Parte integrantă a culturii româneşti, muzica bizantină a lăsat numeroase urme în biblioteci şi arhive, laice sau bisericeşti. Legată indisolubil de Biserică, în cadrul căreia a luat naştere şi s-a dezvoltat împreună cu imnografia creştină a primelor veacuri, această artă a contribuit substanţial la întreţinerea cadrului spiritual specific ortodoxiei. Urmând îndemnurile psalmistului David: „Lăudaţi-L pe Domnul din ceruri, lăudaţi-L pe el întru cele înalte (Psalmul 148, 1) şi „Cântaţi-I Domnului cântare nouă, lauda lui în adunarea celor cuvioşi” (Psalmul 149, 1), melozi şi melurgi, psalţi şi protopsalţi, lampadari şi maistori au scris de-a lungul veacurilor nenumărate pagini de slăvire a lui Dumnezeu. Creaţia compozitorilor bizantini – simplii monahi sau virtuozi şi creatori vestiţi din marile centre ale Răsăritului Ortodox – ne este cunoscută astăzi prin intermediul vechilor manuscrise muzicale păstrate în biblioteci şi arhive din centrele importante ale ortodoxiei, de la Sf. Munte Athos sau din centrele culturale europene. Bibliotecile româneşti conservă, de asemenea, peste 250 de manuscrise medievale şi un număr foarte mare de manuscrise psaltice şi tipărituri muzicale din secolul al XIX-lea. În multe dintre aceste manuscrise şi cărţi tipărite, regăsim repertoriul perioadei pascale, redat cu ajutorul sistemului semiografic specific tradiţiei bizantine. Vom puncta în continuare câteva aspecte privind prezenţa canonului şi chinonicului la sărbătoarea Învierii Domnului în fondul documentar românesc.

Una dintre cele mai vechi creaţii imnografice ale perioadei pascale este Canonul Utreniei Paştilor – Ziua Învierii, să ne luminăm popoare, creaţie din secolul al VIII-lea atribuită Sf. Ioan Damaschinul. Cristalizat în secolul al VII-lea, ca imn ce aparţinea perioadei Triodului, canonul[1] s-a extins treptat pe întregul spaţiu al calendarului creştin, imnografia îmbogăţindu-se cu creaţii pentru toate praznicele împărăteşti, pentru sărbătorile închinate Maicii Domnului şi sfinţilor. Mulţi dintre cercetători consideră că această formă imnografică a atins apogeul prin Sf. Ioan Damaschinul, al cărui Canon al Învierii este apreciat a fi canonul de aur al imnografiei bizantine. Este firesc aşadar, ca acest canon să fie păstrat cu  sfinţenie şi în codicele redactate de psalţii români de-a lungul veacurilor.

Un fond compact de manuscrise, redactate de români pentru români, este reprezentat de documentele muzicale rămase de la Şcoala muzicală de la Putna, prima ctitorie a voievodului Ştefan cel mare şi Sfânt (1433-1504), care a jucat un rol important în dezvoltarea artei şi culturii medievale. Bizantinologii români consemnează existenţa a 12 manuscrise muzicale aparţinând acestui centru, elaborate în răstimpul unui secol. Unul dintre acestea este cel cunoscut sub denumirea de Manuscrisul de la Dobrovăţ, atribuită codicelui de bizantinologul Titus Moisescu după numele mănăstirii în care a trăit diaconul Macarie, cel care l-a redactat în anul 1527[2]. În prezent, manuscrisul este păstrat în Biblioteca mănăstirii Leimonos din insula Lesbos. Regăsim în acest codice putnean Άναστάσεως ήμέρα (Ziua Învierii), Cântarea I, Irmosul Catavasiei, în duminica Paştilor (fol. 308^v-313); precedată de o lungă vocaliză pe 11 rânduri, cântarea este scrisă în ehul 4 autentic şi poartă toate trăsăturile specifice ale stilului bizantin medieval, conservate cu grijă de psalţii putneni. Pe filele următoare ale aceluiaşi manuscris sunt notate şi alte cântări pentru sărbătoarea Sfintelor Paşti: Αΰτη  ή κλητή καί άγία ήμέρα (Această numită şi sfântă zi), care este Irmosul Cântării VII  (fol. 338^v-341^v), Cântarea IX: Φωτίζου νέα Ίερουσαλήμ (Luminează-te, noule Ierusalime, fol. 341-344) din acelaşi Canon; Troparul Sărbătorii Paştilor: Χριστός άνέστη έκ νεκρών (Hristos a înviat din morţi, fol. 344), precum şi Slava la Laude, la Duminica Paştilor, care începe cu aceleaşi cuvinte, Άναστάσεως  ήμέρα (Ziua Învierii, fol. 344-347). Această din urmă cântare – avându-l ca autor pe Theodulos Monachos – are o circulaţie foarte mare în manuscrisele de la Putna, fiind consemnată în nouă dintre acestea.

La fel de bine reprezentat în manuscrisele putnene este şi chinonicul[3], cântare cunoscută azi sub numele de priceasnă (de provenienţă slavonă) şi care însoţeşte unul dintre cele mai importante momente ale Sf. Liturghii: împărtăşirea preoţilor. Primele ipostaze ale acestui imn se găsesc în Biserica primară, unde imnul împărtăşaniei consta, se pare, din intonarea integrală a unui psalm, în manieră responsorială. Printre cele mai vechi refrene ce însoţeau ceremonialul Sfintei Împărtăşanii este amintit Gustaţi şi vedeţi că bun este Domnul, Aleluia, ce provine din Psalmul 33 şi este cunoscut astăzi ca imn al Liturghiei Darurilor mai înainte sfinţite.

Dezvoltarea imnografiei creştine, în cea de a doua jumătate a primului mileniu, se reflectă şi în diversificarea pe care o cunoaşte acest gen poetico-muzical, căci prin secolul al IX-lea sunt menţionate mai multe chinonice, care alcătuiesc deja un repertoriu complet, ce individualizează marile sărbători ale anului bisericesc. În acest răstimp, s-au adăugat textelor de chinonice care provin din psalmi sau alte texte scripturistice, imnuri ale împărtăşaniei a căror înveşmântare poetică era tributară surselor amintite. Sunt în această situaţie textele chinonicelor din Joia Mare – Cinei Tale – şi cel al Sf. Paşti – Trupul lui Hristos primiţi.

Manuscrisele muzicale din bibliotecile româneşti conţin numeroase variante de chinonice ce permit urmărirea evoluţiei acestui gen liturgic – şi, în particular, a chinonicului Sf. Paşti – până în zilele noastre. Cele mai vechi chinonice scrise de români sunt cele păstrate în manuscrisele aparţinând Şcolii muzicale de la mănăstirea Putna, amintite deja de noi. Pe filele celor 12 codice realizate în cadrul Şcolii muzicale de la mănăstirea Putna găsim unele dintre primele creaţii muzicale aparţinând unui român: cele 38 de chinonice compuse de Evstatie Protopsaltul, caracterizat de slavista Anne E. Pennington de la Oxford drept „una dintre cele mai remarcabile figuri din viaţa culturală a Moldovei timpului său”[4]. În aceleaşi manuscrise, de la începutul secolului al XVI-lea, sunt notate creaţii ale altor doi autori români: chinonicul zilei de miercuri – Paharul mântuirii – scris de Dometian Vlahul şi chinonicul duminical Lăudaţi pe Domnul, creaţie a lui Theodosie Zotica. În urma analizării creaţiei muzicale a lui Evstatie, muzicologul Titus Moisescu conchidea că acest imn a ocupat un loc privilegiat în preocupările psaltului putnean (autor a aproape 200 de creaţii muzicale), atât prin numărul mare cât şi prin diversitatea slujbelor cărora le aparţine[5]. Evstatie a compus muzica pentru chinonice ale zilelor săptămânii (în special pentru slujba duminicală, acestea acoperind aria modală a celor opt ehuri bizantine), dar şi chinonice speciale, printre care Trupul lui Hristos primiţi şi Cinei Tale, Gustaţi şi vedeţi şi Bucuraţi-vă, drepţilor, în Domnul[6]. Indiferent de slujba căreia aparţin, chinonicele lui Evstatie prezintă caracteristici de scriitură şi alcătuire formală care le particularizează în perimetrul muzical bizantin. În codicele putnene, care s-au păstrat până în zilele noastre, sunt notate şi alte variante ale chinonicului Sf. Paşti, fapt ce confirmă intenţia lui Evstatie de a conserva în manuscrisele pe care le-a alcătuit un repertoriu liturgic bogat şi cât mai variat. În Antologhionul autograf, din 1515 (aflat în prezent în colecţia Sinodală a Muzeului Istoric de Stat din Moscova),  Evstatie a notat trei variante ale chinonicului în discuţie, fiecare dintre acestea încadrându-se într-o altă zonă modală – cele trei sunt scrise în ehul 4 plagal, scara nenano şi ehul 1 plagal, pentru acesta fiind menţionat şi autorul: Ştefan.

Repertoriul liturgic pentru sărbătoarea Sfintelor Paşti este consemnat cu text românesc la începutul secolului al XVIII-lea în Psaltichia rumanească (1713) a lui Filothei sin Agăi Jipei, neegalată operă de cultură muzicală veche românească, primul manuscris muzical cu textul în limba română pe care îl cunoaştem (notaţia muzicală este cea neumatică bizantină a perioadei respective, numită kukuzeliană sau neobizantină). Astfel, în prima parte a manuscrisului, care cuprinde Catavasierul, sunt notate pe fol. 25^r-30^v, Catavasiile Învierii, Slavă şi Ziua Învierii; în cadrul secţiunii cu cântările Sfintei Liturghii, pe fol. 47 este consemnată cântarea Câţi în Hristos[7], iar chinonicul Trupul lui Hristos primiţi (fol. 50^v-51^r este consemnat într-o variantă, în ehul varis, creaţie a lui Hrisafi cel Nou (1650-1685). Melodia şi textul literar au fost „românite” de Filothei, care ne oferă astfel prima variantă autohtonă a acestui chinonic. Notat într-o secţiune specială, intitulată „Priceasnele Praznicelor Împărăteşti şi ale Maicii lui Dumnezeu şi ale Sfinţilor”, imnul are următorul text: „Cu trupul lui Hristos vă cumenecaţ, din izvorul nemurirei gustaţ; Aliluia, aliluia, aliluia”, iar melodia se încadrează în parametrii tradiţiei bizantine de la începutul secolului al XVIII-lea.

Transformările survenite în secolul al XIX-lea în muzica psaltică, se resimt şi în următoarele variante româneşti ale acestui chinonic, variante care respectă modelele aduse de Reforma muzicii psaltice legiferată în 1814 de Patriarhia din Constantinopol. Răspândirea tiparului pentru textele muzicale redate cu neume îi permite lui Anton Pann să editeze, în 1847, un volum cuprinzător cu chinonice şi heruvice pentru tot anul[8], între care se găseşte şi cel al Sfintelor Paşti. Cântările îşi continuă însă circulaţia şi în forma manuscrisă, tipografia nefiind la îndemâna tuturor celor care adaptau versiunile greceşti pentru necesităţile stranelor româneşti. Ghelasie Basarabeanul este unul dintre psalţii aflaţi în această situaţie, opera sa fiind răspândită în peste 50 de manuscrise, care au circulat în epocă[9]. Printre cântările numeroase „românite” de Ghelasie, regăsim  – în Ms. 541 de la B.A.R. – chinonicul Trupul lui Hristos primiţi, într-o versiune alcătuită după cea grecească a lui „Kir Daniil”[10]. Tipărit de curând într-unul dintre volumele ce repun în circulaţie opera marelui psalt, imnul poartă titlul Chinonic la Purtătoarea de lumină a Învierii Ziua Paştilor. Melodia acestui chinonic ne reţine atenţia datorită similitudinilor pe care le prezintă formula melodică iniţială cu începutul chinonicului omonim din colecţia de cântări bisericeşti a lui Dimitrie Cunţanu[11]. În ambele versiuni, scheletul melodic este identic în debutul cântării, desfăşurându-se pe sunetele aceluiaşi pentacord do¹ – sol; adăugăm acestei asemănări de ordin muzical şi precizarea că textul din cartea lui Dimitrie Cunţanu (prima carte de cântări bisericeşti tipărită în Transilvania) păstrează aceeaşi formă ca şi în versiunea românească a lui Filothei sin Agăi Jipei, de la începutul secolului al XVIII-lea. Sunt aspecte care evidenţiază păstrarea tradiţiei bizantine în întregul spaţiu locuit de români, deşi dezvoltarea ulterioară a discursului muzical al acestui chinonic presupune diferenţe notabile, adâncite şi de sistemul de notaţie diferit al celor două versiuni, cântările din colecţia preotului Dimitrie Cunţanu fiind redate pe portativ.

Cântate în biserici la slujbe ale celei mai mari sărbători creştine, canonul şi chinonicul Sfintelor Paşti au fost mereu în atenţia slujitorilor Bisericii Ortodoxe din spaţiul românesc, aşa cum atestă diversele ipostaze melodice consemnate de-a lungul veacurilor în numeroase manuscrise muzicale caligrafiate de psalţii români. Începând cu secolul al XVIII-lea manuscrisele atestă că, în fiecare an, românii au putut cânta pe limba lor: Ziua Învierii! Şi să ne luminăm cu prăznuirea şi unii pre alţii să ne îmbrăţişăm. Să zicem: fraţilor şi celor ce ne urăsc pre noi, să iertăm toate pentru Înviere şi aşa să strigăm: Hristos a înviat din morţi, cu moartea pre moarte călcând şi celor din morminte viaţă dăruindu-le[12].

 Elena Chircev

Filothei sin Agăi Jipei, Psaltichie rumanească  (1713)

mss. 61 BAR, fol .4