mai nouă lucrare ce poate fi nominalizată în această amplă categorie a pasiunilor. Născută ca o comandă a London Symphony Orchestra, lucrarea a avut premiera în aprilie 2008, sub bagheta lui Sir Colin Davis şi reprezintă cea mai recentă creaţie pe teme religioase a compozitorului (printre lucrările sale cu sursă religioasă mai pot fi menţionate Seven Last Words From The Cross-1993, Magnificat-1999, O bone Jesu-2001 ş. a.).
Parcurgerea acestei radiografii muzicologice (care, departe de a-şi fi propus epuizarea unui subiect de o asemenea complexitate, s-a dorit a fi doar o succintă prezentare a genului) demonstrează faptul că, în pofida unor fluctuaţii de ordin cantitativ, genul pasiunii a reuşit să rodească de-a lungul istoriei un filon al permanenţei ce îndrumă căutările oricărui discipol într-ale celor sacre către o definire mereu nouă a semnificaţiilor drumului christic.
Diana Iulia Simon
NOTE:
1) Dictionaire latin-francais par Felix Gaffiot, Paris, Ed. Hachette, 1934.
2) Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, MacMillan Publishers, 2001-2002, vol. 14, pag. 276.
3) Karl Young, Observation on the origin of the mediaeval passion-play, PMLA, vol. 25, nr. 2 (1910), articol publicat pe site-ul www.jstor.org, accesat la data de 16. 05. 2009, pag. 311-312.
4) Musik in Geschichte und Gegenwart, articolul Passion, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, vol. 10, pag. 279.
5) Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, MacMillan Publishers, 2001-2002, vol. 14, pag. 277.
6) „Solemniter legitur passio, solemniter celebratur”, ibid., pag. 277.
7) MGG, opus citat, pag. 888.
8) Karl Young, opus citat, pag. 315.
9) Eugéne Müller, articol în Bulletin historique et philologique du Comité des travaux historiques, Paris, 1903, pag. 133.
10) Karl Young, opus citat, pag. 314.
11) 12) Karl Young, opus citat, pag. 331-332.
13) Termenul de turba provine din limba latină şi este utilizat în muzica religioasă pentru a desemna toate intervenţiile verbale şi gestuale ale unei mulţimi (fie ea mulţimea apostolilor, a iudeilor, a soldaţilor ce-L batjocorsc pe Mântuitor etc.).
14) Exemplele expuse aici nu îşi propun o trecere exhaustivă în revistă a posibilităţilor de notare a personajelor dramei, ci folosesc doar la conturarea unei idei asupra semnificaţiei în acest context a acestui tip de semne. Interpretările au fost preluate din opusul deja citat al lui Karl Young, pag. 315-322.
15) MGG, opus citat, pag. 888.
16) Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, MacMillan Publishers, 2001-2002, vol. 14, pag. 277.
17) Karl Young, opus citat, pag. 329.
18) Din manuscrisele Evului Mediu cercetate până acum, se pare că Evanghelia cea mai bogată în semne este cea a lui Marcu. Aceasta este secondată de scrierea lui Ioan şi abia după aceea de Evangheliile lui Marcu sau Luca (conform MGG, articolul citat, pag. 890).
19) Karl Young, opus citat, 332-333.
20) Grove Dictionary of Music and Musician, articolul citat, pag. 277.
21) Ibid.
22) Aproximativ în 1570 modelul dominican transpune coardele de recitare la o cvartă descendentă (re-Evanghelist, sol-Christos şi la-Synagoga), adoptând o melodică de tip concentus (fiecărei silabe îi corespundea un sunet) pentru intervenţiile naratorului, în timp ce replicile Mântuitorului erau preponderent melismatice, conform Theodor Göllner, Unknown Passion Tones in Sixteenth Century Hispanic Sources, articol publicat în Journal of the American Musicological Society, vol. 28, nr. 1, 1975, accesat pe site-ul www.jstor.org, la data de 16. 05. 2009, pag. 50-51.
23) Ibid., pag. 51-52.
24) Discursul turba-ei va fi centrat pe do 1. Modelul este preluat de Th. Göllner în opusul său deja citat (pag. 53) din lucrarea călugărului franciscan E. del Tomar, Liber passionum-1595.
25) Ibid., pag. 52-53.
26) Ibid., pag. 59.
27) Ibid., pag. 65.
28) Ibid.
29) Grove Dictionary of Music and Musician, articolul citat, pag. 278.
30) MGG, opus citat, pag. 911.
31) Grove Dictionary of Music and Musician, articolul citat, pag. 278.
32) Autori citaţi în MGG, vol. 10, pag. 898.
33) Lucrările de tip summa passionis ale lui Longaval, J. Gallus şi J. Regnart, conform MGG, vol. 10, pag. 899.
34) Grove, opus citat, pag. 278.
35) Singurele excepţii ale acestui tip de lucrare ce îi vor perpetua existenţa de-a lungul secolului al XVII-lea vor aparţine compozitorilor Bartholomaeus Gesius (1613) şi Christoph Demantius (1631), conform H. M. Adams, Passion Music Before 1724, publicat în Music and Letters, vol. 7, nr. 3, iul. 1926, accesat pe site-ul www.jstor.org, la 16. 05. 2009, pag. 259.
36) Grove, articolul citat, pag. 279.
37) Pentru zona catolică lucrările lui O. di Lasso vor constitui un etalon preţuit şi folosit ca model până în secolele XVII-XVIII, Grove, articolul citat, pag. 280.
38) MGG, în opusul menţionat, oferă două exemple de compozitori reformaţi ce vor urma modelul lui Lasso: J. Reiner şi Kade, pag. 905.
39) Th. Göllner, opus citat, pag. 66.
40) Ibid., pag. 67.
41) Grove, vol. 14, pag. 280.
42) MGG, vol. 10, pag. 905.
43) Conform K. Randell, Luther şi Reforma în Germania 1517-1555, Bucureşti, Editura All, 2002, pag. 25.
44) Grove, vol. 14, pag. 281-282.
45) Conform H. M. Adams, opus citat, pag. 260.
46) MGG, vol. 10, pag. 912.
47) Grove, vol. 14, pag. 282.
48) MGG, vol.10, pag. 911.
49) Grove, vol. 14, pag. 282.
50) MGG, vol. 10, pag. 898.
51) Grove, vol. 14, pag. 282.
52) MGG, vol. 10, pag. 915.
53) Ibid., pag. 914.
54) Ibid., pag. 908.
55) Ibid., pag. 909.
56) Ibid., pag. 908.
57) Ibid., pag. 916.
58) „His settings….contain in embryo the elements of Bach’s Passion as far as the narrative is concerned”, H. C. Colles, Some german passion of the 17th century, în The Musical Times, vol. 25, nr. 818, 1 apr. 1911, accesat pe www.jstor.org, la data de 19. 05. 2009, pag. 229.
59) Conform Stephen L. Clark, C. P. E. Bach and the Tradition os Passion Music in Hamburg, în Early Music, vol. 16, nr. 4, publicat pe site-ul www.jstor. org, accesat în 20. 06. 2009, pag. 533-541.
60) Grove, vol. 14, pag. 283.
61) MGG, vol. 10, pag. 928.
62) Ibid.
63) Ibid., pag. 926.
64) Ibid., pag. 909.
65) Grove, vol. 14, pag. 284.
66) Ibid.
67) Christian Eisert, …Zentrum meines Lebens…, Zu den vier Passionen des Jahres 2000, în Passion-Internationale Bachakademie Stuttgart, B. Kühlen Verlag, Mönchengladbach, 2000, pag.127.
Sumar
