Tehnici moderne de realizare a muzicii de film

Începând cu anii 80 progresul tehnologic și în special al domeniului informatic au permis apariția unei noi tehnici de lucru în muzică. Această modalitate de lucru se numește MIDI (Musical Instrument Digital Interface).

Ce înseamnă MIDI

MIDI este un protocol devenit un standard internațional care permite transferarea informației muzicale (a notelor muzicale împreună cu aproape toate detaliile și parametrii lor) către un computer sau un alt suport informatic specializat cum ar fi sintetizatorul sau midi sequencer-ul, în vederea stocării și organizării lor sub forma unor fișiere, partituri sau ample proiecte muzicale.

Acest transfer se poate face interpretând o lucrare muzicală direct pe un pian (electric) echipat cu o interfată midi, ce transferă printr-un cablu toate datele muzicale într-un program (soft) pe calculator sau scriind prin intermediul claviaturii de computer fiecare nota în parte, atribuindu-i-se valoarea dorită. Programul este capabil să organizeze aceste date îi să le redea întocmai cum au fost interpretate dar oferă totodată și avantajul posibilității de a face modificări ulterioare, corectarea de către compozitor a unor eventuale erori de interpretare sau a unor nuanțe nereușite, modificarea tempoului cât și suprapunerea mai multor înregistrări obținând o partitură completă pentru orchestră. Trebuie să menționez încă de la începutul acestui capitol că prin acest procedeu de înregistrare midi nu se înregistrează sunetul acustic al instrumentului ci doar notele cantate sub forma unei partituri digitale.

Astfel, cu ajutorul acestor programe (softuri) se poate elabora pas cu pas partitura digitala a fiecarui instrument din orchestra și ordonarea tuturor pistelor sub forma unei partituri generale de orchestră. Aceste piste de instrumente se numesc în limbajul informatic muzical “Track-uri midi” și conțin toate detaliile legate de partitură, notele muzicale, fiecare cu durata, intensitatea și velocitatea sa, detalii de expresie precum crescendo descrescendo, pedală de sustain, legato etc.

Un alt avantaj oferit de editarea midi este acela că midi track-ului înregistrat i se poate atribui prin intermediul unui alt soft specializat numit SAMPLER, un alt sunet decât acela cu care s-a efectuat înregistrarea, ex: harpă, xilofon, chitară etc.

Ce este sampler-ul

Samplerul este un instrument muzical electronic cu care se înregistrează și stochează sunetul instrumentelor acustice și oricare sunet acustic, ex. vioara, pian, baterie, efecte sonore, ploaie, tunete, etc.) și care poate reda aceste sunete atunci când sunt asociate unei partituri midi (track midi).

Acest instrument revoluționar care a evoluat enorm de la apariția sa în 1987 când E-MU a lansat primul Drum Mashine bazat pe sunete reale de tobe, a fost practic emulat într-un soft de calculator, de sute de ori mai performant.

Procedeul de samplizare (înregistrare) a sunetelor de instrumente acustice este unul foarte complex.

Samplizarea unui  instrument se face într-un studio de înregistrări echipat cu o corecție acustică cât mai bună, înregistrând fiecare notă muzicală în parte până la înregistrarea întregului ambitus al instrumentului.

Înregistrările necesare samplizarii întregului ambitus și a particularităților tehnice ale unui instrument (de exemplu vioara) pot dura câteva săptămâni deoarece, pentru ca rezultatul sa fie cât mai aproape sau chiar identic cu sunetul instrumentului real, este necesară înregistrarea fiecărei note începânt cu cea mai gravă până la cea mai acută, câte o înregistrare pentru fiecare din nuanțele; pp, p, mf, f, dar și pentru fiecare articulație specifică instrumentului: stacatto, pizzicato, col legno, flautato, vibrato, non vibrato, detachee lung, detachee scurt, glissando la toate intervalele până la octavă, flageolete, crescendo decrescendo în diferite durate.

Deci toate aceste articulații sunt înregistrate pentru fiecare notă în parte și în fiecare dintre nuanțele: pp, p, mf, f, astfel încât pentru a alcătui samplingul general al unui instrument precum vioara, este nevoie de a înregistra și edita într-un singur multi sampling câteva mii de samplinguri. Volumul informațional al unui astfel de multi sampling este de  mai mulți gigabiți, adică de volumul informațional al unui film de 2 ore pe dvd.

Prin acest procedeu s-au samplizat toate secțiunile de orchestră; vioara I compusă de regulă din 14 viori, vioara a II a compusă din 10 viori, divisi de 6 viori și toate celelalte secțiuni, viole, violoncelele, contrabași, alămuri, lemne, harpa, percuții, chitară de concert, orgă de concert obținându-se o colecție completă de sunete de orchestră simfonică.

Există la ora actuală colecții complete de sunete (samplinguri) de instrumente de orchestră care includ absolut toate instrumentele orchestrei simfonice moderne și care, dacă sunt folosite de către un compozitor ce stăpânește arta orchestrației, a teoriei instrumentelor de orchestră și a EDITĂRII MIDI, pot ajuta la obținerea unor lucrări muzicale care executate prin intermediul softurilor mai sus amintite pot avea un realism sonor aproape identic cu cel al unei orchestre adevărate. Pe de altă parte, aceleași colecții folosite de un necunoscător al artei orchestrației, chiar dacă acesta este un maestru al editării midi, orchestra va suna ca o adunătură de instrumentițti care cântă fără dirijor.

Această orchestră samplizată, în asociație cu programul de editare midi pe calculator reprezintă ustensilele compozitorului modern de muzică de film și se numește Orchestra Virtuală.

Softurile de editare midi au evoluat foarte mult transformându-se la sfârșitul anilor 90 în adevărate studiouri de înregistrări virtuale (DAW- Digital Audio Workstation), permițând utilizatorului nu numai să înregistreze și să editeze midi dar să și înregistreze un număr foarte mare de track-uri audio de cea mai bună calitate audio, să editeze aceste trackuri audio, să aplice fiecărui track efecte de reverberație îi chiar să emuleze reverberația acustică naturală (convolution reverb) a unor săli de concert renumite în lumea muzicii clasice precum Vienna Concert Hall, Amsterdam Philarmonic Hall, etc.

Sampler capabil sa readea toate sunetele de orchestra

Toate aceste revoluționări ale tehnicii informatice au ca unic rezultat o sonoritate din ce în ce mai realistă a Orchestrei .

În urma acestor explicații mai ample pe care le-am dat mai sus aș putea rezuma ustensilele computerizate ale compozitorului la două mari softuri:

1. SOFTUL DE EDITARE MIDI-AUDIO (DAW – Digital Audio Workstation)

2. SOFTUL DE REDARE AL SUNETELOR DE ORCHESTRĂ – librăria de sunete de orchestră.

Unii necunoscători ar fi tentați să afirme că muzica simfonică creată prin intermediul computerului este creată de computer și nu de compozitor. Acest lucru nu este posibil. Partitura muzicală nu poate fi realizată fara a avea cunostințele și talentul necesar artei compoziției, computerul nu face decât să faciliteze organizarea, foaia, creionul și guma, posibilitatea de a auzi  compoziția și efectul combinațiilor de instrumente în chiar secunda în care este scrisă, mai pe scurt spus, pune la dispozitia compozitorului o orchestră simfonică ce interpretează la comanda partitura scrisă de compozitor ori de câte ori acesta o cere (prin comanda play) pentru ca lucrarea să fie desăvârșită.

Nu există nici o diferența din punct de vedere al tehnicii teoretice muzicale între orchestrația scrisă cu creionul pe hârtie și cea scrisă pe softul computerizat.  Armonia,  orchestrația, instrumentația și proporțiile instrumentale sunt desigur aceleași în amândouă modalitățile de lucru. Dacă în orchestrațiile făcute cu orchestra virtuală nu se folosesc proporțiile corecte la secțiunile de instrumente,  lucrarea își pierde din realism. Dacă lucrarea nu este armonizată corect și orchestrată cu pricepere, dacă nu este editată prin prisma cunoașterii muzicale specifică compozitorului, orchestra virtuala nu poatesuna credibil.

Dacă într-o lucrare amplă pentru orchestră romantică, cele trei flaute ar interpreta pe trei voci diferite atribuind fiecărei voci în parte un sampling de grup de 3 flaut (sectiune de flaute) muzica ar suna dur ca și când am avea 9 flaute și am fi tentați să adăugăm instrumente la alte secțiuni pentru a echilibra proportiile. Această greșeala n-ar putea fi facută decât de un necunoscător al orchestrației.

Cum  arată o partitură midi

Spre deosebire de scriitura muzicală convențională, scriitura midi este ilustrată grafic pe ecranul de computer sub forma unor linii late ce sunt dispuse pe înăltime într-un spațiu ce sugerează  claviatură unui pian orientată vertical, pentru a indica nota cântată și în spațiul orizontal pentru a determina valoarea, durata notei și încadrarea sa în măsură. În oricare program de editare midi există și posibilitatea de a vedea și edita pe ecran partitura clasica a notelor pe portativ, oricare dintre aceste două modalități de lucru sunt la dispoziția compozitorului, acesta alegând pe cea care îi oferă cele mai multe avantaje în desăvârșirea lucrării și pentru a face ca orchestra virtuală să sune cât mai realist.

Dintre cele două reprezentări grafice ale partiturii, cea mai utilizată este cea dintâi deoarece lungimea și localizarea notelor trebuiesc ajustate cu mai multă precizie pentru a realiza de exemplu cursivitatea unei fraze interpretate în legato, cu micile imperfecțiuni naturale de  ritm care dau toată savoarea muzicala unei interpretări live.

Dacă s-ar folosi scriitura pe partitură, softul ar interpreta-o ca un robot, cu o precizie ritmică impecabilă, fapt ce ar afecta realismul lucrării din punct de vedere al audiției. De aceea de regulă se ajustează lungimile notelor și intrările lor cu multă atenție, de multe ori pentru a realiza o frază de legato, lungimea primei note depășește punctul în care începe nota următoare, adica are în mod teoretic o durată cu câteva fracțiuni de secundă mai mare decât ceea ce auzim în realitate sau decât este notată în realitate în partitură.

Tehnologiile actuale nu permit încă unirea tuturor articulațiilor specifice interpretării unui instrument într-un singur preset multi sampling deoarece acesta ar avea un volum informațional enorm, de aproximativ 30 gb (pentru un singur instrument complet), de aceea articulațiile au fost împărțite în grupe de multi samplinguri, precum:

Vioara Long Notes (sunete lungi), Acest preset multisampling contine articulatiile legato Talon si varf, pp, p, mf, f, cu vibrato, fara vibrato, sull ponticello.

Vioara short notes (note scurte). Acest preset cuprinde articulatiile, stacatto, detachee, pizzicatto, Pizzicatto Col legno.

Vioara Dinamics. Acest preset contine articulatiile crescendo, decrescendo intre 1-6 secunde.

Vioara glissando, Vioara Flageolette.

Ilustrare grafică a unei partituri midi. Dedesubt notele muzicale ilustrate sub forma unor  linii colorate în roșu. Deasupra echivalentul lor scris pe portativ.

Modalitate de editare midi pentru a obține efectul de legato realist

Am făcut aceste specificații pentru a arăta complexitatea editării partiturii muzicale pentru a face ca aceasta orchestră virtuală să pară credibilă, vie și… dirijată de un dirijor.

Această modalitate de lucru este una extrem de complicată deoarece, pe lângă faptul că trebuie creată muzica, adică partitura muzicală completă, este necesară editarea fiecărei note în parte, pentru a putea exprima toate nuanțele reale ale instrumentului în funcție de sunetul de orchestră folosit. Astfel pentru a realiza o lucrare complexă, pentru fiecare grup de instrumente (ex. Vioara I) este necesara editarea a până la patru midi track-uri. Partitura  fiecărui instrument se dezmembreaza în patru midi track-uri, repartizând notele  interpretate în stacatto, pizzicato, detachee, pe un track, pe cele interpretate în legato pe alt track, pe cele interpretate în nuanțe de crescendo decrescendo pe alt track, etc.

Într-o partitură în care în mod normal avem 19 grupe de instrumente  (vioara I, vioara II, viola, violoncel, contrabas, fagot, clarinet, oboi, flaut, tuba, trombon, corn, trompeta, harpa, timpane, grand cassa, piatti, cinele suspendate, tobă mică.) este nevoie de editarea a pâna la 4 track-uri pentru fiecare grupă în parte.

Cu alte cuvinte dacă compozitorul compune și orchestrează o lucrare de cateva minute intr-o zi, pentru ca lucrarea să sune cat mai real redată de orchestra virtuală, va edita și mixa partitura înca alte 5-6 zile…

Desigur că vă veți întreba care este rostul acestei munci prelungite ce nu se face pentru îmbunătățirea compoziției în sine, ci numai pentru a face orchestra din computer să prindă viață?

Din două motive:

Primul este costul redus al producției muzicii de film prin eliminarea orchestrei simfonice reale, cât și a costurilor de înregistrare îi mixaj, iar al doilea este avantajul pe care compozitorul îl are auzind în timp real ceea ce compune și posibilitatea pe care o are în a experimenta combinații de sunete de orchestră.

În industria filmului de înalt nivel precum cea din SUA, Franța , Italia, etc această  modalitate de lucru  se foloseste strict pentru a putea oferi regizorului o audiție cât mai reprezentativă, a compozițiilor muzicale, audiție premergătoare înregistrărilor propriu zise ce se vor realiza ulterior în studiouri de înregistrări,  cu orchestre de renume internațioanal sau cu orchestre formate în funcție de particularitățile fiecărei lucrări în parte.

Absolut toți compozitorii de muzică de film contemporani lucreaza prin această metodă, chiar și cei care  în trecut scriau partiturile de mână, atuurile acestor noi tehnologii fiind edificatoare.

Creația muzicii de film, călătorie în lumea imaginarului

În sub-capitolul precedent am făcut o scurtă prezentare a uneltelor de lucru folosite de   compozitorul modern de a muzică de film, a complexității editării dar și utilitatea ei.

Voi arăta în rândurile ce urmează, maniera de lucru, traseul creativ parcurs de compozitor și etapele de lucru.

Întâlnirea cu regizorul

Deși pare incredibil, majoritatea regizorilor de film pleacă în călătoria lor în imaginar, a creării scenariului sau a punerii sale în scenă, cu o melodie, un cântec, un leitmotiv care le induce o stare sufletească profundă. Ascultând în buclă această muzică regizorul începe să construiască mental, cadru cu cadru, scenele viitorului film. De obicei regizorul apelează la un compozitor anume în funcție de stilul componistic al acestuia iar între cei doi se înfiripă de regulă o relație de armonie în care compozitorul încearcă să exprime prin muzică ceea ce regizorul exprimă prin imaginea cinematografică.

Primul pas este întâlnirea cu regizorul îi încercarea celor doi de a crea o atmosfera de lucru, productivă și de înțelgere reciprocă a ideilor exprimate.

În prima întâlnire dintre cei doi, regizorul își expune viziunea cinematografică pe care o are asupra scenariului, punctând momentele considerate de el ca fiind cele mai importante, cât și felul în care vede el structura muzicală a acestor momente. Compozitorul oferă în această primă întalnire (sau mai multe) soluții muzicale, propuneri și idei de concept muzical ce le face în contextul discuției avute cu regizorul, bazandu-se pe experiența acumulată și pe instinctul său artistic.

Citirea scenariului

Compozitorul citește scenariul care în mod normal îi va inspira o anumită stare de spirit. Acesta este momentul în care apar primele imagini muzicale născute din imaginile create mental prin lectura scenariului.

Compozitorul își face câteva idei majore privind instrumentația necesară în susținerea imaginii, a naratării cinematografice și a mesajului propriu-zis transmis de firul poveștii.

Pentru a ilustra muzical scene cu desfașurări ample, peisagistice, compozitorul poate alege (de obicei dar nu de regulă) o instrumentație amplă, recurgând la orchestra simfonică completă. Pentru scene cu cadre restrânse sau care ilustrează interioare de mici dimensiuni, instrumentația este de preferat să fie mai restrânsă și chiar se poate rezuma la unul sau câteva instrumente.

Compozitorul face primele evaluări ale dimensiunii lucrării  și încearcă să găsească o soluție muzicală de tranziție între scenele amplu orchestrate și cele de caracter.

Filmul în poducție

În cele mai multe cazuri, în timp ce echipa de producție efectuează filmările și postproducția, compozitorul compune o parte din temele principale ale filmului, după o schemă stabilită de comun acord cu regizorul.

Aceste teme muzicale pot fi atribuite unor personaje principale sau unor stări, situații, decor, pentru a da o identificare muzicală acestora. Teme muzicale nu sunt aduse în faza finală de orchestrație decât atunci când compozitorul ajunge în stadiul de a lucra pe imagine, lucru ce  va fi posibil după terminarea primei faze de postproducție, a primei versiuni de montaj (rough cut).

Primele teme muzicale sunt orchestrate sumar și sunt pregătite pentru o primă audiție făcută împreună cu regizorul care alege  temele considerate de el ca fiind cele mai potrivite viziunii sale. În acele momente flexibilitatea abordari ideilor este foarte importantă îi benefica bunei desfășurări proiectului în sine, o încrâncenare în idei fixe sau preconcepute atât a compozitorului cât și a regizorului poate duce la irosirea sau nefolsirea unor teme muzicale de valoare sau chiar la întreruperea cursului armonios al procesului de creație instaurat între cei doi. O tema muzicala considerată de compozitor potrivită unui personaj sau unei stări de spirit poate inspira regizorului, pe bună dreptate, o asociere a acesteia cu o cu totul alta imagine cinematografica. Ceea ce este cel mai important în aceste situații este obținerea celui mai bun rezultat în avantajul produsului final, al filmului.

Cum se abordează compunerea unei teme muzicale de film

Procesul de creație este vast și propriu fiecărui artist. Nu există rețete de succes în arta compoziției ci doar exemplificari ale unor maniere de lucru deja consacrate.

Tema muzicală poate fi inspirată de un sunet singular auzit de compozitor, de ambianța sonoră a unei scene, de expresia unui actor, de muzicalitatea unui cuvânt rostit, de oricare zgomot, sunet sau ansamblu de sunete care sunt asociate mental de către compozitor cu o eventuală frază muzicală sau motiv muzical.

Tema muzicală poate fi inspirată de starea de spirit creată într-o scenă din film, sau de cea creată prin lecturarea scenariului, de muzicalitatea unei onomatopee gen mmmm, brrr, eyai, etc. ce crează în sine un motiv muzical. Sursele sunt inepuizabile.

Ceea ce este cel mai important este ca această temă muzicală să exprime din punct de vedere muzical ceea ce exprimă imaginea, să aducă un plus scenei cinematografice, să aducă mesajul filmului, de la mintea spectatorului pana la  inima sa.

M-am referit la surse de inspirație legate mai mult de mediul ambiant deoarece compunerea muzicii de film nu oferă aceași libertate de expresie ca cea a muzicii de concert.

În muzica de film compozitorul este limitat în creație de următorii factori:

Lungimea scenei cinematografice. Timpul de expunere a temei. Expoziția poate dura doar câteva secunde. Dezvoltarea (a nu se ințelege strict dezvoltarea din muzica clasică ci perioada muzicală în care muzica ecoluează, crește în consistență, în dinamică, în bogăție a sensului muzical sau spiritual) se poate desfășura pe spații de timp generoase dar și în spații de timp atât de scurte încât dezvoltarea pare a fi imposibil de făcut.

Legătura dintre scene, impune compozitorului crearea unor intermezzo-uri muzicale între scene sau întreruperea discursului muzical în funcție de tranziția scenelor.

Variații de tempo impuse de ritmica scenei cinematografice.

Limitarea instrumentației în funcție de viziunea cinematografică a regizorului sau de factura și anvergura scenei.

Dialogul. Pentru a putea fi perceput cu ușurință, poate obliga compozitorul să susțină muzical scena printr-o instrumentație mai restrânsă sau printr-o armonizare mai largă, fără multe ornamente, cu o tematică ce are o desfășurare lentă chiar daca tempoul este unul alert,ex. pedale armonice sau ritmice, fraze obstinate.

Efectele speciale, sound design-ul implică aproape aceeași manieră de lucru ca în cazul dialogului deoarece detaliile și rafinamentul muzicale nu pot fi distincte într-un cadru sonor ambiant aglomerat.

Timpul rezervat compoziției muzicii de film de obicei foarte scurt este un factor de constrângere în creația muzicală.

Rough Cut

Primul montaj brut al peliculei sub forma unui film de numește în termeni de specialitate Rough Cut și reprezintă un stadiu de inceput al postproducției, în care kilometrii de peliculă filmată sunt tăiați și montați, dând forma mai mult sau mai puțin finală a filmului. Este momentul întâlnirii compozitorului cu adevărata atmosferă a filmului a cărui muzică va compune, rezultată din viziunea cinematografica a regizorului.

Compozitorul încarcă imaginea filmului în softul DAW (digital audio workstation) putându-l viziona în timp ce compune muzica. Sunetul și imaginea nu sunt încă prelucrate, dar în producțiile multiple nu se așteaptă până la desăvârșirea postproducției (care include și mixajul cu muzica) pentru oferi compozitorului filmul finalizat, cu cea mai buna calitate de sunet și imagine ci se preferă de regulă ca procesul de creație muzicală să înceapă deja de la realizarea rough cut-ului și să se desfășoare în paralel cu postprocesarea sunetului  și a imaginii, pentru a câstiga timp.

Cu ajutorul unui singur soft pe calculator, compozitorul poate să umarească filmul, afișat pe un ecran, și să beneficieze de toate ustensilele necesare creației muzicale și a postproducției în cadrul aceluiași soft.

Filmul este afișat sub forma unui ecran de cinema miniatrurizat sau poate fi afișat pe un ecran separat, în timp ce pe fundalul ecranului sunt afișate track-urile fiecărui instrument al compoziției muzicale și toate ustensilele informatice de scriere, editare a notelor muzicale, a nuanțelor, a tempoului, a panoramizării fiecărui sunet, ustensile de înregistrare audio pe oricât de multe track-uri se dorește, și postprocesarea lor.

Vechiul procedeu ce era folosit în creația muzicii de film prin cronometrarea scenei de film și înregistrarea după metronom nu-și mai are utilitate acum, atâtă timp cât acest ecran pe care se vizionează filmul dispune de un cronometru (time code).

De-acum compozitorul poate începe să dezvolte temele deja compuse sau alte teme inedite pentru scenele propuse.

 Dragoş Alexandru

Compozitori români de muzică de film

Industria filmului în România a evoluat, oarecum, în umbra cinematografiei franceze, cunoscând o dezvoltare mai amplă după cel de-al Doilea Război Mondial. Totuși, în ciuda condițiilor minime de producție, primele filme cu sunet filmate in România interbelică și postbelică se ridică la înălțimea producțiilor marilor case de film europene sau de peste ocean.

Școala româneasca de compoziție a dat, încă de la începutul secolului al XX-lea, nume importante de compozitori, ce au ales să se exprime și prin intermediul filmului.

Paul Constantinescu, Tiberiu Olah, Teodor Grigoriu, Dumitru Capoianu, Gheorghe și Ion Dumitrescu sunt câțiva dintre cei mai reprezentativi compozitori de muzică de film ai secolului XX. Începând cu anii 1970, acestei liste de compozitori i se adaugă alte doua nume importante în muzica de film: Anton Șuteu și Adrian Enescu.

Spre deosebire de vremurile actuale, în care industria filmului românesc se rezumă la două studiouri independente de proporții ceva mai serioase – Media Pro și Castel Film, și la unele case de producție ce dețin doar câteva birouri, industria filmului din România secolului XX a cunoscut o dezvoltare destul de importantă, având statutul de industrie serioasă, statul alocând fondurile necesare unor producții de proporții precum Mihai Viteazul, Columna, Vlad Tepes. Investiția era pe măsura superproducțiilor, atât materială cât și în ceea ce privește efortul uman.

Generațiile de aur ale actorilor, Radu Beligan, Constantin Ciobotarașu, Amza Pelea, Colea Răutu, Toma Caragiu, Mircea Albulescu, Marga Barbu, Olga Tudorache și mulți alții au conlucrat de-a lungul deceniilor celei de-a doua jumătăţi a secolului XX cu generația de aur  a muzicii românesti: Paul Constantinescu, Tiberiu Olah, Teodor Grigoriu, Dumitru Capoianu, Gheorghe și Ion Dumitrescu.

Se produceau zeci de filme pe an, fapt pentru care a fost înființată Orchestra Cinematografiei Naționale. Maniera de lucru era aceeași ca în marile studiouri ale lumii, se înregistra muzica filmului într-un studio special amenajat pentru a putea găzdui o orchestră quasi-completă.

Se lucra după modelul Newmann, având în spatele sălii de înregistrări un ecran de proiecție pe care filmul era urmărit de către dirijor și un ceas special cu care se cronometrau scenele. În această sală de înregistrări (din păcate în zilele noastre nu mai există un astfel  de studio) compozitori ca Tiberiu Olah și Teodor Grigoriu experimentau sonorități noi, inspirați fiind de imaginile ce rulau pe ecran. Sonorități și efecte sonore generate de instrumentiști, piane tratate, percuții și instrumente electronice ale timpului, toate erau la dispoziția și în serviciul imaginii pentru a sublinia cât mai bine tensiunea de pe ecran. Filmele se făceau, cum se spune, “a la carte” fără alte compromisuri decât cele impuse de guvernul comunist (oglindirea, în unele filme, a „mărețului” partid. Filmele istorice, epice și cu subiect profund se produceau în deplină libertate de expresie mai ales în domeniul muzicii unde sensul lucrării poate fi interpretat în multiple feluri în lipsa clarității  cuvântului.

Astfel, tot mai mulți compozitori de muzică cultă sunt tentați de această ramură a artei și adaugă la repertoriul lor repertorii impresionante de muzică de film.

Paul Constantinescu (1909 – 1963) a fost un compozitor român, membru corespondent  al Academiei Române.

A avut ca profesori, la Conservatorul de Muzică din Bucuresti, trei dintre cele mai reprezentative nume ale istoriei muzicii românești: Mihail Jora (armonie, compoziţie, contrapunct), Constantin Brăiloiu (Istoria muzicii), Dimitrie Cuclin (estetică muzicală). Din 1933 şi până în 1935 şi-a perfecţionat studiile muzicale la Viena cu Franz Schmidt, Joseph Marx (compoziţia).

Paul Constantinescu a avut o activitate multilaterală, de violinist, dirijor, compozitor, profesor, 18 ani la rând fiind profesor de armonie la Conservatorul din Bucureşti. A întreprins culegeri de folclor, a susţinut prelegeri, conferinţe, emisiuni de radio şi televiziune. A fost consilier pentru secţia de cinematografie în Ministerul Propagandei Naţionale din Bucureşti şi la Radiodifuziunea română.

Întreaga sa creaţie arată orientarea spre valorificarea valenţelor folclorului şi ale melosului psaltic, bizantin. A compus, practic, în toate genurile muzicii clasice, de la operă la lied, de la balet la simfonie, de la muzică de film la oratoriu.

In domeniul muzicii de film, este considerat unul dintre pionierii genului. Paul Constantinescu a compus muzica pentru trei dintre filmele de început ale cinematografiei postbelice.

Filmografie

• 1952 – O noapte furtunoasă
• 1956 – Moara cu noroc
• 1953 – O scrisoare pierdută

Stilul său muzical este la fel de profund și în muzica de film; exprimarea tensiunii din Moara cu Noroc, frământarea lăuntrică a personajelor este ilustrată muzical de către Paul Constantinescu în felul său caracteristic pe care îl găsim și în lucrările sale corale și orchestrale. Parfumul muzicii autentice românești se face resimțit, stilul parlando-rubato integrat în orchestrațiile superbe, umorul dat prin atribuirea unor instrumente de suflat  unor teme folclorice și  înnobilate prin măiestria sa de compozitor se fac auzite în toate cele trei filme ale sale.

Dacă Paul Constantinescu ar fi continuat să compună muzică de film, în zilele noastre ar fi fost, fără îndoială, poate unul dintre cei mai reprezentativi autori de muzică de film, muzica sa rămânând mai proaspătă și mai actuală cu cat tehnicile de orchestrație evoluează, iar auditoriul devine din ce în ce mai pretențios.

Ion Dumitrescu (1913–1996)

Compozitor și  profesor, decan al Facultății de Compoziție și Studii teoretice din București între anii 1951-1953, dirijor la Teatrul Național din București între anii 1940-1947, președinte al Uniunii Compozitorilor în anii 60, Ion Dumitrescu a absolvit Conservatorul din București unde a studiat armonie și contrapunct cu  Alfonso Castaldi, contrapunct, fugă și compoziție  cu Mihail Jora,  compoziție și estetică cu Dumitru Cuclin.

Creația sa este, cu precădere una de scenă; a compus suite orchestrale, o simfonie, o simfonietă și un preludiu simfonic și foarte multe lucrări pentru piese de teatru.

Împreună cu Paul Constantinescu, este unul dintre pionierii muzicii de film din România.

Filmografie

• Grădinile Capitalei (1942)
• Pădurile din RPR (1949)
• În sat la noi (1953)
• Nepoții gornistului (1954) răsplătit cu Premiul de Stat
• Răsare soarele (1954)
• Brigada lui Ionuț (1954)
• Desfășurarea (1954)

Gheorghe Dumitrescu (1914 –1996)

Compozitor și profesor de armonie la Conservatorul din București, a studiat la Conservatorul din București cu Mihail Jora (armonie, contrapunct și compoziție), Dimitrie Cuclin (compoziție), Constantin Brăiloiu (istoria muzicii și folclor).

A fost compozitorul Ansamblului de cântece și dansuri al Armatei din București (1947-1957).

A fost răsplătit cu numeroase premii pentru creațiile sale printre care:  Premiul George Enescu ( 1942-1943-1946), premiul de Stat (1952), Maestru emerit al Artei  (1957), Ordinul Steaua României cl. a IV a (1961), premiul pentru muzică al primului festival de film Mamaia (1964).

Gheorghe Dumitrescu a compus în special lucrări de scenă, opere, poeme orchestrale, suite orchestrale, concerte, două simfonii și oratorii.

În domeniul muzicii de film a compus muzica unui singur film, Tudor (1963) pentru care a fost recompensat cu premiul pentru cea mai bună muzică la Festivalul de film de la Mamaia  în anul 1964.

Gherase Dendrino (n. 1901 Turnu Măgurele – d. 1973)

Compozitor și dirijor, a studiat cu Alfonso Castaldi (armonia), cu D.G. Kiriac (teorie și solfegii). A fost directorul a mai multor teatre; teatrul de revista Cărăbuș (1932-1946), Teatrul de operetă Alhambra (1946-1949), Teatrul de Estradă din București (1949-1950), prim dirijor al Teatrului de Stat de Operetă din Bucuresti (1950).

Gherase Dendrino este mai cunoscut pentru muzica sa de operetă Lăsaţi- mă să cânt, Lysistrata și pentru compozițiile sale de muzică ușoară.

A compus muzica filmelor Afacerea Protar și Pe răspunderea mea.

Sabin V. Drăgoi (1894 – 1968) a fost un compozitor şi folclorist român, membru al Academiei Române. Sabin Drăgoi s-a format ca muzicolog studiind la Iaşi, Cluj şi Praga. S-a remarcat, în primul rând, printr-o bogată activitate de folclorist, culegeri precum 303 colinde cu text şi melodie, 360 melodii din zona Aradului şi a Hunedoarei poartă semnătura lui. Unul dintre iniţiatorii Şcolii Muzicale Româneşti bazate pe folclorul ţărănesc, este creatorul a peste 100 de lucrări în toate genurile muzicale.

A ocupat următoarele funcţii în activitatea pedagogică şi dirijorală:

• Profesor de armonie, contrapunct şi compoziţie (1924-1942) la Conservatorul Municipal din Timişoara si director al aceleiaşi instituţii (1925-1943)
• Director al corurilor bărbăteşti Doina şi Banatul din Timişoara (1924-1932)
• Dirijor al corului mixt Crai Nou din Timişoara (1936-1940)
• Director al Operei Române din Cluj-Timişoara (1940-1944)
• Director (1942-1944) la Conservatorul şi Institutul de Artă din Cluj-Timişoara
• si profesor de armonie, contrapunct şi compoziţie la aceleaşi instituţii (1943-1944)
• Profesor de armonie, contrapunct (1946-1949) şi compoziţie (1949-1950) la Conservatorul din Timişoara.

Între 1950 şi 1964 a fost directorul Institutului de Folclor din Bucureşti,

A compus lucrări în toate genurile muzicale, opere, muzică simfonică și vocal simfonică, muzică de cameră și vocal instrumentală, muzică corală și muzică de film.

Filmografie

• Mitrea Cocor  (1952) recompensat cu Premiul de Stat
• Ciocârlia (1954)

Tiberiu Olah (1928 – 2002 )

“Creaţia lui Tiberiu Olah e ca o inimă preparată pentru a fi monitorizată, gata oricând de operaţie. Şi nu orice fel de operaţie, ci una pe cord deschis. Puţine sunt lucrările în care descoperirea soluţiei optime să nu conteze ori să nu fie împărtăşită cu sinceritate şi entuziasm, iar îmbrăţişarea unei cauze aleatoare să fie suficientă pentru a valoriza inteligenţa şi intuiţia compozitorului. În Timpul cerbilor, de pildă, cu toate că titlul lasă frâu liber imaginaţiei, Tiberiu Olah se joacă (or, joaca se petrece fără ascunzişuri) cu unul dintre procedeele sale preferate: coliziunea dintre unele conglomerate intens disonante cu alte acorduri consonante, coliziune în urma căreia rămân acele sonorităţi edulcorate, plasate în contrast ferm cu impactul care le-a introdus. Anatol Vieru remarca sentimentul naturii ce se degajă din această lucrare. Dar, nu-i aşa, natura e întotdeauna cinstită, neprefăcută.”(Liviu Dănceanu)

Nu aș fi putut descrie mai bine tehnica de orchestraţie pe care Tiberiu Olah a folosit-o în majoritatea filmelor sale. Maestru al muzicii de film, poate cel mai reprezentativ compozitor român al genului, și-a lăsat amprenta inconfundabilă în majoritatea marilor filme româneşti.

Spre deosebire de compozitorii americani ce au importat fără rețineri rețetele wagneriene și stravinskiene pentru a-și defini propriul stil, Tiberiu Olah și în general toți compozitorii de muzică de film români pe care i-am amintit mai sus, se disting printr-o autenticitate absolută a stilului muzical, poate și datorită faptului că aceștia au pus în valoare frumusețea exotică a muzicii populare românești.

O inovație în muzica românească de film adusă de Tiberiu Olah constă în sonoritățile obținute prin “coliziunea unor conglomerate disonante  și a unora consonante”, ce sunt, în general, interpretate de sectiunea de alămuri și lemne. (Liviu Danceanu ).

Tiberiu Olah are o filmografie impresionantă, abordând orice tip de subiect dar cel mai bine parcă iși desfășoară arsenalul geniului artistic în filmele epice.

Filmografie

• Eroii nu au vârstă (1984)
• Horea (1984)
• Vlad Ţepes (1979)
• Războiul Independentei (1977)
• Osânda (1976)
• Pe aici nu se trece (1975)
• Dincolo de nisipuri (1974)
• Nemuritorii (1974)
• Omagiu lui Brâncuşi (1974)
• Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte (1972)
• Lupul marilor (1972)
• Răzbunarea (1972)
• Victor Iliu (1972)
• Mihai Viteazul (1970)
• Meandre (1967)
• Răscoala (1965)
• Comoara din Vadul Vechi (1964)

Theodor Grigoriu (n. 1926 Galati)

Compozitor de muzică de film, a studiat armonie, contrapunct si compoziție cu Mihail Jora la Consrvatorul din București și compoziția cu Aram Haciaturian  la Conservatorul  P.I. Ceaikovski din Moscova.

A compus muzică simfonică și vocal simfonică, muzică de cameră, de teatru și muzică de film.

În domeniul muzicii de film este cunoscut pentru coloanele sonore ale filmelor istorice precum Columna, Burebista, Ștefan cel Mare, Dacii.

Una dintre inovațiile sale în muzica de film este îmbogățirea secțiunii de corni de orchestră cu buciume populare,  rețetă folosită în filmul Ștefan cel Mare.

Filmografie

• Burebista  (1980)
• Aurel Vlaicu (1977)
• Stefan cel Mare – Vaslui 1475 (1975)
• Fraţii Jderi (1974)
• Explozia (1972)
• Columna (1968)
• Regizorul (1968)
• Dacii (1967)
• Golgota (1966)
• Neamul Şoimăreştilor (1965)
• Pădurea spânzuraţilor (1965)
• Valurile Dunării (1960)

Dumitru Capoianu (n. 19 octombrie 1929, Bucureşti)

Este cunoscut de publicul cinefil datorită muzicii filmelor lui Ion Popescu-Gopo cu Omuleţul în care a folosit  doar trei note: do, si şi si bemol! Dumitru Capoianu mărturisea: “…la trei note date aşa, la un amuzament, să faci muzica unui film de 10 minute era greu, dar să continui cu aceleaşi trei note la încă 10-11 filme era groaznic”. Totuşi, a meritat, Capoianu a câştigat premiul Palme d’Or la Festivalul de film de la Cannes  in 1957 tocmai pentru muzica acestui personaj, „Omuletul”.

Dumitru Capoianu a compus muzica a peste 70 de filme.

Studiile muzicale le-a urmat la Conservatorul din Bucureşti (1941-1947, 1947-1953), a studiat cu Victor Gheorghiu (teorie-solfegiu), Mihail Jora (armonie), Marţian Negrea (contrapunct), Mihai Andricu (compoziţie), George Enacovici (vioară) etc.

A fost: violonist în orchestra Teatrului Naţional din Bucureşti (1945-1947) şi în orchestra Ansamblului C.G.M. (Confederaţiei Generale a Muncii) din Bucureşti (1947-1949), realizator muzical la Studiourile Romfilm si Alexandru Sahia intre anii 1950 1952, director la Filarmonica „George Enescu” din Bucureşti (1969-1973). A dirijat diverse orchestre din Bucureşti şi din ţară (mai ales cu lucrări proprii).

A fost distins cu multiple premii:

• Premiul II la Festivalul mondial al tineretului de la Moscova (1957),
• Palme d’Or la Festivalul de film de la Cannes (1957), pentru „Omuletul” lui Gopo, muzica D. Capoianu
• Premiul de Stat (1962),
• Ordinul Meritul Cultural, cls. V (1968)
• Ordinul Meritul Cultural cls. III (1973),
• Premiile Uniunii Compozitorilor (1970, 1974, 1977, 1980, 1981, 1983),
• Premiul Academiei Române (1977).

In domeniul muzicii de film Dumitru Capoianu a compus muzica mai multor comedii cinematografice.

Din filmele sale:

• S-a furat o bombă, 1961
• Jad, cuarţ, agată, 1961
• De-aş fi Harap Alb, 1964
• Cine va deschide uşa? 1967
• Ostrovul lupilor, 1970
• Comedie fantastica 1973

Anton Şuteu (1947-2010)

Compozitor şi profesor, studiile muzicale le-a început la Liceul de Muzică nr. 1 din Bucureşti (1960-1966) cu Emilia Vlangali (pian), continuându-le la Conservatorul din Bucureşti (1966-1972) cu Anatol Vieru (compoziţie), Dragoş Alexandrescu (teorie-solfegiu), Ion Dumitrescu (armonie), Nicolae Buicliu (contrapunct), Tudor Ciortea (forme muzicale), Aurel Stroe (orchestraţie), Vinicius Grefiens (citire de partituri), Ovidiu Varga și Octavian Lazăr Cosma (istoria muzicii), Constantin Bugeanu (dirijat orchestră).

S-a specializat la Academia de Muzică Santa Cecilia din Roma (1972-1974) cu Virgilio Mortari (compoziţie).

Doctor în muzicologie, la Universitatea Natională de Muzică din România (2005), asistent (1972-1990), lector (1990-1992), conferenţiar (1992-2006) și profesor (din 2006) la catedrele de compoziţie si muzicologie la Universitatea Natională de Muzică din Bucureşti, a fost coordonatorul secţiei de Muzică uşoară şi Jazz, a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor (din 1992).

A publicat articole în Muzica. A fost distins cu Premiul Gaudeamus la Concursul internaţional din Olanda (1979), cu Menţiunea speciala a juriului Trandafirul de aur de la Montreux / Elveţia (1984), cu Premiul Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor (1986, 1987), cu Premiul Uniunii Cineaştilor din Romania (1991, 1992, 1993, 1995, 1996), cu Premiul Marocului (Casablanca, 1989) şi cu Ordinul Steaua României în grad de cavaler (2000).

Filmografie:

• Drumuri in cumpana (1978, regia Virgil Calotescu);
• Ultima frontiera a mortii (1979, regia Virgil Calotescu);
• Ana si hotul (1980, regia Virgil Calotescu);
• Buletin de Bucuresti (1982, regia Virgil Calotescu);
• Actiunea Zuzuc (1988, regia Gheorghe Nagy);
• Marea sfidare (1989, regia Manole Marcus);
• Autor anonim, portret necunoscut (1990, regia Dan Pita);
• Sobolanii rosii (1991, regia Florin Codre);
• Moartea unui artist (1992, regia Valeriu Dragusanu);
• E pericoloso sporgersi (1995, regia Nae Caranfil);
• vara de neuitat (1995, regia Lucian Pintilie);
• Asfalt tango (1996, regia Nae Caranfil);
• Omul zilei (1997, regia Dan Pita);
• Triunghiul mortii (1999, regia Sergiu Nicolaescu).

Adrian Enescu (n. 31 martie 1948)

Este un muzician şi compozitor român cunoscut în special pentru activitatea sa în domeniul muzicii de film (aproximativ 60 de titluri)

Este printre primii muzicieni de muzica electronică din România anilor 1970.

A absolvit Conservatorul de Muzică „Ciprian Porumbescu“ din Bucuresti, (a studiat compoziție cu Aurel Stroe, armonie cu Alexandru Pașcanu). Membru al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România.

Stilul său se deosebeşte de al celorlalți compozitori de muzică de film români prin puternica prezență a sunetelor electronice pe care Adrian Enescu le integrează de multe ori în grupuri de instrumente reale. Este un experimentalist al combinațiilor acustice iar în ultimul timp compune muzică contemporană și jazz (4MATION, TRANS4MATION, THE 4EST, THE 4TUNE – music for bigband) 10DER muzică pentru combinații de instrumente și ansamblu electronic, IREVERSIBIL muzică pentru flaut și ansamblu electronic, REVERSIBIL muzică pentru cello și ansamblu electronic, AtmoSFERIC muzică pentru clarinet, clarinet piccolo și bas clarinet sau muzică pentru flaut și ansamblu electronic, ADORAMUS muzică pentru flaut și ansamblu electronic, 9 variațiuni pe o temă de Ravel-flaut (oboi) și pian, LACRYMOSA muzică pentru percuție și ansamblu electronic, THE JOURNEY OF ORPHEUS operă (new version & variations of Gluck’s music ORFEU & EURYDICE),  DOMINO concert pentru percuție și orchestră, GRAFFITI muzică pentru cor și pian, LABIRINT, muzică pentru 8 clarinete.

A compus muzica filmelor lui Dan Pița: Concurs și Pas în doi ce au fost  foarte bine primite de public.

Filmografie:

• Burebista  (1980)
• Aurel Vlaicu (1977)
• Stefan cel Mare – Vaslui 1475 (1975)
• Fraţii Jderi (1974)
• Explozia (1972)
• Columna (1968)
• Regizorul (1968)
• Dacii (1967)
• Golgota (1966)
• Neamul Şoimăreştilor (1965)
• Pădurea spânzuraţilor (1965)
• Valurile Dunării (1960)

Petru Mărgineanu (n.10 august 1971,)

Absolvent al Academiei de Muzică Bucuresti, secția Compoziție Muzicala in 1995, clasa Profesor Octavian Nemescu, Petru Mărgineanu este un tânăr compozitor de muzică de film. Stilul său oscilează între jazz și muzica ușoară. Este fiul regizorului Nicolae Mărgineanu și a compus muzica filmelor tatălui său, dar si a unor filme regizate după 1990 de Sergiu Nicolaescu și M. Daneliuc.

Are o filmografie impresionantă pentru o vârstă atât de fragedă, Mărgineanu a compus mai multe filme pe an realizând în aproape 20 de ani de cariera peste 50 de filme de scurt și lung metraj.

Filmografie 

• Poker – Sergiu Nicolaescu 2010
• Aceia care plutesc – Mircea Daneliuc 2009
• Ziua lui Gruber –  Radu Gabrea 2008
• Schimb curent – Nicolae Margineanu 2008
• Supraviețuitorul – Sergiu Nicolaescu 2008
• Chocolates – Sebastian Chelu 2007
• Amanta din America –  Nicolae Margineanu 2007
• Ultima dată (TV) – Ana Margineanu 2006
• Dragoste de-o noapte –  Florin Kevorkian 2005
• 15 – Sergiu Nicolaescu 2005
• Sistemul nervos –  Mircea Daneliuc 2005
• Călătorie în vis – Valentin Hotea 2004
• Alogic 11 –  Florin Kevorkian 2004
• The Tycoon – Serban Marinescu 2004
• Orient Express –Sergiu Nicolaescu 2004
• Nepotul lui Adam – Mihai Bauman 2004
• Maria – Calin Peter Netzer – 2003
• Silver Leopard Locarno 2003
• UCIN Award 2003 for original score
• Triptik – Catalin Cocris – 2003
• Ce lume fericită –Malvina Ursianu – 2003
• The Tenderness of the Locust(TV) – Dan Necsulea – 2002
• APTR Award 2003 For Original Score
• Bless you, prison – Nicolae Margineanu – 2002
• Montreal 2003
• Occident – Cristian Mungiu – 2002
• Quenzaine des Realisateurs, Cannes 2002
• The man who killed and eat what he loved –Michael Stone (USA) -2002
• Tu ne marcheras jamais seul – Gilles Chevalier (Fr.) – 2001
• Same railway station for two – Radu Potcoava – 2001
• Roberta(TV) –Vali Hotea – 2000
• Corul pompierului – Cristian Mungiu – 2000
• Faimosul Paparazzi – Nicolae Margineanu – 1999
• UCIN Award 2000 for original score
• Războiul din bucătărie – Marius Th. Barna – 1999
• Față-n față – Marius Th. Barna – 1998

Desigur că această trecere în revistă a compozitorilor de muzică de film românesc nu este completă, în această lucrare intenția mea fiind doar de a-i numi pe cei mai reprezentativi.

Perioada de după revoluția din 1989 s-a dovedit a fi una extrem de săracă în domeniul producției de film și, mai ales, în muzica de film. Parcă odată cu dispariția din actualitate a generațiilor de aur a compozitorilor, s-a stins și văpaia artistică,  moștenirea lor a rămas pentru eternitate numai în filmele a căror muzică au compus-o, nu și în pregătirea unor generații noi de compozitori.

Această perioada de după 1990 se caracterizează nu prin progrese și mari realizari ale compozitorilor de muzică de film post decembristi, ci printr-o alterare a tehnicilor de orchestrație, a modului de abordare prea “a la facile” a muzicii de film,  prin dispariţia Orchestrei Naționale a Cinematografiei și a oricărui interes pentru a mai aduce în noile producții muzicale sonoritatea orchestrei simfonice, în avantajul unor muzici simpliste, de cele mai ori kitch ale unor pseudo-compozitori pe care nu i-am numit aici.

Dragoş Alexandru